Ikonografi og kanoner for ikonmaleri. Ikonografiske kanoner

Jeg er ikke i stand til så mye litterær tekst, men dette må deles bredt slik at uvitenhet multipliserer mindre.
Original hentet fra mmekurdukova i kapittel seks

Jeg beklager til de som allerede har lest alt dette for lenge siden og/eller for lenge siden har overgått det, på bakgrunn av LiveJournal-boken min vil det se ut som en tekst for søndagsskolen, men jeg avla et løfte om å legge ut minst noen få kapitler av det som ble skrevet for ti år siden bestselger med noen greie bilder (de trykket en bestselger uten bilder).
Så jeg legger det ut i stykker fra tid til annen.
Så,

kapittel 6,
Canon i ikonmaleri.

...Nå går vi endelig videre fra sekundære, ubetydelige – og til og med ikke-eksisterende, fiktive (men fortsatt akseptert av andre som hovedtrekk) kunstnerisk språk ikoner - til en mer betydelig egenskap, som vi absolutt må inkludere i definisjonen av et ikon: ikonet må være kanonisk . Det gjenstår for oss å avklare hva dette betyr.

En enkel oversettelse fra gresk vil ikke hjelpe oss: kanonisk betyr riktig, og vi prøver nettopp å fastslå hvilket ikon, basert på helheten av alle dets egenskaper, som kan betraktes som riktig, det vil si virkelig et ikon. I praksis har uttrykket "kanonisk ikon" en smalere betydning: det er et tilsvarende ikon ikonografisk kanon , som under ingen omstendigheter må forveksles med stil , som en vanlig person ofte gjør.
Canon og stil er konsepter så forskjellige at det samme ikonet kan vise seg å være upåklagelig i ikonografi og helt uakseptabelt i stil. Ikonografien kan være arkaisk, men stilen kan være avansert (dette skjer når storbymestere inviteres til provinsene, hvor kunden ikke er kjent med de nyeste temaene og komposisjonsfunnene). Omvendt kan stilen være arkaisk, men ikonografien kan utvikles. (dette skjer når lokale selvlærte håndverkere får ordre av en teolog som har besøkt hovedstaden).
Ikonografien kan være "vestlig", men stilen kan være "østlig" (mest fantastisk eksempel- Siciliansk katolske katedraler X II århundre).

Og tvert imot, ikonografi kan være "østlig" med en "vestlig" stil (det er utallige eksempler, først og fremst de athonittiske og russiske ikonene til Guds mor til XVIII-

XX århundrer, ofte bevart den tradisjonelle "bysantinske" typologien).

Og til slutt, et ikon som er upåklagelig stilmessig kan vise seg å være ikke-kanonisk: slik som f.eks.

Det gamle testamentets treenighetsikoner med en døpt glorie nær en av englene.

Første halvdel av 1400-tallet, Russisk museum

Den ikonografiske ikke-kanoniske i dette tilfellet kan enkelt korrigeres - du trenger bare å rydde opp i trådkorset på glorien. Med den stilistiske diskrepansen mellom ikonet og kirkens sannhet er situasjonen en annen: den kan korrigeres bare ved å fullstendig omskrive ikonet i en annen, akseptabel stil, det vil si ved å ødelegge det originale bildet. Vi vil snakke om akseptabel og uakseptabel stil nedenfor, og i dette kapittelet vil temaet for vår oppmerksomhet være ikonografisk kanon er et teologisk basert skjema for plottet, som kan representeres av en slags generalisert tegning eller til og med en verbal beskrivelse.

Dette betyr at vi må anta at det finnes et kjent sett av slike ordninger, et visst sett av dem, godkjent og godkjent øverste kropp Kirkens myndigheter, det økumeniske eller i det minste Lokalrådet, hvordan ble tekstene som ble inkludert i Det nye testamente godkjent i sin tid? Slike hvelv, såkalte. ikonografiske originaler eksisterer faktisk. Men den tidligste greske originalen dukket opp først på 900-tallet, og de tidligste russiske originalene dateres tilbake til XVI V. Det er ingen tvil om at tegningene og de beskrivende tekstene i dem ble satt sammen på grunnlag av allerede skrevne ikoner. Flere dusin forskjellige utgaver av originaler av russiske ikonmalerier er kjent: Sophia, Siya, Stroganov, Pommern, de såkalte Kiev-arkene og en rekke andre, og kvaliteten og nøyaktigheten av beskrivelsene i senere monumenter er mye høyere enn i tidligere. . Ingen av de kjente utgavene er komplette, alle inneholder avvik, ofte indikasjoner på andre alternativer, og noen ganger, ved siden av beskrivelsen av en slik "annerledes versjon", er kritikken plassert. For eksempel, når du skildrer St. Theodore av Pamfylia i skikkelse av en gammel mann i hellige klær kan leses: "men alt dette er veldig urettferdig, siden han i sin ungdom led for Kristus og ikke var biskop." Eller enda tøffere: «de tåpelige ikonmalerne har for vane å male absurd som St. Martyr Christopher med hundehodet sitt... som er en fabel."

Men selv tilstedeværelsen av absurditeter og motsetninger i de ikonografiske originalene er ikke like viktig som det faktum at de alle bare er praktiske oppslagsverk for kunstnere og har ingen kraft kirkelige dokumenter, absolutt normativ og generelt bindende . Det syvende økumeniske råd, etter å ha ødelagt kjetteriet til ikonoklasmen og beordret opprettelsen av hellige bilder, tok ikke i bruk, utviklet eller bestemte seg for å utvikle noen eksemplariske modeller. Snarere tvert imot, helt fra begynnelsen, etter å ha oppfordret ikonmalere til å følge modellene anerkjent av Kirken, har Rådet allerede foreslo muligheten for å utvide og endre den ikonografiske kanonen . Det var i påvente av en slik utvidelse, og ikke for å undertrykke den, at Rådet ba om økt ansvar i denne saken og tildelte dette ansvaret til det høyeste kirkehierarki.

La oss si at i 787 var det teknisk umulig å lage og spre et normativt sett med ikonografiske skjemaer. Men ingen slike tiltak ble iverksatt i fremtiden. Verken i 1551 Stoglavy, eller i 1666-7. De store Moskva-katedralene, store milepæler i historien til russisk ikonmaleri, har fortsatt ikke godkjent noen reguleringsdokumenter, enten i form av kanonisering av den ikonografiske originalen av en hvilken som helst utgave, eller i form av referanser til kjente ikoner. Typografi og gravering hadde lenge vært kjent i Rus; ethvert ikonmalerverksted holdt mer eller mindre komplette samlinger av prøvetegninger, men ingen gjorde et forsøk på å sortere, systematisere og publisere disse prøvene. Rådene vedtok kun en rekke forbud på enkelte emner, men begrenset seg ellers til generelle anbefalinger for å styrke kontrollen med kvaliteten på kirkemaleriet, å følge utprøvde og etablerte modeller i tradisjonen - ikke bare uten opplisting, men også uten presist navn på en enkelt (!) av disse prøvene .

Det er en uheldig misforståelse, en særegen tradisjon for uvitenhet, å tro at Stoglavy Council bestemte "maling for malere ikoner fra gamle modeller, som greske malere maler eller malte, og som Rublev skrev." Disse to linjene, lett gjengitt selv av seriøse publikasjonersom en generell resolusjon om alle spørsmål om kanonisk ikonmaleri - faktisk et ekte sitat fra rådets handlinger, men... kuttet av midt i setningen og tatt ut av kontekst. La oss fullføre det: "...Rublev og resten er beryktede malere, og signerer den hellige treenighet, men gjør ingenting fra planene deres."

Ser vi bort fra muligheten til å tolke uttrykk som "de skriver eller skrev" eller "beryktede malere" så bredt som ønsket, vil vi bare påpeke følgende: dette sitatet er ikke et stort dekret som skal bestemme hele utviklingen av russisk ikonmaleri, men bare et svar (ikke en del, men komplett svar ) på et spørsmål til tsar Ivans råd IV , om det i ikonene til den hellige treenighet er nødvendig å skrive kryssede glorier for alle tre englene, eller bare for den midterste, eller ikke å krysse gloriene i det hele tatt, og om man skal markere den midterste engelen med Kristi navn.Og ingenting mer, verken i dette konsiliære svaret eller i de andre nittini kapitlene, er relatert til reguleringen av ikonografi.

Slike manipulasjoner, enten med vilje eller av uvitenhet, støtter den absurde myten om en viss kanon som en gang ble godkjent og skrevet ned et sted. Hva det er er også ukjent, men det er sikkert kjent at "et skritt til høyre, et skritt til venstre" fra denne kanon er en kjetteri. Så alle som forplikter seg til å bedømme kanonisk ikonografi bør først og fremst huske at i virkeligheten -

– Verken under den forente kirkes tid, eller i østlig ortodoksi, fantes det – og eksisterer ikke den dag i dag – noen regler, ingen dokumenter som ville organisere og stabilisere den ikonografiske kanon. Ikonografi i kirken har utviklet seg over nesten to årtusener i modus selvregulering. Det beste ble bevart og utviklet, noen ikke særlig vellykkede avgjørelser ble forlatt, uten å gjøre dem anathema. Og de var stadig på utkikk etter noe nytt - ikke for nyhetens skyld som sådan, men for Guds større ære, som ofte kom på denne måten til de godt glemte gamle.

La oss gi flere eksempler på endringer i den ikonografiske kanonen over tid for å gi en ide om bredden av det som for de uvitende synes å være etablert og frosset en gang for alle.

Kunngjøringen som et ikonografisk emne har vært kjent siden III århundre

Freske fra katakombene i Priscilla, Roma, 3. århundre.

Vingene til erkeengelen Gabriel vises bare ved overgangen til V - VI århundrer, og allerede på dette tidspunktet er flere alternativer kjent: med Guds mor sittende eller stående, ved en brønn eller i et tempel, med garn eller lesing, med et dekket eller åpent hode... I VIII V. i Nikea dukker utdraget "Bebudelsen med barnet i livmoren" opp - og forblir unikt i lang tid.

"Ustyug Annunciation" 1100-tallet.

I Russland dukker et slikt bilde først opp på 1100-tallet, men bare på 1500- til 1600-tallet. V. den blir utbredt, hvoretter interessen for den forsvinner igjen.

De eldste bildene av helligtrekongerdagen ( IV - V århundrer) representerer Kristus skjeggløs, naken og vendt hele ansiktet til betrakteren; vannet i Jordan når opp til hans skuldre.

Ravenna, Arian Baptistery, 500-tallet.

Müstair (Sveits), 800

Komposisjonen inkluderer ofte figuren til profeten Jesaja, som spådde helligtrekonger, og demonene i havet og Jordan. Engler med slør vises bare med I X århundre Slyngen på Kristi lender, som står i ankeldypt vann, ser ut til å XII c., og så begynner de å kle døperen Johannes i en hårskjorte, og ikke bare en tunika og chiton. Fra den tiden møter vi bilder av Kristus i en trekvart omgang, som om vi tar et skritt mot Forløperen, eller dekker lysken hans med hånden. I Russland er alle slags vanndemoner umåtelig mindre populære enn i Hellas.

Utseendet til Kristus selv, det vil si hans verbale beskrivelse, uansett hvor vag det enn er, ble kanonisert bare av rådet i Trulla i 692, og før det ble minst tre typer skilt ut i Frelserens ikonografi. Bysantinsk (senere erstatter alle andre) - med et tykt, kort skjegg og litt krøllete krøller som faller på skuldrene. Syrisk - med en orientalsk ansiktstype, et lite trimmet skjegg og et tett hode med korte, tett krøllede svarte krøller. Roman - med klaffet skjegg og skulderlangt blondt hår. Til slutt, den arkaiske typen skjeggløs ungdom, funnet både i Vesten og i Østen (oftest i scener med mirakler).

Nerezi

Arles, arkeologisk museum, 4. århundre.

London, Victoria and Albert Museum, 800-tallet.

De tidligste kjente versjonene av Herrens forvandling dateres tilbake til VI århundre, og de er allerede forskjellige: i kirken Sant'Apollinare in Classe (Ravenna) våget ikke kunstneren å vise Kristus forvandlet, og i stedet for hans figur ser vi markert med bokstaver α Og ω kors i en kule som skinner med stjerner. Profetene Moses og Elia på hver side er representert av halvfigurer i hvite kapper som dukker opp fra cirrusskyer; i de samme skyene over korset ser vi Herrens velsignelse høyre hånd. Tabor-fjellet er representert av mange små steiner, spredt som pukler på den flate bakken, og de tre apostlene vises i form av tre hvite lam som ser på korset.

I klosteret St. Catherine på Sinai møter vi ikke lenger et symbol, men en antropomorf figur av den forvandlede Kristus i en mandorla gjennomsyret av stråler. Tabor-fjellet mangler, de tre apostlene og profetene på deres sider er plassert på rekke og rad på fargede jordstriper. Frem til XI V. profeter er ofte inkludert i sirkelen eller ellipsen til mandorla, da er de ikke lenger inkludert i den. TIL XII V. disiplenes psykologiske egenskaper tar form: den påvirkelige og yngste Johannes falt på ryggen og dekket ansiktet med hendene, Jakob falt på kne og våget knapt å snu hodet, Peter fra sine knær så rett på Læreren med alle øynene hans.

Og siden XIV V. tillegg til det vanlige opplegget vises - scener med oppstigning til Tabor og nedstigning tilbake, eller Kristus som hjelper apostlene med å reise seg fra bakken.

Lignende historiske utflukter mulig for ethvert ikonografisk emne, fra høytider og evangeliescener til bilder av helgener, Herren selv og Guds mor. Spesielt dens ikonografi kan i seg selv tjene som en tilbakevisning av ideen om kanonen som et dogme som er frosset for alltid. Det er mer enn to hundre forskjellige typer Hennes ikoner, mer enn to hundre ikonografiske skjemaer, som konsekvent, århundre etter århundre, ble født i kirken og ble akseptert av henne, er inkludert i skattkammeret hennes. Bare en del av disse ikonene ble mirakuløst avslørt, det vil si funnet - i en skog, på et fjell, i havets bølger, som en ting som ikke tilhørte noen og kom fra ingensteds. Den andre delen - og det er dokumentariske bevis på dette i oppslagsverk om ikonografien til Guds mor - dukket opp som et resultat av ikonmalerens kreative vågemot, i samsvar med kundens vilje.

Vi er fullt klar over at for noen "ikonets teologer" høres den siste setningen ut som ren blasfemi. Hva slags kreativ dristighet eller vilje hos kunden kan det være hvis "alle vet" at kanoniske ikoner er de registrerte visjonene til noen eldgamle fedre som så den usynlige verden like klart som vi ikke har blitt gitt og aldri vil bli gitt, og derfor vårt parti er bare så nøyaktig som mulig å kopiere en viss liten gruppe ikoner "gjenkjent" av disse ekspertene.

Om den fullstendige inkonsekvensen av denne i det vesentlige vulgære materialistiske teorien, som utvilsomt oppsto fra forenklingen og reduksjonen til absurditet av noen av ideene til Fr. Pavel Florensky, skrev vi i detalj i kapittelet "Spiritual Vision". I påfølgende kapitler vil vi gå tilbake til forholdet mellom åndelig visjon og dens kunstneriske legemliggjøring, men i denne diskusjonen om den ikonografiske kanon vil det være nok å bare legge merke til følgende fakta:

Verken o. Pavel Florensky, og heller ikke de ivrige vulgarisatorene av hypotesene hans, nevner ikke et eneste navn fra denne legendariske serien av gamle hellige fedre, hvis klarsyn, "frosset og herdet", visstnok ga oss den ikonografiske kanonen.

Likeledes nevner de ikke et eneste ikon, som trolig oppsto som følge av en slik noe overnaturlig fiksering av åndelig syn.

Og de siterer ikke et eneste historisk dokument som vil bekrefte minst ett faktum om fremveksten av en stabil kanonisk versjon som en direkte (ikke gjennom en historie, et opptak, en ordre til en artist, men en direkte) konsekvens av noens innsikt .

Bare det fullstendige fraværet i kirkehistorie Dokumentarbevis på denne "herdet synsteori" burde være alarmerende. Og hvis vi til dette legger til eksemplene som allerede er nevnt ovenfor på endringer, utvidelser og variasjoner av kanoniske opplegg i løpet av to tusen år med kristen historie? Tross alt, hvis en viss legendarisk "herdet visjon" er hellig og den eneste sanne, må alle påfølgende være falske? Og hvis det fortsatt er flere slike sanne «forherdede visjoner» av samme begivenhet, av samme helgen, betyr dette at antallet deres alltid kan økes med en sann enhet til?

Hvis det syvende økumeniske råd for mer enn tusen år siden, for å formane ikonoklastene, bestemte at inkarnasjonen av Gud i menneskelig form tillater oss å avbilde ham, så bør vi - og kan vi - konkludere fra dette, som noen trangsynte " ikonteologer» gjør, at ikonografi utelukkende skildrer ting som faktisk ble sett av noen og på en spesifikk og absolutt objektiv måte (hvordan? Hvor er denne fotografiske platen?!) fanget for påfølgende ydmyk kopiering? I kanonisk ikonografi (selv om vi ikke berører det kontroversielle og ekstremt interessante teologiske, kunstneriske og historiske spørsmålet om bildet av Gud Faderen) er det svært mange eksempler på å skildre ting og personer som aldri har vært sett av noen. Hvem så vingene til englene i treenigheten i Det gamle testamente? Hvorfor før V århundrer, ingen så vinger på engler, og etter, tvert imot, så ingen vingeløse engler? Hvorfor så ingen døperen Johannes' vinger som en del av Deesis-rangen, men så noen vingene hans i andre ikonografiske typer som representerte den samme helgen? Hvem har sett demonene i havet og Jordan avbildet i ikonet for helligtrekonger? En ubehagelig gammel mann - Tvilens ånd i ikonet for Kristi fødsel? En gammel mann med tolv ruller, som representerer kosmos i nedstigningen av Den Hellige Ånd på apostlene? Hvorfor i samme komposisjon IX -X århundrer de så også Guds mor blant apostlene - og Den Hellige Ånd i form av en due over hodet hennes - og til XII V. De sluttet å se henne, selv om teksten i Apostlenes gjerninger, som indikerer hennes tilstedeværelse i huset, forble uendret? Hvem så sjelen til Guds mor i form av en svøpt baby i Kristi armer i ikonet for himmelfarten?En engel med et sverd som kuttet hendene av jøden Avphonius? Skyer som "transporterer" apostlene til Guds mors seng - og hvorfor så noen på disse skyene som "enkeltplasserte", andre som "treplasserte", noen så dem trukket av en engel, og andre så dem som "selvgående"? Vi kunne fortsette denne listen, men vi vil dvele ved det som allerede er sagt - spesielt siden vi selv er mislikt av den verdslige, vulgære tonen, uforenlig med bildets motiv, som enhver uunngåelig faller inn i som ønsker å forklare, etablere, registrere og dermed sikre alt i ikonmaleriets hellige kunst rett til å utstede – eller ikke utstede – patent på hellighet.

Måtte leseren ikke forstå ovenstående i betydningen "ingen har noen gang sett noe i det hele tatt." Her vil vi bare påpeke at det til nå ikke har vært noen forsøk på seriøst å utforske spørsmålet om forholdet mellom helgeners åndelige innsikt og de spesielle kunstneriske bildene vi kjenner som ikoner. Noe som gjør at man kan tolke dette emnet tilfeldig og, under dekke av ortodoks teologi, spre tett sjamanisme i farger. Bare ett eksempel: På bokbrettene til den siste europeiske ortodokse kongressen kom forfatteren over en serie tykke glansede album med ikoneksempler. Disse ble grovt skissert ved hjelp av en tykk markør, knapt gjenkjennelige spor, gjengitt - side for side - begge bindene av "Book of Icon Samples" av Gleb Markelov. Det er ingen forsøk på opphavsrett - etter å ha lemlestet tegningene, ble de omgjort til "originalverk". Og på samme tid (hvor utspekulert!) og ingen "egen oppfinnelser", tilbys leseren, som følger av den medfølgende artikkelen, de samme kanoniske "herdede visjonene", du kan ganske enkelt beundre dem, eller du kan overføre dem til styret, farge dem og motta en formell garanti om at dette i det minste gjengir det som allerede er anerkjent som sannhet. Dette er hva de lyseste teoriene viser seg å være når en dyp faglig studie av et ikon erstattes av poetiske spekulasjoner.

I stedet for å lete etter falsk-mystisk, ytre kunstnerisk kreativitet(og derfor uunngåelig vulgære) forklaringer på opprinnelsen til de kanoniske ordningene, bør vi ha mer tillit til kirkens praksis ikonmaleri og ikonære. Historisk praksis - som det allerede er sagt nok om - og moderne praksis. Kanonisk-ortodoks ikonografi utvikler seg og utvides i dag, akkurat som for århundrer siden – bortsett fra at nivået av teologisk og generell leseferdighet til ikonmalere og deres kunder har økt noe. Ikoner av nylig glorifiserte helgener dukker opp - malt fra fotografiske materialer og verbale beskrivelser. Ikoner av de eldste helgenene blir skapt på nytt, hvis bilder aldri har eksistert eller ikke har nådd oss ​​på grunn av tapet av tradisjonen med ikonmaleri i landet hvor disse helgenene ble berømte. Slike ikoner er uten tvil "komponert" av kunstnere - i analogi med velkjente bilder av helgener med en lignende livsstil og gjerning, justert for noen lokale trekk. Som regel er det mange slike forsøk - vellykkede og fullstendig mislykkede - og til slutt gir det som er av størst kunstnerisk interesse en overbevisende og individualisert psykologisk bilde en helgen er et bilde på en levende person som er blitt lik Kristus - den levende Gud. Ikoner vises originale modeller for hvilke gamle fresker eller bokminiatyrer serveres - hundrevis av de sjeldneste og mest interessante komposisjonene, skjult i århundrer i biblioteksdepoter eller i utenlandske klostre, og nå - i reproduksjoner - tilgjengelig for hele den kristne verden.

Ikonografien til Guds mor utvides, det vil si at nye, tidligere ikke-eksisterende bilder av henne blir skrevet og deretter, etter undersøkelse, kanonisert av kirken, med en spesiell, av en eller annen grunn relevant i vår tid, nyanse av Ortodoks syn på Guds mor. Ikoner dukker opp, malt i bønn til minne om noen hendelser i våre dager - for eksempel bildet av de uskyldig myrdede Betlehem-babyene - til minne om terrorangrepet i Beslan, bildet av Akhtyrskaya Guds mor med mirakler utført under krigen i Tsjetsjenia og andre.

Hva følger av disse – og mange andre lignende – fakta? At den ikonografiske kanon er så skjør at man kan tvile på dens eksistens og neglisjere den? Ikke i det hele tatt. Troskap til kanonen er den viktigste egenskapen til et ikon. Men denne troskapen skal ikke forstås som en evig og universelt obligatorisk sitering av de samme en gang for alle etablerte modeller, men som en kjærlig og fri tilslutning til tradisjonen og dens levende fortsettelse. Hvis Kirkens forsonlige sinn alltid har avstått fra og fortsetter den dag i dag fra strenge spesifikke instruksjoner, så må vi, tilskuere og dommere, være desto mer forsiktige og følsomme. Akk, det hender ofte at dommen "ikke-kanonisk ikon" bare vitner om uvitenhet og trangsynthet til den som avsier en slik dom.

En kunstner som er tro mot kanonisk ikonografi må først og fremst kjenne godt til denne ikonografien i all dens rikdom, og spesielt godt ikonografien fra den forente kirkes tid, roten og grunnlaget for all senere utvikling av kristen kunst. Ved å bestemme seg for å lage - på forespørsel fra kunden eller på egen hånd - en ny ikonografisk versjon av dette eller det plottet, må kunstneren lete etter analoger i fortidens skattkammer, og dermed verifisere riktigheten av hans tanker om Gud. Ved å introdusere i nymalte ikoner alle funksjoner som ikke har teologisk betydning og kun tjener til å aktualisere, modernisere ikonet, bør verken kunden eller kunstneren krysse en viss grense, og husk at hovedformålet med ikonet i kirken er å tjene det evige, og ikke å forkynne om et tema dagens avis.

Og selvfølgelig er det avgjørende ordet angående den ikonografiske kanon spørsmålet om hvem, hva og hvor å skildre tilhører ikke kunstneren, men Kirken, og hovedansvaret faller på kirkehierarkiet.

Spørsmålet handler om Hvordan å skildre, tvert imot, er helt og holdent kunstnerens ansvar, og neste kapittel i essayene våre er viet nettopp denne «hvordan», dvs. stilen.

Fra Byzantium til Russland kom ikke bare hovedtypene av ikoner, men også prøver (prorisi) - retningslinjer for å skrive spesifikke emner. Unntatt verbale beskrivelser, var det også konturtegninger i tegningene.

Ikonmalere brukte teknikker som hadde blitt utviklet i kirkemaleriet over flere århundrer. Samlet sammen ble disse teknikkene en kanon (fra den greske kanon - "regel"), innviet av kirken og obligatorisk for alle kunstnere. Isografer ble pålagt å "gjøre i deres likhet", det vil si å male i henhold til modeller anerkjent i ortodoksien, og kirken fulgte dette strengt.

Prøvene som ble brukt av ikonmalere beskrev i detalj ansiktstyper, farge og form på klærne til helgenene, og inneholdt også hele passasjer fra teologiske verk og sitater som kunstnere kunne gjengi på åpne bøker eller helgenruller på ikoner. Imidlertid var det bare uerfarne ikonmalere som brukte prøvene; mestere "fra Gud" jobbet "på inspirasjon", og ingen kanoner kunne skjule dybden av talentet deres. For dem var prøvene kun retningslinjer. Verkene til kjente mestere (Andrei Rublev, Dionisy, Simon Ushakov) var gjenkjennelige og i motsetning til verkene til andre isografer. Mens de opprettholdt det tradisjonelle opplegget for å lage et ikon, brakte malerne sin egen kunstneriske kunnskap inn i verket, viste sin iboende følelse av fargeharmoni, og noen ganger personlige følelser og opplevelser, som imidlertid ikke på noen måte krenket den generelle bønnestrukturen av ikonet.

Mens han arbeidet med ikonet, satte kunstneren seg aldri som mål å legemliggjøre denne eller den historiske hendelsen i tid og rom. Et ikon, i sin essens, står utenfor tiden, og alle historiske og dagligdagse elementer (detaljer av arkitektur, helgenklær osv.) spiller en tilfeldig rolle i det.

Ikonmalere skapte ikke tredimensjonalt rom. Et ikon er en flat verden, hvor det ikke er dybde, ingen horisontlinje, ingen skygger som objekter alltid kaster i et bilde. Dette betyr ikke at middelalderens mestere ikke hadde noen anelse om perspektivet og volumet til bildet. De trengte ikke volum; de fleste ikoner var flate, noe som understreket bildets guddommelige essens. Kunstkritikere bemerker at isografene bevisst brukte omvendt perspektiv, slik at objektene ser ut til å være spredt utover overflaten av ikonet. Ignorerer lovene for direkte perspektiv, viste middelalderkunstneren hva som var viktig for ham.

For å identifisere et religiøst bilde brukte ikonmalere teknikker som å fremheve eller skyggelegge individuelle detaljer (lysbilder, telt, trær, kapper, ansikter osv.). Imidlertid forble bildet fortsatt flatt. Den romlige dybden til ikonet er så liten at alle objekter og figurer som befinner seg på forskjellige avstander ser ut til å være flyttet nærmere hverandre.

Maleri kalles ofte kunsten til et frossent øyeblikk, men ikonmalere skildret ofte to eller flere hendelser som utspiller seg i tid på ett ikon. For eksempel, i ikonet til Transfigurasjonen, vises Kristus og hans disipler tre ganger. Først bestiger Frelseren og hans tilhengere Tabor-fjellet; da, allerede på fjellet, blir Kristus forvandlet, og apostlene, forbløffet over dette mirakel, faller på sitt ansikt; Så viser kunstneren hvordan Kristus og disiplene stiger ned fra fjellet.

Ansiktene på ikonene ser frosne ut, figurene er blottet for bevegelse. Og det er en forklaring her: ikonmalere skildrer vanligvis helgener i en tilstand av religiøs selvopptatthet, mystisk kontemplasjon. Kommunikasjon med Gud tolererer ikke oppstyret som ligger i noen bevegelse.

Det er andre innen ikonmaleri viktige regler. De mest betydningsfulle karakterene (Kristus, Jomfru Maria) er avbildet store, uavhengig av plassering (i dypet av komposisjonen eller i forgrunnen). På ikonene kan du se jorden, presentert i form av åser, vegetasjon, bygninger, men det ikoniske landskapet er betinget, dets elementer er snarere tegn, som indikerer hvor, når og under hvilke omstendigheter denne eller den begivenheten i Den hellige skrift fant sted. Så i sin berømte "treenighet" avbildet Andrei Rublev et tre og en slags bygning, og bare fra Bibelens tekst kan man forstå at treet er et eiketre, og bygningen er Abrahams hus. Når en ikonmaler skaper et landskap, tar ikke en ikonmaler naturen som modell, slik en sekulær kunstner gjør. Han skriver ut bare abstrakte former som bidrar til å avsløre det viktigste: den rolige rytmen til åndelig liv.

På grunn av det faktum at det var vanlig å dekke ikoner med tørkeolje, ble de mørkere over tid. Tørkende olje absorberte gradvis all soten som falt på den som et resultat av brenning av mange stearinlys og lamper. Etter 100-150 år ble ikonet så "mørkt" at bare konturene av designet kunne sees på det. Det gamle ikonet ble oppdatert av en ny maler, og han gjorde det på sin egen måte. Noen ærverdige ikoner ble fornyet så mange ganger at nesten ingenting gjensto av det originale bildet; det var skjult under flere senere lag med maleri. Restauratører lærte først å rense sene avsetninger på ikoner på 1900-tallet. Folk lærte det sanne utseendet til det gamle russiske ikonet først etter de første offentlige utstillingene av ryddede ikoner, organisert i 1911 i Petrograd og i 1913 i Moskva.

Mesteren av ikonmaleri skildrer ikke selve hendelsen, ikke bestemt person, ikke en bestemt form for natur, gir han hendelser, ansikter, former som ved hint. Målet er ikke å tiltrekke betrakteren til jordiske ting, men å tvinge dem til å gi avkall på dem og tilegne seg en bønnfull holdning, å føle en følelse av enhet med de som er representert på ikonet.

Et ikon er ikke et maleri, men en teologi uttrykt ikke verbalt, men figurativt. Det gjenspeiler bønnfull ro og fred i kommunikasjon med Herren. Og dette er gitt realistisk, uten den illusjonen som finnes selv i det mest talentfulle maleriet, med bare linjer og farger. Ikonmalere skildrer ikke den jordiske (lave) verden, men den guddommelige (høye) verden, der lovene for rom, bevegelse og tid er forskjellige. «Jeg er ikke av denne verden (Johannes 8:23), sa Kristus, «Mitt rike er ikke av denne verden» (Johannes 18:36).

Ikon som et ord er av gresk opprinnelse og betyr bokstavelig talt "bilde". Byzantium regnes for å være fødestedet til ikonet, og det var derfra dette "bildet" ble levende.

Interessant nok var det i den tidlige kristne tradisjonen ingen regel for å skape menneskeskapte bilder av den allmektige. Dette ble forklart med et av budene Det gamle testamente, som forbyr «å lage et avgud», så vel som direkte forbindelse av slike bilder med hedensk tilbedelse. Den første benektet fullstendig enhver mulighet for å skildre Gud; denne tradisjonen eksisterer fortsatt i andre (islam, jødedom).

I mellomtiden, under disse forholdene, ble det ansett som akseptabelt å bruke passende symboler som "minner" troende om kristendommens grunnleggende ideer og bilder, som imidlertid forble forståelige bare for dem. Således, i katakombene som tjente de første kristne, ble veggene dekorert med spesielle bilder, blant dem var det for eksempel symboler:

• Kurver med brød som står på fisk er et symbol på mirakelet med å multiplisere brødene og mate tusen mennesker med 5 brød og to fisker
• Grapevine - som Herrens planting
• Due, skip, etc.

Etter hvert begynner bilder av Gud som et antropomorfisk (dvs. menneskelignende) bilde å dukke opp. Sammen med dem oppstår og intensiveres en intellektuell strid og kamp, ​​kalt prosessen med sammenstøt mellom ikontilbedere og ikonoklaster. Historisk sett er dette perioden på 800-900-tallet, da forbudet mot ære for ikoner ble formalisert først av de sekulære myndighetene (bysantinske keiseren Leo III), og deretter av kirken (rådet fra 754).

Som et resultat av denne kampen ble ikonære ære også offisielt tillatt av myndigheten til Council of 843. Dette ble ikke gjort "fra bunnen av"; på den tiden hadde teologene i Byzantium klart å utvikle et helt harmonisk system, som var inkludert i den tilsvarende teorien om ikonet. Blant disse tanketitanene er Theodore the Studite og John of Damaskus, som nå er «menighetens fedre».

Kristen ikonteori

Ikonet som Guds bilde ble anerkjent som et symbol og erklært å være en formidler mellom mennesket og den usynlige verden.

Bildene hadde sitt eget hierarki:

• Gud er prototypen
• Logos (som Guds realiserte ord) – den andre typen bilder
• Mennesket er den tredje arten

Hovedspørsmålet er hvordan kan man fremstille den usynlige Gud? Ifølge legenden vet vi at Gud viste seg for de eldste og profetene som et himmelsk lys, brennende busk eller i form av tre reisende. Dette er en gammeltestamentlig tradisjon. I Det nye testamentets historie kjenner vi et annet bilde av Gud - dette er Herrens Sønn, som dukket opp i verden i form av et menneske. Dette bildet fikk brukes i ikoner, når det overnaturlige, himmelske, guddommelige viser seg foran oss gjennom det legemliggjorte mennesket. Det vil si at tillatelse til å ære ikoner var basert på hoveddogmet om Kristi inkarnasjon.

Gud Faderen selv ble aldri avbildet av bysantinske ikonmalere, men i den europeiske delen og i Rus' fantes det ikoner der den første personen i treenigheten kunne representeres av en gråhåret gammel mann.

Det var imidlertid i Bysants på 1000-tallet at symbolikken til ikonet, dets sjangere og typer ikonografi begynte å ta form.

Kanon av kristen ikon

Kanonisitet kan kalles hovedtrekket eller funksjonen til et ikon. Siden dette bildet skulle brukes i kirkens praksis og for å etablere en forbindelse mellom mennesket og Gud, måtte alt i det være underlagt de samme «reglene», dvs. kanon. Denne kanonen ble først og fremst bestemt av den teologiske innholdskomponenten, og først da av estetikk. Bildekomposisjon, ikonformer, farge, tilbehør, etc. ble bestemt av dogmer, noe som gjorde dem forståelige for alle troende.

Slike kanoniske bestemmelser dukket ikke opp direkte med fremveksten av kristendommen, tvert imot visste gamle kulturer om dem i en eller annen grad. Egyptisk kunst var preget av høy level kanonitet, det var en kanon i eldgammel kultur, men i mindre skala.

I kristen kultur ga kanonen i tillegg tilstrekkelig gjennomsnittlig nivå utførelse av ikonet, bildeeksempler ble verifisert, valgt og tilgjengelig, ingenting måtte "oppfinnes" eller "forfattet" utvikles, siden det allerede fantes stabile modeller av ikonografiske bilder. Blant annet signerte mesteren ikke engang verket i middelalderen; alle ikoner ble skapt av "anonyme mennesker."

Den ikonografiske kanon utvidet til følgende elementer:

Plottet og komposisjonen til bildet på ikonet

Plottet til ikonet samsvarte med Skriften; valget av innholdselementet ble overlatt til kirken. For å implementere denne eller den rekkefølgen hadde ikonmaleren prøver, spalter og såkalte "Explanatory Originals", der hele bildet allerede var presentert og spesifisert. Det var ved disse subjekt-komposisjonelle "standardene" at troende gjenkjente ikonet og kunne skille mellom dem i hovedsak.

Det er interessant at i Rus, allerede fra 1100-tallet, begynte den bysantinske kanonen å gjennomgå endringer, da stabile typer ikonografi "endret" eller til og med nye dukket opp, bestemt av lokale tradisjoner. Slik oppsto kanonen for Jomfru Marias forbønn, for eksempel, eller ikoner med bilder av helgener fra et bestemt område.

Figur på ikonet

Kanonisk sett var skildringen av figuren også strengt "regulert." Dermed måtte hovedfiguren (eller semantisk hoved) være plassert frontalt, dvs. vendt mot den troende. Den ble gitt urørlig og stor. En slik figur var "sentrum" av ikonet. Mindre betydningsfulle figurer i dette plottet ble presentert i profil, de var preget av bevegelse, kompleks positur, etc. Hvis det var en person på ikonet, ble han avbildet som en langstrakt figur med vekt på hodet. Hvis det var en persons ansikt, skilte den øvre delen av ansiktet seg ut med vekt på øynene og pannen. På denne måten ble det åndeliges overvekt fremfor det sanselige understreket. I kontrast ble mannens munn avbildet som kroppsløs, nesen tynn, haken liten. På bildene av helgener ble navnet deres skrevet ved siden av ansiktet.

Farge i russisk ikonografi

Symbolikken til farger i ikonbilder er også strengt kanonisk. I mellomtiden er den russiske tradisjonen med ikonografi preget av en uvanlig lys og rik palett og fargevalg.

Den bysantinske tradisjonen er preget av den essensielle overlegenheten til den gylne fargen, som skulle reflektere selve det guddommelige lyset. I slike ikoner både bakgrunnen og viktige detaljer bilder – glorier, kors osv. På russiske ikoner vil gull erstattes med maling, og lilla (keiserens makt), som var veldig viktig i Byzantium, vil ikke bli brukt i det hele tatt.

Den røde fargen på ikonene våre vil bli mest brukt i Novgorod-skolen, hvor bakgrunnen vil dekkes med rødt, og erstatte bysantinsk gull. Når det gjelder innhold, vil det symbolisere fargen på Forløserens blod, livets flamme.

Til hvit betydningen av guddommelig lys og uskyld ble foreskrevet; det ble brukt i både Kristi klær og de rettferdige og hellige.

For svarte ble innholdet bestemt av symbolene død og helvete; generelt ble den brukt svært sjelden, og om nødvendig kunne den erstattes av mørke toner av blått eller brunt.

Grønn var jordens farge (overveiende i Pskov-skolen for ikonmaleri), denne fargen så ut til å være i motsetning til himmelsk eller kongelig.

Blått er en symbolikk på himmelen, evigheten, og hadde betydningen av sannhet. Både Frelseren og Guds mor kunne vært kledd i blå kapper.

Plass i et ikon

Arrangementet av figurer og konstruksjonen av selve bilderommet er en annen viktig komponent i kanonen. I dag vet vi om tre typer plan visning av plass tilgjengelig i kunst. Dette er utsiktene:

• rett linje (konsentrisk rom). Karakteristisk for renessansen, uttrykker kunstnerens aktive posisjon og synspunkt
• parallell (statisk rom). Bildet er plassert langs lerretet, typisk for orientalsk kunst og antikkens Hellas
• revers (eksentrisk plass). Valgt som kanonisk for ikonmaling

Dette perspektivet reflekterte essensen av dogmatiske bestemmelser, når ikonet ikke ble forstått som et vindu inn i virkelige verden, som et maleri av renessansen, men på en måte å "manifestere" den himmelske verden. Her er det ikke kunstneren som ser på det han skildrer, men ikonets karakter som ser på den troende. Selve rommet er symbolsk:

• en høyde kan representere et fjell,
• en busk er en hel skog,
• pærene til kirker - en hel by.

Et ikon kan dermed ha en vertikal linje som forbinder jord og himmel; Så i den nedre delen av bildet er det mobile, foranderlige, menneskelige gitt, og i den øvre delen - evigheten, den himmelske verden.

Sjangere av russisk ikonmaleri

• Bytean bokstav
• Ordspråk
• Ærlige ikoner (denne "seksjonen" vil vises i ikonmaleri litt senere)

Basert på disse definisjonene dannes sjangertrekk, blant dem de viktigste er:

Historisk og legendarisk

De. basert på 1. Mosebok som skriver og gjengir handlinger av hendelser fra hellig historie.

Denne sjangeren av russisk ikonmaleri er preget av: narrativ ("kirkealfabet" for analfabeter), detaljer, vitalitet og mobilitet.

Symbolsk-dogmatisk

De. basert på "lignelser".

De er preget av: streng komposisjon, stivhet i tilknytning til dogmer, abstrakthet i figurer og nesten mangel på plot. Hovedvekten er symbolikk og kanoniske semantiske elementer. Eksempel - "Oranta", "Eukaristien", .

Personlig eller "ærlig"

De. skrevet til ære for en bestemt karakter - en helgen, en apostel.

Funksjonene til denne sjangeren av ikonmaleri er frontaliteten til ansiktet og figuren, og bakgrunnens abstrakthet. Selve bildet kan være i halv lengde eller full lengde; helgenens liv kan også være tilstede (ansiktet er omkranset av fragmenter (frimerker) med plottinnhold fra livet hans).

Sjanger av Theotokos-syklusen

Dette er en spesiell sjanger av russisk ikonmaleri, der alle de tre sjangerelementene ovenfor smelter sammen til en enkelt helhet. Ansiktene til Guds mor med barnet forteller like sikre historiske hendelser, dette er hvordan spesifikke kristne dogmer bekrefter (inkarnasjon, frelse, offer) og bærer en enorm symbolsk belastning.

Jomfru Maria-ikonmaleri i Russland er en av de mest ærede og elskede sjangrene. Ikonografien til den hellige jomfru har flere av sine egne bildetyper, som vi vil diskutere separat. I en egen tekst vil vi ta for oss historien til russisk ikonmaleri og dets skole.

Likte du det? Ikke skjul din glede for verden - del den

"Hvorfor eksisterer den ikonografiske kanonen og hva er den ikonografiske originalen"

Ikonet er malt etter spesielle regler som er obligatoriske for ikonmaleren. Settet med visse ikonmaleteknikker som brukes til å konstruere et bilde på en ikontavle kalles ikonografisk kanon. "Kanon" er et gresk ord, det betyr: "regel", "måling", i snever forstand er det et konstruksjonsverktøy, en lodd som kontrolleres veggenes vertikalitet; i vid forstand - en etablert standard som noe nyskapt sammenlignes med.

Visjon gir en person nesten 80% av informasjonen om verden rundt ham. Og derfor, da man innså betydningen av maleri for det hellige evangeliseringsarbeidet, begynte det allerede i den tidlige kristne kirke å oppstå forsøk på å skape sitt eget språk av hellige bilder, forskjellig fra den omkringliggende hedenske og jødiske verden.

Regler for ikonmaleri ble skapt over lang tid, ikke bare av ikonmalere, eller, som de pleide å si, isografer, men også av kirkefedrene. Disse reglene, spesielt de som ikke var knyttet til henrettelsesteknikken, men til bildets teologi, var overbevisende argumenter i kirkens kamp mot mange kjetterier. Argumentene er selvfølgelig i linjer og farger.

I 691 fant det femte-sjette, eller Trullo, råd sted, slik kalt fordi det ble holdt i hallen til det keiserlige palasset - Trullum. På dette rådet ble viktige tillegg til vedtakene fra det femte og det sjette råd vedtatt, samt noen dekreter som var svært viktige for dannelsen av ortodoks ikonografi.

I kanon 73, 82 og 100 begynner kirken å utvikle kanoner, som blir et slags skjold mot inntrengning av billedkjetteri i det ortodokse ikonet.

Og det syvende økumeniske konsilet, som ble holdt i 787, godkjente dogmet om ikonære og skisserte stedet og rollen til hellige bilder i liturgisk kirkepraksis. Dermed kan vi si at hele Kristi kirke, hele dens konsiliære sinn, deltok i utviklingen av kanoniske regler for ikonmaling.

Kanonen for ikonmaleren var den samme som gudstjenestereglene for presteskapet. Videreføre tjenestebestemmelsene for presteskapet. Ved å fortsette denne sammenligningen kan vi si at serviceboken for isografen blir ikonografisk original.

En original for et ikonmaleri er et sett med spesifikke regler og anbefalinger som lærer hvordan man maler et ikon, og hovedoppmerksomheten i det er ikke gitt til teori, men til praksis.

Det er åpenbart at de aller første etablerte forbildene eksisterte allerede i den innledende perioden av dannelsen av kanonisk ikonmaleri. En av de tidligste ikonografiske originalene som har overlevd til i dag, som selvfølgelig er basert på enda tidligere, regnes for å være et utdrag skrevet på gresk fra «Antiquities of Church History av Ulpius den romer om Guds tilsynekomst -Bearing Fathers», som dateres tilbake til år 993. Den inneholder verbale beskrivelser av de mest kjente kirkefedrene. Her er for eksempel beskrivelsen av St. Johannes Chrysostomos: "Johannes av Antiokia var veldig liten av vekst, hadde et stort hode på skuldrene og var ekstremt tynn. Nesen hans var lang, neseborene var brede, huden hans var blekgule, øynene hans var nedsunket, store og til tider glødende av vennlighet, pannen åpen og stor, full av mange rynker, store ører, et lite, veldig sparsomt, grått skjegg.»

Det finnes originaler som i tillegg til rene verbale beskrivelser også inneholder billedlige helgenbilder. De kalles ansiktsbehandling. Her er det nødvendig å huske "Menology of Emperor Vasily II", kompilert på slutten av 1000-tallet. Boken inneholder, i tillegg til biografiene om helgener, også 430 fargeminiatyrer, som fungerte som autoritative modeller for ikonmalere.

Ansiktsmanus, eller som det også kalles - prøve, personlig, spredt blant ikonmalere i ulike utgaver. Du kan kalle "Stroganovsky" og "Bolshakovsky originaler", "Guryanovsky", "Siysky" og andre. En bok satt sammen på 1700-tallet av hieromonken og maleren Dionysius Furnoagrofiot, med tittelen "Herminia, eller instruksjon i malerkunsten", ble viden kjent.

Så isografen jobbet innenfor en ganske streng kanonisk ramme. Men var ikke kanonen noe som begrenset ikonmaleren og hindret ham? Dette spørsmålet er mest typisk for folk som er kjent med kunsthistorien, fordi sekulær kunstkritikk rammer problemet akkurat slik: kanonen er en hindring, frigjøring fra den er kunstnerens kreative ytringsfrihet: fra Raphaels «Sistinske Madonna» ” til Malevichs “Svarte plass”.

En av de moderne ikonforskerne, akademiker Rauschenbach, uttrykte veldig følelsesmessig og billedlig sin mening om hva avvisningen av ethvert kanonisk rammeverk i kunsten førte til: «...Middelalderkunsten er i mange henseender overlegen renessansens kunst. Jeg tror at renessansen ikke bare var en bevegelse fremover, den var også assosiert med tap Abstrakt kunst er en fullstendig tilbakegang Høydepunktet for meg er ikonet på 1400-tallet... Fra et psykologisk synspunkt kan jeg forklare det på denne måten: middelalderkunst appellerer til fornuften, kunsten fra New Age og renessansen - til følelsene, og det abstrakte til underbevisstheten. Dette er en tydelig bevegelse fra mann til ape."

Dette er nettopp veien som følges av den vestromerske kirkes ikonografi. Langs veien til ødeleggelse av kanonen, langs veien for å beundre fysisk, emosjonell skjønnhet - den skjønnheten som den 100. regelen til det allerede nevnte Trullo-rådet var rettet mot: "La øynene dine se rett, og vokt ditt hjerte med all omhu, "Visdom testamenterer: for kroppslige sanser er praktisk å bringe sine inntrykk inn i sjelen. Derfor tillater vi fra nå av ikke at bilder tegnes på disker eller på annen måte representeres, sjarmerer øynene, korrumperer sinnet og produserer tenning av urene nytelser ."

I følge Archimandrite Raphael (Karelin), forfatteren av det interessante essayet "On Language Ortodoks ikon", kanonen er den hundre år gamle dyrebare opplevelsen av hele Østkirken, opplevelsen av åndelig visjon og dens transformasjon i et visuelt bilde. Kanonen binder ikke ikonmaleren, men gir ham frihet. Fra hva? Fra tvil, fra faren for et gap mellom innhold og form, fra det vi vil kalle «å lyve mot en helgen». Kanonen gir frihet til selve formen ..."

Det ble nevnt tidligere at for tidligere generasjoner, født og levd i det ortodokse miljøet, var språket til ikonet ganske tilgjengelig, for dette språket er forståelig bare for folk som vet hellige Bibel, tilbedelsesordenen og de som deltar i sakramentene. For en moderne person, spesielt en som nylig har kommet til Kirken, er dette mye vanskeligere å oppnå. En annen vanskelighet ligger i det faktum at fra 1700-tallet ble det kanoniske ikonet erstattet av ikoner fra den såkalte "akademiske" skriften - i hovedsak malerier om religiøse temaer. Denne stilen med ikonmaleri, som er preget av åpenhjertig beundring av formenes skjønnhet, understreket dekorativitet og prakt av dekorasjonen av ikonbrettet, kom til Russland fra det katolske vesten og fikk spesiell utvikling i post-Petrine-tiden, under synodale periode i russisk historie. ortodokse kirke.

Denne perioden begynte med et spesielt dekret fra Peter I, der han avskaffet patriarkatet i Rus', og utnevnte en tjenestemann, hovedanklageren, til å administrere alle anliggender til den russisk-ortodokse kirke, som ledet ledelsen av Den hellige synoden. Patriarkatet ble gjenopprettet først ved lokalstyret 1917-1918.

Selvfølgelig kunne den politiske og økonomiske reorienteringen av hele livet til den russiske staten, aktivt initiert av Peter og støttet av påfølgende herskere, ikke annet enn å påvirke det åndelige livet til alle lag i samfunnet. Dette påvirket også ikonmaleriet.

På det nåværende tidspunkt, til tross for at moderne ikonmalere gjenoppliver tradisjonene til gammel russisk skrift, kan man i mange kirker stort sett se bilder i "akademisk" stil.

I alle fall er et ikon alltid et helligdom, uansett på hvilken pittoresk måte det utføres. Hovedsaken er at graden av ansvar til ikonmaleren for sitt arbeid til den han skildrer alltid føles: bildet må være verdig prototypen.

"Encyclopedia of Orthodox icons. Fundamentals of theology of the icon."

Bysantinsk ikonografisk kanon
Canon- helhet strengt tatt etablerte regler og teknikker for kunstverk av denne typen. Kirken "skapte kunst og veiledet hendene til ikonmalere med sin åndelige opplevelse" (P. Florensky).
Den bysantinske ikonografiske kanon regulerte:

rekke komposisjoner og plott av hellige skrifter

bilde av figurproporsjoner

generell type og generelt ansiktsuttrykk for de hellige

type utseende til individuelle helgener og deres positurer

farge palett

maleteknikk.

Overholdelse av alle kanoniske regler førte uunngåelig til ignorerer lineært perspektiv og chiaroscuro.

Etter slutten av perioden med "ikonoklasme" spørsmålet om å skape kunstneriske virkemidler for legemliggjørelsen av "hellighet" var spesielt akutt. Takket være verkene til Johannes av Damaskus ble det klart hva som kan avbildes på et ikon og hva som ikke kan avbildes. Det gjenstår å finne ut og regulere hvordan utseendet til helgener og guddommelige undersåtter skal skildres.

Resultatet av disse søkene var følgende installasjoner:

Ikon maleteknikk
Monumentalmaleriet ble dominert av mosaikk , senere, under imperiets tilbakegang, fortrengt freske .

Maleteknikken for staffeli var som følger:
På et brett (i Byzantium - sypress, i Rus' - furu eller lind) eller lerret ("pololoka") ble det påført et lag med hvit polert primer laget av gips og kritt ("levkas"), som ofte var dekket med gull på 1200-1400-tallet. Deretter ble konturene av tegningen og et lag maling påført ( enkaustisk , tempera Et beskyttende lag (fikser) - tørkeolje, lakk - ble påført på toppen av malingslaget. Innramming av ikonet - Innstilling - laget av tre, gull, sølv, dekorert dyrebare steiner.
Andel av tall
Proporsjonene til menneskekroppen, kjent siden antikken, er bevisst krenket. Figurene suser oppover, blir høyere, tynnere, skuldrene smale, fingre og negler forlenges. Hele kroppen, bortsett fra ansiktet og hendene, er skjult under klesfoldene.
Ansiktstype og uttrykk
Den ovale i ansiktet er forlenget, pannen er skrevet høyt, nesen og munnen er små (nesen er med en pukkel),
øyne - store, mandelformede. Blikket er strengt og løsrevet, de hellige ser forbi betrakteren eller gjennom ham.
Utseende og positur
Utseendet til alle helgener, klærne de skal skrives i, stillingene de kan ta, er strengt definert. Dermed skulle apostelen Johannes Chrysostomos avbildes som lyshåret og med kort skjegg, og Saint Basil skulle avbildes som mørkhåret med langt, spiss skjegg.
Ikonografi av Guds mor. Ikonografi av Kristus
"Flating" - ignorering lineært perspektiv.
Enhver overføring av volum er uønsket, som det trekker oppmerksomhet til
den fysiske essensen til personen som er avbildet til skade for den åndelige essensen. Tallene blir
todimensjonal. For samme formål, en tidligere mye brukt teknikk enkaustisk , som gir en for "taktil" overflate erstattes av en tørr og streng tempera .
Naturligvis er flate figurer upassende mot en landskapsmessig eller arkitektonisk bakgrunn, noe som innebærer perspektiv og overføring av volum. Ideelt sett forsvinner landskapet og gir etter for bakgrunnen, og
det tomme rommet er fylt med inskripsjoner - helgenens navn, den guddommelige skrifts ord.
Antikkens lineære perspektiv ("rett" perspektiv) gikk tapt. Dens plass ble tatt av den såkalte. "omvendt" perspektiv (når linjene ikke konvergerer bak bildet, i dets imaginære dybde, men foran det, som i betrakterens øyne).
Nå malte kunstneren ikke selve objektet, men heller ideen om objektet. I et femkuppelt tempel, for eksempel, var alle fem kupler stilt opp i en rett linje, uten å ta hensyn til at i virkeligheten ville to kupler være skjult. Tabellen skal vise fire ben, selv om bakbenene ikke er synlige. Objektet på ikonet skal avsløres for en person i sin helhet, slik det er tilgjengelig for det guddommelige øyet.
Fargepalett, ignorerer lys og skygge.
Bakgrunnen til ikonet (det såkalte "lyset") symboliserer en eller annen guddommelig essens, regulert av 6. århundres avhandling "Om det himmelske hierarki" (for eksempel gull - guddommelig lys, hvitt - Kristi renhet og utstråling av hans guddommelige herlighet, grønn - ungdom og kraft, rødt er et tegn på den keiserlige rang, så vel som fargen på crimson, Kristi blod og martyrene). Det samme gjaldt elementene i klær og deres farger: sløret til Guds mor - maforius - de skrev kirsebær (noen ganger blå eller lilla), Guds mors kjole - blå. Tvert imot, Kristus har en kappe- himasjon - blå, og tunikaen - skjorte - kirsebær.
Siden bakgrunnen var av samme intensitet, kunne ikke selv det minste volumet av figurer som det nye maleriet tillot avsløre chiaroscuro. For å vise det mest konvekse punktet på bildet ble det fremhevet (for eksempel ble nesetippen, kinnbeina og øyenbrynene malt med de lyseste fargene i ansiktet).

I tillegg ble det bestemt.
Sirkel av skriftsteder Og sirkel av komposisjoner,
akseptabelt i ikonmaleri.

Takket være dette konvensjonssystemet dukket språket til bysantinsk ikonmaleri frem, godt forstått av alle ortodokse kristne. Slike ikoner fremkalte ikke lenger bebreidelser av hedenskap og avgudsdyrkelse. Årene med "ikonoklasme" var ikke forgjeves - de førte til opprettelsen av en ny type kunst.

Og likevel, hvor kom alle disse teoretiske reglene fra, hvor kom modellene fra som ikonmaleren var forpliktet til å etterligne?

Det var primærkilder, slike ikoner kalles først-avslørt." Hvert "først-avslørt ikon" er et resultat av religiøs innsikt, visjoner, visjoner. Men hvis vi abstraherer fra religiøs terminologi og ser på ting enklere, uten mystikk, " først avslørte"-ikoner er virkelig flotte verk av ukjente middelaldergenier verdig etterligning. Den første av illustrasjonene viser ikonet til «Kristus pantokratoren» fra klosteret St. Catherine (Athos), laget med enkaustisk teknikk.
Ikonet ble til på 600-tallet – lenge før kanonen ble formalisert. Men i 14 århundrer nå har Kristus Pantokratoren stort sett blitt skrevet på denne måten.

Innenfor enhver kanon er selvfølgelig noen variasjoner akseptable. Ikonmalerens visjon er en tolkning av det kanoniske bildet basert på hans egen åndelige erfaring (talent).

Talent er imidlertid en stykkevis ting, og behovet for ikoner var stort. Ikonmaleri ble aktet og praktisert av alle som oppdaget evnen til å gjøre det - fra munker til storbyer. Selvfølgelig hadde ikke alle isografer, og har fortsatt, åndelig visjon (med andre ord talent). Det var de som først og fremst trengte en kanon for slavisk kopiering av andres verk. Imidlertid, ekte mestere av ikonmaleri, som Florensky bemerket, "puster lett i kanoniske former." Bare "ikke-entiteter" ble "brutt" på dem og ekte talenter ble skjerpet. Derfor er kanonen for mesteren ikke sjakler, men heller ridderlig rustning.