Одна из выдающихся певиц прошедшего века Мария Каллас при жизни стала настоящей легендой. К чему бы ни прикоснулась артистка, все озарялось каким-то новым, неожиданным светом. Она умела взглянуть на многие страницы оперных партитур новым, свежим взглядом, открыть в них доселе неизведанные красоты.
Мария Каллас (настоящее имя Мария Анна София Цецилия Калогеропулу) родилась 2 декабря 1923 года в Нью-Йорке, в семье греческих эмигрантов. Несмотря на небольшой достаток, родители решили дать ей певческое образование. Необыкновенный талант Марии проявился еще в раннем детстве. В 1937 году вместе с матерью она приезжает на родину и поступает в одну из афинских консерваторий, «Этникон одеон», к известному педагогу Марии Тривелла.
Под ее руководством Каллас подготовила и исполнила в студенческом спектакле свою первую оперную партию - роль Сантуццы в опере «Сельская честь» П. Масканьи. Столь знаменательное событие произошло в 1939 году, который стал своеобразным рубежом в жизни будущей певицы. Она переходит в другую афинскую консерваторию, «Одеон афион», в класс выдающейся колоратурной певицы испанки Эльвиры де Идальго, которая завершила шлифовку голоса и помогла Каллас состояться как оперной певице.
В 1941 году Каллас дебютировала в Афинской опере, исполнив партию Тоски в одноименной опере Пуччини. Здесь она работает до 1945 года, постепенно начиная осваивать ведущие оперные партии.
Ведь в голосе Каллас заключалась гениальная «неправильность». В среднем регистре у нее слышался особый приглушенный, даже как бы несколько сдавленный тембр. Знатоки вокала считали это недостатком, а слушатели видели в этом особое очарование. Не случайно говорили о магии ее голоса, о том, что она завораживает аудиторию своим пением. Сама певица называла свой голос «драматической колоратурой».
Открытие Каллас произошло 2 августа 1947 года, когда никому не известная двадцатичетырехлетняя певица появилась на сцене театра «Арена ди Верона», самого большого в мире оперного театра под открытым небом, где выступали почти все величайшие певцы и дирижеры XX века. Летом здесь проводится грандиозный оперный фестиваль, во время которого и выступила Каллас в заглавной роли в опере Понкьелли «Джоконда».
Спектаклем дирижировал Туллио Серафин, один из лучших дирижеров итальянской оперы. И вновь личная встреча определяет судьбу актрисы. Именно по рекомендации Серафина Каллас приглашают в Венецию. Здесь под его руководством она исполняет заглавные партии в операх «Турандот» Дж. Пуччини и «Тристан и Изольда» Р. Вагнера.
Казалось, что в оперных партиях Каллас проживает кусочки своей жизни. Одновременно она отражала и женскую судьбу вообще, любовь и страдания, радость и печаль.
В самом знаменитом театре мира - миланском «Ла Скала» - Каллас появилась в 1951 году, исполнив партию Елены в «Сицилийской вечерне» Дж. Верди.
Знаменитый певец Марио Дель Монако вспоминает:
«Я познакомился с Каллас в Риме, вскоре после ее прибытия из Америки, в доме маэстро Серафина, и помню, что она спела там несколько отрывков из «Турандот». Впечатление у меня сложилось не самое лучшее. Разумеется, Каллас легко справлялась со всеми вокальными трудностями, но гамма ее не производила впечатления однородной. Середина и низы были гортанными, а крайние верхи вибрировали.
Однако с годами Мария Каллас сумела превратить свои недостатки в достоинства. Они стали составной частью ее артистической личности и в каком-то смысле повысили исполнительскую оригинальность. Мария Каллас сумела утвердить свой собственный стиль. Впервые я пел с ней в августе 1948 года в генуэзском театре «Карло Феличе», исполняя «Турандот» под управлением Куэсты, а год спустя мы вместе с ней, а также с Росси-Леменьи и маэстро Серафином отправились в Буэнос-Айрес…
…Вернувшись в Италию, она подписала с «Ла Скала» контракт на «Аиду», но и у миланцев не вызвала большого энтузиазма. Столь гибельный сезон сломил бы кого угодно, только не Марию Каллас. Ее воля могла сравниться с ее талантом. Помню, например, как, будучи сильно близорукой, она спускалась по лестнице в «Турандот», нащупывая ступени ногой столь естественно, что никто и никогда не догадался бы о ее недостатке. При любых обстоятельствах она держала себя так, будто вела схватку со всеми окружающими.
Как-то февральским вечером 1951 года, сидя в кафе «Биффи Скала» после спектакля «Аида» под управлением Де Сабаты и при участии моей партнерши Константины Араухо, мы разговаривали с директором «Ла Скала» Гирингелли и генеральным секретарем театра Ольдани о том, какой оперой лучше всего открыть следующий сезон… Гирингелли спросил, считаю ли я «Норму» подходящей для открытия сезона, и я ответил утвердительно. Но Де Сабата все никак не решался выбрать исполнительницу главной женской партии… Суровый по характеру, Де Сабата, так же как Гирингелли, избегал доверительных отношений с певцами. Все же он повернулся ко мне с вопросительным выражением лица.
«Мария Каллас» - не колеблясь ответил я. Де Сабата, помрачнев, напомнил о неуспехе Марии в «Аиде». Однако я стоял на своем, говоря, что в «Норме» Каллас станет подлинным открытием. Я помнил, как она победила неприязнь публики театра «Колон», отыгравшись за свою неудачу в «Турандот». Де Сабата согласился. Видимо, кто-то другой уже называл ему имя Каллас, и мое мнение оказалось решающим.
Сезон решено было открыть также «Сицилийской вечерней», где я не участвовал, поскольку она непригодна для моего голоса. В тот же год феномен Марии Менегини-Каллас вспыхнул новой звездой на мировом оперном небосводе. Сценический талант, певческая изобретательность, необычайное актерское дарование - все это самой природой было даровано Каллас, и она сделалась ярчайшей величиной. Мария встала на путь соперничества с молодой и столь же агрессивной звездой - Ренатой Тебальди.
1953 год положил начало этому соперничеству, продлившемуся целое десятилетие и разделившему оперный мир на два лагеря».
Великий итальянский режиссер Л. Висконти услышал Каллас впервые в роли Кундри в вагнеровском «Парсифале». Восхищенный талантом певицы, режиссер вместе с тем обратил внимание на неестественность ее сценического поведения. На артистке, как он вспоминал, была огромнейшая шляпа, поля которой раскачивались в разные стороны, мешая ей видеть и двигаться. Висконти сказал себе: «Если я когда-нибудь буду работать с ней, ей не придется так мучиться, я позабочусь об этом».
В 1954 году такая возможность представилась: в «Ла Скала» режиссер, уже достаточно знаменитый, поставил свой первый оперный спектакль - «Весталку» Спонтини с Марией Каллас в главной роли. За ним последовали новые постановки, в числе которых и «Травиата» на той же сцене, ставшая началом всемирной славы Каллас. Сама певица писала позднее: «Лукино Висконти означает новый важный этап в моей артистической жизни. Никогда не забуду третьего действия „Травиаты“, поставленной им. Я выходила на сцену подобно рождественской елке, наряженная как героиня Марселя Пруста. Без слащавости, без пошлой сентиментальности. Когда Альфред бросал мне в лицо деньги, я не пригибалась, не убегала: оставалась на сцене с распростертыми руками, как бы говоря публике: „Перед вами бесстыдница“. Именно Висконти научил меня играть на сцене, и я храню к нему глубокую любовь и благодарность. На моем рояле только две фотографии - Лукино и сопрано Элизабет Шварцкопф, которая из любви к искусству учила всех нас. С Висконти мы работали в атмосфере истинного творческого содружества. Но, как я говорила много раз, важнее всего другое: он первый дал мне доказательство, что мои предшествующие искания были верными. Ругая меня за различные жесты, казавшиеся публике красивыми, но противоречившие моей природе, он заставил меня многое передумать, утвердить основной принцип: максимальная исполнительская и вокальная выразительность с минимальным использованием движений».
Восторженные зрители наградили Каллас титулом La Divina - Божественная, который сохранился за ней и после смерти.
Быстро осваивая все новые партии, она выступает в Европе, Южной Америке, Мексике. Перечень ее ролей поистине невероятен: от Изольды в опере Вагнера и Брунхильды в операх Глюка и Гайдна до распространенных партий своего диапазона - Джильды, Лючии в операх Верди и Россини. Каллас называли возродительницей стиля лирического бельканто.
Примечательна ее интерпретация роли Нормы в одноименной опере Беллини. Каллас считается одной из лучших исполнительниц этой роли. Вероятно, осознавая свое духовное родство с этой героиней и возможности своего голоса, Каллас пела эту партию на многих своих дебютах - в «Ковент-Гарден» в Лондоне в 1952 году, затем на сцене «Лирик-опера» в Чикаго в 1954 году.
В 1956 году ее ждет триумф в городе, где она родилась, - в «Метрополитен-опера» специально подготовили для дебюта Каллас новую постановку «Нормы» Беллини. Эту партию наряду с Лючией ди Ламмермур в одноименной опере Доницетти критики тех лет причисляют к высшим достижениям артистки. Впрочем, не так-то просто выделить лучшие работы в ее репертуарной веренице. Дело в том, что Каллас к каждой своей новой партии подходила с чрезвычайной и даже несколько необычной для оперных примадонн ответственностью. Спонтанный метод был ей чужд. Она трудилась настойчиво, методично, с полным напряжением духовных и интеллектуальных сил. Ею руководило стремление к совершенству, и отсюда бескомпромиссность ее взглядов, убеждений, поступков. Все это приводило к бесконечным столкновениям Каллас с администрацией театров, антрепренерами, а порой и партнерами по сцене.
На протяжении семнадцати лет Каллас пела практически не жалея себя. Исполнила около сорока партий, выступив на сцене более 600 раз. Кроме того, непрерывно записывалась на пластинки, делала специальные концертные записи, пела на радио и телевидении.
Каллас регулярно выступала в миланском «Ла Скала» (1950-1958, 1960-1962), лондонском театре «Ковент-Гарден» (с 1962), Чикагской опере (с 1954), нью-йоркской «Метрополитен-опера» (1956-1958). Зрители шли на ее спектакли не только для того, чтобы услышать великолепное сопрано, но и для того, чтобы увидеть настоящую трагическую актрису. Исполнение таких популярных партий, как Виолетта в «Травиате» Верди, Тоска в опере Пуччини или Кармен, принесло ей триумфальные успехи. Однако не в ее характере была творческая ограниченность. Благодаря ее художественной пытливости ожили на сцене многие забытые образцы музыки XVIII-XIX веков - «Весталка» Спонтини, «Пират» Беллини, «Орфей и Эвридика» Гайдна, «Ифигения в Авлиде», и «Альцеста» Глюка, «Турок в Италии» и «Армида» Россини, «Медея» Керубини…
«Пение Каллас было поистине революционным, - пишет Л.О. Акопян, - она сумела возродить почти забытый со времен великих певиц XIX века - Дж. Пасты, М. Малибран, Джулии Гризи - феномен „безграничного“, или „свободного“, сопрано (итал. soprano sfogato), со всеми присущими ему достоинствами (такими, как диапазон в две с половиной октавы, богато нюансированное звучание и виртуозная колоратурная техника во всех регистрах), а также своеобразными „недостатками“ (чрезмерной вибрацией на самых высоких нотах, не всегда естественным звучанием переходных нот). Помимо голоса уникального, мгновенно узнаваемого тембра, Каллас обладала огромным талантом трагической актрисы. Из-за чрезмерного напряжения сил, рискованных экспериментов с собственным здоровьем (в 1953 году она за 3 месяца похудела на 30 кг), а также из-за обстоятельств личной жизни карьера певицы оказалась недолгой. Каллас оставила сцену в 1965 году после неудачного выступления в роли Тоски в „Ковент-Гардене“».
Мария Каллас - женщина, голос которой называют феноменом. Оперная певица, исполнение которой заставляло и заставляет слушателя затаить дыхание, а «Каста Диво», «Бахиана» и «Аве Мария» до сих пор любимы поклонниками классической оперы. После смерти Марии Каллас известный музыкальный критик того времени Пьер-Жан Реми напишет:
«После Каллас опера никогда не будет такой же, как раньше».
Однако мало кто знает, что помимо аплодисментов и всеобщего обожания биография Марии Каллас была наполнена болью разочарований и потерь.
Детство и юность
Мария Сесилия Каллас, крещеная как Мария Анна София Кекилия Калогеропулу, родилась 2 декабря 1923 года в Нью-Йорке. Рождению девочки предшествовала трагедия в семье: родители потеряли единственного сына Базиля. Страшное потрясение толкнуло Георгеса, отца Марии, принять решение о переезде из Греции в Соединенные Штаты. Мать Марии, Евангелия, на тот момент носила третьего ребенка (в семье уже была старшая дочь Синтия). Женщина мечтала родить мальчика, который заменил бы умершего сына.
Рождение второй дочери стало для Евангелии ударом: мать отказывалась даже смотреть в сторону новорожденной в течение нескольких дней после родов. Достаточно быстро стало понятно, что девочка родилась одаренной. Мария с трех лет слушала классическую музыку, игрушки девочке заменяли пластинки с оперными ариями. Мария Каллас часами вслушивалась в музыкальные произведения, не чувствуя скуки. В пять лет девочка стала осваивать фортепиано, а в восемь - брать уроки пения. Уже в десять лет Мария производила впечатление на слушателей необыкновенным голосом.
Мать Марии как будто старалась исправить разочарование от рождения девочки, постоянно настаивая на том, чтобы та добивалась совершенства, заслуживая хорошее отношение со стороны родительницы. В 13 лет девочка участвовала в популярном радио-шоу, а также в детском вокальном конкурсе в Чикаго.
Постоянная требовательность матери оставила неизгладимый след в характере Марии: до последнего часа певица будет стремиться к совершенству, превозмогая саму себя и внешние обстоятельства. Позже сестра Каллас будет вспоминать, что красивая и талантливая Мария считала себя толстой, бесталанной и неуклюжей.
Нелюбовь матери заставляла девочку искать изъяны в себе и стремиться доказать собственную значимость. Эта детская травма останется с Каллас на всю жизнь. Уже будучи знаменитой, женщина признается журналистам:
«Я никогда не уверена в самой себе, меня постоянно гложут разнообразные сомнения и опасения».
Когда Марии исполнилось 13 лет, мать девочки, поссорившись с мужем, забрала дочерей и вернулась в родные Афины. Там женщина приложила максимум усилий, чтобы устроить дочь учиться в Королевскую консерваторию. Загвоздка оказалась в том, что прием был разрешен только с 16 лет, поэтому Мария солгала о возрасте. Так начался серьезный творческий путь Марии Каллас.
Музыка
Училась Мария с удовольствием, делая успехи. В 16 лет девушка окончила консерваторию, завоевав главный приз в традиционном выпускном консерваторском конкурсе. С тех пор юная дива начала зарабатывать деньги необыкновенным голосом. В военные годы это пришлось как нельзя более кстати: у семьи не было денег. Когда девушке было 19, она спела свою первую партию в опере «Тоска». Гонорар по тем временам оказался царским - 65 долларов.
В 1945-м Мария Каллас отправилась в Нью-Йорк. Встреча с любимым отцом омрачилась присутствием новой жены мужчины: той не понравилось пение Марии. Следующие два года отмечены для Каллас постоянными кастингами и пробами в Нью-Йорке, Чикаго и Сан-Франциско.
Наконец, в 1947-м Марии предложили контракт на выступления в итальянской Вероне. Там певицу ждал триумф: партии в «Джоконде» и «Пуританах» потрясли музыкальную общественность. Каллас постоянно приглашали на новые роли, благодаря чему Мария побывала в Венеции, Турине, Флоренции.
Италия стала для женщины новым домом, подарившим Каллас признание, восхищение и любящего мужа. Карьера певицы шла в гору, от приглашений не было отбоя, а фото Марии Каллас украшали многочисленные афиши и плакаты.
В 1949-м Мария выступает в Аргентине, в 1950-м - в Мехико. Постоянные разъезды стали не лучшим образом сказываться на здоровье дивы: женщина набирала вес, который грозил стать препятствием для дальнейших выступлений. Однако тоска по близким людям и ставшей родной Италии заставляли Марию «заедать» переживания.
Наконец, вернувшись в Италию, Мария дебютировала в культовом оперном театре «Ла Скала». Женщине досталась «Аида». Успех оказался колоссальным - Каллас признали гениальной певицей. Однако строжайшим критиком для Марии по-прежнему была она сама. Детский страх быть отверженной матерью постоянно жил внутри Каллас, заставляя стремиться к совершенству. Лучшей наградой стало приглашение в официальную труппу «Ла Скала» в 1951-м.
В 1952-м Каллас исполняет «Норму» в лондонской Королевской опере. 1953-й отмечен «Медеей» в «Ла Скала». Непопулярная до той поры, «Медея» становится, как сейчас сказали бы, хитом: чувственное исполнение Марии Каллас подарило музыкальному произведению новую жизнь.
Мария Каллас в спектакле "Норма" Несмотря на потрясающий успех, Каллас страдала из-за постоянных депрессий. Женщина пыталась похудеть, стресс из-за недоедания дополнялся утомительными переездами из города в город и длительными репетициями. Начало сказываться нервное истощение, Каллас стала отменять выступления.
Это не могло не отразиться на мнении общественности: за певицей закрепилась слава взбалмошной и капризной женщины. Отмены представлений влекли за собой судебные разбирательства, а разгромные статьи в прессе только усугубляли стресс Марии.
Последовавшие за этим события в личной жизни еще больше подорвали репутацию Марии Каллас. В 1960-м и 1961-м певица выступила лишь несколько раз. Последнюю партию дива исполнила в опере «Норма» в 1965-м в Париже.
В 1970 году певица согласится на съемки в фильме: Марию Каллас пригласили на роль Медеи. Режиссером был гениальный Пазолини. Позже мастер скажет о Марии:
«Вот женщина, в каком-то смысле самая современная из женщин, но в ней живет древняя женщина - странная, мистическая, волшебная, с ужасными внутренними конфликтами».
Личная жизнь
Первым мужем Марии Каллас стал мужчина по имени Джованни Баттиста Менегини. Каллас познакомилась с ним в Италии. Джованни страстно любил оперу, и не менее страстно полюбил Марию. Будучи состоятельным человеком, Менегини отказался от успешного бизнеса, чтобы посвятить жизнь возлюбленной. Менегини был вдвое старше Каллас, и возможно, благодаря разнице в возрасте, мужчине удалось стать для супруги любовником и другом, чутким отцом и внимательным менеджером.
В 1949 году влюбленные венчались в католической церкви. Спустя 11 лет этот факт станет препятствием для союза Марии с новым возлюбленным: ортодоксальная греческая церковь откажет женщине в разводе. Первые годы брака с Менегини оказались счастливыми, Мария даже подумывала оставить сцену, родить ребенка и посвятить жизнь семье. Однако этому не суждено было сбыться.
В 1957-м Мария познакомилась с Аристотелем Онассисом, состоятельным судовладельцем и бизнесменом из Греции. Спустя два года медики рекомендовали певице проводить больше времени на море: морской воздух должен был помочь женщине справиться с усталостью и нервным истощением. Так Мария снова встречается с Онассисом, приняв приглашение совершить круиз на яхте миллиардера.
Эта поездка стала последней точкой в браке Каллас. Между Марией и Аристотелем завязались страстные отношения. Привлекательный мужчина вскружил голову оперной диве, которая позже признавалась, что порой не могла дышать от переполнявшего чувства к Аристотелю.
После круиза Мария перебирается в Париж, чтобы быть ближе к возлюбленному. Онассис развелся с женой, готовый жениться на Марии, однако венчание в католической церкви не позволило женщине разорвать предыдущий брак, тем более, что Менегини приложил массу усилий для отсрочки развода.
Несмотря на бурю чувств, личная жизнь Марии Каллас оказалась вовсе не безоблачной. В 1966-м женщина забеременела от Аристотеля, однако тот оказался категоричен: аборт. Мария была сломлена. Женщина избавилась от ребенка из-за страха потерять возлюбленного, однако до последнего жалела об этом решении.
В отношениях начал назревать разлад, пара постоянно ссорилась. Мария Каллас пыталась сохранить любовь, отказываясь от концертов и отменяя выступления, только чтобы быть рядом с Аристотелем. К сожалению, как часто случается, жертвы оказались напрасными. Пара распалась, а в 1968-м Аристотель женился на . После разрыва с Онассисом Мария Каллас так и не смогла найти свое счастье.
Смерть
Уход возлюбленного, окончание карьеры и предыдущие нервные потрясения подкосили жизненную волю и здоровье Марии. Последние годы жизни бывшая звезда провела в одиночестве, не желая ни с кем общаться.
Мария Каллас умерла в 1977 году, женщине было 53 года. Причиной смерти медики назовут остановку сердца, к которой привел дерматомиозит (серьезное заболевание соединительной ткани и гладкой мускулатуры), диагностированный певице незадолго до смерти.
Существует также версия, что смерть Марии Каллас не случайна. Якобы певицу отравила Вассо Деветци, подруга Марии. Однако эта история не нашла подтверждения. Прах дивы, согласно завещанию Марии, развеян над Эгейским морем.
В 2002 году Франко Дзеффирелли, бывший другом Марии, снял фильм «Каллас навсегда». Певицу сыграла неподражаемая .
Партии Марии Каллас
- 1938 - Сантуцца
- 1941 - Тоска
- 1947 - Джоконда
- 1947 - Изольда
- 1948 - Турандот
- 1948 - Аида
- 1948 - Норма
- 1949 - Брунгильда
- 1949 - Эльвира
- 1951 - Елена
Взлёту карьеры Каллас в середине XX века сопутствовало появление в звукозаписи долгоиграющей пластинки и дружба с видным деятелем звукозаписывающей компании EMI Вальтером Легге .
Приход на сцену оперных театров нового поколения дирижёров, таких как Герберт фон Караян и Леонард Бернстайн , и кинорежиссеров, таких как Лукино Висконти и Франко Дзеффирелли , сделал каждый спектакль с участием Марии Каллас событием. Она превратила оперу в настоящий драматический театр, заставляя даже «трели и гаммы выражать радость, беспокойство или тоску» .
Введена в Зал славы журнала Gramophone .
Биография
Педагогическая деятельность
Работа в кино
В 1968 году Портрет Марии Каллас / Maria Callas Portrat (1968, Германия, короткометражный, экспериментальный,)
Смерть
Последние годы жизни Мария Каллас жила в Париже , практически не выходя из квартиры, где и скончалась в 1977 году . Тело было кремировано и похоронено на кладбище Пер-Лашез . После кражи урны с пеплом и возвращения её обратно, её прах был развеян над Эгейским морем . Пустая урна остается в колумбарии кладбища Пер-Лашез.
Итальянские фониатры (врачи-специалисты по заболеваниям голосовых связок) Франко Фусси и Нико Паолилло установили наиболее вероятную причину смерти оперной дивы Марии Каллас, пишет итальянская La Stampa (перевод статьи на английский опубликован Parterre Box). Согласно результатам их исследования, Каллас умерла от дерматомиозита - редкого заболевания соединительной ткани и гладкой мускулатуры.
К такому выводу Фусси и Паолилло пришли, изучив сделанные в разные годы записи Каллас и проанализировав постепенное ухудшение её голоса. Спектрографический анализ студийных записей и концертных выступлений показал, что к концу 1960-х, когда ухудшение её вокальных данных стало очевидным, диапазон голоса Каллас фактически сменился с сопрано на меццо-сопрано, что объясняло изменение звучания высоких нот в её исполнении.
Кроме того, тщательное изучение видеозаписей её поздних концертов выявило, что мышцы певицы значительно ослабли: грудь практически не поднималась при дыхании, а при вдохе певица приподнимала плечи и напрягала дельтовидные мышцы, то есть по сути совершала самую распространенную ошибку при поддержке голосовой мышцы.
Причина смерти Марии Каллас достоверно неизвестна, однако считается, что певица умерла от остановки сердца. По мнению Фусси и Паолилло, результаты их работы прямо свидетельствуют о том, что приведший к этому инфаркт миокарда был осложнением в результате дерматомиозита. Примечательно, что этот диагноз (дерматомиозит) Каллас поставил незадолго до смерти её врач Марио Джаковаццо (известно об этом стало лишь в 2002 году).
В то же время вокруг смерти певицы существует и теория заговора , высказанная, в частности, кинорежиссёром Франко Дзеффирелли , заявившим в 2004 году, что Каллас могла быть отравлена при участии её ближайшей подруги последних лет, пианистки Вассо Деветци .
Оперные партии
Фильмография
- - Der Grosse Bagarozy / The Devil and Ms. D (режиссёр Бернд Эйхингер , в главных ролях Тиль Швайгер , Корина Харфух , Томас Хайнц , Кристин Нейбауэр)
- - Каллас навсегда / Callas Forever (режиссёр Франко Дзеффирелли , в главной роли Фанни Ардан)
- - Каллас и Онассис / Callas e Onassis (режиссёр Джорджо Капитани , в главных ролях Луиза Раньери , Жерар Дармон)
- - Принцесса Монако , режиссёр Даан Оливье , Вега Пас киновоплощение Марии Каллас
Напишите отзыв о статье "Мария Каллас"
Литература
- Ardoin John, THE CALLAS LEGACY. Seribner-New York.
- Remy Pierre-Jean, CALLAS - UNE VIE. Editions Ramsay - Parigi.
- Jellinek George, CALLAS-PORTRAIT OF A PRIMA DONNA. Ziff Davis-New York.
- Юрген Кестинг. Мария Каллас. - Москва, Аграф, 2001.
Примечания
Ссылки
Отрывок, характеризующий Мария Каллас
В третьем часу еще никто не заснул, как явился вахмистр с приказом выступать к местечку Островне.
Все с тем же говором и хохотом офицеры поспешно стали собираться; опять поставили самовар на грязной воде. Но Ростов, не дождавшись чаю, пошел к эскадрону. Уже светало; дождик перестал, тучи расходились. Было сыро и холодно, особенно в непросохшем платье. Выходя из корчмы, Ростов и Ильин оба в сумерках рассвета заглянули в глянцевитую от дождя кожаную докторскую кибиточку, из под фартука которой торчали ноги доктора и в середине которой виднелся на подушке чепчик докторши и слышалось сонное дыхание.
– Право, она очень мила! – сказал Ростов Ильину, выходившему с ним.
– Прелесть какая женщина! – с шестнадцатилетней серьезностью отвечал Ильин.
Через полчаса выстроенный эскадрон стоял на дороге. Послышалась команда: «Садись! – солдаты перекрестились и стали садиться. Ростов, выехав вперед, скомандовал: «Марш! – и, вытянувшись в четыре человека, гусары, звуча шлепаньем копыт по мокрой дороге, бренчаньем сабель и тихим говором, тронулись по большой, обсаженной березами дороге, вслед за шедшей впереди пехотой и батареей.
Разорванные сине лиловые тучи, краснея на восходе, быстро гнались ветром. Становилось все светлее и светлее. Ясно виднелась та курчавая травка, которая заседает всегда по проселочным дорогам, еще мокрая от вчерашнего дождя; висячие ветви берез, тоже мокрые, качались от ветра и роняли вбок от себя светлые капли. Яснее и яснее обозначались лица солдат. Ростов ехал с Ильиным, не отстававшим от него, стороной дороги, между двойным рядом берез.
Ростов в кампании позволял себе вольность ездить не на фронтовой лошади, а на казацкой. И знаток и охотник, он недавно достал себе лихую донскую, крупную и добрую игреневую лошадь, на которой никто не обскакивал его. Ехать на этой лошади было для Ростова наслаждение. Он думал о лошади, об утре, о докторше и ни разу не подумал о предстоящей опасности.
Прежде Ростов, идя в дело, боялся; теперь он не испытывал ни малейшего чувства страха. Не оттого он не боялся, что он привык к огню (к опасности нельзя привыкнуть), но оттого, что он выучился управлять своей душой перед опасностью. Он привык, идя в дело, думать обо всем, исключая того, что, казалось, было бы интереснее всего другого, – о предстоящей опасности. Сколько он ни старался, ни упрекал себя в трусости первое время своей службы, он не мог этого достигнуть; но с годами теперь это сделалось само собою. Он ехал теперь рядом с Ильиным между березами, изредка отрывая листья с веток, которые попадались под руку, иногда дотрогиваясь ногой до паха лошади, иногда отдавая, не поворачиваясь, докуренную трубку ехавшему сзади гусару, с таким спокойным и беззаботным видом, как будто он ехал кататься. Ему жалко было смотреть на взволнованное лицо Ильина, много и беспокойно говорившего; он по опыту знал то мучительное состояние ожидания страха и смерти, в котором находился корнет, и знал, что ничто, кроме времени, не поможет ему.
Только что солнце показалось на чистой полосе из под тучи, как ветер стих, как будто он не смел портить этого прелестного после грозы летнего утра; капли еще падали, но уже отвесно, – и все затихло. Солнце вышло совсем, показалось на горизонте и исчезло в узкой и длинной туче, стоявшей над ним. Через несколько минут солнце еще светлее показалось на верхнем крае тучи, разрывая ее края. Все засветилось и заблестело. И вместе с этим светом, как будто отвечая ему, раздались впереди выстрелы орудий.
Не успел еще Ростов обдумать и определить, как далеки эти выстрелы, как от Витебска прискакал адъютант графа Остермана Толстого с приказанием идти на рысях по дороге.
Эскадрон объехал пехоту и батарею, также торопившуюся идти скорее, спустился под гору и, пройдя через какую то пустую, без жителей, деревню, опять поднялся на гору. Лошади стали взмыливаться, люди раскраснелись.
– Стой, равняйся! – послышалась впереди команда дивизионера.
– Левое плечо вперед, шагом марш! – скомандовали впереди.
И гусары по линии войск прошли на левый фланг позиции и стали позади наших улан, стоявших в первой линии. Справа стояла наша пехота густой колонной – это были резервы; повыше ее на горе видны были на чистом чистом воздухе, в утреннем, косом и ярком, освещении, на самом горизонте, наши пушки. Впереди за лощиной видны были неприятельские колонны и пушки. В лощине слышна была наша цепь, уже вступившая в дело и весело перещелкивающаяся с неприятелем.
Ростову, как от звуков самой веселой музыки, стало весело на душе от этих звуков, давно уже не слышанных. Трап та та тап! – хлопали то вдруг, то быстро один за другим несколько выстрелов. Опять замолкло все, и опять как будто трескались хлопушки, по которым ходил кто то.
Гусары простояли около часу на одном месте. Началась и канонада. Граф Остерман с свитой проехал сзади эскадрона, остановившись, поговорил с командиром полка и отъехал к пушкам на гору.
Вслед за отъездом Остермана у улан послышалась команда:
– В колонну, к атаке стройся! – Пехота впереди их вздвоила взводы, чтобы пропустить кавалерию. Уланы тронулись, колеблясь флюгерами пик, и на рысях пошли под гору на французскую кавалерию, показавшуюся под горой влево.
Как только уланы сошли под гору, гусарам ведено было подвинуться в гору, в прикрытие к батарее. В то время как гусары становились на место улан, из цепи пролетели, визжа и свистя, далекие, непопадавшие пули.
Давно не слышанный этот звук еще радостнее и возбудительное подействовал на Ростова, чем прежние звуки стрельбы. Он, выпрямившись, разглядывал поле сражения, открывавшееся с горы, и всей душой участвовал в движении улан. Уланы близко налетели на французских драгун, что то спуталось там в дыму, и через пять минут уланы понеслись назад не к тому месту, где они стояли, но левее. Между оранжевыми уланами на рыжих лошадях и позади их, большой кучей, видны были синие французские драгуны на серых лошадях.
Ростов своим зорким охотничьим глазом один из первых увидал этих синих французских драгун, преследующих наших улан. Ближе, ближе подвигались расстроенными толпами уланы, и французские драгуны, преследующие их. Уже можно было видеть, как эти, казавшиеся под горой маленькими, люди сталкивались, нагоняли друг друга и махали руками или саблями.
Ростов, как на травлю, смотрел на то, что делалось перед ним. Он чутьем чувствовал, что ежели ударить теперь с гусарами на французских драгун, они не устоят; но ежели ударить, то надо было сейчас, сию минуту, иначе будет уже поздно. Он оглянулся вокруг себя. Ротмистр, стоя подле него, точно так же не спускал глаз с кавалерии внизу.
– Андрей Севастьяныч, – сказал Ростов, – ведь мы их сомнем…
– Лихая бы штука, – сказал ротмистр, – а в самом деле…
Ростов, не дослушав его, толкнул лошадь, выскакал вперед эскадрона, и не успел он еще скомандовать движение, как весь эскадрон, испытывавший то же, что и он, тронулся за ним. Ростов сам не знал, как и почему он это сделал. Все это он сделал, как он делал на охоте, не думая, не соображая. Он видел, что драгуны близко, что они скачут, расстроены; он знал, что они не выдержат, он знал, что была только одна минута, которая не воротится, ежели он упустит ее. Пули так возбудительно визжали и свистели вокруг него, лошадь так горячо просилась вперед, что он не мог выдержать. Он тронул лошадь, скомандовал и в то же мгновение, услыхав за собой звук топота своего развернутого эскадрона, на полных рысях, стал спускаться к драгунам под гору. Едва они сошли под гору, как невольно их аллюр рыси перешел в галоп, становившийся все быстрее и быстрее по мере того, как они приближались к своим уланам и скакавшим за ними французским драгунам. Драгуны были близко. Передние, увидав гусар, стали поворачивать назад, задние приостанавливаться. С чувством, с которым он несся наперерез волку, Ростов, выпустив во весь мах своего донца, скакал наперерез расстроенным рядам французских драгун. Один улан остановился, один пеший припал к земле, чтобы его не раздавили, одна лошадь без седока замешалась с гусарами. Почти все французские драгуны скакали назад. Ростов, выбрав себе одного из них на серой лошади, пустился за ним. По дороге он налетел на куст; добрая лошадь перенесла его через него, и, едва справясь на седле, Николай увидал, что он через несколько мгновений догонит того неприятеля, которого он выбрал своей целью. Француз этот, вероятно, офицер – по его мундиру, согнувшись, скакал на своей серой лошади, саблей подгоняя ее. Через мгновенье лошадь Ростова ударила грудью в зад лошади офицера, чуть не сбила ее с ног, и в то же мгновенье Ростов, сам не зная зачем, поднял саблю и ударил ею по французу.
В то же мгновение, как он сделал это, все оживление Ростова вдруг исчезло. Офицер упал не столько от удара саблей, который только слегка разрезал ему руку выше локтя, сколько от толчка лошади и от страха. Ростов, сдержав лошадь, отыскивал глазами своего врага, чтобы увидать, кого он победил. Драгунский французский офицер одной ногой прыгал на земле, другой зацепился в стремени. Он, испуганно щурясь, как будто ожидая всякую секунду нового удара, сморщившись, с выражением ужаса взглянул снизу вверх на Ростова. Лицо его, бледное и забрызганное грязью, белокурое, молодое, с дырочкой на подбородке и светлыми голубыми глазами, было самое не для поля сражения, не вражеское лицо, а самое простое комнатное лицо. Еще прежде, чем Ростов решил, что он с ним будет делать, офицер закричал: «Je me rends!» [Сдаюсь!] Он, торопясь, хотел и не мог выпутать из стремени ногу и, не спуская испуганных голубых глаз, смотрел на Ростова. Подскочившие гусары выпростали ему ногу и посадили его на седло. Гусары с разных сторон возились с драгунами: один был ранен, но, с лицом в крови, не давал своей лошади; другой, обняв гусара, сидел на крупе его лошади; третий взлеаал, поддерживаемый гусаром, на его лошадь. Впереди бежала, стреляя, французская пехота. Гусары торопливо поскакали назад с своими пленными. Ростов скакал назад с другими, испытывая какое то неприятное чувство, сжимавшее ему сердце. Что то неясное, запутанное, чего он никак не мог объяснить себе, открылось ему взятием в плен этого офицера и тем ударом, который он нанес ему.
Граф Остерман Толстой встретил возвращавшихся гусар, подозвал Ростова, благодарил его и сказал, что он представит государю о его молодецком поступке и будет просить для него Георгиевский крест. Когда Ростова потребовали к графу Остерману, он, вспомнив о том, что атака его была начата без приказанья, был вполне убежден, что начальник требует его для того, чтобы наказать его за самовольный поступок. Поэтому лестные слова Остермана и обещание награды должны бы были тем радостнее поразить Ростова; но все то же неприятное, неясное чувство нравственно тошнило ему. «Да что бишь меня мучает? – спросил он себя, отъезжая от генерала. – Ильин? Нет, он цел. Осрамился я чем нибудь? Нет. Все не то! – Что то другое мучило его, как раскаяние. – Да, да, этот французский офицер с дырочкой. И я хорошо помню, как рука моя остановилась, когда я поднял ее».
Ростов увидал отвозимых пленных и поскакал за ними, чтобы посмотреть своего француза с дырочкой на подбородке. Он в своем странном мундире сидел на заводной гусарской лошади и беспокойно оглядывался вокруг себя. Рана его на руке была почти не рана. Он притворно улыбнулся Ростову и помахал ему рукой, в виде приветствия. Ростову все так же было неловко и чего то совестно.
Весь этот и следующий день друзья и товарищи Ростова замечали, что он не скучен, не сердит, но молчалив, задумчив и сосредоточен. Он неохотно пил, старался оставаться один и о чем то все думал.
Ростов все думал об этом своем блестящем подвиге, который, к удивлению его, приобрел ему Георгиевский крест и даже сделал ему репутацию храбреца, – и никак не мог понять чего то. «Так и они еще больше нашего боятся! – думал он. – Так только то и есть всего, то, что называется геройством? И разве я это делал для отечества? И в чем он виноват с своей дырочкой и голубыми глазами? А как он испугался! Он думал, что я убью его. За что ж мне убивать его? У меня рука дрогнула. А мне дали Георгиевский крест. Ничего, ничего не понимаю!»
"Безумная страсть или страстное безумие является причиной, по которой психопатические личности часто бывают творцами и по которой их произведения совершенно нормальны". Жак Барзун, "Парадоксы творчества"
Величайшая оперная дива и примадонна двадцатого столетия была целеустремленной женщиной, бросившей вызов критике, оперным импресарио и публике своим безудержным восхождением к вершине музыкального мира. Когда она умерла в 1977 году, Пьер-Жан Реми, парижский оперный критик, сказал о ней: "После Каллас опера никогда не будет такой же, как раньше".
Лорд Хэрвуд, лондонский критик, описал ее как "величайшую исполнительницу нашего времени". Даже противники Каллас вынуждены были засвидетельствовать ее гениальность, признавая ее значительное воздействие на мир оперы. Каллас и Рудольф Бинг из нью-йоркского "Метрополитен-Опера" постоянно конфликтовали в течение ее профессиональной карьеры (он активно выступал против нее), но и он сказал после ее смерти: "Мы не увидим больше подобную ей".
Эта страстная актриса была любима, обожествляема, ненавидима, почитаема и презираема, но никогда ее профессиональное мастерство не оставалось без внимания и не оставляло никого равнодушным. Без сомнения, она повлияла на мир оперы больше, чем какая-либо другая личность в двадцатом столетии, если не во все времена. Она главенствовала в своей профессии в течение двенадцати лет и была выдающейся исполнительницей в течение двадцати.
Каллас являлась новатором и творцом как никто другой до или после нее благодаря исступленной работе, моральным качествам, всепоглощающему стремлению к совершенству и несравненной маниакально-депрессивной целенаправленной энергии. Эти качества были результатом детских мечтаний и кризисов, которые привели Каллас к ее постоянным сверхдостижениям в течение большей части ее взрослой жизни.
Эта трагическая героиня постоянно играла выдуманные роли на сцене и, по иронии судьбы, ее жизнь стремилась превзойти трагизм ролей, которые она играла в театре. Наиболее известной партией Каллас была Медея - роль, как будто специально написанная для этой чувствительной и эмоционально непостоянной женщины, олицетворяющей трагедию жертвы и предательства. Медея пожертвовала всем, включая отца, брата и детей, ради залога вечной любви Ясона и завоевания золотого руна. После такой самозабвенности и жертвенности Медея была предана Ясоном так же, как Каллас была предана своим любовником, судостроительным магнатом Аристотелем Онассисом, после того как она пожертвовала своей карьерой, своим мужем и своим творчеством. Онассис изменил своему обещанию жениться и отказался от ее ребенка после того, как он завлек ее в свои объятия, что заставляет вспомнить судьбу, выпавшую на долю вымышленной Медеи. Страстное изображение волшебницы Марией Каллас потрясающе напоминало ее собственную трагедию. Она играла с такой реалистической страстью, что эта роль стала для нее ключевой на сцене, а затем в кино. Фактически, последним значительным выступлением Каллас была роль Медеи в артистически разрекламированном фильме Паоло Пазолини.
Каллас воплощала страстный артистизм на сцене, обладая несравненной внешностью как актриса. Это сделало ее всемирно известной исполнительницей, одаренной от природы.
Your browser does not support the video/audio tag.
Ее изменчивая индивидуальность заслужила ей у восхищенной, а иногда и озадаченной публики прозвища Тигрица и Циклон Каллас. Каллас приняла глубокое психологическое значение Медеи как своего alter ego, что становится ясно из следующих строк, написанных как раз перед ее последним выступлением в 1961 году: "Я видела Медею так, как я ее чувствовала: горячую, внешне спокойную, но очень сильную. Счастливое время с Ясоном прошло, теперь она раздираема страданиями и яростью" (Станикова, 1987).
Мария Каллас, подобно другим большим художникам, была блестящей актрисой, она умела полностью вживаться в сценический образ. Самое удивительное, что ее реальная жизнь была постоянным воспроизведением сценических событий. Медея использовала свое волшебство, чтобы найти Ясона, и пожертвовала всем ради его верной любви и вечного счастья. Каллас использовала, свой талант для воплощения детских мечтаний об артистическом совершенстве и пожертвовала всем для своего греческого бога Онассиса. Эта трагическая личность была совершенной примадонной. Она так сливалась со своими героинями, что буквально становилась ими. Или она стала трагической личностью, отыскивающей роли, с которыми она могла бы себя отождествить и буквально, и эмоционально. В любом случае Каллас была "трагической" Медеей, даже несмотря на то, что она заявила: "Мне нравится роль, но не нравится Медея". Она была "целомудренной хранительницей искусства" в роли Нормы, осужденной героини, которая предпочла умереть, но не причинить вред своему возлюбленному, несмотря на то что он предал ее. Это была любимая роль Каллас. Она была "безумной" Лючией, которую принудили выйти замуж за нелюбимого человека. Она была "покинутой" в "Травиате", где играла гонимую, оскорбленную и презираемую героиню. Она была "страстной любовницей" в "Тоске", где пошла на убийство ради своей истинной любви. Она была "жертвой" в "Ифигении".
Your browser does not support the video/audio tag.
При чтении истории жизни Каллас становится весьма очевидным, что эта женщина-ребенок была жертвой, прежде чем она сыграла какую-либо роль. Эта исключительно талантливая дива стала трагически переплетаться с персонажами, которых она изображала на сцене и в реальной жизни. Сходство существует и вне театра. Большинство людей получают то, что они "действительно" хотят и становятся тем, чем они себя ощущают. Мария Каллас - воплощение этого принципа. Эмоционально скованная женщина искала то, чего она хотела от жизни, и создавала собственную реальность. Выражаясь патетически, судьба ее была трагедией в жизни и в театре. Маниакальная депрессия Каллас не знала никаких границ, и это сделало ее несравненным талантом на сцене и стало ее изначальной трагедией. Дэвид Лоу в 1986 году описывал ее личные и профессиональные трагедии: "Мария Каллас имела сопрано, которое доводило публику до неистовства. Ее вокальные и личные взлеты и падения были так же драматичны и экстравагантны, как судьбы оперных героинь, которых она играла".
ИСТОРИЯ ЖИЗНИ
Сесилия София Лина Мария Калогеропулос родилась в Нью-Йорке 2 декабря 1923 года. Ее имя было позже сокращено до Марии Каллас из уважения к ее новой американской родине. Старшая сестра, Джекки, родилась в Греции в 1917 году, и мальчик по имени Вассилиос родился на три года позже. Базиль был любимцем матери, но заболел тифозной лихорадкой в возрасте трех лет и скоропостижно скончался. Эта трагедия потрясла семейство, особенно мать Марии, Евангелию. Отец неожиданно решил продать сбою процветающую греческую аптеку и уехать в дальние края. Каллас была зачата в Афинах и родилась в Нью-Йорке через четыре месяца после приезда. Ее отец Георгес, амбициозный ловец удачи и предприниматель, сообщил своей жене, что они уезжают в Америку за день до отъезда. Ее мать страстно желала другого мальчика и отказывалась даже посмотреть на свою новорожденную дочь или прикоснуться к ней в течение целых четырех дней. Сестра Марии, Синтия, на шесть лет старше, была любимицей матери к постоянному огорчению Марии.
Отец Марии открыл роскошную аптеку в Манхэттене в 1927 году. Она в конечном счете стала жертвой Великой депрессии. Мария была крещена в возрасте двух лет в Греческой ортодоксальной церкви и выросла в адовой кухне Манхэттена. Семейство переезжало девять раз за восемь лет из-за постоянного упадка в делах. Каллас воспринимали как чудо-ребенка. Она начала слушать записи классических произведений в возрасте трех лет. Еженедельно Мария ходила в библиотеку, но часто предпочитала классическую музыку книгам. В детстве она хотела быть дантистом, а затем посвятила все свое существование пению. Пластинки с классическими записями стали ее игрушками. Она была чудо-ребенком, который начал брать уроки фортепиано в возрасте пяти лет, а уроки пения - с восьми. В девять лет она была звездой концертов в общественной школе № 164. Бывший школьный товарищ говорил: "Мы были очарованы ее голосом". Мария знала "Кармен" в десятилетнем возрасте и была способна обнаружить ошибки в спектаклях "Метрополитен-Опера", передаваемых по радио. Ее мать решила компенсировать неудавшуюся собственную семейную жизнь с помощью талантливой Марии и подталкивала ее к тому, чтобы она всеми силами добивалась совершенства. Она записала ее для участия в радио-шоу "Большие звуки любительского часа", когда ей было тринадцать лет, и кроме того, Мария ездила в Чикаго, где заняла второе место в детском телевизионном шоу.
В шестилетнем возрасте Мария попала под машину на улице Манхэттена, и ее протащило целый квартал. Она была в коме в течение двенадцати дней и лежала в больнице двадцать два дня. Никто не ожидал, что она выживет. Эта ранняя травма, казалось, вдохнула в нее страстную решимость преодолевать все будущие препятствия в жизни и способность к обязательным сверхдостижениям во всем, что бы она ни пыталась сделать. Она оправилась от этого раннего кризиса без видимых последствий.
Каллас позже вспоминала о своем детстве: "Только когда я пела, я чувствовала, что меня любят". В одиннадцать лет она слушала Лили Пане в Нью-Йоркской "Метрополитен Опера" и предсказала: "Когда-нибудь я сама стану звездой, большей звездой, чем она". И стала. Одной из причин такого решения было ее маниакальное желание успокоить больное самолюбие. Ее старшая сестра Джекки всегда была любимицей ее матери. По словам Каллас, "Джекки была красива, умна и общительна". Себя Мария видела толстой, уродливой, близорукой, неуклюжей и замкнутой. Это чувство собственной неполноценности и неуверенности привели Каллас к ее классическим сверхдостижениям как к компенсации. По словам мужа Каллас, Батисты, Мария полагала, что ее мать украла у нее детство. Каллас сообщила репортеру в интервью: "Моя мать.., как только осознала мое вокальное дарование, тут же решила сделать из меня чудо-ребенка как можно быстрее". А затем добавила: "Я вынуждена была репетировать снова и снова до полного изнеможения". Мария никогда не забывала своего несчастливого детства, заполненного до краев тяжелыми упражнениями и работой. В 1957 году она рассказывала в интервью итальянскому журналу: "Я должна была учиться, мне запрещалось без какого-то практического смысла проводить время... Практически меня лишили каких бы то ни было светлых воспоминаний об отрочестве".
Мария постоянно ела, пытаясь восполнить едой отсутствие привязанности к ней холодной, но требовательной матери и смягчить свою незащищенность. Ко времени достижения подросткового возраста она была пяти футов и восьми дюймов ростом, но весила почти две сотни фунтов. В этом смысле Каллас так и осталась на всю жизнь незащищенной, и в 1970 году призналась репортеру: "Я никогда не уверена в самой себе, меня постоянно гложут разнообразные сомнения и опасения".
Формальное образование для Марии закончилось к тринадцатилетнему возрасту, когда она закончила восьмой класс манхэттенской средней школы. В этот момент ее мать рассорилась с ее отцом, схватила двух девочек-подростков в охапку и отправилась в Афины. Мать Марии использовала все связи семейства, чтобы попытаться устроить ее для продолжения образования в престижной Королевской музыкальной консерватории. Туда по традиции принимали только шестнадцатилетних, поэтому Марии пришлось солгать относительно своего возраста, поскольку ей к этому времени было только четырнадцать лет. Благодаря ее рослости обман прошел незамеченным. Мария начала учиться в консерватории под руководством известной испанской дивы Эльвиры де Идальго. Позднее Каллас скажет с большим теплом: "За всю свою подготовку и за все мое художественное воспитание как актрисы и человека музыки я обязана Эльвире де Идальго" В возрасте шестнадцати лет она завоевала первый приз в консерваторском выпускном конкурсе и начала зарабатывать деньги своим голосом. Она пела в Афинском лирическом театре во время Второй мировой войны, часто поддерживая материально свою семью в течение этого лихорадочного периода. В 1941 году, в девятнадцатилетнем возрасте, Мария пела свою первую партию в настоящей опере, "Тоска", за баснословную королевскую плату - шестьдесят пять долларов.
Мария обожала своего отсутствующего отца и ненавидела мать. Один из ее друзей по школе вокала описывал мать Марии как женщину, чем-то удивительно напоминающую гренадера, женщину, которая постоянно "и толкала, и толкала, и толкала Марию". Дедушка Марии, Леонидас Лонтцаунис, отозвался об отношениях между Марией и ее матерью вскоре после смерти последней следующим образом: "Она (Лиза) была амбициозной, истеричной женщиной, у которой никогда не была настоящего друга... Она эксплуатировала Марию и постоянно экономила, даже сама делала Марии кукол. Это была настоящая землечерпалка денег... Мария каждый месяц посылала деньги чеками своей сестре, матери и отцу. Так вот ее матери всегда не хватало, она требовала все больше и больше". Каллас вспоминает: "Я обожала моего отца" и при этом настойчиво обвиняла в своих разочарованиях в жизни и любви родную мать. Она купила матери после турне по Мексике в 1950 году меховую шубу и распрощалась с ней навсегда. После тридцати лет она никогда ее больше не видела.
ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ КАРЬЕРА
Каллас возвратилась в Нью-Йорк из Афин летом 1945 года, чтобы добиваться достойной ее карьеры. Она не испытывала никакого страха, несмотря на личную неустроенность, и позже говорила о своем переезде в Соединенные Штаты и о разлуке с семьей и друзьями: "В двадцать один год, одна и без единого цента, я взошла в Афинах на корабль, отплывающий в Нью-Йорк. Нет, я ничего не боялась." Она встретилась со своим любимым отцом только для того, чтобы узнать, что он живет с женщиной, которую она была не в силах переносить. Доказательством того, что Каллас всю жизнь была крайне вспыльчива, явилась пластинка, разбитая ею собственноручно на голове у этой женщины, после того как мачехе не понравилось ее пение. Каллас провела следующие два года, пробуясь на роли в Чикаго, Сан-Франциско и Нью-Йорке. Эдвард Джонсон из нью-йоркского "Метрополитен-Опера" предложил ей ведущие партии в "Мадам Баттерфляй" и "Фиделио". Что касается участия в "Баттерфляй" , Каллас вспоминает, что ее внутренний голос посоветовал ей отказаться от роли. Она самокритично признавалась: "Я была тогда очень толстой - 210 фунтов. Кроме того, это была не самая моя лучшая роль." Мария, никогда не колеблющаяся, чтобы честно высказать свое мнение, объяснила свое решение так: "Опера по-английски звучит слишком глупо. Никто не воспринимает это всерьез." ("Life", 31 октября 1955 г.) Тем временем Каллас в Нью-Йорке подписала контракт на выступления в Вероне, в Италии, в течение августа 1947 года, дебютировав в "Джиоконде". В Вероне ею восхищался маэстро Туллио Серафин, который стал ее руководителем на следующие два года. Он приглашал ее на роли в Венеции, Флоренции и Турине. Судьба вмешалась, и дала Марии первый большой шанс, когда ведущая певица в беллиниевских "Пуританах" заболела. Счастливый случай сыграл свою роль, и ей предложили в качестве испытания колоратурную партию в опере. Каллас всегда имела экстраординарную память и потрясла музыкальный мир, блестяще выучив роль всего за пять дней.
Your browser does not support the video/audio tag.
Карьера Каллас продвигалась. Итальянское оперное общество приняло ее, и она решила сделать Италию своим домом, местом, где она наконец была нужна и желанна. В течение этого времени ее постоянно осыпал знаками внимания и восхищения итальянский промышленник, которого угораздило быть еще и фанатиком оперы - итальянский миллионер Джиованни Батиста Менеджини. Он был бакалавром и был на двадцать семь лет старше нее. Всегда порывистая, Каллас вышла замуж за Батисту меньше чем через год после знакомства - 21 апреля 1949 года. Он был ее менеджером, руководителем и компаньоном в течение следующих десяти лет.
Каллас уже приняла обязательство выступать в Буэнос-Айресе, в Аргентине, в течение 1949 года и оставила своего новоиспеченного мужа через день после бракосочетания, чтобы закончить трехмесячное выступление в "Театро Колон". Затем она открыла сезон "Нормой" в Мехико в 1950 году. Каллас была одинока в этой стране третьего мира, где она испытывала острую нехватку близких родственных или дружеских отношений. Одиночество и неустроенность достигли апогея, и она все время ела для достижения психологического комфорта. В начале 50-х Каллас стала очень массивной, и ее вес начинал становиться препятствием для сценической карьеры. Ипохондрия не знала никаких границ. Ее письма были заполнены заверениями в одиночестве и страхе. Она была постоянно больна и ежедневно писала мужу: "Я должна признаться, что я заболела в этой проклятой Мексике с момента приезда. Я не чувствовала себя хорошо ни единого дня. " И позже: "Я побила собственный рекорд - 8. 30 утра, а я все еще не могу заснуть. Я думаю, что скоро сойду с ума здесь, в Мексике."
Каллас была раздражительна, угрюма и постоянно больна фактически в каждом городе, где она пела. Она была всегда своим самым строгим критиком, требуя совершенствования, что приводило к борьбе со всеми директорами опер и с большинством актеров, с которыми она работала. Каллас дебютировала в "Ла Скала", спев "Аиду" в 1950-м. Именно здесь она была наконец признана бесспорным талантом. Каллас была печально известна как певица, игнорирующая традиционные шаги по лестнице успеха. Мария бессознательно решила, что она лучшая и должна начинать с самой вершины, что раздражало женщин, которым приходилось годами бороться за свои шанс, и все для того, чтобы их обошла молодая дебютантка. Позиция Каллас была такова: "Или у вас есть голос, или у вас его нет, и если у вас он есть, вы сразу начинаете петь ведущие партии." Она официально была принята в труппу "Л а Скала" к открытию сезона 1951-го года в этом великом театре. Это побудило журнал "Life? дать ей самую высокую оценку, какую только можно дать оперной звезде: "Ее особое величие было достигнуто в давно забытых, музейных произведениях, которые были вынуты из нафталина только потому, что наконец-то нашлось сопрано, которое может это спеть." И Говард Таубмэн из "New York Times" заявил, что она вернула прежний блеск титулу примадонны.
К 1952 году вокальный гений Каллас достиг пика. Она пела "Норму" в Королевской Опере "Ковент Гарден" в Лондоне. Как раз в это время пресса начала издеваться над ее огромными размерами и весом. Некий критик написал, что у нее ноги, как у слона. Она была потрясена и немедленно села на строгую диету и потеряла сотню фунтов за восемнадцать месяцев. Ее муж рассказывал по секрету, что она заразила себя глистами, чтобы стимулировать потерю веса. Это подействовало. Рудольф Бинг пригласил ее на три представления "Травиаты" в "Метрополитен-Опера" в сезоне 1952/1953 г. Она отказалась, потому что у ее мужа не было визы. Это обозлило Бинга и положило начало десятилетней вражде с человеком, которого вряд ли Каллас стоило иметь в качестве врага. Эта конфронтация задержала ее дебют в Америке вплоть до представления "Нормы" в Чикаго 1 ноября 1954 года. Каллас мгновенно стала сенсацией. Бинг признал себя побежденным в отношениях с этой непостоянной звездой v, немедленно начал переговоры о ее выступлении в "Метрополитен-Опера" Каллас впервые спела Медею в "Л а Скала" в 1953 году, и ее трепетное исполнение принесло этой относительно мало известной опере огромный успех. Дирижировал Леонард Бернстайн, и он был восхищен ее талантом. Относительно ее исполнения он сказал: "Публика была без ума. Каллас? Она была чистое электричество." Бернстайн на всю жизнь стал другом и сторонником Каллас. Бинг подписал с Марией контракт о ее дебюте в Нью-Йорке в "Норме" на открытии сезона 1956/1957 г. Каллас была блестяща, но это заключалось прежде всего не в ее голосе или игре, а в ее стиле. Бернстайн сказал о ней: "Она была не большая актриса, а великолепная индивидуальность." Драматическое чутье Каллас и ее искрометный сценический талант отличали ее, помогали ей менять мир оперы. Ее менеджер студии звукозаписи Джеймс Хинтон подчеркивает сценическую жизненность Марии: "Те, кто слышал ее только в записи.., не могут вообразить общую театральную жизненность ее натуры. Как певица она очень индивидуальна, и голос ее так необычен по качеству звучания, что легко понять, что не всякое ухо может услышать это." ("Современная биография", 1956)
Каллас часто говорила: "Я помешана на совершенствовании" и "Я не люблю среднего пути". "Все или ничего" было ее девизом. Каллас всю жизнь была трудоголиком и имела обыкновение говорить: "Я работаю, поэтому я существую". Ее приступы депрессии усиливались попытками похудеть и переутомлением, вызванными нервным напряжением и ее этикой, заставлявшей работать на износ. Она непрерывно искала средства от болезни и нервного истощения. Доктор Коппа уверял ее: "Вы здоровы. У вас нет никаких отклонений, следовательно, вы не нуждаетесь в лечении. Если вы больны, то это связано с вашей головой."
Your browser does not support the video/audio tag.
Постоянные приступы болезни вынуждали Каллас отменять многие представления. Ее восторженная, но непостоянная публика упрекала ее за подобные отмены. Британская пресса осудила "очередную забастовку Каллас" в середине пятидесятых, когда она была обманута администрацией "Ла Скала" (было объявлено, что она больна, в то время, как она пыталась исправить ошибку в программе, допущенную производственной компанией). Затем она была замешана в скандале в "Ла Скала", когда оставила сцену после первого акта из-за болезни, в то время как в зале находился президент Италии. Это привело к судебным процессам и проявлениям недовольства со стороны деятелей итальянской сцены. Годами позже Каллас реабилитировали, но ее репутация была испорчена.
Как постоянная шумиха, так и законные действия ожесточили Каллас. Она была действительно эмоционально очень чувствительной женщиной-ребенком, на чем основывались многие ее профессиональные проблемы. Именно во время этих деловых кризисов она в первый раз решила поставить личную жизнь выше искусства. Она отменила выступление в опере Сан-Франциско 17 сентября 1958 года по болезни. Директор Курт Адлер был разъярен и подал жалобу в Американскую гильдию музыкальных артистов, которая позже объявила ей выговор на судебном заседании. Эти постоянные сражения только укрепляли ее репутацию взбалмошной артистки, которая подобно Норме была в постоянных конфликтах между своими священными клятвами и страстным желанием любви и поклонения. Каллас говорила: "Мы платим за эти вечера. Я могу проигнорировать это. Но мое подсознание не может... Я признаю, что бывают времена, когда какая-то часть меня польщена высоким эмоциональным накалом, но вообще я не люблю ничего из этого. Начинаешь чувствовать себя осужденной... Чем больше у вас известности, тем больше ответственность и тем меньше и беззащитней вы себя чувствуете" ("Lowe", 1986).
После представления "Нормы" в Риме в 1958 году Мария была представлена судостроительному магнату Аристотелю Онассису Эльзой Максвелл, известной американской газетной фельетонисткой и устроительницей вечеров. Каллас и ее муж были приглашены на яхту Аристотеля "Кристина", пользующуюся дурной славой, и с этого момента ее карьера отступила на второй план по сравнению с огромной потребностью в любви и привязанности. Эта ранимая женщина была легкой добычей для любящего земные радости, распутного Онассиса. Подобно Медее, Каллас не колебалась пожертвовать всем, чтобы удовлетворить свои романтические желания. После романа с Аристотелем Каллас дала только семь представлений в двух городах в течение 1960 г, и только пять представлений в течение 1961 г. Она спела свою последнюю оперу, "Норму", в 1965 году в Париже, где она жила после того, как ее бросил Онассис. После брака Аристотеля с Жаклин Кеннеди Каллас согласилась играть Медею в кинофильме Пьера Пазолини в 1970 г. Это оказалось большое произведение искусства, но коммерческая неудача. Ирония заключалась в том, что в своем последнем представлении она должна была играть роль, показывающую, как в зеркале, образ ее агонии и мучений. Каллас была отвергнутой женщиной, и было что-то пророческое в том, что Пазолини выбрал ее на такую роль именно в тот момент, когда ее мучитель, Онассис, умирал: "Вот женщина, в каком-то смысле самая современная из женщин, но в ней живет древняя женщина - странная, мистическая, волшебная, с ужасными внутренними конфликтами" (Пазолини, 1987)
ТЕМПЕРАМЕНТ: ИНТУИТИВНО-ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ
Эта гонимая страстями женщина была интровертом с развитой интуицией, внутренне глубоко переживающим свои эмоции. Она относилась к жизни эмоционально и личностно. Ее страсть к жизни была скрыта, пока она не появлялась на сцене в спектакле, особенно в моменты высокой психологической нагрузки. Это было вредно для неустойчивой маниакально-депрессивной личности, которая отчаянно нуждалась в признании и привязанности. Каллас вела себя в отношениях с людьми таким же самым образом, и эта неспособность отделить выдуманное от реальной жизни причинила ей много сердечных мук за всю жизнь. Эмоциональные взрывы и лихорадочная драма - важные и ценные качества на сцене, но часто теряют свою привлекательность в реальной жизни, в профессиональных отношениях. Каллас было предназначено жить и умереть эмоционально.
Будучи замужем за Батистой, Каллас была очень дисциплинированной. Батиста говорил, что дома она была так же обязательна, как и на сцене. Он написал в своей биографии: "Она была дисциплинирована и дотошна в музыкальной подготовке, так что это согласовалось с ее домашними привычками." Мания совершенствования и порядка приводила ее в состояние паники перед каждым спектаклем и вызывала серьезное беспокойство. Впоследствии у нее были сильные головные боли и бессонница. Она была так же бескомпромиссна, как Тэтчер и Меир, хотя по уму уступала им. Именно ее нетерпимость и нетерпимость критики поставили ее особняком. Она никогда не отступала, когда чувствовала, что она права, по любому поводу и говорила: "Они говорят, что я упрямая. Нет! Я не упряма; я права!"
Каллас, замкнутая женщина-ребенок, была неуверенной и непостоянной. Она прожила жизнь в вечном стремлении освободиться от детских призраков неполноценности. "Я нетерпелива и импульсивна, и я одержима идеей совершенствования." В перспективе это высказывание выросло в утверждение для прессы по поводу ее постоянной неудовлетворенности: "Я никогда не удовлетворена. Я лично неспособна наслаждаться тем, в чем я преуспела, потому что я вижу в увеличенном виде то, что я могла бы сделать лучше." Стремление Каллас быть совершенной не знало никаких границ, то же - и ее преклонение перед страстью: "Я страстная артистка и страстный человек". Во многих отношениях она была странно прозорлива, как видно из философского комментария относительно жизни и работы из ее мемуаров в итальянском журнале "Oggi" (1957): "Я - человек, который упрощает. Некоторые люди родились сложными, родились, чтобы усложнять. Я родилась простой, родилась, чтобы упрощать. Я нахожу приятным свести проблему к элементам так, чтобы можно было видеть ясно, что я должна делать. Упрощение проблемы - полпути к решению ее... Некоторые люди усложняют, чтобы скрыть что-либо. Если вы собираетесь упрощать, вы должны иметь мужество."
Это глубокое утверждение достойно человека с высококлассным образованием. Упрощение комплекса - сущность всего большого творчества, новшества и решения проблемы. Это принцип, используемый Эдисоном и Эйнштейном для решения великих загадок вселенной. Каллас хорошо понимала собственные интуитивные сильные и слабые стороны. Ее интуитивная мощь вела к вере в оккультизм, и когда турецкая цыганка сказала ей: "Вы умрете молодой, мадам. Но вы не будете страдать", - она поверила ей. Она фактически исполнила предсказание цыганки, умирая в своей парижской спальне в возрасте пятидесяти четырех лет.
Каллас была близорука большую часть своей жизни. Она носила очки с семи лет и плохо видела в восемнадцать. По примеру большинства творческих гениев, Мария "сделала из лимона лимонад". Она стала запоминать каждую ноту каждой партитуры, потому что она не видела дирижерской палочки. Таким образом, она стала полностью самостоятельным исполнителем, который мог двигаться по сцене и исполнять роль легче, чем если бы она ориентировалась только на дирижера. Она получила полную свободу, которой у других исполнителей, не имеющих проблем со зрением, не было. Эта замкнутая, чувствительная, организованная женщина с хорошей интуицией добилась огромного успеха, часто несмотря на свой характер, а не благодаря ему.
МЕЖДУ СЕМЬЕЙ И КАРЬЕРОЙ
Сестра Каллас, Джекки, написала в биографии: "Я отдала свою жизнь семье, Мария отдала свою жизнь карьере". Хотя на самом деле Каллас сделала нечто совсем другое - она посвятила жизнь освобождению от детских страхов неполноценности и ненадежности. Она искала счастья и нашла его, реализовав мечту детства о пении. Она говорила: "Я хотела быть большой певицей," - и определяла собственную эмоциональную дисфункцию таким образом: она только тогда чувствовала, что ее любят, когда пела. Эта движимая эмоциями женщина вышла замуж за человека намного старше себя, чтобы изжить комплекс Электры (символическая влюбленность в отца), но также и ради стабильности как артистки. Она никогда не брала фамилию Менеджини, а носила собственное имя в браке, подобно многим женщинам своего дела (Маргарет Мид, Эн Рэнд, Джейн Фонда, Лиз Клейборн, Мадонна и Линда Вачнер). Она была всегда известна как Каллас, хотя Джиованни Батиста Менеджини был ее приемным отцом, менеджером, руководителем, любовником и врачезателем.
Менеджини был богатым итальянским промышленником, который любил оперу и Марию. Он отчаянно боролся со своим семейством, которое восприняло дело так, будто корыстолюбивая молодая американка польстилась на его деньги. Он оставил свою фирму, состоявшую из двадцати семи фабрик: "Берите все, я остаюсь с Марией". Он был преданным мужем, способствовал ее карьере и пытался защищать ее от клеветников. Она вышла за него замуж импульсивно. Они были обвенчаны в католической церкви в 1949 году, несмотря на то что она принадлежала к Греческой ортодоксальной церкви. Это обернулось ахиллесовой пятой через одиннадцать лет, когда Церковь отказала ей в разводе, чтобы она могла выйти замуж за Онассиса.
В течение раннего периода ее брака с Батистой Каллас часто заговаривала о возможности иметь ребенка и думала, что это могло бы избавить ее от многих физических недугов. Кажется, она никогда серьезно не рассматривала возможность семейной жизни с человеком настолько старше ее. Батисте было значительно за 60, ей - за 30 в то время, когда она была наконец готова пожертвовать своей профессиональной жизнью для улучшения личной. У нее были романы, но ее привлекали люди театра вроде режиссера Лукино Висконти и Леонарда Бернстайна, которые были гомосексуалистами ("Lowe", 1986). После того, как она встретила Аристотеля Онассиса, ничто более не имело значения, включая Батисту. Она говорила: "Когда я встретила Аристо, который был так полон жизни, я стала другой женщиной".
Каллас впервые встретила Онассиса на балу в Венеции в сентябре 1957 года, когда Эльза Максвелл, искусная сводница, представила их друг другу. Эльза была бисексуалкой, безрезультатно домогалась Марии и решила утонченно отомстить, провоцируя этих двух непостоянных греков (Станикова, 1987). В 1959 году врач предписал Марии морской воздух. Она и Батиста приняли приглашение Аристотеля совершить круиз на печально известной яхте Онассиса "Кристина". Их злосчастный вояж, который начался с Уинстоном Черчиллем, Гари Купером, герцогиней Кентской и другими высокопоставленными особами, положил конец браку Каллас. Между двумя греческими любовниками на борту яхты завязался бурный роман, который сокрушил оба их брака. Всегда ребячливая, Каллас, когда Батиста упрекал ее в скандальном романе, сказала: "Когда ты видел, что у меня ноги подкашиваются, почему ты ничего не сделал?" А всего за год до встречи с Онассисом она говорила репортерам: "Я не могла бы петь без него (ее мужа). Если я - голос, он - душа". Такова была привлекательность Онассиса.
По словам Батисты, "Мария казалась более ненасытной, чем я когда-либо видел. Она танцевала непрерывно, всегда с Онассисом. Она сказала мне, что море было роскошно, когда оно штормило. Она и Онассис были влюблены и танцевали за полночь каждый вечер и занимались любовью. Онассис был только на девять лет моложе, чем Батиста. Хотя ее муж и был миллионером и промышленником, он впоследствии был вежлив с космополитом Онассисом. Батиста говорил по-итальянски и на ломаном английском, в то время, как Онассис бегло говорил по-гречески, по-итальянски, по-французски и по-английски. Он имел миллиарды, а Батиста - миллионы, и Онассис тратил их легкомысленно, в то время как Батиста был бережлив. Онассис устроил вечер в честь Каллас в знаменитом Дорчестерском отеле в Лондоне и засыпал отель красными розами. Это не было в духе ее консервативного мужа. Каллас была буквально повержена международным ловеласом.
После злосчастного рейса Каллас переехала в парижскую квартиру, чтобы быть возле Онассиса. Он развелся с женой, согласившись жениться на Каллас, и поклялся ей устроить настоящую семью. Она была в экстазе впервые в жизни, и в любви была подобна подростку в свои тридцать шесть лет. Она фактически прекратила петь и посвятила жизнь истинной любви. Однако итальянский католический брак с Батистой мешал ее бракоразводным планам, и она смогла получить развод только через много лет. Батиста использовал свое влияние на церковные круги, чтобы задержать развод, пока Онассис не встретился с Жаклин Кеннеди и не женился на ней (Менеджини, 1982; Станикова, 1987).
Каллас пожертвовала карьерой и браком для Онассиса, не получив взамен ничего, кроме многолетнего дешевого романа до и после его брака с Джекки. Она забеременела от него в 1966 году, когда ей было сорок три. Ответ Онассиса был: "Аборт". Это был приказ (Станикова, 1987). Сначала она не думала, что это серьезно, пока он не сказал ей: "Я не хочу ребенка от тебя. Что я буду делать еще с одним ребенком? У меня уже есть двое." Каллас была сломлена. "Мне потребовалось четыре месяца, чтобы прийти в себя. Подумайте, как бы наполнилась моя жизнь, если бы я устояла и сохранила ребенка." Друг и биограф Каллас Надя Станикова спросила ее, почему она поступила так? "Я боялась потерять Аристо". Ирония в том, что когда посыльный Онассиса прибыл с сообщением о его свадьбе с Жаклин Кеннеди, Мария сказала ему пророчески: "Обратите внимание на мои слова. Боги будут справедливы. Есть на свете правосудие." Она была права. Единственный сын Онассиса трагически погиб в автокатастрофе вскоре после аборта Каллас, а его дочь Кристина умерла вскоре после смерти Онассиса в 1975 году.
Мария сообщила журналу "Woman`s Wear Daily" по поводу свадьбы Онассиса и Джекки: "Сначала я потеряла вес, потом я потеряла голос, а теперь я потеряла Онассиса". Каллас даже предприняла попытку самоубийства в парижской гостинице. Онассис непрерывно осаждал ее после своего сенсационного брака с Джекки. Он имел наглость заявить ей, что разведется с Джекки, чтобы жениться на ней, и она была достаточно несчастна, чтобы поверить ему. Когда Онассис умер в марте 1975 года, она сказала: "Ничего больше не имеет значения, потому что ничего никогда не будет так, как было... Без него." Эта талантливая женщина пожертвовала и карьерой, и браком - совсем как Медея - ради своего греческого любовника. Подобно Медее, Каллас потеряла все. Ее собственные личные потребности в семье и друге никогда не были удовлетворены. Она закончила свои дни в парижской квартире с двумя пуделями - вместо детей.
Каллас сообщила лондонскому журналу "Observer" в феврале 1970 года, что самым важным в ее жизни была не музыка, хотя этот комментарий был сделан после того, как ее карьера была окончена. Она сказала: "Нет, музыка - не самая важная вещь в жизни. Самая важная вещь в жизни - общение. Это то, что делает человеческие трудности терпимыми. И искусство - наиболее глубокий путь общения одного человека с другим.., любовь более важна, чем любой артистический триумф."
Странно, что мы поклоняемся тому, что быстротечна и недоступно, и игнорируем то, что легко и доступно. Мария покорила мир оперы и более не находила это важным, но потерпев поражение в романтической любви, превозносила этот деликатный момент своей жизни. Она никогда не ценила любовь или семью во время своего лихорадочного восхождения к вершине как признанная международная оперная звезда. А когда она поняла, что является истинными жизненными ценностями, они уже были недоступны для нее. Она пожертвовала всем для своей профессиональной жизни и отрицала важность личной жизни, а затем она пожертвовала своей профессией для Онассиса только для того, чтобы потерпеть неудачу в обеих областях.
ЖИЗНЕННЫЕ КРИЗИСЫ
Этому не по летам развитому чудо-ребенку на роду были написаны неприятности со дня ее зачатия в Афинах, в Греции. Ее родители потеряли любимого сына, Вассилиоса, умершего от тифозной лихорадки только за год до зачатия Марии. Семейство все еще было в трауре, когда мать поняла, что она беременна. Евангелия была поглощена мыслями о другом мальчике. Когда Мария родилась в Нью-Йорке через девять месяцев, мать отказалась смотреть или трогать ее в течение четырех дней, потому что она была девочкой и не была заменой для любимого потерянного сына. Не слишком идеальное начало жизни для любого человека. Мария никогда не забывала этого раннего отторжения и отплатила за него, когда в 1950 году она сказала матери "прощай" и никогда больше не разговаривала с ней.
В возрасте шести лет Мария попала в автокатастрофу в Нью-Йорке. Врачи ожидали, что она умрет. Газеты упомянули о ней как об "удачливой Марии". Именно вскоре после выздоровления Мария стала одержима музыкой. Такая одержимость после эпизода, чуть не закончившегося трагически, знакома нам по биографиям больших творческих гениев. Они пытаются придать смысл жизни, которая была под угрозой. Состояния при травмах создают плодородную почву для запечатления бессознательных образов в психике. Возможно, это и случилось со всегда уязвимой Марией. Она пережила эту почти трагедию и стала поглощена идеей совершенствования. Необходимость сверхдостижений, очевидно, происходила из этого травматического периода ее жизни.
Следующая встреча Марии с кризисом произошла, когда ее отец потерял свой бизнес в период Великой депрессии, и из-за финансовых неприятностей семьи ее мать предприняла попытку самоубийства. Евангелия находилась в больнице Беллевю, в то время как отец заботился О детях. Крестный отец Каллас, доктор Лонтцаунис, сказал о ее матери: "Она, вероятно, была сумасшедшая." Этот инцидент произошел в период формирования Марии, в возрасте от семи до одиннадцати.
Другой серьезный кризис произошел после того, как Мария с семьей переехали в Афины. Она жила и пела в Афинах, когда нацисты захватили Грецию в 1940 году в начале Второй мировой войны. Мария была совсем подростком в то время, и семья стала голодать из-за многочисленных сражений во время оккупации. "Мария буквально питалась из мусорных баков в течение войны", согласно Наде Станиковой, ее биографу (1987). "Мария считала святотатством выбросить кусок хлеба даже тогда, когда она была богатой, из-за своего опыта военного времени". Ее гурманские оргии сразу после войны представляются последствием ее голодания. К концу войны, в 1944 г., Мария рассказывала о том, как она бежала прямо поперек направления заградительного ружейного огня. Она приписала свое спасение "божественному вмешательству". Каллас была очень религиозна всю жизнь и верила в оккультную сторону вещей, бросая вызов логике.
Каллас удовлетворила свои эмоции и аппетит в послевоенные годы и очень располнела. Вес Марии колебался между 200 и 240 фунтами в период ее дебюта. Голодание в военное время вылилось в гурманские оргии, которые продолжались семь лет. В попытке сдержать свой растущий вес она стала есть только овощи, салаты и изредка - мясо, даже прибегла к заражению глистами, чтобы снизить вес в 1953 году. Она потеряла почти 100 фунтов за полтора года, став стройной - 135 фунтов при росте 5 футов 8 дюймов. Она прошла через психологическую метаморфозу типа проанализированной в "Психокибернетике Максвелла Мальца. Ее индивидуальность изменилась вместе с ее телом. Батиста говорил: "Ее психика подверглась решительному изменению, которое, в свою очередь, повлияло на ее дальнейший образ жизни. Она казалась другой женщиной с другой индивидуальностью". Каллас стала внезапно более известна в течение этого периода из-за ее драматической потери веса, чем из-за голоса.
ДОМИНИРУЮЩАЯ ЧЕРТА ХАРАКТЕРА И УСПЕХ
Неуверенность Каллас была движущей силой ее успеха. Альфред Адлер проповедовал, что все люди борются за совершенствование и превосходство, чтобы справиться с чувством неуверенности и неполноценности. Мария Каллас могла бы служить наглядным подтверждением теории Адлера. Она была борцом за совершенство, трудоголиком в попытке преодолеть ее глубоко спрятанную неуверенность. Она сверхкомпенсировала в фрейдистском смысле сублимации и использовала свои слабости, чтобы стать самой великой оперной певицей двадцатого столетия. Как? Она использовала свое навязчивое совершенствование и нетерпение, чтобы изменить манеру пения в опере. Она создала сценический образ, который поставил ее отдельно от всех, кто когда-либо пел арии. Она не боялась быть непохожей и использовала интуитивные силы, чтобы знать, что наиболее соответствует данному моменту. Как сказал Ив Сен-Лоран, "она была дива из див, императрица, королева, богиня, колдунья, работящая волшебница, короче говоря, божественная."
В опере у Марии Каллас нет никаких исторических параллелей. Энрико Карузо стоит ближе всего как исполнитель-мужчина, гипнотизировавший публику в начале двадцатого столетия. Однако вторая половина столетия принадлежала Каллас. Дэвид Гамильтон написал в "Энциклопедии Метрополитен-Опера" в 1987 году: "За что ни бралась Каллас, она все делала по-новому, путем комбинации ресурсов воображения и по-настоящему интенсивной работы." Он говорил: "Ни один голос еще не звучал с таким театральным характером". Мэри Гамильтон написала о Каллас: "Наличие каждого признака голоса оперного певца - огромный диапазон (до верхнего ми-бемоль), экстраординарная сценическая внешность, красочная личная жизнь". Нелюбители оперы были побеждены ее спектаклями. Эльза Максвелл сказала о ней: "Когда я заглянула в ее удивительные глаза - блестящие, прекрасные и гипнотические - я поняла, что она экстраординарная личность."
Каллас всегда искала решение своих проблем вне себя (снаружи), даже если фактические решения были внутри. Сами качества, которые выдвинули ее как необыкновенно знаменитую диву и примадонну, были такого рода, что, используя их должным образом, можно было бы решить ее личные проблемы. Она так никогда и не узнала этого, и продолжала жить, вечно стремясь к совершенству. Ее импульсивное, нетерпеливое и настойчивое стремление к совершенствованию подняло ее к вершинам профессии. Нерушимая этика работы создала существо, имевшее целью только превосходство. Но эти черты характера также привели ее к болезни и в конечном счете послужили причиной для потери большого количества друзей и знакомых. Она была авторитетом во всем, что бы ни делала, и поражала воображение слушателей почти на каждом языке. Ее мастерское владение английским, греческим, итальянским, испанским и французским сделали ее необычайной артисткой. Она гипнотизировала на сцене, очаровывала своей личностью и воспринимала это все как побуждение к тому, чтобы стать самой лучшей. Стоила ли игра свеч? Каллас думала, что да.
КРАТКИЕ ВЫВОДЫ
Энрико Карузо явился квинтэссенцией оперной звезды-мужчины начала двадцатого столетия, а Мария Каллас унаследовала его власть над публикой на 50 лет позже, став самой обожествляемой дивой театра. Эта примадонна с бурным характером была известна под именами, которые ей дала пресса: Циклон Каллас, Ураган Каллас, между 200 и 240 фунтами в период ее дебюта. Голодание в военное время вылилось в гурманские оргии, которые продолжались семь лет. В попытке сдержать свой растущий вес она стала есть только овощи, салаты и изредка - мясо, даже прибегла к заражению глистами, чтобы снизить вес в 1953 году. Она потеряла почти 100 фунтов за полтора года, став стройной - 135 фунтов при росте 5 футов 8 дюймов. Она прошла через психологическую метаморфозу типа проанализированной в "Психокибернетике Максвелла Мальца. Ее индивидуальность изменилась вместе с ее телом. Батиста говорил: "Ее психика подверглась решительному изменению, которое, в свою очередь, повлияло на ее дальнейший образ жизни. Она казалась другой женщиной с другой индивидуальностью". Каллас стала внезапно более известна в течение этого периода из-за ее драматической потери веса, чем из-за голоса.
Джин ЛАНДРАМ
Из книги "ТРИНАДЦАТЬ ЖЕНЩИН, КОТОРЫЕ ИЗМЕНИЛИ МИР"
Последние годы жизни Мария Каллас жила в Париже, практически не выходя из квартиры, где и скончалась в 1977 году. Она была кремирована и похоронена на кладбище Пер-Лашез.
Позже её прах был развеян над Эгейским морем. Итальянские фониаторы (врачи-специалисты по заболеваниям голосовых связок) Франко Фусси и Нико Паолилло установили наиболее вероятную причину смерти оперной дивы Марии Каллас, пишет итальянская La Stampa (перевод статьи на английский опубликован Parterre Box). Согласно результатам их исследования, Каллас умерла от дерматомиозита, редкого заболевания соединительной ткани и гладкой мускулатуры.
К такому выводу Фусси и Паолилло пришли, изучив сделанные в разные годы записи Каллас и проанализировав постепенное ухудшение ее голоса. Спектрографический анализ студийных записей и концертных выступлений показал, что к концу 1960-х, когда ухудшение ее вокальных данных стало очевидным, диапазон голоса Каллас фактически сменился с сопрано на меццо-сопрано, что объясняло изменение звучания высоких нот в ее исполнении.
Кроме того, тщательное изучение видеозаписей ее поздних концертов выявило, что мышцы певицы значительно ослабли: грудь практически не поднималась при дыхании, а при вдохе певица приподнимала плечи и напрягала дельтовидные мышцы, то есть по сути совершала самую распространенную ошибку при поддержке голосовой мышцы.
Причина смерти Марии Каллас достоверно неизвестна, однако считается, что певица умерла от остановки сердца. По мнению Фусси и Паолилло, результаты их работы прямо свидетельствуют о том, что приведший к этому инфаркт миокарда был осложнением в результате дерматомиозита.
О Марии Каллас был снят документальный фильм "Абсолютная Мария Каллас".
Your browser does not support the video/audio tag.
Оперные партии:
Сантуцца - «Сельская честь» Масканьи (1938, Афины)
Тоска - «Тоска» Пуччини (1941, Афинская опера)
Джоконда - «Джоконда» Понкьелли (1947, «Арена ди Верона»)
Турандот - «Турандот» Пуччини (1948, «Карло Феличе» (Генуя)
Аида - «Аида» Верди (1948, «Метрополитен Опера», Нью-Йорк)
Норма - «Норма» Беллини (1948, 1956, «Метрополитен Опера»; 1952, «Ковент-Гарден», Лондон; 1954, «Лирик-опера», Чикаго)
Брунгильда - «Валькирия» Вагнера (1949-1950, «Метрополитен Опера»)
Эльвира - «Пуритане» Беллини (1949-1950, «Метрополитен Опера»)
Елена - «Сицилийская вечерня» Верди (1951, «Ла Скала», Милан)
Кундри - «Парсифаль» Вагнера («Ла Скала»)
Виолетта - «Травиата» Верди («Ла Скала»)
Медея - «Медея» Керубини (1953, «Ла Скала»)
Юлия - «Весталка» Спонтини (1954, «Ла Скала»)
Джильда - «Риголетто» Верди (1955, «Ла Скала»)
Мадам Баттерфляй (Чио-Чио-сан) - «Мадам Баттерфляй» Пуччини («Ла Скала»)
Леди Макбет - «Макбет» Верди
Федора - «Федора» Джордано
Анна Болейн - «Анна Болейн» Доницетти
Лючия - «Лючия ди Ламмермур» Доницетти
Амина - «Сомнамбула» Беллини
Кармен - «Кармен» Бизе
София Сесилия Калос (Sophia Cecelia Kalos, 2 декабря 1923 – 16 сентября 1977) – греческая, а затем американская оперная певица, получившая мировое признание за свой непревзойденный голос.
Детство
Мария Каллас родилась 2 декабря в городе Нью-Йорке, в семье греческих эмигрантов. Отец девочки был военным и подорвался на мине, не дожив всего несколько недель до рождения ребенка. Мать в разные годы работала преподавательницей в школе, а также пыталась всеми силами обучить дочь музыкальному искусству – тому, о чем в свое время грезила сама, но не смогла выучиться из-за сложной ситуации в семье.
Таким образом, юную Марию с самого раннего детства водили в театры и обучали игре на фортепиано. К слову, девочка отличалась великолепным музыкальным слухом, поэтому занятия давались ей легко, а процесс приносил огромное удовольствие.
Первоначально мать отвела девочку в музыкальную школу, находящуюся в самом Нью-Йорке, где проживала семья. Однако городское образование того времени было не столь хорошим, поэтому заботливая родительница грезила возвращением на свою историческую родину, где её дочка смогла бы стать не только профессиональным музыкантом, но и весьма известной личностью.
Однако такая возможность представилась лишь в 1936 году, и мать, пообещав ребенку великое будущее на музыкальном поприще, с радостью переезжает в Афины, где отдает Марию в специализированную школу для талантливой молодежи.
Юность
В возрасте 14 лет юное дарование поступает в Афинскую консерваторию, где её педагогом становится еще одна эмигрантка – на этот раз из Испании – Эльвира де Идальго. Поскольку женщина в течение всей своей жизни была погружена в музыку и оперное пение, она отлично знала своё дело, поэтому с первых же дней разглядела в девушке огромный потенциал.
Однако мечты девушки и её матери об успешной карьере были омрачены начавшейся Второй мировой войной, из-за которой Афины, как и многие другие города, оказались оккупированной территорией, выйти за пределы которой удавалось лишь единицам. Мария оказалась в непростой ситуации. С одной стороны, влиятельные друзья Каллас могли вывезти её зарубеж, но мать в таком случае осталась бы в Афинах. А поскольку это был единственный родной человек, девушка решает остаться до последнего с матерью. В этом же, 1941-м, году состоялся дебют Марии Каллас на сцене в качестве оперной исполнительницы.
Карьера
Как только Вторая Мировая заканчивается, Мария с матерью сразу же возвращаются в Нью-Йорк, где девушка планирует начать серьезную карьеру. Но здесь начинается то, что она меньше всего представляла – первые неудачи. Несмотря на тот факт, что в Афинах фамилию Каллас знал буквально каждый второй житель, для Нью-Йорка она была одной из многочисленных начинающих оперниц, которые ежедневно искали себя, обращаясь в театры.
Решив, что так легко и просто она не откажется от мечты, Мария начинает также искать для себя место, где можно было бы показать свой истинный талант и одновременно чему-то научиться у профессионалов. Но ей отказывают и «Метрополитен Опера», ссылаясь на её достаточный вес, и «Лирическая Опера», на возрождение которой так надеялась сама певица.
В итоге в 1947 году Мария Каллас начинает выступать в «Арена ди Верона», куда её берут с большой неохотой из-за непростого, очень упорного и скрытного характера. Однако с первых же дней постановщики понимают свои ошибки и в один голос начинают утверждать, что у нее невероятный талант. Сначала она участвует в опере «Джаконда», затем следуют партии в пьесах «Аид» и «Норма».
Еще одной успешной работой становятся две параллельные партии опер Вагнера и Беллини, которые были абсолютно не совместимы для одного исполнителя ввиду своей сложности. Но Мария успешно справляется, после чего получает первое мировое признание аудитории и музыкальных критиков. А выступив в 1950 году в «Ла Скала», она навсегда получает титул «королевы итальянских примадонн».
Личная жизнь
Существует ошибочное мнение о том, что на протяжении своей тяжелой, но на редкость продуктивной жизни Мария Каллас избегала мужского внимания и была, скорее, феминисткой, поэтому никогда и ни за кого не выходила замуж. Однако это вовсе не так.
Со своим первым мужем она познакомилась во время турне по Италии. Он был местным промышленником, поэтому, благодаря его связям, Каллас могла беспрепятственно выступать абсолютно во всех заведениях. Через несколько месяцев бурного романа промышленник Джованни Батиста Менегини продает весь свой бизнес и полностью отдает себя в руки оперной певицы, которой был очарован буквально с первых секунд знакомства.
В 1957 году, во время празднования дня рождения журналистки Эльзы Максвелл, Мария встречает невероятно обаятельного и роскошного Аристотеля Онассиса. Джованни, который на тот момент уже является супругом оперницы, отходит для неё на второй план.
Пара начинает ссориться, и спустя несколько месяцев Каллас подает на развод, надеясь на совместное будущее с Онассисом. Но тут случается вторая серьезная неудача в её жизни – уже будучи разведенной женщиной, она на некоторое время теряет связь с Аристотелем, а когда тот снова появляется в городе, женщине становится известно о его недавней женитьбе на Жаклин Кеннеди. Так Мария Каллас остается одна, с разрушенными надеждами и музыкой в качестве утешения.
Загрузка...
