Kunstnerisk bilde. Kunstens epistemologi. Hva betyr estetisk oppfatning? Bakgrunn

kunstnerisk) - en type estetisk aktivitet, uttrykt i målrettet og... helhetlig V. produksjon kunst som en estetisk verdi, som er ledsaget av en estetisk opplevelse. Noen forskere omtaler denne prosessen som "kunstnerisk". I.". Men da forsvinner forskjellen mellom en profesjonell kunstner og forblir i skyggen. lese verket påstand og dens grunnleggende uprofesjonelle V., som har en åpen karakter, inkludert livserfaringen til faget, hans estetiske smak og verdiorienteringer. Derfor er bruken i dette tilfellet av konseptet V. e. virker mer å foretrekke. Spesifisiteten til V. virkelighetsfenomener, den estetiske verdien som subjektet må oppdage selv, formidles mer nøyaktig av konseptet «estetisk kontemplasjon». V. e. er ikke en enkel gjengivelse av kunst. prod. bevisst. Dette er en kompleks prosess med medvirkning og samskaping av det oppfattende subjektet. Fra den estetiske aktiviteten til kunstneren - skaperen av verk. Kunsten til V. e utmerker seg ved at den ikke er teknologisk og beveger seg i motsatt retning: fra V.-resultatet (produktet som helhet) til ideen som er innebygd i det. kunstner prod. ikke gitt til emnet V. direkte. Mellom produksjon og det oppfattende subjektet eksisterer alltid en estetisk avstand - bevisstheten som foran ham kun er et bilde av virkeligheten, og ikke virkeligheten selv. Denne ideen til L. Feuerbach ble fremhevet av Lenin. For å overvinne avstanden er en viss stemning av motivet (estetisk holdning) til V. artist nødvendig. prod. som om det var virkelighet, uten samtidig å glemme dens konvensjon (dette trekk ved V. e. avsløres og brukes for eksempel ved teknikken til en øyenvitneforteller i litterær fortelling). V. e., t. arr., ambivalent (Ambivalens): subjektet tror samtidig og tror ikke på virkeligheten til det som er avbildet. V. e. i flertall bestemt av kunstneren produksjon, som ikke bare er det viktigste kilde til kunst informasjon, men setter også selve metoden for dens "lesing", "oversettelse" til det emosjonelle-figurative planet av emnet. Kompleksiteten til V. e. på grunn av det faktum at ideen om produksjon. kan ikke oversettes til et verbalt, verbalt-konseptuelt plan (ifølge E. Hemingways figurative definisjon er det som 7/g, et isfjell, skjult under vann). Symbolismen bygger sitt konsept på dette, og hevder at den estetiske ideen for alltid forblir skjult for vanlig bevissthet. Imidlertid, i art. tekst (fiksjonstekst), i systemet uttrykksfulle midler Det er alltid en kode som lar deg tyde dens skjulte betydning. Penetrasjon inn i kunstens betydning. prod. Det avhenger også av fagets estetiske evner (estetiske evner), av graden av utvikling av hans estetiske sans. Selektivitet og dybde av V. e. bestemmes av tilstanden til kulturen i samfunnet og det generelle kulturelle potensialet til individet selv, systemet for hans verdiorienteringer. Produktet til V. e. et «sekundær» bilde og mening blir, som sammenfaller og ikke sammenfaller med bildet og ideen forfatteren har unnfanget. I følge dikteren: "Boken skal fremføres av leseren som en sonate ...". I prosessen med V. e. Flere nøkkelpunkter kan identifiseres: kunstnerens holdning til V., hans arbeid, den foreløpige følelsen av å møte ham; gleden ved å gjenkjenne det forventede bildet i det, dets utvikling på grunnlag av assosiasjoner (Association in art) med ideer som svarer til subjektets eget liv og kulturelle erfaring. Siden kunstneren bildet faller aldri helt sammen med motivets forventninger, i den grad at gjenkjennelsen alltid tar form av et slags spill: tilegnelse av en «utenlandsk» kunstner. image og empati, "føler" opplevelsene dine inn i det. I tilfelle når kunstneren informasjon (kunstnerisk informasjon) overgår i betydelig grad fagets forventninger, V. e. enten kollapser (motivet vurderer kunstverket som rart, ekstravagant, absurd, stygt), eller, basert på hans intensive fantasiarbeid, dannes det en ny billedopplevelse i ham, der ideen er nedfelt i verket. av kunstneren, som om gjenfødt, avslørt. Dette høyeste øyeblikket av V. e. akkompagnert av en dyp estetisk opplevelse, som etter Aristoteles kan beskrives som katarsis. Prosessen fullføres av V. e. en estetisk dom som allerede har en reflekterende karakter (Estetisk dom). V. e. vises ikke alltid i utvidet form. Det kan stoppe ved en foreløpig følelse eller på nivået av gjenkjennelse av kjente bilder, men det kan også stige til høy spenning (sjokk), når motivet opplever glede ikke bare fra meningen som har blitt åpenbart for ham, men også fra selve oppdagelseshandlingen.

Send ditt gode arbeid i kunnskapsbasen er enkelt. Bruk skjemaet nedenfor

Studenter, hovedfagsstudenter, unge forskere som bruker kunnskapsbasen i studiene og arbeidet vil være deg veldig takknemlig.

postet på http://www.allbest.ru/

Introduksjon

Konklusjon

Bibliografi

Introduksjon

Den viktigste typen åndelig produksjon er kunst. I likhet med vitenskap er det skapelsen av profesjonelle - kunstnere, poeter, musikere, d.v.s. spesialister innen estetisk utforskning av verden. Denne metoden for åndelig mestring av virkeligheten er basert på et unikt fenomen av sosial virkelighet, registrert av filosofi i kategorien estetikk.

Et annet interessant aspekt ved emnet som vurderes er problemet med forholdet mellom universelle menneskelige prinsipper i kunsten og dens nasjonale særtrekk. Sammenlignet med andre typer åndelig produksjon (vitenskap, religion) er det nasjonale elementet i kunsten mer betydningsfullt. For det avhenger sterkere av nasjonalspråk, karakter, etnografiske trekk osv.

Temaet for betraktning er filosofi.

Formålet med arbeidet er å avdekke grunnlaget for kunst som kultursfære.

For å studere emnet, må du vurdere følgende spørsmål:

Estetisk oppfatning av verden og dens rolle i kultur;

Kunst som en estetisk aktivitet;

Funksjoner av kunst;

Klasse og nasjonalitet i kunsten;

Sosialt innhold i kunst.

1. Estetisk oppfatning av verden og dens rolle i kulturen

estetisk kultur kunst åndelig

Det estetiske er ikke kunstens eksklusive privilegium. Den utgjør en av generelle egenskaper av selve den sosiale eksistensen og så å si "spredt" gjennom den sosiale virkeligheten. Estetisk, dvs. Å fremkalle tilsvarende følelser i en person kan være hva som helst: naturlige landskap, landskap, alle gjenstander av materiell og åndelig kultur, mennesker selv og alle slags manifestasjoner av deres aktivitet - arbeid, sport, kreativitet, spill, etc. Det vil si at det estetiske representerer så å si en viss fasett av en persons praktiske aktivitet som gir opphav til spesifikke følelser og tanker hos ham.

Det objektive grunnlaget for fremveksten av det estetiske er selvsagt visse fundamentale eksistenslover, manifestert i forholdene mål, harmoni, symmetri, integritet, hensiktsmessighet osv. Den konkrete sensuelle, visuelle formen til disse relasjonene i den objektive verden genererer en slags resonans i den menneskelige sjelen, som han selv er en partikkel av denne verden og derfor også er involvert i universets generelle harmoni. Sette opp faget ditt og rolig til sinns i samklang med handlingen til disse universelle relasjoner av å være, menneske og opplevelser spesifikke opplevelser som vi kaller estetiske. Det skal bemerkes at i estetikken er det et annet syn på estetikkens natur, som benekter dens objektivitet og henter alle former for estetikken utelukkende fra menneskelig bevissthet.

Estetiske opplevelser, på grunn av universaliteten til relasjonene som ligger til grunn for dem, kan oppstå i enhver form menneskelig aktivitet. I de fleste av dem (arbeid, vitenskap, sport, spill) er imidlertid den estetiske siden underordnet, sekundær. Og bare i kunsten har det estetiske prinsippet en selvforsynt karakter og får grunnleggende og selvstendig betydning.

Kunst som en "ren" estetisk aktivitet er ikke annet enn en isolert side av menneskers praktiske aktivitet. Kunst vokser ut av "praksis" i den lange historiske prosessen med menneskelig utforskning av verden. Det fremstår som en spesialisert type aktivitet bare i antikken. Og selv i denne epoken blir ikke det faktiske estetiske innholdet i aktivitet umiddelbart isolert fra det utilitaristiske eller kognitive. I historiens førklasseperiode, det som vanligvis kalles primitiv kunst, var ikke kunst i ordets rette betydning. Bergmalerier, skulpturelle figurer og rituelle danser hadde først og fremst en religiøs og magisk betydning, og slett ikke en estetisk. Dette var forsøk på praktisk å påvirke verden gjennom materielle bilder, symboler, repetisjoner av felles handlinger osv. De hadde antagelig ikke direkte innvirkning på det primitive menneskets suksess i kampen mot omverdenen, men de indirekte påvirkning det er ingen tvil om det.

Det objektivt betydningsfulle, praktisk nyttige resultatet av de kunstløse øvelsene av primitivitet i "maling", "sang", "dans" var den gledelige følelsen av fellesskap, enhet og ubestridelig styrke til klanen som oppsto i disse felles magiske handlingene.

Primitive "kunstverk" var ikke gjenstander for stille kontemplasjon, men elementer av seriøs handling for å sikre vellykket arbeid, jakt eller høsting, eller til og med krig, etc. Den emosjonelle spenningen, oppløftende ånden og ekstasen generert av disse handlingene var den mest praktiske kraften som hjalp til primitivt menneske nå dine mål. Og herfra er det bare ett skritt til å forstå at en slik vekkelse av følelser, "sjelens glede" har uavhengig verdi og kan organiseres kunstig. Det ble oppdaget at selve aktiviteten med å lage symboler, bilder, ritualer kan gi en person en følelse av tilfredshet, uavhengig av ethvert praktisk resultat.

Dessuten, bare i et klassesamfunn var denne aktiviteten i stand til å skaffe seg en helt uavhengig karakter, til å bli en type profesjonell yrke, fordi bare på dette stadiet er samfunnet i stand til å støtte mennesker frigjort fra behovet for å stadig tjene sitt levebrød gjennom konstant fysisk arbeid. Det er derfor kunst i ordets rette betydning (som en profesjonell estetisk aktivitet) etter historisk målestokk dukker opp ganske sent.

Kunst, som andre typer åndelig produksjon, skaper sin egen spesielle, ideelle verden, som så å si dupliserer menneskets objektivt virkelige verden. Dessuten har den første samme integritet som den andre. Naturelementene, sosiale institusjoner, åndelige lidenskaper, tenkningens logikk - alt er gjenstand for estetisk bearbeiding og danner en verden av kunstnerisk fiksjon parallelt med den virkelige verden, som noen ganger er mer overbevisende enn selve virkeligheten.

Kunst er en av formene for sosial bevissthet, en spesifikk form for praktisk-åndelig utforskning av verden. Reflekterer verden, kunst hjelper folk til å forstå det, fungerer som et kraftig middel for politisk, moralsk og kunstnerisk utdanning.

Kunst inkluderer en gruppe varianter av menneskelig aktivitet - maleri, musikk, teater, fiksjon.

I bredere forstand er kunst en spesiell form for praktisk aktivitet som utføres dyktig, mesterlig, dyktig i teknologisk og ofte i estetisk forstand.

Det viktigste trekk ved kunst er at den, i motsetning til vitenskap, reflekterer virkeligheten ikke i konsepter, men i en konkret, sanselig oppfattende form – i form av typiske kunstneriske bilder.

Hoved kjennetegn kunstneriske trekk kunstnerisk kreativitet består ikke i å skape skjønnhet for å vekke estetisk nytelse, men i figurativ mestring av virkeligheten, d.v.s. i utviklingen av spesifikt åndelig innhold og i spesifikk åndelig funksjon, introdusere dette innholdet i kulturen.

Kunst dukket opp ved daggry menneskelig samfunn. Det oppsto i prosessen med arbeidskraft og praktisk aktivitet til mennesker. Først var kunst direkte sammenvevd med deres arbeidsaktiviteter.

Den har beholdt sin forbindelse med materiell produksjonsaktivitet, selv om den er mer indirekte, frem til i dag. Sannferdig kunst har alltid vært trofast assistent mennesker i jobb og liv. Det hjalp dem å kjempe mot naturkreftene, ga dem glede og inspirerte dem til arbeid og militære bragder.

Ved å definere betydningen av kunst som en spesiell form for menneskelig aktivitet, fulgte teoretikere to veier: noen absolutterte kunstens individuelle funksjoner, og så dens formål i erkjennelse virkelige verden, eller i uttrykket indre verden artist, eller i ren leken aktivitet; andre forskere bekreftet nettopp kunstens multidimensjonalitet, mangfold og multifunksjonalitet, uten å stige til nivået for å forklare dens integritet.

Kunst i et klassesamfunn har en klassekarakter. "Ren kunst", "kunst for kunstens skyld" - det er ingen og kan ikke være. Tilgjengelighet og forståelighet, enorm overtalelsesevne og kraften i emosjonell kunst gjør den til et kraftig våpen i klassekampen. Derfor bruker klasser ham som et kjøretøy for sine politiske, moralske og andre ideer.

Kunst er en del av overbygningen, og den fungerer som grunnlaget den utvikler seg på.

Kunst, basert på dialektisk-materialistisk metodikk og prinsipper for systemisk forskning, søker måter å overvinne ulike ensidige tolkninger av naturen.

Kunst fanger den generelle strukturen til ekte menneskelig aktivitet, som bestemmer dens allsidighet og samtidig integritet.

Kombinasjonen av kognitive, evaluerende, kreative og tegnkommunikative funksjoner lar kunsten gjenskape (figurativt modellere) menneskelivet i sin integritet, for å tjene som dets imaginære tillegg, fortsettelse og noen ganger erstatning. Dette oppnås på grunn av det faktum at bæreren av kunstnerisk informasjon er kunstnerisk bilde, hvor det holistiske åndelige innholdet kommer til uttrykk i en konkret sanseform.

Derfor er kunst rettet til erfaring; i en verden av kunstneriske bilder må en person leve på samme måte som han lever i virkeligheten, men innse den illusoriske naturen til denne "verden" og estetisk nyte hvor dyktig den er skapt av materialet av den virkelige verden.

Kunst gir en person ekstra livserfaring, selv om den er imaginær, men spesielt organisert og utvider omfanget av individets virkelige hverdagsopplevelse. Det blir en kraftig måte å spesifikt målrette mot dannelsen av hvert medlem av samfunnet. Det lar en person realisere sitt uutnyttede potensiale, utvikle seg mentalt, emosjonelt og intellektuelt, å bli med i den kollektive erfaringen akkumulert av menneskeheten, eldgammel visdom, universelle menneskelige interesser, ambisjoner og idealer. Derfor utfører kunst en spesielt organisert funksjon, og er i stand til å påvirke utviklingen av kulturen, en slags "selvbevissthet" som den blir.

Strukturen til kunst, som ethvert kompleks dynamisk system, kjennetegnes ved fleksibilitet, mobilitet, variasjonsevne, som lar den gå inn i mange spesifikke modifikasjoner: ulike typer kunst (litteratur, musikk, maleri, arkitektur, teater, kino, etc.); dens forskjellige typer (for eksempel episke og lyriske); sjangere (dikt og roman); ulike historiske typer (gotisk, barokk, klassisisme, romantikk).

I hvert ekte kunstnerisk fenomen avsløres en spesiell modifikasjon av de generelle og stabile trekk ved den kunstneriske og figurative utviklingen av verden, der et eller annet aspekt av dens struktur får dominerende betydning, og følgelig forholdet mellom dets gjenværende aspekter, for eksempel utvikler forholdet mellom kognitive og kreative evner seg på sin egen måte.

Uansett hvordan hovedfasettene til den kunstneriske strukturen kombineres i den kreative metoden, preger den alltid først og fremst kreativitetens innholdsside, brytningen av livsvirkelighet gjennom prisme av kunstnerens verdensbilde, og deretter måten å oversette på. dette innholdet i form.

2. Kunstens funksjoner og dens sosiale innhold

Den ideelle kunstens verden er en slags prøveplass for mange menneskelige ambisjoner, ønsker, lidenskaper, etc. Det er moralsk uakseptabelt å eksperimentere med levende mennesker, men med kunstneriske bilder og symboler - så mye som hjertet ditt begjærer. Bare kunstneriske medier lar deg anatomisere enhver hverdagslig situasjon, handling, motiv uten å skade personen. Du kan spille alle alternativer menneskelig oppførsel, forverre konflikter til det ytterste, bringe til deres logiske konklusjon alle tenkelige menneskelige motivasjoner. "Hva vil skje hvis..." – dette er utgangspunktet for alle komedier, tragedier, dramaer, utopier og dystopier. Fiktiv kunstverden noen ganger «som en venn både ringer og leder», men det kan også tjene som en formidabel advarsel til menneskeheten om en rekke sosiale farer. Kunst fungerer således som et verktøy for selverkjennelse av samfunnet, inkludert "på grensen" av dets evner, i ekstreme forhold. Det antas at det er i slike situasjoner at en person er best kjent.

Den ideelle kunstneriske verdenen utvikler et system av estetiske verdier, skjønnhetsstandarder, stimulerer en person til å strebe etter perfeksjon, optimal i ethvert aktivitetsfelt.

De mest dyptgripende og vellykkede bildene vokser til nivået av universelle menneskelige symboler, der hele spekteret av menneskelige karakterer, temperamenter og oppførselsmåter er nedfelt. Kunst fungerer som et slags visuelt læremiddel, en uunnværlig måte for menneskelig sosialisering.

Den estetiske verden er menneskehetens sanne minne. Den bevarer nøye og pålitelig de unike egenskapene til mange forskjellige livsformer i tusenvis av år.

Med andre ord oppfyller kunst mange praktiske nyttige funksjoner- rekognosering (prøving og feiling), kognitiv, pedagogisk, aksiologisk, minnesmerke, etc. Men likevel er kunstens hovedfunksjon estetisk. Essensen er at kunst er designet for å gi en person estetisk tilfredsstillelse og nytelse. Til syvende og sist går vi ikke på kino eller teater for å lære om livet eller for å bli vist lærerike eksempler til etterfølgelse. Først og fremst vil vi nyte kunstverk. Og ikke bare nytelse, men estetisk nytelse. Det er på ingen måte redusert til en gunstig sinnstilstand fra kontemplasjonen av skjønnhet. Naturen til estetisk nytelse ligger i en opphisset, forstyrret sinnstilstand, som opplever stille glede over den upåklagelige utførelsen av arbeidet til "kunstmestere".

Samtidig er den kunstneriske smaken til enhver person selvfølgelig et spørsmål om oppdragelse og vane. Men dets objektive grunnlag er universelt. For eksempel selv om en person aldri har blitt undervist musikalsk kompetanse, skiller han vanligvis "riktig" sang fra falsk. Hvordan han klarer å gjøre dette er ukjent for vitenskapen, som de sier, men det er ganske åpenbart at sansene våre av natur er innstilt på den selektive oppfatningen av visse forhold av harmoni, symmetri, proporsjonalitet, etc. Så når disse forholdene dukker opp i lydene, fargene, bevegelsene og ordene organisert av kunst, blir vår ånd ufrivillig noe opprørt og prøver å kombinere sin tilstand med denne "universets rytme." Dette er essensen av estetisk opplevelse. Og hvis vi, inspirert av kontakt med et genuint kunstverk, overfører disse følelsene til hverdagen og prøver å oppnå minst omtrent samme perfeksjon i våre vanlige aktiviteter, kan kunsten anse hovedoppgaven (estetiske funksjonen) som fullført.

Kunst, i motsetning til andre typer åndelig produksjon, appellerer ikke lenger til størrelse, men til følelser. Selv om den gjengir essensielle og noen ganger skjulte aspekter av virkeligheten, prøver den å gjøre dette i en sensuelt visuell form. Dette gir det faktisk en ekstraordinær påvirkningskraft på en person. Det er her særegenhetene ved kunst som en måte å utforske verden på kommer fra. Disse inkluderer vanligvis:

· Kunstneriske bilder, symboler som hovedmiddel for å gjengi estetisk virkelighet;

· "omvendt" metode for generalisering - det generelle i kunst er ikke abstrakt, men ekstremt konkret (enhver litterær helt er en uttalt individualitet, men samtidig generell type, karakter);

· Anerkjennelse av fantasy, fiksjon og den samtidige etterspørselen etter "livssannhet" fra produktene av denne fantasien;

· Den ledende rollen til et kunstverks form i forhold til innholdet mv.

Måten kunsten utvikler seg på har en helt unik karakter. Tross alt er dens progressive orientering langt fra selvinnlysende. Den direkte påtvingelsen av ethvert opplegg for historisk fremskritt på kunsthistorien gir bare opphav til forvirring: er moderne musikk "mer progressiv" enn klassisk musikk, moderne maleri har overskygget maleriet fra renessansen, og litteraturen har overgått geniene fra den siste. århundre... Av en eller annen grunn er slike sammenligninger stort sett til fordel for fortiden.

Men selve formuleringen av problemet med estetisk fremgang i denne formen er selvfølgelig ikke helt korrekt. Arten av kunstnerisk geni, la oss anta, kan betraktes som den samme til enhver tid. Men samfunnets estetiske modenhet varierer. Voksne beundrer den naive sjarmen til barn, men de selv kan ikke lenger være sånn. I samsvar med dens historiske "alder" i forskjellige tidsepoker kunsten dyrker ulike aspekter av menneskelivet.

For eksempel er kunsten til gamle skulptører generelt anerkjent. Men kan du huske et spesifikt levende ansikt til utallige Afrodites, Apollos, Athen og andre himmelske. Det er veldig vanskelig for en ikke-spesialist i kunsthistorie å gjøre dette. Og ikke fordi de er portrettmessig like, ansiktene til olympierne er bare forskjellige. Men de er utrolig like i sin "ansiktsløshet". Kunsten har ennå ikke riktig innsett menneskehetens intellektuelle kraft og beundrer hovedsakelig menneskets fysiske perfeksjon, skjønnheten i kroppen hans, positurens ynde, dynamikken i bevegelse, etc. Så mange nakne torsoer, armer og ben, grasiøse kurver på kroppen og... alt er innprentet i minnet vårt. I dag er det umulig å ikke beundre perfeksjonen til gammel skulptur. Ellers vil du bli ansett som dårlig oppførsel. Men med denne respekten for eldgamle mesterverk, er det ingen som har det travelt med å fylle våre rom og interiører med kopier av dem. Tiden er ikke den samme. Og de estetiske kravene er tilsvarende forskjellige.

I dag har menneskeheten anerkjent sitt intellekt som sin viktigste verdighet og stolthet. Strøm og ubegrensede muligheter menneskesinnet ble det dominerende, sentrum for den estetiske utforskningen av verden. Derfor har moderne kunst blitt grunnleggende intellektuell, symbolsk og abstrakt. Og i dag kan det ikke være annerledes. Når vi ser på "Worker and Collective Farm Girl" som har blitt en lærebok, leser vi først og fremst tankene til forfatteren av komposisjonen (Vera Mukhina), forstår ideen om triumfen til et nytt liv, og da oppfatter vi harmonien i kombinasjonen av spesifikke kunstneriske bilder og detaljer. Det vil si at oppfatningen av samtidskunst er en helt annen enn før.

Gjennom århundrene har kompleksiteten til kunst, dens sjanger- og artsdifferensiering, og dybden av estetisk forståelse av verden stadig økt. Samtidig blir selvfølgelig ikke de estetiske verdiene fra tidligere epoker forkastet, men beholder i stor grad sin attraktivitet. Uansett hvor mange leker et barn har, vil han fortsatt strekke seg etter den han ikke har for øyeblikket. På samme måte ser moderne moden, kompleks estetisk kultur med misunnelse på det den selv mangler – på enkelheten, sjarmerende naiviteten og spontaniteten til dens fjerne historiske ungdom.

Muligheten for fremveksten av kunst som en sfære profesjonell aktivitet knyttet til fremveksten av klassedifferensiering i samfunnet. Denne forbindelsen fortsetter i fremtiden, og etterlater et visst avtrykk på utviklingen av kunsten. Imidlertid bør det ikke tolkes rett frem som tilstedeværelsen av forskjellige typer kunst: proletar og borgerlig, godseier og bonde, etc. Mer presist graviterer kunsten alltid mot de øvre, dominerende lag i samfunnet. Ved å være avhengig av dem materielt sett, tuner den ufrivillig inn på bølgen av interesser til de privilegerte lag i samfunnet og tjener disse interessene, og gir dem ut som universelle, universelle. Og det som er interessant er at på lang sikt av historien blir denne illusjonen til virkelighet.

Problemet med klassisme i kunst kommer til syvende og sist ned på utilgjengelighet for de brede massene av folket, for det første av forbruk, og for det andre, produksjon, skapelse av kunstverk. I moderne verden Dette problemet (i hvert fall i den første delen) løses i hovedsak rent teknisk: utvikling av media og kommunikasjon, som i det minste gjør forbruket av kunstprestasjoner tilgjengelig for nesten alle, ville være ønskelig. Men samtidig får problemet med kunstens «isolasjon» fra folket en annen fasett. En ganske skarp kontrast oppstår på den ene siden mellom elitistisk, "høy" kunst, som krever spesiell estetisk forberedelse for sin oppfatning, og på den andre, masse, offentlig tilgjengelig, estetisk upretensiøs kunst.

Det er selvfølgelig meningsløst å se i denne nye differensieringen noens onde innspill eller innspillene til en klassefiende. Dette er rett og slett en måte for menneskeheten å mestre kulturelle innovasjoner på. I vårt land, for eksempel i forrige århundre, var enkel leseferdighet allerede en stor prestasjon på bakgrunn av det overveldende flertallet av mennesker som var analfabeter. Nå for tiden virker det som om alle har blitt lesekyndige. Ja, her er problemet: det dukket opp ny type leseferdighet - datamaskin. I dag er sannsynligvis forholdet mellom datakunnskaper og dataanalfabeter omtrent det samme som det var i forrige århundre mellom lesekyndige og analfabeter. Men det er håp om at historisk fremgang vil gjøre jobben sin skikkelig også i dette tilfellet. Og i kunsten er selvsagt situasjonen lik.

Et annet interessant aspekt ved emnet som vurderes er problemet med forholdet mellom universelle menneskelige prinsipper i kunsten og dens nasjonale særtrekk. Sammenlignet med andre typer åndelig produksjon (vitenskap, religion) er det nasjonale elementet i kunsten mer betydningsfullt. For det avhenger sterkere av riksmål, karakter, etnografiske trekk osv. Et dikt oversatt til et annet språk blir i hovedsak til et annet verk; en karakteristisk dans, skilt fra lokale forhold og tradisjoner, ser ofte latterlig ut; Østlige melodier virker ofte sørgelige for en vestlending osv. Samtidig kan man ikke unngå å se de motsatte eksemplene: Shakespeare, som de sier, er Shakespeare i Afrika, og genialiteten til Leo Tolstoj eller Fjodor Dostojevskij er i harmoni med hele verden.

Det er heller ikke vanskelig å se det, uansett hvor betydelig det er nasjonale kjennetegn kunst, dens internasjonalisering, støttet av en kraftig teknisk base moderne virkemidler kommunikasjon representerer den nåværende dominerende trenden. Imidlertid forsvinner ikke de nasjonale trekk ved kunsten til forskjellige folk helt, og kan ikke forsvinne. Enhver nasjon er redd for å miste mangfoldet, selv arkaiske. Moderne sivilisasjon bærer med seg en sterk trang etter forening av alt. Men det gir også opphav til en mottendens: alle ønsker å være siviliserte, men de vil ikke være like. Som i mote: alle ønsker å se fasjonable ut, men Gud forby de kler seg ut i de samme, om enn trendy, jakker og kjoler. Så forskjellige folk dyrker nasjonal spesifisitet i sin kultur (og det er mange muligheter for dette i kunsten). Dette har nok en ganske solid historisk, og til og med biohistorisk, betydning. Alle levende ting trives med mangfold, ikke likhet.

Som en av typene for å mestre virkeligheten, kan kunst ikke annet enn å følge den generelle trenden i den historiske utviklingen av samfunnet. Imidlertid er det kjent fra historien at storhetstidene til materielle og åndelige kulturer ofte ikke sammenfaller. Årsaken til dette er ikke bare spesifisiteten til materiell og åndelig produksjon, men også det særegne "prinsippet om bevaring" av menneskelig energi: hvis menneskelig aktivitet i den materielle sfæren på noen måte er begrenset, begrenset eller har nådd en blindvei, så beveger den seg ufrivillig, flyter over i åndens sfære, og får nye vitenskaper, utopier, ideologier osv. til å komme til live. Kunst viser også stor aktivitet i historiske epoker før krisen, vendepunkt, når deres hovedmotsigelser blir avslørt og blir tydelige og følgelig åndens søkeaktivitet øker kraftig, forutsetter tragedien med den uunngåelige løsningen av disse motsetningene og prøver å finne en akseptabel utvei.

En av de mest tydelige illustrasjonene av denne oppgaven er kunsthistorien på 1800- og begynnelsen av 1900-tallet, som registrerte fødselen til et så unikt estetisk fenomen som modernismen. Uten unntak har alle typer og sjangre av kunst opplevd den sterke innflytelsen fra jugendstilen, som bokstavelig talt knuste århundregamle estetiske stereotypier på bare noen få tiår.

Kunsten ble dehumanisert fordi den samme trenden ble styrket i andre sfærer av det offentlige liv, og utfoldet seg i sin helhet ved midten av århundret.

Det 20. århundre vil trolig gå inn i historien som æraen for kampen mot totalitarisme og autoritarisme, svært umenneskelige politiske regimer. Men selv i de utviklede demokratiene i den roligste delen av verden er den teknokratiske livsstilen og tenkningen full av en langt fra åpenbar trussel mot menneskeheten. Lignende eksempler kan multipliseres. Men essensen deres er åpenbar: dehumanisering av alt sosialt liv er en av dem særegne trekk vårt århundres historie. Kunsten så denne trenden først, før andre former for ånd - vitenskap, religion, moral. Den ble også et av de første ofrene.

Dehumanisering av samfunnet generelt og totalitarisme politiske liv spesielt fødte i midten av vårt århundre til helt unikt fenomen- totalitær kunst. Dens egenart ligger i det faktum at kunsten ikke føder sin hensikt som totalitær kunst selv, ved logikken i dens selvutvikling, men mottar den utenfra - fra den politiske sfæren. I dette tilfellet mister kunsten sin estetiske natur og blir et middel for å oppnå politiske mål som er fremmede for den, et instrument i statens hender.

Der en slik symbiose av politikk og kunst oppstår, fødes uunngåelig en viss enhetlig stil, som kan kalles total realisme. Dens grunnleggende prinsipper er kjent for hver av oss: "kunst gjenspeiler livet", "kunst tilhører folket", osv. I seg selv, i et mangfoldig sett av estetiske kanoner, er disse prinsippene selvfølgelig ikke dårlige. Men underordnet fremmed estetikk politiske formål de blir ofte til gift for kunst.

Konklusjon

Kunst er en integrert del av menneskelivet. Den vever seg gjennom hele historien, og etterlater sitt avtrykk, spor i den for alltid.

Estetisk oppfatning av verden spiller en stor rolle i kultur, utdanner den moralske komponenten til en person, hans evne til å sette pris på og forstå skjønnhet.

Kunst, som enhver annen type åndelig produksjon, kan ikke underordnes fremmede mål. Det må blant annet fungere "for seg selv". Først da er den i stand til å være en ekte pedagog. Virkelig, det er verdt å tenke på uttalelsen til Korney Chukovsky: "Enhver sosial nytte er mer nyttig hvis den utføres med en personlig følelse av ubrukelig .... Vi må gjenkjenne alle disse idékompleksene: kunst for kunstens skyld, patriotisme for patriotisme, kjærlighet til kjærlighet, vitenskap for vitenskap - som nødvendige illusjoner moderne kultur, som ikke bare ikke skal ødelegges, men er rett og slett umulig!»

Kunst for kunstens skyld er selvfølgelig en illusjon, men en produktiv illusjon! Til syvende og sist er kallet om å elske din neste som deg selv heller ikke noe mer enn en illusjon, men hvordan kan dagens kultur nekte det?

Moderne russisk kunst kommer sakte ut av sitt totalitære skall. Dessverre faller den «fra stekepannen i ilden», noe som skyldes krisetilstanden i samfunnet vårt og politiske krefters ønske om å bruke kunst til egne formål. Kunsten blir mer aktiv i epoker før krisen. I de harde årene med kriser og sosiale katastrofer føler han seg dårlig. Ingen bryr seg bare om ham. Samfunnet er opptatt med å redde det materielle grunnlaget for sin eksistens. Men kunsten vil helt sikkert overleve: dens sosiale rolle er for stor og ansvarlig. Og man kan bare håpe at den etterfølgende utviklingen av kunsten blir naturlig og organisk. Bare under denne betingelsen har han en fremtid.

Bibliografi

1. Afasizhev M.N. Vestlige konsepter for kunstnerisk kreativitet. M., 1990.

2. Butkevich O.V. Skjønnhet. L., 1979.

3. Veidle V. The Dying of Art // Selvbevissthet om europeisk kultur på 1900-tallet. M., 1991.

4. Gadamer H.G. Relevansen av skjønnhet. M., 1991.

5. Zaks L.A. Kunstnerisk bevissthet. Sverdlovsk, 1990.

6. Kagan M.S. Historisk typologi av kunstnerisk kultur. Samara, 1996.

7. Kagan M.S. Filosofisk teori om verdier. St. Petersburg, 1997.

8. Kagan M.S. Estetikk som filosofisk vitenskap. St. Petersburg, 1997.

9. Konev V.A. Sosial eksistens av kunst. Saratov, 1975.

10. Kruchinskaya A. Vakker. Myte og virkelighet. M., 1977.

11. Kuchuradi I. Vurdering, verdier og litteratur // Filosofispørsmål. 2000. Nr. 10.

12.Lekhtsier V.L. Introduksjon til fenomenologien til kunstnerisk erfaring. Samara, 2000.

13. Lishaev S.A. Den andres estetikk. Samara, 2000.

14. Losev A.F., Shestakov V.P. Historien om estetiske kategorier. M., 1965.

15. Mankovskaya N. Postmodernismens estetikk. St. Petersburg, 2000.

16. Ortega y Gasset X. Dehumanization of art // Self-awareness of European culture of the 20th century. M., 1991.

17. Rossman V. Reason under the blade of beauty // Spørsmål om filosofi. 1999. Nr. 12.

18. Samokhvalova V.I. Skjønnhet versus entropi. M., 1990.

19. Soloviev V.S. Skjønnhet som en transformativ kraft // Soloviev V.S. Kunstfilosofi og litteraturkritikk. M., 1991.

20. Heidegger M. Kunst og rom // Selvbevissthet om europeisk kultur på 1900-tallet. M., 1991.

21. Heidegger M. Kilden til kunstnerisk skapelse // Heidegger M. Verk og refleksjoner fra ulike år. M., 1993. S. 47-132.

22. Yakovlev E.G. Estetisk som perfekt. M., 1995.

Skrevet på Allbest.ru

Lignende dokumenter

Lukt som en orienteringssans. Oppfatning av den omliggende virkeligheten på hverdagsnivå. Aromaer og lukter i kultur. Lukten er som en følelse av den "fjerde dimensjonen". Luktens rolle og dens bruk i kunstterapi. Emosjonelle reaksjoner på "utløseren" av lukten.

avhandling, lagt til 08.12.2014


Konseptet med estetisk utdanning og dets funksjoner. Motedesignere som trendsettere innen mote. Det estetiske idealet som det viktigste kriteriet for den estetiske vurderingen av fenomenene virkelighet og kunst. Estetisering er et trekk ved det sosialistiske samfunnet.

sammendrag, lagt til 05.07.2009


Definisjon av subjektive estetiske begreper: persepsjon, smak, ideal. Kjennetegn på formelle-komposisjonelle (kunstnerisk bilde, symbol, kanon, stil) og evaluerende-normative kategorier. Det stygge, det sublime, det tragiske og det komiske i verdensbildet.

sammendrag, lagt til 07.08.2011


Estetisk som det viktigste elementet i menneskelig kultur, dens tilblivelse, historiske utvikling, struktur. Mål, mål og typer estetiske aktiviteter. Påvirkningen av industrikunst på en persons verdensbilde, hans oppfatning av virkeligheten.

sammendrag, lagt til 30.08.2010


Måter for kreativitet. Kreativitet og væren. Kreativitet som en eksistensmåte, bevegelse, utvikling og progressiv kvalitativ transformasjon av alle ting. Mennesket som gjenstand for kreativitet. Ikke-tilpasset aktivitet, estetisk holdning til verden.

sammendrag, lagt til 02.12.2014


Kjennetegn på de vesentlige aspektene ved det estetiske verdensbildet, de grunnleggende begrepene skjønnhet og skjønnhet i verdenskulturens historie. Spesifikt om idealistiske og religiøse synspunkter. En tilnærming til å forstå åndelige fenomener i kulturen på 1800- og 1900-tallet.

sammendrag, lagt til 30.08.2010


Etikk som en lære om moral, om menneskets moralske mestring av virkeligheten. Moral som en spesiell åndelig-praktisk, verdibasert måte å utforske verden på. Dens hovedfunksjoner og egenskaper. Et system av etiske kategorier som gjenspeiler elementer av moral.

test, lagt til 19.02.2009


Estetisk og kunstnerisk kultur er komponenter i det åndelige utseendet til en person. Formålet med og målene for estetisk og kunstnerisk utdanning. Estetisk utdanning er den målrettede dannelsen hos en person av sin estetiske holdning til virkeligheten.

sammendrag, lagt til 30.06.2008


Kjennetegn ved den antikke perioden som et stadium i utviklingen av estetisk tanke, poesi, tekster, drama, oratorium, arkitektur og skulptur. Betraktning av funksjonene i barns estetiske oppfatning av naturen i verkene til Schleger, Schmidt, Surovtsev.

presentasjon, lagt til 14.05.2012


Konsept, struktur, sfære av hverdagsestetisk bevissthet. Naturen og spesifisiteten til menneskelige erfaringer. Nivåer av estetisk bevissthet og dens elementer. Estetisk smak og ideell. Funksjoner av estetiske følelser. Historisiteten til det estetiske synet.

Estetisk persepsjon gir et helhetlig sansebilde av det reflekterte objektet. Selve innholdet i estetisk persepsjon bestemmes til syvende og sist av persepsjonsobjektet, det vil si de estetiske fenomenene virkelighet og kunst. Men strukturen i det estetiske faget, holdningen som karakteriserer denne oppfatningen som estetisk, spiller også en viktig rolle i denne prosessen.

I prosessen med estetisk persepsjon dukker virkeligheten opp foran subjektet i alle dets egenskaper og manifestasjoner. Naturens skjønnhet, en heroisk handling eller en tragisk hendelse i estetisk oppfatning avsløres i dens objektive kvaliteter. Og kunstverk i denne oppfatningen fungerer ikke bare som en kunstnerisk betydningsfull form, men også som et visst innhold. Her går persepsjonen fra et helhetlig sansebilde, fra den ytre eksistensen av et kunstverk til analysen av dets innhold, til refleksjon, til avsløringen av dette innholdet gjennom en kompleks kjede av assosiasjoner.

Estetisk persepsjon defineres som objektiv-assosiativ, dvs. som en persepsjon som inneholder objektiv informasjon om de estetiske aspektene ved et objekt og samtidig karakteriserer subjektet som en aktiv, kreativ natur, der det oppfattede objektet bidrar til å fordype individets estetiske rikdom. Denne oppfatningen er av en dyptgående natur, siden den, til tross for sin sanse-figurative natur, hjelper en person til å trenge inn i de essensielle aspektene ved det oppfattede objektet.

Lovene for kunstnerisk persepsjon avslører vesentlige og nødvendige tilkoblinger kunstnerisk mottakelse. Prosessen med kunstnerisk oppfatning finner sted i dypet av en persons bevissthet og er kreativt aktiv (mottakeren fungerer som en "medforfatter", medskaper, utøver av verket for seg selv); inkluderer tolkning og evaluering av et verk, betinget av tilhørighet til en mottaksgruppe, i lys av personlig brutt kulturell erfaring; tolkninger og vurderinger av et verk avhenger av mulighetene for dets aktive møte med ulike mottakstider og mottaksgrupper, og grensene for "åpningen" av "fanen" av vurderinger og tolkninger bestemmes av programmet for kunstnerisk oppfatning innebygd i arbeid; gir estetisk nytelse, som stimulerer den kreative aktiviteten til denne oppfatningen; intensiteten av estetisk nytelse avhenger av orden og kompleksitet i strukturen til et kunstverk.

Holdningen i estetisk oppfatning er alltid forbundet med positive følelser, siden en person i denne prosessen alltid opplever glede, nytelse, nytelse, uavhengig av om han oppfatter tragiske eller vakre fenomener. Dette skyldes det faktum at objektive virkelighetsfenomener og kunstverk kan fungere som estetiske objekter bare når de er assosiert med prosessen med å bekrefte det perfekte, det vakre. Derfor kan tragiske, basale, motbydelige, stygge virkelighetsfenomener få estetisk mening bare gjennom deres negasjon og følgelig gjennom bekreftelsen av virkelig estetiske verdier.

Dybden av estetisk persepsjon forsterkes også av det faktum at den som regel er av en direkte natur; i strukturen er det ingen holdningselementer som vil distrahere en person fra figurativ og sensorisk forståelse av de objektive estetiske egenskapene til det oppfattede. gjenstander.

I estetisk persepsjon presenteres verden for en person i all sin virkelige skjønnhet, i alle sine virkelige estetiske aspekter og prosesser, i all sin umiddelbarhet. Og den umiddelbare estetiske persepsjonen ser ut til å smelte sammen med selve virkelighetens umiddelbarhet; ingen epistemologiske nyanser oppstår mellom dem som ville forstyrre figurativ-sanselig erkjennelse og forståelse av det som oppfattes. Men dette betyr slett ikke at i estetisk persepsjon blir de estetiske aspektene av virkeligheten spontant, "automatisk" avslørt - for å forstå den estetiske essensen av naturen og mennesket, er det nødvendig med en høy kultur for estetisk persepsjon.

Funksjoner ved å forstå problemet med estetisk oppfatning i moderne scene består i aktiv inkludering i utviklingen av slike disipliner som psykologi, sosiologi og kunsthistorie. I sitt innhold inkluderer denne problemstillingen en rekke aspekter, som analyse av gjenstanden for estetisk persepsjon, bestemmelse av dens rolle i denne prosessen, og studie av dens innvirkning på mottakeren. Mange filosofiske og psykologiske begreper, som undersøker dette spørsmålet, går ut fra erkjennelsen av at persepsjonsprosessen er betinget av selve objektets estetikk, som et resultat av at det oppstår spørsmål om hvilket objekt som kan kalles estetisk, hva er dets estetikk og hvilke egenskaper ved dette objektet fremkaller estetiske følelser, følelser og opplevelser i emnet persepsjon. Estetikk kaller oftest skjønnhet som en spesiell egenskap som skiller et estetisk objekt fra andre. Men identifiseringen av et estetisk objekt med et vakkert objekt avklarer lite i problemet med estetisk persepsjon, siden skjønnhetsbegrepet i forskjellige historiske perioder forskjellig innhold ble investert - så, og i antikken ble det vakre identifisert med det gode (kalokagathia); i realismens estetikk var det avgjørende kjennetegn ved skjønnhet sosialitet, etc. Samtidig er det i estetikk en tendens til å redusere skjønnhet til de fysiske egenskapene til et objekt - dets farge, størrelse, overflatestruktur. Jakten på objektive skjønnhetslover førte til forsøk på å oppdage dens sammenheng med antall og proporsjoner ("gyldent snitt"). Imidlertid identifiserer fysiske egenskaper skjønnhet førte ikke til dannelsen av et universelt skjønnhetsbegrep, siden valget av disse egenskapene ble gjort på grunnlag av deres overholdelse av et visst estetisk ideal, som har en viss sosial og historisk spesifisitet.

Oppfatningen av et estetisk betydningsfullt objekt analyseres i eksperimentell estetikk, som utviklet seg ved overgangen til 1800- og 1900-tallet. basert på psykofysikk. Denne estetikken anser prosessen med estetisk persepsjon som bestemt ikke sosiale faktorer, men av de psykofysiologiske egenskapene til mottakeren. I de eksperimentelle metodene utviklet i denne retningen analyseres mottakerens estetiske reaksjon på en ytre stimulus, som er et estetisk betydningsfullt objekt. De estetiske egenskapene til sistnevnte anerkjennes som objektivt eksisterende og reduseres til objektets formelle organisering.

Dermed er allerede de første eksperimentelle studiene utført G.T. Fechner, basert på måling av et stort antall enkle gjenstander, hadde som mål å bekrefte uttalelsen om den estetiske betydningen av det "gyldne snittet". Den tyske psykologen kalte metoden hans "estetikk nedenfra", i motsetning til den filosofiske "estetikk ovenfra." Konsekvensen av disse eksperimentene var en rekke lover (prinsipper) for estetisk nytelse, som for eksempel "prinsippet om den estetiske terskelen", hvorav det følger at en nødvendig betingelse for at vi skal like en ting er styrken til inntrykket det gir, ellers kan objektets effekt på den estetiske følelsen være så svak at den ikke går over bevissthetens terskelen og ikke blir realisert. Et annet prinsipp er "loven om estetisk assistanse eller forbedring", ifølge hvilken den estetiske følelsen krever den kombinerte handlingen av individuelle estetiske inntrykk (kombinasjonen av lyder og rytme i en melodi gir uforlignelig større estetisk nytelse enn det som ville oppstå fra den enkle tilleggen av inntrykket av oppfatningen av lyd og rytme hver for seg). Den estetiske sansen, som Fechner argumenterer for, krever en viss endring av inntrykk, samt det faktum at disse inntrykkene ikke endres ved broket lidelse, men er forbundet med felles prinsipper. Det mest originale og viktigste prinsippet er "estetiske assosiasjoner". Dessuten, samtidig med introduksjonen av dette prinsippet, introduserer Fechner en viktig distinksjon: når man oppfatter en ting som vekker estetisk nytelse, virker to forskjellige faktorer samtidig - ekstern og intern. Han omtaler det ytre som de egenskapene til en ting som utgjør dens objektive faktor for estetisk inntrykk (form, linjer, farge osv.); til det indre - alt vi har akkumulert fra personlig erfaring, som vi knytter til oppfatningen av dette objektet. Sistnevnte smelter sammen og assimileres direkte med inntrykk gitt utenfra til en enkelt helhet. Det er disse ideene som danner den assosiative faktoren for estetisk nytelse. Fechner påpekte at primærinntrykk fungerer som originale bærere av estetisk mening, og bare gjennom medfølgende assosiasjoner skapes den subjektive meningen og det spesifikke uttrykket, som er nedfelt i persepsjonsbildet. Følgelig utfører den assosiative faktoren, knyttet til det indre innholdet i estetisk oppfatning, en unik integrerende funksjon, kombinerer mening og uttrykk, og forener forskjellige nivåer av psyken. Samtidig uttrykker hukommelsen i estetisk erfaring ikke bare «rasjonell» kunnskap om et estetisk objekt, men er også i stand til å reprodusere tilsvarende erfaringer som gjør subjektet i stand til å forutse og forutse et visst estetisk innhold i persepsjonsobjektet. Dermed prinsippet om assosiasjoner, kondisjonering og emosjonell farging ting, og dens estetiske betydning, bestemmer innholdet av estetisk nytelse. Fechner understreker spesielt viktigheten av dette prinsippet, og hevder at "halvparten av hans estetikk hviler" på det.

Fra og med Fechner utviklet estetikk den eksperimentelle studien av estetiske relasjoner vidt. Utvalget av elementer som er i stand til å fungere som de primære atomene i estetisk form fortsatte å utvide seg; ikke bare kombinasjoner av disse elementene ble studert, men også kombinasjoner geometriske former, farger, lyder. I Russland er denne estetisk-positivistiske trenden assosiert med navnene til I. Dogel, V. Velyamovich, L. Obolensky, V. Savich m.fl. en detaljert tolkning i fremtiden; den ble utviklet av K. Valentine, G. Helmholtz.

Det er også gjort forsøk gjentatte ganger på å gi en psykologisk analyse av estetisk nytelse. Blant de mest betydningsfulle av dem er teorien om empati T. Lipps.

Den tyske psykologen, filosofen og estetikeren Theodor Lipps fungerte som en systematiserer av tysk psykologi på slutten av 1900-tallet, der han så grunnlaget for alle vitenskaper – filosofi, logikk, estetikk, etikk. I sentrum av hans konsept om kunstens psykologi er konseptet følelser, som han ga den mest fullstendige og dypeste teoretiske begrunnelse.

I følge denne teorien, når subjektet oppfatter et objekt, utfører subjektet en spesiell mental handling, og projiserer sin emosjonelle tilstand på dette objektet, på grunnlag av hvilket et estetisk inntrykk oppstår. Lips avviser Fechners forsøk forklare immanensen til estetisk bilde og inntrykk med en assosiativ faktor, og hevde i stedet uadskilleligheten av sammenhengen mellom sensorisk oppfatning av en ytre form og det indre innholdet den formidler. Psykologen mente at en gjenstand er vakker hvis den reflekterer vitale krefter, samtidig som den betrakter empati som en generell psykologisk prosess, manifestert ikke bare i estetisk nytelse. Derfor skiller han enkel, eller praktisk, hverdagsfølelse fra estetisk. Den første følger med alle våre oppfatninger og følelser (for eksempel kan vi ikke se på ansiktet til en annen person eller på hans bevegelser uten å forestille oss og føle de indre tilstandene som de ser ut til å være et uttrykk for). All moralsk sympati eller antipati mot andre mennesker er i stor grad basert på denne typen empati. Derfor kaller Lipps den sympatisk, som imidlertid etter hans mening er ufullstendig og ufullkommen, for den kan møte mange ytre omstendigheter og hindringer som begrenser dens manifestasjon. Estetisk følelse manifesteres helt og uten spor. Bare kunst har evnen til å realisere en slik fullstendig innlevelse, fordi alt kunsten skildrer er for oss en slags virkelighet, som vi innleverer samtidig som "estetisk virkelighet", takket være hvilken det urovekkende inntrykket av hverdagsvirkelighet forsvinner. Samtidig gjenspeiler kunst i sine manifestasjoner typiske og betydningsfulle trekk, og løfter dem til universelle menneskelige trekk. Takket være dette, sier Lipps, "samtidig føler jeg at mitt personlige liv er sublimt og opphøyet, og for dette er det nødvendig at jeg ser i meg selv kapasiteten til betydelige menneskelige lidenskaper, slik at humøret og tilbøyelighetene mine går mot det kunstneren avbildet" Dermed hevder psykologen, "min ideelle estetiske personlighet er investert i følelse i ting, og følelse er basert på min personlighets samsvar med det et kunstverk eller et naturfenomen leverer." Det er derfor hovedinnholdet i vår empati alltid er "intern aktivitet", aktiviteten til vår personlighet.

I analogi med estetikken til romlige former formulerer Lipps også en slags "estetikk av tidsmessige relasjoner", og prøver å forklare den estetiske påvirkningen av rytme, dens formelle elementer og deres kombinasjoner, i tolkningen som psykologen blir tvunget til å forlate en rent psykologisk synspunkt og vende deg til riket av den "objektive" (mekaniske, fysiologiske) analysen av rytmiske former. Med utgangspunkt i prinsippet om empati forklarer han de estetiske nytelsene ved farger og fargeforhold, og formulerer også estetikken til språk og tale. Skjønnhetsområdet blir forstått av Lips som "et område med rolig og selvbegrensende nytelse, hvor vår estetiske sans tilfredsstilles uten hindring." Han forklarer estetisk nytelse i oppfatningen av det tragiske med det faktum at en persons lidelse øker «hans følelse av selvtillit».

Dette mønsteret er tydeligst illustrert av loven om "psykologisk demning" introdusert av Lips: "hvis noen mental bevegelse, for eksempel forbindelsen av ideer, er forsinket i sin naturlige flyt, danner denne bevegelsen en demning, stopper og stiger nøyaktig på stedet der den møter en hindring" Dermed, takket være tragiske "forsinkelser", øker verdien av den lidende helten, og takket være empati i denne prosessen øker vår egen verdi. Her spiller prinsippet om sympati (sympati) inn, som består i å direkte investere vår egen verdi i andre menneskers empati. Dermed er verdien som en annen person har for oss, vår egen verdi investert i henne i form av en "objektivert følelse av egenverd." Og midlet til dette er medfølelse.

Lipps syn på det psykologiske fenomenet empati dukket senere opp, sammen med synspunktene til andre representanter for "teorien om empati", som et teoretisk grunnlag for forståelsen, utviklingen og formidlingen av dette konseptet i kunstteorien på 1900-tallet, i de estetiske konseptene til V. Worringer , J. Santayana et al.

Av stor interesse er studier av et estetisk objekt som en integritet etter prinsippet gestalt, ifølge hvilken elementene i en estetisk form i seg selv ikke er estetiske, men en holistisk estetisk form, som ikke kan reduseres til den mekaniske summen av delene, får en ny spesifikk kvalitet - estetikk. Som et resultat av dens oppfatning oppstår en estetisk reaksjon i faget.

Tallrike og varierte eksperimentelle studier innen estetisk persepsjon har ikke ført til identifisering av spesifisiteten til subjektets estetiske reaksjon, eller dens forskjell fra andre psykofysiologiske reaksjoner.

I teoretisk estetikk anerkjennes ikke objektiviteten til de estetiske egenskapene til persepsjonsobjektet av alle forskere, noe som er assosiert med bruken av et annet metodologisk prinsipp for forskning - vurderer det estetiske som et forhold, som et resultat av at det er anerkjent at objektene i seg selv er estetisk nøytrale og får estetiske egenskaper kun i prosessen med å oppfatte objektet av mottakeren. Det estetiske oppstår med andre ord i forholdet, samspillet mellom subjekt og objekt, og eksisterer ikke alene. En lignende posisjon demonstreres av sosiologiske kunstbegreper, der estetikken til et objekt bestemmes offentlig mening og representerer sosial verdi.

Teknisk utstyr: multimediestøtte.

Litteratur:

Hoved:

1. Borev Yu.B. Estetikk. M., 2000.

2. Krivtsun O.A. Estetikk. M., 1998.

Ytterligere:

1. Historie om estetisk tanke. M., 1985.

ESTETISK OPPfatning(kunstnerisk) - en spesifikk refleksjon av kunstverk av en person og en offentlig gruppe over tid (kunstnerisk oppfatning) samt gjenstander av natur, sosialt liv, kultur som har estetisk verdi. Naturen til estetisk oppfatning bestemmes av gjenstanden for refleksjon, helheten av dens egenskaper. Men prosessen med refleksjon er ikke død, ikke en speilhandling av passiv reproduksjon av et objekt, men resultatet av subjektets aktive åndelige aktivitet. En persons evne til estetisk oppfatning er et resultat av langsiktig sosial utvikling, sosial polering av sansene. Den individuelle handlingen av estetisk oppfatning bestemmes indirekte: av den sosiohistoriske situasjonen, verdiorienteringene til en gitt gruppe, estetiske normer, og også direkte: av dypt personlige holdninger, smaker og preferanser.

Estetisk persepsjon har mye vanlige trekk med kunstnerisk persepsjon: i begge tilfeller er persepsjon uatskillelig fra dannelsen av elementære estetiske følelser forbundet med en rask, ofte ubevisst reaksjon på farger, lyd, romlige former og deres relasjoner. I begge sfærer fungerer mekanismen for estetisk smak; kriteriene for skjønnhet, proporsjonalitet, integritet og uttrykksfullhet av form brukes. En lignende følelse av åndelig glede og nytelse oppstår. Til slutt beriker oppfatningen av de estetiske aspektene ved naturen, det sosiale livet, kulturelle gjenstander på den ene siden, og oppfatningen av kunst på den andre, en person åndelig og kan vekke hans kreative potensial.

Samtidig kan man ikke unngå å se dype forskjeller mellom disse persepsjonstemaene. Komfort og estetisk uttrykksevne til fagmiljøet kan ikke erstatte kunst, med sin spesifikke refleksjon av verden, ideologiske og emosjonelle orientering og appell til de dypeste og mest intime aspektene av en persons åndelige liv. Kunstnerisk oppfatning er ikke begrenset til å «lese» den ekspressive formen, men trekkes inn i sfæren av kognitivt verdiinnhold (se Kunstnerisk innhold). Et kunstverk krever spesiell konsentrasjon, konsentrasjon, samt aktivering av det åndelige potensialet til individet, intuisjon, hardt arbeid med fantasi, høy grad dedikasjon. I dette tilfellet er det nødvendig å kjenne og forstå kunstens spesielle språk, dens typer og sjangere som en person ervervet i læringsprosessen og som et resultat av kommunikasjon med kunst. Kort sagt, kunstoppfatningen krever intenst åndelig arbeid og samskaping.

Hvis drivkraften for både estetiske og kunstneriske oppfatninger kan være en lignende positiv estetisk følelse fra et objekt, som fremkaller ønsket om å forstå det mest fullstendig, fra forskjellige sider, så er det videre forløpet til disse typene oppfatninger annerledes. Kunstnerisk oppfatning utmerker seg ved en spesiell moralsk og ideologisk orientering, kompleksitet og dialektisitet av motstridende emosjonelle og estetiske reaksjoner, positive og negative: nytelse og misnøye (se Catharsis). Blant annet når betrakteren kommer i kontakt med høy kunstnerisk verdi, som også oppfyller hans smakskriterier. Gleden og nytelsen som kunsten leverer i persepsjonsprosessen er basert på en persons tilegnelse av spesiell kunnskap om verden og om seg selv, som andre kultursfærer ikke kan gi, på rensing av følelser fra alt overfladisk, kaotisk, vagt, på tilfredsstillelse fra det nøyaktige fokuset til den kunstneriske formen på et spesifikt innhold. Samtidig inkluderer kunstnerisk oppfatning en hel rekke negative, negative følelser assosiert med rekreasjon i kunsten av stygge, basale, motbydelige fenomener, så vel som med selve forløpet av persepsjonsprosessen. Hvis sinne, avsky, forakt, redsel i forhold til virkelige objekter og fenomener avbryter prosessen med estetisk persepsjon selv i det tilfellet da en positiv stimulans først ble mottatt, så skjer noe helt annet når kunsten oppfattes i forhold til dens imaginære objekter. Når kunstneren gir dem den riktige sosioestetiske vurderingen, når en viss avstand mellom det avbildede og betrakteren opprettholdes, når legemliggjørelsesformen er perfekt, utvikles kunstnerisk oppfatning til tross for negative følelser (her tilfeller av bevisst nytelse av monstrositeter og grusomheter i kunst, så vel som spesielle individuelle situasjoner for oppfatteren tas ikke i betraktning). I tillegg kan informasjonen som mottas under den første kontakten med et kunstverk i dets individuelle lenker overskride evnene til seerens forståelse og forårsake utbrudd av kortvarig misnøye. Langt fra å være skyfri, og ofte anspent, er samspillet mellom en persons tidligere, relativt stabile kunstneriske opplevelse med den dynamiske, fulle av overraskelsesinformasjon som et nytt, originalt kunstverk bringer til oss. Bare i en helhetlig, endelig oppfatning, eller bare under betingelse av dens repetisjon og til og med mangfoldighet, vil alle disse misnøyene smeltes til en dominerende generell følelse av nytelse og glede.

Den kunstneriske persepsjonens dialektikk ligger i at den på den ene siden ikke krever anerkjennelse av kunstverk som virkelighet, på den andre skaper den, etter kunstneren, en forestillingsverden utstyrt med spesiell kunstnerisk autentisitet. På den ene siden er den rettet mot et sanselig betraktet objekt (maleriets fargerike tekstur, volumetriske former, relasjoner mellom musikalske lyder, lyd-tale-strukturer), på den annen side ser det ut til å løsrive seg fra dem og med hjelp av fantasi, går inn i den figurativt-semantiske, spirituelle sfæren av estetiske verdiobjekter, men vender stadig tilbake til sansekontemplasjon. I primær kunstnerisk persepsjon er det et samspill mellom bekreftelse av forventningen til dens neste fase (utvikling av melodi, rytme, konflikt, plot, etc.) og samtidig en tilbakevisning av disse spådommene, som også forårsaker et spesielt forhold mellom glede og misnøye.

Kunstnerisk oppfatning kan være primær og gjentatt, spesielt eller tilfeldig forberedt (bedømmelse av kritikere, andre seere, foreløpig bekjentskap med kopier osv.) eller uforberedt. I hvert av disse tilfellene vil det være sitt eget spesifikke utgangspunkt (umiddelbare foreløpige følelser, dømmekraft om verket, dets "forutanelse" og foreløpig omriss, en helhetlig bilderepresentasjon, etc.), sitt eget forhold mellom det rasjonelle og det emosjonelle , forventning og overraskelse, kontemplativ ro og søkeangst.

Det er nødvendig å skille mellom sensorisk persepsjon som utgangspunkt for all kunnskap og kunstnerisk persepsjon som en helhetlig flernivåprosess. Den er basert på det sensoriske stadiet av erkjennelse, inkludert sensorisk persepsjon, men er ikke begrenset til det sensoriske stadiet som sådan, men inkluderer både figurativ og logisk tenkning.

Kunstnerisk persepsjon representerer i tillegg enheten av erkjennelse og verdsettelse; den er dypt personlig i naturen, tar form av estetisk opplevelse og er ledsaget av dannelsen av estetiske følelser.

Et spesielt problem for moderne estetisk persepsjon er spørsmålet om forholdet mellom det historiske studium av skjønnlitteratur og andre typer kunst med direkte kunstnerisk persepsjon. Enhver studie av kunst må være basert på dens oppfatning og korrigert av den. Ingen mest avanserte vitenskapelige analyser av kunst kan erstatte direkte kontakt med den. Studien er ikke ment å «avsløre», rasjonalisere og redusere betydningen av et verk til ferdige formler, og dermed ødelegge kunstnerisk oppfatning, men tvert imot å utvikle den, berike den og gjøre den dypere.