Prakt, gull, edelstener, brokade, kompleksiteten til liturgiske ritualer oppfunnet av mennesker (Kristus ga ikke den minste grunn, i motsetning til Det gamle testamente, for opprettelsen av slike riter), etc. - alt dette som tilhører denne verden, som Kristus og apostlene befalte den kristne å hate og forkaste, blir nå introdusert i selve kjernen av Kirken.
Men la dem protestere mot meg. Av dette ble stor kirkekunst født! Dessuten, med denne kunsten, som for alltid ikke bare har blitt ortodoksiens ytre antrekk, men også et omfattende, nesten essensielt uttrykk for den, er Kirken nå uløselig forbundet! Man kan til og med si at en ortodoks kristen identifiserer seg som sådan først og fremst ved om han aksepterer denne ytre overgangsritualen til Kirken med hele sin sjel og om han stiger opp gjennom den til Gud!
Samme kveld leste jeg Transfigurasjonens kanon i koret (det er svært få lesere i kirken vår, så gjennom de tjue årene jeg har vært i tjenesten, leste jeg selv stichera og kanoner). Når jeg leste kanonen (og, jeg tør å tenke, forstår den, der jeg selvfølgelig har en fordel over de nittifem prosent av ortodokse kristne som går i kirker), kunne jeg ikke unngå å innse at før meg var et verk av litterær kunst fra senantikkens tid, som jeg også kan nesten utenat gjennom mange år. Forvandlingens kanon er et av de beste og sjeldne eksemplene på ortodoks hymnografi; 80 %, dessverre, av våre liturgiske bøker er fylt med middelmådig, ordrik bysantinsk "veving av ord", som presten jeg allerede nevnte uttrykkelig talte om. Alexander Schmemann... Forvandlingens kanon tilhører ikke disse 80 %. Og fortsatt leser jeg den likegyldig. Jeg følte tydelig at han som et kunstverk hadde vært utslitt for meg – i motsetning til Bach.
De vil si til meg: vel, far, du er inspirert av Bach, og noen er ikke inspirert i det hele tatt, men forvandlingens kanon gleder og nærer sjelen din fra år til år. Jeg vil ikke være uenig - det er absolutt sant. Men poenget her er dette: hvis vi snakker om kunstverk av en eller annen sjanger, er denne bemerkningen korrekt og lovlig. Etter min mening er Bachs musikk ekstremt universalistisk, og reflekterer med stor dybde lovene for Guds harmoni, innprentet i universet og i menneskets kreative gave, og bysantinsk ortodoks salmeproduksjon er et mye smalere segment av kunst, senantikklitteratur, som forståelse og kjærlighet krever mye mer spesiell kunnskap enn for oppfatningen av Bachs musikk. Vel, for noen er det omvendt. Det er for eksempel beundrere av Trediakovskys Telemachida. Noen mennesker liker Kheraskov eller Derzhavin. (Men flertallet, og med rette, foretrekker fortsatt Pushkin.)
Men her er det jeg vil understreke her: hvis alt dette forble på kunstnivå, så er det ingen tvist: en person liker én ting, og den andre liker noe annet. Men hvis ingen løfter Bach til nivået av obligatorisk religiøsitet for en kristen (ingen foreskriver å lytte til Bach som morgen- og kveldsbønn), så ble senantikk bysantinisme, dette smale segmentet av verdenskunst, påvirket av 1) ideologien til Basil den store, 2) symbolikken til Gud-bæreren Ignatius, at Kristus ikke er Kristus selv, men hans symbolske refleksjon, og 3) hva "det var slik Kirken aksepterte" - gikk utover sine grenser. Dette vil bekreftes av det faktum at enhver ortodoks kristen vil bebreide meg for å snakke om tjenesten ved forvandlingsfesten som "kunst", mens dette ikke er kunst i det hele tatt, men selve den inspirerte essensen av det fellesskapet med Gud som er kun tilgjengelig for oss.
Og her kommer vi til hovedfeilen - overbevisningen om at tilbedelse (og ikke alle tjenester, nemlig denne, vår, sengamle bysantinske) er lik fellesskap med Gud. Når jeg leste forvandlingens kanon, forsto jeg tydelig at bønn som sådan, liv med Gud, å behage Gud og resitere denne eller den teksten er forskjellige ting. Og å insistere på at det ikke er slik, er nettopp den store kirkepedagogiske feilen.
En person som kommer til Kristus, som har lært både fra Skriften og i seg selv at det kristne livet skal bestå av å følge Kristus, spør Kirken: "Hvordan gjøre dette?" Kirken svarer: "Her, integrer deg i den ortodokse levemåten - og det er nettopp dette som følger etter Kristus." Og den ortodokse levemåten er faktisk 80 % av tilbedelse, personlig bønn og overholdelse av kirkens disiplin; alt - bare ett alternativ: bysantinsk. Dette er så dypt forankret i vår kirkelige bevissthet at det rett og slett ikke er noe annet alternativ. Ikke rart Rev. Georgy Florovsky sa med fullstendig alvor at man kan være en ortodoks kristen bare ved å bli en bysantinsk greker... En kristen, etter å ha lyttet til kirken, integreres i denne bysantismen – og utmatter den på ti år. Og han blir ikke tilbudt noe annet. Og ingen forteller ham hva han skal gjøre videre når han har utmattet alt dette.
Og en av hovedårsakene til denne tingenes tilstand er at det i utgangspunktet var en feil her, det er det vi snakker om – å tilby kunst som en uunnværlig betingelse for kommunikasjon med Gud. Kunst er et alternativ, en dekorasjon; og den uunnværlige betingelsen for fellesskap med Gud er nettopp reell, direkte, ikke symbolsk etterfølgelse av Kristus. Den er først og fremst basert på oppfyllelsen av hans bud. Men ikke bare: det å følge Kristus bestemmes også av det spesifikke hverdagslige, minutt-for-minutt indre liv til en person i Den Hellige Ånd, som selvfølgelig er knyttet til liturgien, deltakelse i sakramentene, felles bønn med andre kristne - men som må læres separat til hver kristen (og i dette - betydningen av kirkens hyrde). Og denne "separate opplæringen", på grunn av det faktum at alle mennesker er forskjellige, kan ikke annet enn å motsi det som tilbys i dag som kirkelig pedagogikk - nemlig den obligatoriske "slipingen" av seg selv for et snevert fenomen som erklærer seg som "fullhet av kirkelighet, ” men representerer faktisk ikke mer enn en av de arkaiske grenene innen kirkekunst, hymnografi og didaktikk.
Alt dette har en annen veldig trist konsekvens: avskaffelsen variasjon- det viktigste kirkeprinsippet forkynt av apostelen Paulus. Husk det 14. kapittelet i Romerbrevet. Den som vil, faste; den som vil, ikke faste. Den som vil, feire høytiden; den som vil, ikke feire. Enhver handler i henhold til bevisene fra sitt eget sinn (Rom. 14:5), bare ikke døm eller ydmyk hverandre (Rom. 14:10). Blazh. Augustine og andre St. fedrene til den gamle kirken bekjente: "I hovedsak er det enhet, i det sekundære er det frihet, i alt er det kjærlighet." Spørsmålet er: hvor er dette i menighetslivet vårt? "Bare denne måten, og ingen annen måte" - St. uttrykte dette veldig tydelig. Theophan the Recluse: en ortodoks kristen er absolutt forpliktet til å delta på gudstjenester, og disse er nøyaktig disse, og følger nøyaktig disse chartrene, uten noen alternativer osv. Uten dette er han ikke en kristen og hans frelse er i ekstrem fare. Les "The Outline of Christian Moral Teaching" - helgenens beste bok: alt dette står klart og utvetydig der. Men hvor er det apostoliske mangfoldet? Det ble avlyst av kirken; og som vi allerede vet, for hvem kirken ikke er en mor, er Gud ikke en far - enn si noen apostler er ikke våre fedre ...
Og dette fører til det faktum at det er fullstendig forvirret hva som er viktig og hva som er sekundært i den ovennevnte eldgamle, virkelig kirkelige formelen. Gudstjenester (jeg mener ikke her nattverdens sakrament), ytre ritualer, bysantinske og gamle russiske kirketradisjoner, etc. – er dette hovedsaken eller sekundærsaken? Hvis det viktigste er på fruktene deres skal du kjenne dem (Matt 7:16): vi ser at alt dette på en eller annen måte uttømmer seg selv og det vi snakker om som «problemet med avkirke» oppstår, som en pastoral og kristen «utbrenthet». Hvis det er sekundært, hvis det bare er et alternativ, som også i utgangspunktet er satt som variabel, hva er da hovedsaken? Da har en kristen, som vet at han trenger å følge Kristus, men ikke vet hva dette skal uttrykkes i, et legitimt krav: vis meg denne hovedsaken, gi meg den, lær meg den!
Hovedsaken er et levende indre liv i Kristus, ved Den Hellige Ånd, et helt liv, hvert minutt, altomfattende, spennende interessant. Hvor er hun? Hvordan kommer man til det, hvor får man det? Moderne kirkepedagogikk har ikke noe svar på dette. Alt som en kristen hører som svar på spørsmålene sine, er at «dette livet er bygget inn i senantikk Byzantium på en oppløftet og mystisk symbolsk måte. Være kirkemann- betyr å delta, og være sikker på å akseptere og elske gudstjenester, det er disse vi snakker om; fort, følg reglene og les de hellige fedre - igjen, for det meste, sentantikk." Men hva om en person rett og slett ikke liker denne litteraturen, denne ytre kirkeligheten, hvis den rett og slett ikke passer ham "etter type"? Her vet vi hvordan vi skal svare: "stolthet", "modernisme", "protestantisme" og så videre.
Samtidig er det ingen tvil om at det ikke er noe dårlig i kirkekunsten i seg selv - du trenger bare å kalle en spade for en spade: dette er ikke fellesskap med Gud, det er en støtte, en lærer, til syvende og sist - et alternativ i Kristendommen, og man kan ikke erstattes av hverandre. Men denne erstatningen ble utført for lenge siden og ble en del av menighetslivets kjøtt og blod. Og i så fall griper Gud selv inn i saken. Når kirken, i stedet for å leve i Kristus, ikke kan tilby noe annet enn arkivert kunst, når erstatningen av Kristus med symboler, meninger fra den menneskelige kirke og erstatningen av det himmelske med det jordiske når noen grenser, da ødelegger Gud alle dette. Alle profetene i Det gamle testamente forkynner en slik handling fra Gud. For en lekse vi lærte på 1900-tallet! Hvor mange templer, ikoner osv. har vi mistet! Gud forteller oss gjennom dette: «Jeg trenger ikke dine kirker og ikoner. Jeg trenger ikke din hymnografi, jeg trenger ikke dine tjenester og uendelige salmer, dine religiøse prosesjoner og høytider. Jeg trenger dine hjerter og ditt daglige liv." Har vi lært en lekse av dette? La leseren svare på dette spørsmålet selv.
Men hva skal vi gjøre, far? – vil de spørre meg. Men jeg vet ikke dette. Dette krever et forlikt kirkesinn, som jeg adresserer alle disse spørsmålene til (hvis dette selvfølgelig er av interesse for noen). For min del vil jeg påpeke at det er nødvendig å forstå klart Kristent hierarki verdier og det som er ønskelig er i det minste en viss tilbakevending til apostolisk mangfold, etter modellen fra de tre første århundrene av Kirkens eksistens på jorden, så langt det er mulig.
Da vil kirkekunst falle på plass og åpne for mange vakre og nye veier.
Det runde bordet "Kristen kunst i sammenheng med moderne kultur" avsluttet utstillingsfestivalen "Gaver", som jobbet i Moskva, ved Statens arkitekturmuseum. A.V. Shchuseva.
Historisk sammenheng
Ved å åpne det runde bordet, skisserte arrangørene umiddelbart to syn på historien til kristne kunstutstillinger.
En av kuratorene for utstillingen «Gaver», mener kunstneren at det første trinnet var Oleg Kuliks prosjekt «I Believe», som fant sted på Winzavod-senteret i 2007, deretter utstillingen «Double Words» i Kirkens narthex. av den hellige martyr Tatiana ved Moscow State University i 2010 år, samt utstillingen "Art and Religion in the Space of Contemporary Culture", som fant sted sommeren 2013 ved det russiske kunstakademiet.
En av arrangørene av «Gaver»-utstillingen, en kunstkritiker, protesterte mot Chahal og husket at det hele begynte mye tidligere, på åttitallet, med underjordiske utstillinger, da samtidskunstnere allerede tenkte på kristne temaer. Første offisielle utstilling moderne ikoneråpnet i mai 1989 i Znamensky-katedralen i Zaryadye. Påfølgende utstillinger av moderne kirkekunst på forskjellige arenaer, inkludert katedralen Kristus Frelseren, ga en mulighet til å se ulike aspekter av ikonmalingsprosessen.
På samme linje kalte Yazykova utstillingen "The Light of the Trinity" på Kuznetsky Bridge, organisert av erkeprest Alexy Uminsky for 400-årsjubileet for Treenighetskirken i Khokhly. I mer enn 10 år ble lignende utstillinger holdt på Anatoly Vasilyev Theatre på Sretenka, både ikonmaleri og sammen med samtidskunst. Man kan også minne om prosjektet "Iconic Laboratory", som reiste spørsmålet om ikonisiteten til ikke bare liturgisk kunst, men også annen kunst (litteratur, kino, teater) og all kultur som helhet. Dette prosjektet inkluderte utstillinger, konferanser og seminarer om ikonisitet. "Hele denne prosessen," ifølge Yazykova, "kan ikke ha vært preget av stor publisitet, men den ga muligheten til å modne prosessen, noe som gjenspeiles i "Gaver"-festivalen og fremfor alt i utstillingen på museet av arkitektur."
Kirken er ikke et forhandlingspunkt
«Utstillingen vår viste muligheten for eksistensen av kirkelig og sekulær samtidskunst i et enkelt rom. Dialogen, etter min mening, fant sted," sa Gor Chahal. – Problemet med kirkens dialog ligger ikke i kunstfeltet, det er ikke et kunstnerisk problem. Både kirkelige og sekulære kunstnere, hvis de er ekte kunstnere, forstår hverandre. Problemet med dialog skapes av ideologer og politiske strateger, både sekulære og kirkelige, hvis mål er kampen om makten i samfunnet.»
Temaet dialog ble videreført av en annen kurator for utstillingen, den utøvende redaktøren av "Journal of the Moscow Patriarchate" og magasinet "Temple Creator": "En av versjonene som ble gitt uttrykk for var at vi etablerte en dialog mellom Kirke og samtidskunst. Men for å være ærlig virker ikke denne versjonen overbevisende for meg. Dessuten er formuleringen av selve spørsmålet mislykket. Ja, under utstillingen ble temaet dialog vedvarende hørt, men ikke i entall, men dialoger: dialogen mellom kirken og moderne kunst, tradisjonalister og innovatører innen kirkekunst, den kristne kunstneren og den sekulære betrakteren. Selvfølgelig skal vi snakke om dette i detalj, men nå skal jeg understreke noe annet: vi har funnet en vellykket plattform for kommunikasjon, der ulike parter snakker og samtidig kan høre hverandre.»
Chapnin trakk frem at «ingen snakker om dialogen mellom kirken og moderne litteratur eller dialogen mellom kirken og moderne kino. Vi er langt fra å tro at det ikke er noe religiøst tema i disse områdene. Nei, tvert imot. Det er bøker og filmer som stiller alvorlige åndelige spørsmål og søker svar på dem. Hva er i veien? Hvorfor snakker bare en viss krets av samtidskunstnere så iherdig om dialog med kirken? Jeg tror dette er en av de kunstneriske strategiene. De som snakker om dette trenger ikke så mye dialog som en endeløs samtale om dialog. Det er en alvorlig teologisk feil som ligger til grunn for denne forventningen om (antatt likeverdig) dialog. Kirken er ikke et forhandlingspunkt. En person aksepterer enten hellig dåp og blir medlem av Kirken, eller nekter dette. Å være medlem av Kirken og insistere på at du fører en dialog med den som om utenfra er et postmoderne spill. Å ikke være medlem av Kirken og insistere på at du fører en dialog med den er samtykke til å bli kjent med læren og kirkelivet. Resultatet av katekesen bør være dåp, det vil si inntreden i Kirken.»
Ifølge kunstneren Sergei Nekrasov, som er en del av organisasjonskomiteen for utstillingen, er det egentlig ingenting å snakke om innad i Kirken. Det handler om kommunikasjon. Festivalen, som var tenkt som en samlende kristne kreative krefter, viste at det er en rekke problemstillinger som forfatterne må løse.
"Problemet med dialog eksisterer," bemerket Erkeprest Alexy Uminsky, rektor for Church of the Life-Giving Trinity i Khokhly, - og et svært akutt problem. Den eksisterer i bevisstheten til menneskene som fyller Kirken i dag. Vi lever i en slags konflikt med kultur. Og han finner sine egne løsninger. Dette er riktig og bra. Det er ingen grunn til å være redd for å identifisere disse konfliktene. Tross alt, så ser vi etter måter å løse dem på. Dagens plass er rommet for dette.»
Erkeprest Alexy Uminsky bemerket at "Gaver"-utstillingen er et enkelt kunstverk, og ikke bare separate utstillinger fra individuelle forfattere. Han bemerket også at utstillingen ligner på "grafer" - utsagn om Kristus som ikke er nedtegnet i de kanoniske tekstene: "Agrafer" har blitt et slags kreativt verk. Folk så ut til å spørre: "Hva sa Kristus om dette?" Og utstillingen stiller spørsmålet: «Hva skal kristne si om dette?» Ifølge far Alexy viser utstillingen veiens retning – til Kristus.
Plass for eksperimentering
En forsker ved Moscow Museum of Modern Art bemerket at «utvalget av kirkekunstnere i Gifts-utstillingen er spesielt bemerkelsesverdig». Anna Chukina mener at «det er katastrofalt lite kunst i kirkekunsten i dag. Men så dukker det opp individuelle mestere, i hvis verk vi ser en refleksjon av ekte kunstnerisk kvalitet. Man kan si, den kunstneriske kvaliteten til morgendagens kirkekunst, fordi kirken i dag ennå ikke er klar for dette. Men det er allerede etterspørsel etter oppriktige, virkelig liturgiske verk, slik moderne mennesker innenfor og utenfor kirkegjerdet vil oppfatte som et kunstverk. Kirkens samfunn må endelig modnes til forståelsen av at å dekorere et tempel ikke er en rituell dekorasjon, men en mulighet for begavede mennesker til å bringe talentet sitt til Gud.»
«Vi posisjonerer plassen til Ruin-uthuset, der en del av utstillingen var plassert, som et rom for eksperimentering. Det var akkurat slik jeg følte om denne utstillingen og ble ikke skuffet, sa jeg Irina Korobyina, direktør for Statens arkitekturmuseum. A.V. Shchuseva.
Veggmaleristen, en deltaker i utstillingen, la merke til at veggene til «Ruin»-uthuset og apotekerordenen som utstillingen finner sted i er historiske og selv er en del av den. Dessuten er kirkekunst kontekstuell. "Å finne omfanget av en begivenhet er en av de viktige oppgavene til både kirkelig og sekulær kunst," sier Karnaukhov.
Det ble også lagt merke til at utstillingen passet inn i «Ruins»-rommet Alexey Lidov, direktør for Scientific Center for Eastern Christian Culture, avdelingsleder ved Institute of World Culture ved Moscow State University, akademiker ved det russiske kunstakademiet. Etter hans mening er «Gaver» den første virkelig vellykkede utstillingen av kristen kunst. Han var imidlertid ikke enig i tesen om at kirken har sin egen samtidskunst. «Hvis vi begynner å dele ut medlemskort for «ortodoks kunstner» og «ikke-ortodoks kunstner», vil ikke dette føre til noe godt. Nå er det en tendens til å ta kunst inn i religiøse og konfesjonelle leiligheter. Dette er et stort problem for samfunnet,» bemerket Lidov.
Planer for å forlate undergrunnen
"Utstillingen fra siden av kirkekunst og arkitektur viser selve undergrunnen som Irina Yazykova snakket om," sa Erkeprest Andrey Yurevich, rektor for Church of the Life-Giving Trinity ved Cherkasy almshouse i Moskva, ansvarlig for implementering i det nordlige distriktet i Moskva. – Vi fant ut at skatter oppbevares et sted. Men når de vil spire, når de vil bli en kirkelig eiendom, er et stort spørsmål.»
Kunstneren som deltar i utstillingen fortalte også om undergrunnen Tatyana Yan. Riktignok i en litt annen sammenheng. "Uttrykket 'kristen kunst' forvirrer meg," sa Tatyana Yan. "Så lenge den eksisterer, befinner vi oss i beste fall i undergrunnen."
Sergei Chapnin bemerket at arrangørene planlegger å publisere en almanakk om moderne kristen kultur, holde en felles utstilling og konferanse med Association of Christian Artists of Europe, og holde en utstilling med kunstnere og arkitekter fra Polen.
Alexander Kopirovsky
Kirkelig kunst: Studie og undervisning
Anmeldere:
I. L. BUSEVA-DAVYDOVA, doktor i kunsthistorie, korresponderende medlem av det russiske kunstakademiet
Y. N. PROTOPOPOV, Ph.D. pedagogiske realfag, førsteamanuensis
ERKEPREISTER NIKOLAY CHERNYSHEV, førsteamanuensis ved Institutt for ikonmaleri, Fakultet for kirkekunst, PSTGU, medlem av den patriarkalske kunsthistoriske kommisjonen
Forord
Det overveiende antallet av alle betydelige kunstneriske kreasjoner av verdenshistorien er steder for tilbedelse og religiøse bilder.
Hans Sedlmayr
Hensikten med denne boken er å utdype persepsjonen og utvide mulighetene for å undervise i kirkekunst, "stor", det vil si arkitekturen til kirker, deres malerier og mosaikker, ikonmaleri, skulptur og "små" - kirkeredskaper og klær .
I motsetning til utbredt misoppfatning, er kirkekunst ikke begrenset til hjelpefunksjoner under gudstjenesten og er ikke i motsetning til sekulær kunst. Det, i henhold til definisjonen av den fremragende ortodokse teologen fra det tjuende århundre. Erkeprest Sergius Bulgakov, "kombinerer alt kreative oppgaver kunst med kirkeopplevelse"2. Utvalget av verkene hans fra verdenskunsthavet skyldes det faktum at de i det meste av sovjetperioden i historien til vårt land ble tilbudt studenter på den mest forenklede og forvrengte måten, selv om deres høye estetiske kvaliteter ble anerkjent. . Det åndelige innholdet i disse verkene ble ofte ignorert; de ble bare betraktet som forløperne til sekulær kunst eller ble plassert på linje med den, noe som førte til vilkårlighet i tolkningen av deres form.
Men kirkekunst har betydelige trekk som må diskuteres i detalj. Det er ment å navngi og avsløre dem, i det minste i en liten del, i denne boken.
Kapittel I gir begrepet kirkekunstens språk, ikke begrenset til et sett med hellige symboler og tegn, og avslører detaljene i samspillet mellom kirkelige og sekulære elementer i det, som ikke passer inn i det vanlige begrepet "sekularisering"; kirkekunstens åndelige grunnlag, mening og generelle innhold vurderes.
Kapittel II undersøker prosessene for fremveksten og utviklingen av kirkelige og sekulære trender i kunstvitenskapen, både i deres samspill og i opposisjon.
Kapittel III foreslår generelle metodiske prinsipper for undervisning i kirkekunst, formulert på grunnlag av ideen om en "syntese av kunst" i den kristne kirke, og eksempler på implementering av disse prinsippene - negative og positive - i noen opplæringskurs.
Kapittel IV beskriver analytisk erfaringen fra mange års undervisning i kirkekunst ved Moscow St. Philaret Orthodox Christian Institute (SFI): det viser hvordan tempelets «syntese av kunst» i sine hovedkomponenter kan bli grunnlaget for et omfangsrikt (144 akademisk) timer) utdanningskurs; Ulike alternativer for utflukter til tempelkomplekser diskuteres i detalj. Her er resultatene av å studere emnet basert på spørreskjemaene til SFI-studenter over flere år.
Til slutt, i Konklusjonen, i lys av alle de foregående avsnittene i boken, foreslås det å se på betydningen, målene og utsiktene for studiet og undervisningen i kirkekunst generelt.
Vedlegget inneholder et intervju med forfatteren om prinsippene og formene for å gjennomføre et kreativt seminar ved SFI, når studenter, basert på alt studert materiale, lager prosjekter for «Det 21. århundres tempel», og deretter mer enn 40 slike prosjekter. ferdigstilt i perioden fra 1997 til 2016 presenteres.
Det opprinnelige "grunnlaget" for denne boken var verkene til professoren ved det førrevolusjonære St. Petersburg Theological Academy N.V. Pokrovsky (1848–1917) om kirkearkeologi, der det for første gang ble gjort et forsøk på konsekvent å koble kirkearkeologiske studier med kunsthistorie.
Blant moderne studier om kirkekunst var hodets grunnleggende verk svært viktige for vårt arbeid. sektor ved Arkeologisk institutt RAS d.i. n. L.A. Belyaev, som i tillegg i samarbeid med D.I. n. A.V. Chernetsov publiserte også opplevelsen av treningskurset hans.
Et betydelig bidrag til utviklingen av emnet er lærebøkene til O. V. Starodubtsev "Russian Church Art of the 10th-20th Centuries" og Abbed Alexander (Fedorov) "Church Art as a Spatial and Visual Complex". De er verdifulle ved at de inkluderer det generelle teoretiske og teologiske grunnlaget for kirkekunst og i tillegg mange av hans verk i kronologisk rekkefølge på tvers av ulike territorier.
Av stor betydning for å avsløre innholdet i kirkekunst er bøkene og artiklene viet til individuelle monumenter av V. N. Lazarev (1897–1976), M. V. Alpatov (1902–1986) og G. K. Wagner (1908–1995). A. I. Komecha (1936–2007), V. D. Sarabyanova (1958–2015), O. S. Popova, E. S. Smirnova, G. I. Vzdornova, I. L. Buseva-Davydova, L. I. Lifshits, G. V. Ryov, Stligna, A. V. A. indi og andre kjente innenlandske og utenlandske kunsthistorikere.
For flere år siden ble problemene med å studere, oppfatte og undervise i kirkekunst gjenstand for oppmerksomhet på den all-russiske konferansen med deltakelse av utenlandske eksperter, noe som gjenspeiles i innsamlingen av materialet.
Alle verkene nevnt ovenfor ble brukt av forfatteren når han skrev den siste utgaven av læreboken " Kirkearkitektur and fine arts», en samling essays om kirkekunst, «Introduksjon til tempelet», samt denne boken.
* * *Forfatteren uttrykker oppriktig takknemlighet til Hans Hellige Patriark Kirill fra Moskva og All Rus', på slutten av 1970-tallet og begynnelsen av 1980-tallet. - Rektor ved Leningrad Theological Academy and Seminary, med hvis velsignelse ved akademiet i 1980–1984. Forfatteren utviklet og testet den første versjonen av et fundamentalt nytt kurs i kirkekunst. Jeg vil også uttrykke min dype takknemlighet til mine kolleger fra Moscow St. Philaret Orthodox Christian Institute, hvor dette kurset ble videreutviklet og fullført, samt fra Statens Tretyakov Gallery og Andrei Rublev Central Museum of Ancient Russian Culture og Kunst - for deres svært profesjonelle bistand og vennlige kommunikasjon gjennom årenes samarbeid.
Fenomenet kirkekunst
Hvordan studere språket i kirkekunsten?
I stedet for en epigraf er det en dialog som fant sted i 1958 mellom den sovjetiske forfatteren Alexander Fadeev og den kjente kunstneren Pablo Picasso (det faktum at begge deltakerne er kommunister gir en spesiell pikanthet til samtalen).
Fadeev: Jeg forstår ikke noen av tingene dine. Hvorfor velger du noen ganger en form som folk ikke forstår?
Picasso: Fortell meg, kamerat Fadeev, ble du lært å lese på skolen?
Fadeev: Selvfølgelig.
Picasso: Hvordan ble du undervist?
Fadeev (med sin tynne, skingrende latter): Be-a = ba...
Picasso: Som meg - bah. Vel, ok, men ble du lært opp til å forstå maleri?
Fadeev lo igjen og begynte å snakke om noe annet.
Problemet med å studere kunstens språk er tydelig indikert i denne samtalen. Det er spesielt akutt for de som ønsker å forstå kirkekunsten og dens språk. Hva er "b" i den? Hva er en"? Hva er "ba"? Hvordan isolere disse elementene? Trenger de å isoleres? Hvordan brette dem? Har kirkelig og verdslig kunst samme språk? Hvor «fremmed» er kunstens språk for oss? La oss prøve å kort svare på disse spørsmålene, og starter med den moderne praksisen med å studere kunstens språk og muligheten for utvidelse til kirkekunst.
Hvis vi starter med teknikken og teknologien til individuelle kunsttyper og går videre til prinsippene om uttrykksevne, proporsjoner, komposisjon, farge osv., og tar disse elementene som grunnlag for å studere kirkekunstens språk, viser det seg at det er ingen spesifikt kirkelig, åndelig kunst, det er bare kunstverk om et kirkelig emne eller for kirkelige formål. Denne tilnærmingen var typisk for å undervise i det grunnleggende innen kunst og kunsthistorie i sovjettiden. Det samsvarte fullt ut med tidens ideologiske lov.
Den andre ytterligheten er motstanden av kirkekristen kunst (primært middelaldersk) til antikken som "hedensk", og deretter til middelalderen som "sekulær". Sistnevnte inkluderer ofte kirkekunsten i Vest-Europa, fra 1400-tallet. (Renessanse) og videre, og i Russland - fra andre halvdel av 1600-tallet. ("Moskva-barokken" i arkitektur og "Fryazhsky", dvs. ikonografi med sterk vestlig innflytelse), i ekstreme tilfeller - fra begynnelsen av 1700-tallet (tiden til Peter I) og utover. I dette tilfellet er kirkekunstens språk et sett med individuelle symboler som erstatter definisjonene ovenfor eller forklarer dem rent symbolsk. Noen offentlige forelesninger fra 1970-1980-tallet er minneverdige, der foreleseren listet opp hva som skulle forstås med denne eller den detaljen på ikonet, hva denne eller den gesten betyr, hvordan man kan tyde betydningen av farger, etc., ifølge den generelle prinsippet "Ikke tro dine øyne." Publikum, som trollbundet, skrev ned alt ord for ord, i full overbevisning om at de nå holdt nøklene til kirkekunsten i hendene. Ved å utvikle bildet av nøkler kan vi imidlertid si at en slik liste med symboler snarere tilsvarer et sett med hovednøkler. Å bruke dem gir bare en illusorisk besittelse av det som er bak den ødelagte døren, for i dette tilfellet blir gjenstanden for persepsjon ikke selve verket, men bare rasjonell og stort sett subjektiv informasjon om det.
Begrepet kirkelig kunst er helheten i Kirkens åndelig nådefylte liv, dens manifestasjon i verden og i menneskesjelen, dens vitnesbyrd, forkynnelse og tradisjon, kreativt brutt og realisert i kunsten. Kirkelighet er et språk som uttrykker kirkens vesen. Uten inntrengningen av Kirkens nådefylte ånd, er et fullverdig menighetsliv umulig. Alle typer kirkekunst - arkitektur, ikonmaleri, monumentalt maleri, kunst av små former - viser i synlige bilder og symboler en idé om den åndelige verdens rikdom og prakt.
Kirkens høyeste sakrament er eukaristien. Eukaristiens sakrament er sentrum for Kirkens åndelige liv. Kirkekunst er også nært knyttet til gudstjenesten, som i stor grad forutbestemmer forløpet av gudstjenesten som utføres i kirken, og gjør det mulig i ulike bilder å bedre forstå menneskets engasjement i den himmelske verden, i Gud.
Hele det liturgiske livet, alt som er i templet, og selve templet, har sin egen etablerte kanon (charter). All kirkearkitektur, monumental maleri og ikonografi er forent sammen av en spesiell visuell kanon og legemliggjør ideen om konsiliaritet. Hellige bilder omslutter en sirkel kirkeåret, kirkehistoriens hendelser, uttrykker kristenlivets fylde, tro og lære.
Hva er tradisjoner innen kirkekunst? For det første er dette noe som har blitt dannet over lang tid og representerer en uforanderlig billedkanon, som er en av kirketradisjonens former. For det andre er ikke kirkelivet noe frossent og ubevegelig, det er en organisme i stadig utvikling og forbedring. Alt i kirkens liv forandrer seg og beveger seg i dens historiske utvikling. Det samme prinsippet gjelder for tradisjoner. Grunnlaget for deres endring er imidlertid ikke fjerningen av gamle former, men den konstante skapelsen og multiplikasjonen av nye på grunnlag av dem. Nye ikonografiske bilder, nye arkitektoniske former osv. dukker opp. på det monumentale og urokkelige grunnlaget for eldgamle tradisjoner. Dette er en av de grunnleggende forskjellene mellom kirkekunst og andre.
Kirkekunst av små former kalles ofte feilaktig dekorativ og brukskunst. Kvaliteten på dekorativitet er faktisk iboende i mange gjenstander som brukes i kirkebruk, men det er bare en anvendelse og et tillegg til deres liturgiske funksjon. Den salige Simeon fra Thessaloniki forklarte at i kirker er det hensiktsmessig å ha "forskjellige dekorasjoner - fordi æren tilhører Ham (Gud), Han har prakt og skjønnhet, og en stor rikdom av gaver." I kirkekunst kan små former bety mye mer enn monumentale: Liturgien kan ikke serveres uten en antimensjon, og en antimensjon kan serveres utenfor kirken hvis den gikk tapt på grunn av noen omstendigheter (brann, jordskjelv osv.). Hellige liturgiske fartøyer og tilbehør, kors, fra kropp til skulder, broderte ikoner, likkleder, panagias, kroppsbilder, klær av ikoner, klær av presteskap er også involvert i helligdommer og hellige ritualer. Følgelig, hvis ytre arkitektoniske former ikke fikk symbolske tolkninger før på 1800-tallet, så har eukaristiske kar og liturgiske tilbehør lenge hatt sin egen symbolikk, systematisk satt ut av kirkefedrene - de hellige Herman av Konstantinopel (XIII århundre), Sophronius av Jerusalem ( VII århundre), eller Theodore Andida (slutten av det 11. århundre), bl. Simeon av Thessalonica (XV århundre).
Individuelle kirkekunstverk er tradisjonelt klassifisert som "dekorative og anvendte" sfærer bare på grunn av materialene som brukes eller produksjonsteknikker. For eksempel er kirkeporter av kobber med tomtebilder utført med "gyllen veiledning" i hovedsak en type kirkemaleri. Liten plastisk kunst - stein- og støpte kobber- og bronseikoner, kors som fantes i hjem og kirker - hører også til ikonmaleriets historie, bredt forstått som hellig billedskaping. På grensen til dekorativ og brukskunst og maleri er kirkesøm, som var svært populær i vårt land tidligere. Bilder av kirkemaleri og arkitektur ble inkludert i mange gjenstander av kirkeredskaper, som vanligvis bar bilder relatert til deres funksjon: Deesis (fra det greske "deisis" - bønn) og eukaristien (apostlenes nattverd) ble plassert på kalk, og spedbarnet Kristus ble plassert på patenen, og englene som tjente Ham (tilbedelse av Lammet), på ripids - kjeruber og serafer (ripider symboliserer englevinger). Om den viktige betydningen billedserie bevist av russiske endringer av gjenstander av utenlandsk arbeid, når et tilsvarende plott ble brukt på den ferdige basen, for eksempel, ble et tilsvarende gravert design brukt på en dyrebar tallerken, og den ble omgjort til en tallerken for prosphora. I noen tilfeller er det bildet som gjør det mulig å skille kirkeredskaper fra sekulære. Liturgiske gjenstander gjentar ofte bilder av kirkens arkitektur: Jerusalems kar, tabernakler, røkelseskar, røkelsesholdere og utvendige lykter hadde utseendet som miniatyrtempler. Liturgiske eukaristiske kar inneholder ofte inskripsjoner som indikerer deres formål. Noen ganger er det blant de gamle russiske kalkene (liturgiske skåler) kar av vesteuropeisk arbeid, men de ble nødvendigvis supplert med den eukaristiske teksten på kronen, siden et fremmed kar, som var ment å være en kalk og hadde en tradisjonell form, men uten en passende inskripsjon, kunne likevel ikke tjene i denne kvaliteten. Dette gjenspeiler uoppløseligheten, enheten i liturgisk mening og kunstnerisk form i kirkekunsten.
Materialet og teknikken for utførelse av kirkeredskaper ble noen ganger diktert symbolsk betydning eller funksjoner for bruk. For eksempel ble visuelle kors og alterkors ofte laget av tre, siden de er et direkte bilde av korset. I instruksjonene for prester og diakoner ("Teaching News", 1600-tallet) og i dekretet fra Den hellige synode av 1769, var det forbudt å bruke tre-, glass-, jern- eller kobberkar som kalk, patens, tabernakler på grunn av deres absorpsjon av fuktighet, skjørhet eller eksponering for korrosjon (selv om liturgiske kar av glass og tre ble brukt i den gamle kirken og i Russland). Men mest av alt var både materialet og henrettelsesmetoden avhengig av økonomiske realiteter: i fattige kirker på landsbygda kunne hellige kar være laget av tinn, bryllupskroner kunne være laget av tre, og presteklær kunne lages av farget papir ( vanlig lerret malt i én farge, vanligvis blått). Fromme sognebarn prøvde, når det var mulig, å dekorere templet med dyre gjenstander, hovedsakelig sølv. Gull var mye dyrere, og derfor var gullgjenstander sjeldne i russisk kirkebruk, men forgylling ble mye brukt. Valget til fordel for edle metaller ble ikke bare forklart av hensyn til prestisje og praktisk (motstand mot oksidasjon og korrosjon), men også av hellig betydning. Noen deler av tabernaklet og det gammeltestamentlige tempel, deres redskaper og hellige kar, Paktens ark var laget av gull; gull var blant gavene som magiene brakte til spedbarnet Kristus (Matteus 2:11); apostelen Paulus sammenlignet sanne troende med innviede kar av gull og sølv (2. Tim. 2:20), og apostelen og evangelisten Johannes teologen, gjennom gull renset ved ild, prefigurerte den kristne tro (Åp. 3:18). Den hellige Andreas av Cæsarea forklarte i sin "Kommentar om apokalypsen" gull som et tegn på suveren overlegenhet, renhet, letthet og uskyld. I hans arbeid ble det også gitt en stor plass til symbolikken til edelstener. 12 steiner var knyttet til navnene og egenskapene til de 12 apostlene. Jaspis (grønn jaspis) betegnet apostelen Peter, safir - Andreas, smaragd (smaragd) - Johannes evangelisten, rosa sardonyx eller topas - Jacob Alpheus, kalsedon - Jakob Zebedeus, oransje sardium (sardonyx) - Filip, gylden krysolitt (karneol) - Bartholomew, beryl - Thomas, svart topas - Matthew, krysopras - Thaddeus, blå hyasint - Simon, crimson ametyst - Matthias.
Den hellige Dionysius Areopagitten tolket symbolikken til edelstener etter fargen: hvit betydde lys, rød betydde ild, gul betydde gull, grønn betydde ungdom. Utvalget av steiner i et bestemt produkt ble selvfølgelig bestemt av materielle evner og kunstneriske preferanser.
Noen sekulære gjenstander ble endret, dekorert med passende tegninger, ornamenter og inskripsjoner og deretter brukt til liturgiske formål. Liturgiske klær ble ofte laget av importerte stoffer som ikke opprinnelig hadde et liturgisk formål. Etter kongenes død ble deler av kappene deres donert til kirker, hvor de ble endret til biskops- eller presteklær eller troneklær. Vinglass, som kom til kirken som donasjoner, ble mye brukt som øser for varme. I Moskva-kirkene på 1500- og 1600-tallet var det importerte lysekroner, lik de som dekorerte de rike kongelige kamrene, noen ganger med motiver som ikke var helt passende for kirkebruk.
Hvis overgangen av gjenstander fra verdslig bruk til kirkeliv var vanlig, så var de motsatte tilfellene forbudt kirkens regler, var det også generelle forbud mot avhendelse av kirkegods og forbud mot bruk av hellige gjenstander utenfor gudstjenesten. I følge den gamle russiske tradisjonen kunne til og med lerretet som ikonet ble dekket med senere kun brukes til kirkelige behov. De prøvde å fornye falleferdige og utslitte gjenstander og i det minste delvis bevare fragmentene deres (overførte søm til en ny base) eller i det minste materialet (smelte ned falleferdige rammer). Det resulterende metallet, perlene og edelstenene ble utelukkende brukt til fremstilling av nye kirkeredskaper. Det var først fra Peter den stores tid at praksisen med å donere ikke-liturgiske gjenstander til veldedige formål dukket opp og spredte seg: for eksempel donerte klostre og kirker i 1916 sølvgjenstander (ikonklær) til militære behov. Selv i det siste kvartalet av 1800-tallet, da ideen om kirkekunstens historiske og kunstneriske verdi ble etablert, ble noen fortidsminner fjernet fra kirkebruk overført til museer.
Den grunnleggende sammensetningen av kirkeredskaper har vært uendret siden dåpen til Rus. Dette er alle slags kors, panagias, kroppsikoner og ikoner, kalker, paten, tallerkener og fat, tabernakler, monstranser, skjeer, øser for varme, klær (rammer) av ikoner og evangelier, relikvier for hellige relikvier, røkelseskar, vann- velsignede boller, ripids, belysning, utvendige lanterner, bannere, bispestaver og staver, detaljer om klesdrakt m.m. Utseendet til de oppførte varene endret seg imidlertid ganske mye avhengig av tid og sted for produksjon.
Det var stort utvalg varianter av kryss. Siden før-mongolsk tid har det vært kjent tverrvester (kroppskors), ofte små i størrelse, som ble båret under klær; brystkors; encolpion-kors beregnet på å lagre og bære partikler av hellige relikvier; alterkors, visuelle kors, alterkors osv. Vesten ble gitt ved dåpen og ble hos den troende til slutten av hans jordiske reise. Firespissede korsvester fra det 11. – 12. århundre, oppdaget under arkeologiske utgravninger, er laget av metall eller stein (inkludert rav). Formene deres var forskjellige stor variasjon: i tillegg til de enkleste finnes det kors med avrundede, utvidede, rombiske, trefligede ender, med ekstra trådkors i endene, med et rundt, firkantet eller rombisk midtkors, samt kors i form av et blomstrende kryss med utgående kronbladkrøller. På de støpte vestene var det forskjellige bilder - Golgata-korset, korsfestelsen, frelseren ikke laget av hender, den hellige erkeengelen Michael og den apokryfe erkeengelen Sikhail, de hellige Nicholas av Myra, martyren Nikita og andre. Vestene var ofte dekorert med emalje. Gamle troende tverrvester fra 1700- til begynnelsen av 1900-tallet varierte i størrelse (for ungdom, unge kvinner, ektemenn og koner), hadde vanligvis en karakteristisk blomsterpynt langs konturen, og på forsiden var det et Golgata-kors med det obligatoriske inskripsjon: "King of Glory." De ble mye brukt blant folket, siden casting og salg til alle ortodokse kristne ble tillatt av den hellige synoden.
En rekke vester var Korsun-kors, oppkalt etter det opprinnelige stedet for deres produksjon - Korsun (Chersonese Tauride). Korsunskorset er i snever forstand et lite steinkors med sølvramme i endene, som var forbundet med hverandre med ledninger i form av en kjede. Rammen var ofte dekorert med filigran, påsatte rosetter, perler og edelstener; i midten var det et overlegg med et krusifiks. Korsun-kors ble laget og eksisterte i Rus frem til 1600-tallet. Bysantinske encolpion brystrelikvier hadde opprinnelig formen av en arkboks. I Rus var det vanlig med kobberstøpte tobladede encolpion-kors, men det fantes også de av sølv og gull. De ble guidet av bysantinske prøver og ble dekorert med ansiktsbilder (korsfestelsen, bildet av Jomfru Maria, forskjellige helgener), utført på forskjellige måter: ved hjelp av teknikkene støping, utskjæring, preging, niello og emalje. På 1400-tallet begynte prosessen med å erstatte encolpions med flate dobbeltsidige kors, og deretter med ensidige kors som brystkors, men selv på 1700-1900-tallet, blant de gammeltroende, fortsatte kobberinnsamlinger å være støpt i små mengder etter eldgamle modeller. Store brystrelikviekors ble båret av munker på 1600- og 1700-tallet.
Brystkors med et hodeøyle for en snor tjener som et tegn på hellige ordre; de bæres av presteskap over klærne sine. I utgangspunktet var biskopens og arkimandritens kors laget av gull og sølv, med edelstener og emaljeinnsatser. Siden 1700-tallet ble påleggene deres oftest laget i form av en krans eller krone. Men i det gamle Russland og i bondehverdagen i en senere tid var det små brystkors, vanlig blant lekfolk. Slike kors så ut som store (6–8 cm) vester. Brystkors som ligner på vester ble ofte hengt på hjemmeikoner; de ble også plassert over inngangen, plassert under hjørnet av huset når man la grunnlaget, plassert på helligdommen, etterlatt på brystet til den avdøde, og deretter festet til gravkors. I 1797, på initiativ av keiser Paul I, ble det innført prispresbyterale kors - sølv, firspisset, med et krusifiks på forsiden. I 1820, ved dekret fra Den hellige synode, ble det opprettet kabinettkors, utstedt fra keiserens kontor - gull, for prester i utenlandske kirker. Mester- og kandidatkors (mestre og teologikandidater) var beregnet på kandidater fra teologiske akademier; de var likespissede, med Frelserens ansikt på det midterste korset og strålende stråler; de ble vanligvis båret i et knapphull (på en kjede festet til kragen på kasserollen). Legekors ble båret på brystene. Siden 14. mai 1896 (fra dagen for kroningen av Nikolas II), et åttespisset kors i sølv med et krusifiks på forsiden med en sitat-instruks for prester (1 Tim. 4, 12) og monogrammet N II er tildelt hver prest under hans prestevielse.
Alterkors, som navnet antyder, er plassert på kirkealtere; tradisjonelt er partikler av hellige relikvier plassert i dem. Alterkors kan også tjene som visuelle kors på høytiden for Det hellige kors. Hvis kirken hadde et spesielt kors, ble det oppbevart i sakristiet. Tidlige alter- og visuelle kors består av to horisontale tverrstenger plassert nær hverandre og et langstrakt vertikalt tre; de er seksspissede. Opphøyde kors med en partikkel av Kristi sanne kors (Tree of the Cross) eller hellige relikvier ble laget av tre og dekket med rike rammer med ansiktsbilder laget i forskjellige teknikker. På 1500 – 1600-tallet var åttespissede kors med skrå nedre tverrstang (fot) vanlig, men firespissede kors ble også brukt som alterkors. På 1700-tallet var det en tilbakevending til den seksspissede formen, men de støpte alterkorsene endret proporsjoner, ble mer massive, og endene fikk ofte en trebladet finish. I 1888 foreskrev den hellige synode en åttespiss form for alterkors. Old Believer åttespissede kors, lik alterkors, med et detaljert bilde av korsfestelsen, hører som regel til kategorien talerstoler; på grunn av mangelen på troner i Old Believer kapeller, stolte de på talerstoler. Alterkors plassert bak alteret kalles også ytre eller prosesjonskors, siden de utføres sammen med andre helligdommer ved religiøse prosesjoner. Bysantinske prosesjonskors fra 900- til 1100-tallet var firspissede, vanligvis med runde skiver i midten og i endene, med ansiktsbilder modellert etter Konstantinskorset. Russiske alterkors, mens de beholdt medaljongskiver, hadde i senere tid syv eller åtte ender. Bildene på dem var ofte ikonografiske, noen ganger ble det brukt metall- eller beinoverlegg eller rammer. På 1700-tallet dukket det opp en spesiell type bønnekors i Old Believer kobberstøping - ikonkors, eller kors med håndklær. De ble supplert med sidestriper (håndklær) med figurer av den kommende jomfru Maria, Maria Magdalena, evangelisten Johannes og høvedsmannen Longinus. Noen ganger hadde den øvre delen av korset en kroneformet ramme laget av støpte figurer av kjeruber; slike kors ble kalt "patriarkalske krusifikser".
Siden vedtakelsen av kristendommen i Rus' har kalker konsekvent beholdt formen som en skål på et høytstående ben. Den epleformede fortykningen i stående stilling tillot presten å holde fast i kalken med den ene hånden og dele ut de hellige gaver med den andre ved hjelp av en skje. Bare det proporsjonale forholdet mellom delene og kalkens kunstneriske utseende endret seg. Tidlige kalk- og trebeger hadde et bilde av Deesis på utsiden av bollen. Den liturgiske inskripsjonen ("Drikk av henne, alle sammen") ble plassert på kronen. I motsetning til bysantinske kalker, hvor diameteren på bunnbrettet er mindre enn diameteren på bollen, har gamle russiske kalker brede brett, felles for den romanske tradisjonen. Siden 1600-tallet kan bilder av nattverden og Kristi lidenskap sees på kalkene. På 1600- og 1700-tallet fikk kalker laget av Yaroslavl-sølvsmeder betydelig originalitet. De fleste av dem har små boller med lett elliptiske konturer og nesten koniske tykke stativer, som blir til brede (merkbart bredere enn bollen) brett. Et rundt eller litt flatt eple er plassert nær bollen, som om det går sammen med det. Moskva- og St. Petersburg-kalkene i 2. halvdel av 1700-tallet – begynnelsen av 1800-tallet ble i form av kopper, og den stående kalken i klassisismens periode ble noen ganger tolket som en skulpturgruppe på en sokkel (engler bærer en kalkskål på skuldrene deres). I ornamenter av klassiske stiler og empirestiler ble det ofte brukt plantetema, som illustrerer eukaristien, i form av en vintreet og hveteaks.
Tidlig russisk paten, som de bysantinske, var dyp. For å lette overføringen fra alteret til tronen hadde de vanligvis en pall, det vil si et lavt stativ. Fra 1300- til 1400-tallet, da ritualen til proskomedia ble mer kompleks og tallerkener for prosphora ble utbredt, ble patenplaten flatere og redusert betydelig i størrelse. Relieffbilder forstyrret ofte plasseringen av prosphora-partikler, og derfor ble utskjæring og gravering hovedsakelig brukt til å dekorere paten. Nederst på tallerkenen var det avbildet Lammets tilbedelse, og fra 1500-tallet også apostlenes fellesskap. På den tidlige patenen var det bilder i full lengde av Frelseren og "Kristus Emmanuel", og på patentet fra 1600-tallet - Kristi lidenskap. Tradisjonelt var det rundt bildet en liturgisk inskripsjon: "Ta, spis, dette er min kropp ...". I andre halvdel av 1600-tallet introduserte Yaroslavl-sølvsmeder en ny form for plate i kirkebruk - stjerneformet, polygonal, med konkave kanter. Siden av patenplaten var dekorert med ornamenter som endret seg i samsvar med eksistenstiden, så på 1700-tallet ble det funnet akantusblader, i den første tredjedelen av 1800-tallet - kranser av laurbær eller eikegrener og ører av hvete, senere utsmykning i "bysantinsk" og "russisk" stil spredte seg.
Plater beregnet for bruk hos proskomedia har ikke paller. Nederst på platene var det gravert et kors, et bilde av Vår Frue av Tegnet, Døperen Johannes og Bebudelsen.
I det gamle Russland ble tabernaklene kalt arker. På 1500 – 1600-tallet var tabernakler i form av et skrin med høyt lokk, toppet med en kuppel med et kors, vanlig. På slutten av 1600-tallet dukket det opp høye to-etasjes tabernakler med to avdelinger - for de ekstra hellige gaver og for de innviede lam som ble brukt ved liturgien for de forhelligede gaver, de såkalte kapelltabernaklene. De lignet også på de vanlige på russisk hverdag XVII– kister-tårn fra 1700-tallet. På 1700-tallet hadde tabernaklene en metallbaldakin i sin utforming, som minner om alterhimmelen; den ble ikke kronet med et kors, men med bildet av den oppstandne Kristus, i en glorie av strålende herlighet. Støpte figurer av engler og evangelister ble ofte brukt i komposisjonen. Tabernaklene i synodaleperioden hadde en veldig variert form; de kunne skildre en trone med en kalk stående på den, Golgata, Den hellige grav i form av en sarkofag, etc. I kirkebruk kalles relikvier og relikvier vanligvis arker.
I den gamle russiske tradisjonen er panagia (gresk - "all-hellig") kar for lagring av deler av Guds mor prosphora, brukt under seremonien for å tilby panagia. Det var mat og bordpanagias. Putty panagia - pectoral og foldet, har et hode og en lås, de var ment ikke bare for seremonien for å tilby, men også for å bære partikler av prosphora. Bordpanagia var større i størrelse, noen ganger bestod av bare en tallerken uten lokk og hadde et stativ og et brett. De runde dørene til reisepanagiaen hadde vanligvis konvekse bilder på utsiden, og gravert på innsiden. Av emnene på forsiden i panagias fra 1300- og 1500-tallet, er korsfestelsen eller Kristi himmelfart vanligvis funnet på indre overflater– Den hellige treenighet og Vår Frue av tegnet, ledsaget av liturgiske inskripsjoner. Den tidligste nyttige panagia av russisk arbeid kommer fra Novgorod og dateres tilbake til slutten av det 13. - første halvdel av det 14. århundre. Fra andre halvdel av 1400-tallet ble en panagia også kalt et lite brystikon, rikt dekorert med edelstener og emalje, vanligvis rund eller åttekantet (i form av en stjerne), med innebygde hellige relikvier, oftest med de tradisjonelle bilde av Guds mor "av tegnet" for hellige panagias. På 1700-tallet ble panagia-ikoner med innebygde hellige relikvier tradisjonelle for alle biskoper, og de kunne også, i sjeldne tilfeller, klage til arkimandrittene for enestående fortjenester. Et kongeportrett ble plassert på baksiden eller på et spesielt anheng, og en krone eller krone ble plassert på toppen.
De eldste russiske brystikonene dateres tilbake til 1000-tallet. Pectorale ikoner var laget av stein, tre, kobber, edle metaller og hadde et hode (en figurert øye eller løkke) for å tre en kjede eller snor. De skildret Frelseren, Guds mor, scener fra de tolv høytidene og de mest ærede helgenene. Plottet "Hellige myrrabærende kvinner ved den hellige grav" var veldig vanlig, noe som mest sannsynlig er knyttet til tradisjonen med våre forfedres pilegrimsreise til Det hellige land og relikviene fra Den hellige grav.
En type brystikoner er serpentiner - disse er runde støpte eller utskårne medaljonger med et bilde av Jomfru Maria eller en helgen på forsiden, og på baksiden - en sammensetning av sammenflettede slanger, som ble ledsaget av en gresk inkantatorisk inskripsjon. Serpentiner er av bysantinsk opprinnelse. Utbredelsen og utviklingen av serpentintypologien i Rus fortsatte frem til 1400-tallet, og senere fortsatte de å bli støpt etter gamle modeller fram til 1800-tallet. Noen støpte og utskårne ikoner fungerte som leirikoner, spesielt sammenleggbare, eller fungerte som vanlige husbilder.
Skikken med å dekke spesielt ærede ikoner med rammer (chasubler) utviklet i Byzantium. Noen ganger ble bare feltene med ikoner dekorert, som var dekket med solide plater av edelt metall eller dekorert med edelstener og separate plater med ansiktsbilder; ofte ble rammen påført bakgrunnen, slik at figurene ble eksponert. Det var også solide jagede rammer, som bare la de "personlige" (ansikter, hender, føtter) til visning; de skulle ligne relieffikoner støpt utelukkende av gull eller sølv. Bysantinske rammer var ikke et rent dekorativt tillegg til det billedlige bildet, siden de bar bilder av Deesis (fra gresk - bønn) eller den forberedte tronen og helgenene. Selve lønnen ble oppfattet som et helligdomsdekke. Valget av noen helgener på sidekantene ble bestemt av skytsmessige hensyn; ofte ble bilder av familiens skytshelgener plassert der.
I tillegg til rammer, kunne ærede ikoner, som bilder av Guds mor, dekoreres med rumper: kroner, kroner (kroner), kassokker, halshryvnias, tsat-anheng, monistkjeder, votivanheng. I Kievan Rus ble koltas, hule anheng for røkelse, brukt som rumper. Kolta fra det 11. – 12. århundre er kjent med Sirins, som er representert i glorier, noe som indikerer den kristne naturen til bildene, siden Sirin i bysantinsk kunst ble identifisert med paradisfuglen.
Rammene for husikoner av edle og svært velstående kunder, bevart fra 1300- til 1400-tallet, er hovedsakelig dekorert med ornamenter og er orientert mot de delikate og utsøkte bysantinske rammene fra Palaiolog-tiden. Siden slutten av 1300-tallet ble basmateknikken, som var mye enklere enn mynting og ga et mykere relieff, ganske utbredt siden slutten av 1300-tallet. Filigran ble også brukt til å dekorere ikoner - gull- eller sølvtråd, foret med mønstre (vanligvis spiral- eller hjerteformet) og loddet på en metallbakgrunn. Filigranrammer er relativt sjeldne; oftest ble filigran bare dekket med kroner, eller filigranmønstre ble etterlignet med basma-preging. På 1500-tallet begynte farget filigranemalje og niello å bli brukt i rammer. I andre halvdel av 1600-tallet ble ornamentikken på rammene betydelig større, og mynten fikk et høyere relieff. Rammen til rammen ble bevisst skilt fra midtstykket ved hjelp av konvekse "rør" eller en relieffkant. På slutten av århundret laget de i tillegg til praktfulle produkter i barokkånd i de kongelige verkstedene helt glatte, utsmykkede rammer, og på den tiden ble solide rammer den dominerende typen.
I rammene av ikoner fra 1700- og 1800-tallet ble feltene utformet i form av en ramme, lik et maleri, som var i tråd med maleriets skiftende natur. Utsmykningen var avhengig av den dominerende stilen, for eksempel plantemotiver i barokk, stiliserte skjell i rokokko, blomsterpotter, palmegreiner, laurbærguirlander i klassisismen. I Empire-rammene fra den første tredjedelen av 1800-tallet dukket det opp figurerte firkanter - en detalj som gikk over i senere rammer og ble værende der til begynnelsen av 1900-tallet. På 40-60-tallet av 1800-tallet fikk både ikonmaleri og rammer barokke trekk i en eklektisk tolkning. I den siste tredjedelen av 1800-tallet dominerte overveiende "bysantinske" og "russiske" stiler. Den "bysantinske" stilen er preget av glatte rammer med ornamenterte marger, og ornamentikken på kantene er laget med emalje. I "russisk" stil ble motiver av saget treskjæring og folkekunst brukt. I det fattige folkemiljøet var det billige rammer stemplet av tinn eller laget av folie, det var også en metode for å simulere en forgylt ramme ved å prege på gesso-grunn.
Omslagene til alterevangeliene var helt i metall eller besto av separate deler (midt, firkanter, brøker) festet til en stoffkledd binding. Av praktiske årsaker, siden tynne basmaplater lett ble skadet under bruk, ble rammene til evangeliene, i motsetning til ikonrammer, gjort jaget, skåret eller skannet. Vanligvis var rammen dekorert med ansiktsbilder. Frem til 1600-tallet ble korsfestelsen med de som sto før den plassert i midten, selv om det også fantes andre bilder, som Kristus Emmanuel. Allerede på slutten av 1300-tallet dukket det opp en type ramme med støpte perler, som hadde slått rot i Rus', og på grunnlag av den oppstod en komposisjon med fem perler, vanlig for rammer fra 1400-1500-tallet: med en sentral en og hjørne. Siden siste tredjedel av 1600-tallet har rammer med store emaljemedaljonger-fraksjoner (emalje i relieff eller maling på emalje) blitt utbredt. Emaljemedaljonger i utsmykningen av evangeliene ble utbredt på 1700-tallet. Kristi oppstandelse ble vanligvis avbildet i sentrum i ikonografien "Oppstanden fra graven" eller Frelseren på tronen. På rutene er bilder av de fire evangelistene, ofte med deres symboler: Matteus med en engel, Lukas med en kalv, Markus med en løve og Johannes med en ørn.
Røkelseskaret består av to deler, hvor den øvre - taket - har spesielle hull for røyk å unnslippe, og den nedre er festet til pallen. Kjedene, festet med ringer til den nedre delen og til kronekorset, er koblet til et røykhus (et lokk designet for å holde et røkelseskar). Tidlige røkelseskar laget i Moskva imiterte ofte arkitektoniske former; de var kubiske og lignet moderne enkeltkuppelkirker med en haug med kokoshniker. Deretter ble denne tradisjonen bevart i Moskva i ganske lang tid. I røkelseskarene til andre russiske kunstsentre er bilder av arkitektur til stede i en mer formidlet form. Kronen på taket med en kuppel med et kors fremkalte uunngåelig assosiasjoner til arkitektur.
Kirkens lysarmaturer er svært forskjellige i sine typer og utseende– disse er lysekroner, lamper, lampedophorer, bærbare og stasjonære lysestaker. En av de første store kirkelampene i Rus var lysekronen, som senere ble kjent som khoros. Lysekroner-choros er støpte gjennombrutte kobberskiver med en sidekant og en forsenket skålpall i midten. Det var også kor uten side eller brett, i form av en kant med braketter for lys. Formen for khoros forble i kirkebruk frem til 1500-tallet. MED midten av 1500-talletårhundrer dukket det opp sfæriske lysekroner, omgitt av en kant med lysestaker, de såkalte "fjærene". På 1600-tallet, med barokkens storhetstid, spredte det seg lysekroner med en balusterlignende stang, som endte nederst med en kule, med nedadgående og stigende grener buet i form av bokstaven S. I enden av 1600-tallet kunne lysekronekjeder dekoreres med jagede og smidde blader og blomster. På 1700-tallet fikk kirker barokke og klassiske lysekroner med krystallanheng, og i Empire-tiden - skålformede lamper. Mot slutten av 1800-tallet kom korlamper i bruk igjen. I dag er begge former: khoros og den barokke lysekronen mye brukt til nyinnviede kirker.
Lampene (kandila) var opphengt og hadde en skålform; det var også stålamper i form av en skål på et høyt stativ. I XII – XIII århundrer Små ornamenterte bronselamper med skuffer, opphengt i tre kjeder fra et stjerneformet feste med ring, var vanlig. I løpet av synodalen dukket det opp lamper i form av glass-, porselens- eller keramikkskåler i en metallramme - lampadofor. De tidligste russiske lampadoforene var støpte gjennombruddsskiver med stikkontakter for flere lamper.
Blant lysestakene er "magre stearinlys" av spesiell interesse - hule sylindriske stativer for stearinlys, installert foran ikonostasen. De var dekorert med dekorative utskjæringer eller malerier. Altertavlene med syv lysestaker - et stativ for syv lamper - er kjent for sin svært kunstneriske utførelse og dekorative design.
Av interesse er fjernlysene. På 1600-tallet var de glimmerkasser for stearinlys som beskyttet ilden mot vind og regn under religiøse prosesjoner. Lykter ble laget i sekskantet eller åttekantet form. Siden glimmer er et ganske skjørt materiale, ble dets individuelle plater satt inn i en metallramme (tinn). For fri tilgang til luft som er nødvendig for forbrenning og røykutgang, ble det laget hull i den øvre delen av lykten, og for at regnvann ikke skulle komme inn gjennom dem, ble lyktene komplettert med flere hule syv eller ni telt, på de bratte kantene hvorav det var hull omkranset av metallplater. . Utformingen av å feste lommelykten på håndtaket sikret den vertikale posisjonen til kroppen, uavhengig av vibrasjonene til håndtaksstangen. Openwork overlegg av rammen dekorert med ornamenter, glimmer farget i rødt, grønt og blått, forgylling og sølvfarging, spektakulære flerkuppelkroner med kupler og kors så veldig festlig og elegant ut og fungerte som et praktfullt tillegg til de høytidelige seremoniene til religiøse prosesjoner.
Et merkelig element av kirkeredskaper er ripider. Bysantinske ripider, som opprinnelig ikke bare ble brukt til biskopstjenester, var runde og i form av et quadrifolium. I samsvar med deres symbolske betydning ble rhipidene dekorert med støpte bilder av kjeruber. Gamle russiske ripider var quadrifoliums. Tidlige ripider er inngravert med bilder av Frelseren, Vår Frue, Døperen Johannes, engler og de fire evangelistene. Siden 1600-tallet har ripider vært runde eller stjerneformede og bærer tradisjonelle bilder av kjeruber.
Biskopens staver er et tegn på bispelig autoritet. Tradisjonelt er de laget av tre, bein og metall. De tidligste stavene - de til erkebiskop Nikita av Novgorod, Metropolitan Peter, Metropolitan Gerontius - har blitt bevart i en konvertert form. Sannsynligvis kan håndtakene deres enten være rette eller buede, med endene ned. Skaftet på staven var laget av separate knær, festet med sfæriske "epler". Patriark Nikon i midten av 1600-talletårhundre introduserte han staver toppet med slangehoder, siden slangen symboliserte visdom. På 1800-tallet kom den eldgamle formen til stangen tilbake i bruk. I følge russisk tradisjon ble staber båret med en sulok - et rektangulært stykke materiale som ble brukt til å pakke inn håndtaket. På den ene siden beskyttet dette håndflaten mot kontakt med kaldt metall om vinteren, og på den annen side tilsvarte det skikken med å berøre hellige gjenstander kun med tildekkede hender. Fra andre halvdel av 1600-tallet begynte sulokene å bli rikt dekorert med gullbroderi; de ble stive, mistet sin funksjonelle betydning og fortsatte å eksistere hengt i staver.
En viktig type kirkekunst av små former var også gjenstander laget av forskjellige stoffer - dette er kapper og bekledninger til tronen og alteret, liturgiske klær (kapper), alter- og ikongardiner, alle slags belegg for ikoner og andre helligdommer. De fleste relikviearkene og panagiene ble holdt i vevde omslag. Dekorasjonen av ikoner kan inkludere ubrus-ochelya, vevd eller flettet tsats. Antimensjoner (gresk - i stedet for en trone) er laget av stoff, lin eller silke - plater som viser Kristi posisjon i graven og sydd opp med en partikkel av hellige relikvier.
I tillegg til de som er nevnt ovenfor, fantes det andre typer redskaper i kirkebruk, hvis eksistens var mer begrenset. Dermed dukket stjernen opp i russisk liturgisk praksis relativt sent; tilbake på 1100- og 1200-tallet var den ikke en obligatorisk del av liturgien. Bare siden 1500-tallet har små retter for prosphora vært kjent - "skåler". Siden 1700-tallet har det blitt funnet en spesifikk type "helnattvake" kar, beregnet på velsignelse av brød, hvete, vin og olje - retter med tre skåler rundt kanten. Senere oppsto også kvelden eller minnegudstjenesten - et skulpturelt bilde av Golgata med korsfestelsen og de som kommer, plassert på kanunen (bordlysestake, foran hvilken minnegudstjenester utføres).
Gjenstander som var nærmere knyttet til tilbedelse hadde en mer stabil, bevart form, som tok form i tidlig kristen tid og ble arvet av den russiske kirken fra Byzantium. Således var kalken og patenen, fra tiden for kristendommens vedtak i Rus', henholdsvis en skål på et høytstående ben og et rundt fat. Tabernakler og røkelseskar var mer varierte, og sekundære og valgfrie gjenstander for liturgien som røkelse og lysekroner varierte sterkt avhengig av tid og sted for produksjonen. Det ble observert ganske aktiv variasjon innenfor tradisjonelle former, hvor både størrelsen på produktene og ornamentikken som dekorerte dem endret seg. Noen dekorative motiver hadde en bestemt symbolsk betydning, men de var få. Disse er vintreet (et symbol på Kristus, hans blod, Kristi kirke, paradis) og krin - en lilje med tre kronblader. Krin-palmeta ble assosiert med bildene av Guds mor, kalt "den himmelske Krin" i hymnografien, og helgener. Ifølge tolkningen av St. Maximus den greske, er krin også et bilde på den hellige treenighet. Men enda viktigere enn allegoriske tolkninger var forståelsen av skjønnheten i produktene ment for Kirken som en refleksjon av skjønnheten i den himmelske verden. Derfor tilsvarte ornamenteringen av kirkegjenstander de generelle ideene om utsøkt skjønnhet og nåde som eksisterte på et eller annet tidspunkt, og reflekterte også indirekte verdensbildet og verdensordenens lover.
Ansiktssøm, som andre typer kirkekunst, ble adoptert i Rus' fra Bysants. Mesternes svært kunstneriske og tekniske ferdigheter ble videreført og utviklet i den kunstneriske kreativiteten til våre forfedre, samtidig som tradisjonene til den antikke kirken ble bevart og styrket. Ansiktssøm, som fortsetter alle de ikonografiske og fargetradisjonene til gammelt ikonmaleri, kalles billedlig "nålemaling".
Bevaring av tradisjoner, i Rus' ansikt ble sying hovedsakelig gjort i nonneklostre og i fyrstehus. Ansiktssøm har alltid vært i nær sammenheng med utviklingen av ikonmaleri. Sying krevde ikke bare materialkostnader for de nødvendige materialene, men også deltakelse fra håndverkere av forskjellige spesialiteter. Mesterikonmaleren (bannermaleren) påførte maling på stoffet og "farget" dette designet separat på papir. Ikonmaleren "urtelegen" brukte et bisart plantemønster. Mesterordforfatteren brukte "ligatur" på det fremtidige verket - inskripsjoner av liturgisk og innfelt karakter. Først etter denne møysommelige forberedelsen begynte brodererne sitt arbeid. Verkstedets arbeid med ett stykke kan ta betydelig tid.
Arbeids- og læringsprosessen i ansiktssømverksteder var lik prosessen med å lære ikonmaling. Verkstedene ble ledet av erfarne håndverkskvinner, abbedisser fra klostre eller fyrstekoner ved fyrstens hoff. En erfaren håndverker rekrutterte studenter som lærte detaljene ved denne mest komplekse ferdigheten i arbeidsprosessen. De yngste og mest uerfarne ble betrodd mindre betydelig arbeid, deretter ble de betrodd å brodere alt mindre, og bare de mest dyktige håndverkskvinnene kunne begynne å brodere ansikter til helgener.
Arbeidet begynte alltid med bønnesang, ofte med en akatist til helgenen hvis bilde de jobbet med i verkstedet. Håndverkerne ble strødd med hellig vann og etter det begynte de å jobbe. I arbeidet med arbeidet, vanligvis i rekkefølge, med utgangspunkt i den overordnede håndverker, ble Salteren, livet til helgener og ulike læresetninger stadig lest. Dermed ble alt arbeid med produksjonen av et ansiktsbroderiverk ledsaget av en felles bønn. Og etter at arbeidet var fullført, ble det bedt en takkebønn.
Ansiktsbroderi ble brukt til å dekorere likkleder på helligdommer, liturgiske redskaper (luft, deksler), klesskaper fra presteskapet, likklede under ikonene til den lokale raden (rang) av ikonostasen.
Å sy med farget silke med gull- og sølvtråder har blitt mest utbredt siden 1400-tallet. Sammen med dette fortsetter tradisjonen med "gullbroderi". Ved overgangen til 1400- og 1500-tallet hadde arbeidet til Dionysius og etterfølgerne av hans skole en spesiell innflytelse på ansiktsbroderi. Langstrakte proporsjoner av figurer, fin, detaljert bearbeiding av ansikter og overveiende lyse farger dominerte søm i første halvdel av 1500-tallet. Det var i denne perioden at kunsten å sy ansikt når sitt høyeste høydepunkt. Dette skyldes fremveksten av en rekke store verksteder (svetlitsa) i hovedstaden under veiledning av erfarne håndverkere og med manifestasjon av spesiell interesse for denne typen kunst.
På 1300- og 1500-tallet falt de generelle trendene i utviklingen av ansiktsbroderi og ikonmaleri nesten helt sammen. I verk med ansiktsbroderi forblir det viktigste identifiseringen av den indre åndelige strukturen ved hjelp av komplekse tekniske midler. Hvis i ikonmaleri, for det meste, er den tekniske ferdigheten til å utføre et bilde stort sett skjult for visuell persepsjon, så presenteres den i ansiktsbroderikunsten i en mer åpen form for visuell persepsjon. Den mest komplekse utførelsesteknikken dikterer spesiell strenghet i oppfatningen av det sydde bildet.
I utsmykningen av kirkeklær på 1700-tallet blir prydbroderi dominerende. På 1700- og 1800-tallet ble det fortsatt brodert mye med gull- og sølvtråder, som allerede begynte å bli produsert i store mengder i Russland.
Av alle typer sømmer er den mest brukte "støpt", noe som skaper effekten av en hamret overflate. Denne teknikken, kjent siden 1600-tallet, ble kalt "pregingsøm". Det ble utført på et gulv som skapte en relieff.
I andre halvdel av 1700-tallet ble silkebroderi med satengsøm videreutviklet. Til og med stoffmønstre ble etterlignet ved hjelp av farget satengsøm. Et bredt utvalg av farger og deres nyanser ble brukt til broderi.
I første halvdel av 1800-tallet ble gullbroderi delvis erstattet av broderi laget av ull, silke og chenille (fluffy snor). Men allerede i andre halvdel av 1800-tallet opplevde denne teknikken en ny oppgang. Et trekk ved gullbroderi på denne tiden er den karakteristiske "stivheten" til både ornamentet og teknisk utførelse.
I andre halvdel av 1600-tallet – begynnelsen av 1700-tallet ble guipurkniplinger utbredt. I motsetning til parede blonder som er vevd helt, er guipurer sammenlåsende, mønsteret deres er trukket ut med vanlig eller snor og koblet til hverandre ved hjelp av fletter eller ganske enkelt sammenlåst.
Gull blonder i Russland fortsetter å bli brukt i utsmykningen av kirkegjenstander til sent XIXårhundre.
Ikke mindre viktig og interessant er kunsten å dekorere en bok. I middelalderens Russland spilte det ikke mindre en rolle enn ikonmaleri eller arkitektur. De fleste bøkene fra den perioden hadde åndelig innhold. Boken kom til Rus sammen med kristendommen, ortodokse misjonærer dro til hedningene, og hadde med seg de viktigste bøkene om kristen lære (evangelium, apostel, salme, etc.). Middelalderbøker inneholdt bønner og liturgiske tekster, liv til helgener og lære fra Kirkens hellige fedre. Krøniker og krøniker begynte med bibelhistorien, og lover kunne ikke klare seg uten referanser til Guds Ord. Alle vitenskaper – filosofi, geografi, politikk og enkel hverdagsvisdom var basert på et religiøst grunnlag. I århundrer opprettholdt Rus den bysantinske tradisjonen med dyp religiøsitet, der Ordet ble oppfattet som bæreren av Guds visdom, og boken som kilden til Ordet. Holdningen til boken var veldig forsiktig, nesten ærbødig, som om den var en åndelig verdi. Bøker ble deretter laget på pergament - tynne ark med kalveskinn behandlet på en spesiell måte; pergament var ekstremt dyrt. På 1300-tallet dukket det først opp papir i Rus', som i begynnelsen også var dyrt. Arbeidet til bokforfattere ble høyt verdsatt (begynnelsen av russisk boktrykk dateres tilbake til 1500-tallet), siden de ble pålagt å ha ferdighetene til vakker, kalligrafisk skrift. Den eldste bokskrevne håndskriften kalles charter. Alle bokstavene i charterbrevet ble brukt på pergament med spesiell forsiktighet; hvert ord krevde lang arbeidskraft. Senere ble charteret erstattet av semi-ustav og kursiv skrift - håndskrift som var enklere å tegne, men bokforfattere ble også pålagt å ha større ferdigheter og eleganse i å skrive enn vanlige skribenter ved forskjellige institusjoner. Inntil den utbredte bruken av trykking i Russland, forble boken et dyrt produkt og ble ansett som et element med spesiell luksus. Mange bøker fra tiden til det gamle Russland og den moskovittiske staten ble ofte vakkert designet av kjente kunstnere.
Hovedelementene i bokens utsmykning var miniatyrer, hodeplagg og initialer (store bokstaver). En miniatyr er en flerfarget tegning laget for hånd, som var plassert hvor som helst i manuskriptet. Et hodeplagg er en liten dekorativ eller billedlig komposisjon som fremhever og dekorerer begynnelsen av en del av en bok. Miniatyren var mer kompleks enn skjermspareren; det var et virkelig lite bilde. En initial er en stor stor bokstav plassert i begynnelsen av teksten i en bok, et kapittel, en del eller et avsnitt. Initialer ble ofte til komplekse design som skildrer blomstermønstre, merkelige dyr, fugler, monstre, kjempende krigere, bøller, heralder og mye mer. De ble fremhevet med rød maling (cinnabar), gull, og noen ganger flere farger samtidig. Tradisjonen med bokminiatyrer kom til Rus fra Byzantium, og hjemlige malere fulgte først de greske kanonene i alt. I løpet av flere århundrer utviklet den russiske stilen seg. De eldste miniatyrene i russiske bøker dateres tilbake til 1000-tallet; de finnes i de verdensberømte manuskriptene - Ostromir-evangeliet fra 1056–1057 og Izbornik fra 1073.
I Russland på midten og slutten av 1600-tallet begynte en virkelig oppblomstring av gullskrift. Tre store bokskriveverksteder - Ambassadorial Prikaz, Armory Chamber og Patriarkalhuset - produserte titalls og hundrevis av bøker og brev dekorert med gullmalte miniatyrer, hodeplagg og initialer. De patriarkalske gullmalerne oppnådde perfeksjon i kunsten gullkalligrafi ( fint brev). På 1700-tallet ble russiske bokminiatyrer endelig europeisert. Bare Old Believer-boken har bevart trekkene til gammel russisk kunst, og til i dag i de avsidesliggende hjørnene av Russland, hvor det er store Old Believer-samfunn, kan du møte de siste representantene for det døende håndverket av håndskrevne miniatyrbøker.
Hoveddekorasjonen til en middelaldersk manuskriptbok var hodeplagget. I løpet av 1100- og 1800-tallet utviklet russiske bokforfattere og malere flere påfølgende dekorative stiler. Den eldste av dem var den gamle bysantinske stilen, som dominerte i det 11. – 13. århundre. Den ble preget av sin høytidelighet, tyngde og overflod av gullmaling. En til karakteristisk trekk Denne stilen var preget av streng geometri og regelmessighet av former. I XIII-XIV århundrer ble det erstattet av en rent russisk original teratologisk (fra gresk "teratos" - "monster"), det vil si en monstrøs, bestial stil. Den heter slik fordi initialene og hodeplaggene representerer ufattelige monstre, dyr og fugler sammenvevd med belter eller et tau, hvis poter, nakker og hale bøyer seg i ufattelige vinkler, blir til planter og igjen til lemmer, men bare av andre karakterer i bilde. I denne stilen er mye lånt fra gammel hedensk kultur. Gullskrift forsvinner nesten, mørkeblått og himmelblått blir favoritttonene. På 1400- og 1500-tallet ble balkanske og nybysantinske stiler utbredt. Pannebånd i balkanstil er strengt geometriske og består av vanlige sirkler, firkanter, romber og åttere med brede løkker. Balkanstilen er preget av delikate gress-, pastell-, smaragd- og lyse røde toner. Den nye bysantinske stilen er ettertrykkelig seremoniell og luksuriøs. Han gjenoppliver den glemte gullskriften fra den før-mongolske perioden i mer elegante former. Hodestykker i nybysantinsk stil inkluderer komplekse komposisjoner bestående av urter, blomster og frukt. Rammen til en slik skjermsparer er voluminøs, den ser ut til å "puste" og spirer små gresstrå. På 1500-tallet ble russiske skriftlærde kjent med tyske graveringer av de første trykte bøkene og begynte å tegne de karakteristiske krøllene til blader, blomster og kongler på nytt. Ganske raske disse kunstneriske elementer får stor popularitet. Basert på kombinasjonen av den nye bysantinske ornamentale stilen og gravering, oppsto den gamle trykkstilen. Over tid ble den gamle trykkstilen i sin fullendte, utviklede form til en håndskrevet bok, som fortsatte å bli skapt og fikk stor distribusjon. Dermed lånte boktrykkere og malere populære billedmotiver av hverandre flere ganger. Ved overgangen til 1600- og 1700-tallet gikk kunsten å dekorere i en håndskrevet bok i tilbakegang, ettersom den håndskrevne boken ble erstattet av den trykte.
I det gamle Russland og den moskovittiske staten fungerte treplater - omslag - som innbinding for bøker. Platene var dekket med skinn, hvor dekorative design, og noen ganger komplekse flerfigurskomposisjoner og inskripsjoner, ble påtrykt med varme metallstempler. For eksempel satte bokbinderne til Moskva-trykkeriet sitt eget varemerke - et stempel med et bilde av en kamp mellom en løve og en enhjørning, som er omsluttet av en sirkulær inskripsjon. Noen ganger ble det påført forgylling på de pregede designene, og for å forhindre at bildet ble slettet, ble kobberkonvekse sirkler – «bugs» – satt inn i lokkene. Bindingen var noen ganger dekorert med "firkanter" og "midter" - metallplater i midten og i hjørnene av brettene, der den korsfestede Kristus og evangelistene ble avbildet. Tradisjonelt hadde boken kobber- eller sølvspenner som belteløkker ble plassert over. Dyre bindinger ble preget av det faktum at i stedet for skinn, ble dekkene deres dekket med fløyel eller andre vakre og dyre stoffer. Kantene på bokens sider var forgylt og stemplet på den (bilder av drueklaser, blomsterdesign). Den dyrebare bindingen var en massiv sølvramme dekorert med edelstener, montert på omslagene til bindingen, med bilder av skikkelser av helgener, profeter og engler. Slike bindinger ble laget av en spesiell ordre av suverene, hierarker av kirken og representanter for det høyeste aristokratiet. Kostnaden for noen eksemplarer var lik inntektene til en håndverker eller kjøpmann med gjennomsnittlig inntekt i flere år, og noen ganger tiår.
Kontrollspørsmål:
1. Nevn gjenstander av kirkeredskaper som tradisjonelt tilhører kirkekunstverk av små former.
2. Hvilke materialer var ikondraktene (rammene) laget av?
3. Hvilke emner ble oftest avbildet på alterevangelienes tavler?
4. Hva er panagia? Hvordan ble biskopens panagias formalisert?
5. Hva ble russiske røkelsekar ofte brukt i? Hvilke deler bestod de av?
6. Hva er stryk? Hva er deres symbolikk?
7. Hvilke gjenstander av kirkeredskaper hadde en mer stabil, bevart form, og hvilke endret seg veldig avhengig av tid og sted for produksjonen? Hvorfor?
8. Hvor i Rus drev de hovedsakelig med ansiktssøm?
9. Nevn hovedelementene i kunstnerisk utforming av kirkebøker.
10. Liste hovedtyper av dekorasjonsdetaljer av ærede ikoner (rumper).
Kristen kirkekunst har en rekke trekk som skiller den fra sekulær eller sekulær kunst. For det første er den bifunksjonell: sammen med den estetiske funksjonen har kirkekunsten også en kultfunksjon. Hvis et kirkekunstverk i sin estetiske form er verdifullt i seg selv, så tjener det i kultsfæren som et middel til kunnskap om Gud. I oppfatningen av religiøs kunst varierer disse to sidene i tid, vekselvis kommer de i forgrunnen og går deretter til bakgrunnen; Høydepunktet i denne kunsten er verk som kombinerer begge funksjonene like mye.
Kristen kunst, som nådde sitt høydepunkt under den europeiske middelalderen, er preget av et helt kompleks av kunstneriske trekk. Først av alt er denne kunsten totalt symbolsk - tross alt er det bare et symbol som kan formidle den guddommelige essensen. For det andre er kirkekunst kanonisk – d.v.s. følger etablerte mønstre. Dermed er ikonmaleri en av de mest lyse utsikter kirkekunst bestemmes av den ikonografiske kanon. Den ikonografiske kanon, i grunnleggende termer, kokt ned til følgende: det hellige bildet må være åndelig (åndelig), derfor må dets bilde være maksimalt hevet over den materielle, materiell-kroppslige verden. Dette ble oppnådd ved hjelp av slike kunstneriske midler som flathet, linearitet, statisk, innføring av gylne bakgrunner som understreket uvirkelighet og konvensjonalitet i bildet, etc.
Kirkekunstens rom-temporale miljø skiller seg fra virkelig (materiell) rom og tid. Objekter ble ikke avbildet slik en individuell person ser dem (dvs. fra et visst punkt - det såkalte direkte perspektivet), men fra synspunktet til deres essens - slik Gud ser dem. Gud befinner seg som kjent ikke på noe punkt, men er tilstede overalt, så objektet ble gitt i flere projeksjoner samtidig (blikket er rettet fra dypet av bildet - det såkalte omvendte perspektivet). Tidsbildet er også veldig spesifikt: hendelser er gitt i forhold til evigheten, så bildene deres presenteres ofte ikke i tidssekvens, men fra synspunktet om deres hellige betydning.
De spesifikke egenskapene til kirkekunst er også veldig unike. Denne kunsten er universell og syntetisk: legemliggjørelsen av syntese er templet. Arkitektur og skulptur, maleri og brukskunst, musikkkunst og ord smelter her sammen i liturgiens grandiose klang. Studiet av forskjellige typer kirkekunst (som faktisk enhver annen) utføres separat, men man må alltid huske på dens økte syntetiske natur.
Kristen kunst i sin utvikling har gått gjennom en rekke stadier, bestemt av vekslingen av stadier av sosiokulturell utvikling av samfunnet. Essensen av endringene bestemmes av det verdenshistoriske utviklingsmønsteret til menneskelige samfunn fra tradisjonelle kollektivistiske, hvis kunst er fokusert på upersonlig tradisjon, til dynamiske individualistiske, hvis kunst bestemmes av den personlige faktoren og orienteringen mot innovasjon. Morfologien til utviklingen av kirkekunst er svært mangfoldig, og de ovennevnte forbindelsene er komplekst mediert, men dette bør likevel ikke glemmes.
Kirkekunst ble brakt til russisk jord fra Byzantium, sammen med innføringen av kristendommen under Vladimir I. Dette var en prosess med kulturell transplantasjon: før det var det tross alt ingen tradisjoner for kristen kunst i Russland, på grunn av fraværet av kristendommen seg selv, så denne kunsten ble transplantert i en ferdig form. Ved det tiende århundre hadde østlig ortodoksi et rikt lager av ideer, teknikker og monumenter av kirkekunst, og den unge russiske kristendommen fikk umiddelbart et sterkt trumfkort i kampen mot hedendommen. Hva kunne det gamle russiske hedenskapen kontrast til de storslåtte kristne kirkene i estetiske termer? Det grå treet av skogskulpturer, dekket med skyer av fluer - ofrenes evige følgesvenner, kunne ikke konkurrere med kirkenes gull, glans og farge. Det kristne tempelet forbløffet gårsdagens hedninger: fra de røykfylte halvgravene falt de inn i veggene av hvit stein, glitrende med de friske fargene på maleriene, de gyldne karene og klesdraktene til presteskapet blindet øynene deres, den uvanlige sangmelodien fanget ørene.
Den nye kunststilen for slaverne var en refleksjon av deres eget verdensbilde, kjennetegnet ved sin kosmiske natur, menneskets ikke-isolasjon fra naturen og samfunnet, overindividualitet og upersonlighet. Slaverne, som ethvert tradisjonelt samfunn, tenkte i opposisjoner "vi - de", og ikke "jeg - det", og følte deres felles enhet. Den menneskelige verden var ikke i motsetning til den naturlige verden; Kultur og natur var i kosmisk enhet, der mennesket ikke var sentrum.
Kristen kunst reflekterte dette verdensbildet i monumentene fra epoken med monumental historisisme (stilen til gammel russisk kunst fra 10-1300-tallet). Den bysantinske opplevelsen dannet grunnlaget for verdensbildet til barbariske samfunn, som var ensartet i etapper for romansk Europa og før-mongolsk russ. Pan-europeisk romersk stil, den invariante som kan betraktes som den før-mongolske russisk kunst, var et resultat av at kristendommen og den eldgamle arven ble påtvingt Europas barbariske folk med deres mytologiske oppfatning av verden, med en fortsatt svakt uttrykt personlighet, på folkebevisstheten med dens kosmisme og ufølsomhet i historisk tid. Hvert monument fra denne perioden er en klump av folkelig bevissthet, støpt i en kristen form. Ønsket om systematikk, ensemble, integritet, følelsen av seg selv som et element av struktur, i motsetning til subjekt-objekt-motsetningene i New Age, er ekstremt karakteristisk for hele spekteret av kultur i denne epoken - fra arkitektur til litteratur. (Alt det ovennevnte er bestemt av særegenhetene til menneskers mentalitet - kulturskaperne og forbrukerne; tross alt er kultur ikke noe mer enn en refleksjon av en person i ting).
I løpet av Jaroslav den Vises tid ble St. Sophia-katedralene bygget i de største byene i Kievan Rus. Det er ekstremt karakteristisk at det var bildet av Sophia, selve ideen om universell, universell, altgjennomtrengende guddommelig visdom som ble valgt for arkitektonisk legemliggjøring - dette tilsvarte både kosmologien til folkets verdensbilde og de sentraliserende ambisjonene til prinser. St. Sophia-katedralene bygges i Kiev, Novgorod, Polotsk; Her lærte de første russiske mesterne av grekerne. Så ved siden av de høye, aristokratiske apostlene og evangelistene av mosaikkene til Sophia fra Kiev, vises også russiske typer.
Da de bygde katedraler og klostre, graviterte de store prinsene mot bysantinsk intellektualisme og raffinement, og føydaliseringen var allerede i ferd med å utfolde seg i de enorme vidder av Kyiv-staten. Tiden for føydal fragmentering kommer, d.v.s. selve føydalismen, som nådde sitt høydepunkt på 1100- – 1400-tallet. Den lokale adelen og spesielt byfolk er mer tilbøyelige til nasjonale former. Lokale skoler tar form, vestlige påvirkninger forsterkes, og lokal spesifisitet vokser. Akkurat som separate fyrstedømmer oppsto i stedet for den tidligere enhetsstaten, så dukket deres egne retninger opp i kunsten, bestemt av egenskapene til de viktigste kulturområdene - Nord-Øst-Russland, Novgorod, de gamle sør-russiske landene - Kiev, Chernigov, Pereyaslavl, Sør-Vest- og Vest-Russland.
Kunsten til bare to store kultursentre har blitt mer eller mindre fullstendig bevart - Vladimir-Suzdal Rus' og Novgorod. Vladimir-prinsene, etter en lang og blodig kamp, klarte å underlegge de lokale bojarene og byene, og siden det var de som var engasjert i byggingen av kirkebygg, da tempelkunst denne regionen ga oss deres smak og preferanser. Lokalt maleri, både monumentalt og ikonisk, utmerker seg ved en virkelig bysantinsk aristokratisme av bilder, linjer og farger; Mange greske håndverkere jobbet her. Arkitekturen var påvirket av romanske påvirkninger brakt av galisisk-volynske mestere som arbeidet i umiddelbar nærhet til den østromanske verdenen i Polen og Ungarn; Her var også tyske arkitekter. I tillegg bar de praktfulle fyrstekatedralene - Assumption, Dmitrievsky, Church of the Intercession on the Nerl, St. George's Cathedral of Yuryev-Polsky preg, merkelig nok, av de hedenske tradisjonene til de lokale finske stammene. Den rike dekoren til de hvite steinkatedralene i Vladimir-Suzdal Rus presenterer tradisjonelle bilder av verdenstreet, hellige fugler, etc.; Verdensordenens ternære struktur ble reflektert i plastisiteten til Demetrius- og St. George-katedralene. Massen av zoomorfe figurer, mangelen på identifikasjon av bildet av mennesket, som på ingen måte var dominerende her, demonstrerer klart den kosmologiske, supra-individualiteten til mentaliteten til folket i det gamle Russland.
I Novgorod og Pskov vant tvert imot bojar-borgerdemokratiet; en typisk middelaldersk byrepublikk er etablert her. Følgelig er kunsten i Novgorod-området preget av et spesielt organisk demokrati som bare er iboende for det. På 1100-tallet bygde prinsene fremdeles templene sine – de majestetiske katedralene til Antoniev- og Yuryev-klostrene, St. Nicholas-katedralen, Frelserens kirke på Nereditsa. Enorme kirker, malt i bysantinske tradisjoner, ble bygget i gamle Kiev-former - for eksempel ble St. Nicholas-katedralen, reist i 1113 av prins Mstislav i Yaroslavs hoff (fyrstedistriktet i Novgorod), bygget etter modell av Assumption Cathedral of Kiev-Pechersk klosteret. Men allerede i Frelserens kirke på Nereditsa, lokale, Novgorod-trekk manifesterte seg fullt ut - både i arkitektur og i malerier.
I mellomtiden lager byfolket sin egen type tempel - små, enkuppelede, nesten uten ytre dekorasjon. Maleriene av disse templene og lokale ikoner gjenspeiler tydelig demokratisk, populær smak. Dette er karakterenes knebøy, bredbenede natur, dette er den brede, feiende skrivestilen, dette er de genialt lyse lokale fargene. Den såkalte teratologiske stilen begynner å spre seg i lokale bokminiatyrer: mennesker, dyr, fantastiske skapninger - alt druknes i ornamental veving, så elsket av folkeskjærere.
Mongolene, som passerte gjennom Rus' som en ildbølge, ødela en enorm mengde kunstneriske skatter; hele byer lå i ruiner, store territorier ble avfolket. De sørlige, sørvestlige og de fleste av de nordvestlige russiske landene ble erobret av Polen, Litauen og den liviske orden. Kulturliv Rus' var konsentrert i Novgorod og Vladimir-Suzdal fyrstedømmet, men selv her i omtrent et århundre, i løpet av andre halvdel av 1200- - første halvdel av 1300-tallet. alle former for kunst var i tilbakegang. Og først på 1300-tallet begynte en ny fremvekst av russisk kunst, definert av begrepet førrenessansen.
Pre-renessanse, eller proto-renessanse, er et iscenesatt konsept. Dette er en spesiell sosiokulturell tilstand i samfunnet, som gjenspeiles i litteratur, kunst og andre kultursfærer. Hvis renessansen er øyeblikket for «oppdagelsen av mennesket», som for første gang realiserer seg selv som selvverdt, uavhengig og enda mer som det sentrale elementet i verdensuniverset, så er førrenessansen prologen til Renessansen, de første skjelvingene før tektoniske endringer i mentalitet. Renessansen og reformasjonen betydde fødselen av en ny type person og samfunn - individualistisk, personlig, hvis kultur er fokusert på kreativitet og innovasjon. Nå skaper kunstneren noe nytt, ikke et gammelt, sitt eget - i motsetning til middelalderens mester, som ikke skapte noe nytt, men utførte en allerede gitt, allerede eksisterende tekst, kjent for alle og nedfelt i den kollektive bevisstheten : verden ble skapt, det gjensto bare å illustrere den. Førrenessansen i forhold til renessansen er en periode med intrauterin utvikling; det garanterer ennå ikke fødselen av en rosenkinnet, munter Homo Novus. De første bevegelsene til den fremtidige personligheten, de første forsøkene på å realisere seg selv, å føle sitt "jeg" utgjør innholdet i førrenessansen, som kan spores gjennom litteraturen og kunsten på 1300- og 1400-tallet. Proto-renessansen som et utviklingsstadium er karakteristisk for hele Europa - fra den palaiologanske renessansen i Bysans til sengotikken i Nordvest-Europa (Italia gikk gjennom dette stadiet tilbake i tiden til Giotto og Dante); mangfoldet av former skal ikke skjule innholdets enhet.
Førrenessansen kom til Rus sammen med den andre sørslaviske innflytelsen, som igjen fikk en impuls fra Palaiologan-renessansen i Byzantium. Den demokratiske kunsten i Novgorod og aristokratiet til Moskva-skolen, som videreførte tradisjonen til Vladimir, ble angrepet av Theophanes den greske paniske måten. Det energiske penselstrøket, skarpe rom og uhemmede uttrykk i verkene hans hadde en enorm innflytelse på begge kultursentrene i Rus på 1300- og 1400-tallet. Theophan den greske og hans skole sto på nivå med stilen til å "veve ord" til Epiphanius den Vise, med innflytelsen fra hesychasme og spredningen av reformasjonskjetterier, med en appell til arven fra før-mongolsk russ - kort sagt, med alt som utgjør begrepet førrenessansen i Rus.
Sammen med Feofans uttrykksfulle stil ble en lyrisk-harmoniserende bevegelse født, hvor hovedrepresentanten var det første russiske nasjonale maleriet, Andrei Rublev. I hans ikoner og malerier smeltet mysteriet om hesykasmen og humanismens verdighet sammen; ringetonene i deres raffinement og den fantastiske mykheten i linjen forbløffet samtidige på samme måte som de forbløffer etterkommere nå. Maleriene fra Assumption Cathedral i Vladimir, ikonene til Zvenigorod-rangen og den berømte "Trinity" forblir mesterverk for alle tider. Rublev lyktes i det umulige: han forente det guddommelige og det menneskelige i vakker harmoni.
Førrenessansen påvirket russisk kirkearkitektur mindre merkbart; likevel ble katedralene bygget av de samme menneskene som malte ikonene, og gjennom deres formidling dukker det opp nye funksjoner også her. Dekorativ plastisk kunst forsvinner fra veggene til katedraler, og ikke så mye på grunn av bruddet i tradisjonen forårsaket av den mongolske invasjonen, men på grunn av kollapsen av det forrige ideologiske systemet, den gamle modellen av verden, som uttrykte seg i denne plastisk kunst. I både Novgorod og Moskva, frem til siste tredjedel av 1400-tallet, ble det reist slanke enkuppelkirker (og vestgotiske former ble ganske aktivt brukt i Novgorod-konstruksjonen). Novgorod-bojarkirkene til Fjodor Stratelates og Frelseren på Ilyin-gaten, katedralene til Trinity-Sergius- og Andronikov-klostrene i nærheten av Moskva fungerer som utmerkede eksempler på utviklingen av russisk kirkearkitektur på denne tiden.
Den siste tredjedelen av 1400-tallet var preget av hendelser som markerte begynnelsen på et nytt stadium i utviklingen av det russiske samfunnet og følgelig dets kultur. Moskva fanger og underlegger sin hovedfiende, Novgorod. I løpet av et halvt århundre befant alle de tidligere uavhengige russiske fyrstedømmene og landene seg en del av Moskva-staten. Tiden for et sentralisert monarki begynner. Sentraliserings- og nasjonaliseringsprosessene invaderer kraftig russisk kultur. Førrenessansen, knust av den forferdelige berg-og-dal-banen i Ivan den grusommes regjeringstid, forvandles ikke til renessansen. Reformasjonskjetterier ble knust, deres ledere og deltakere ble henrettet og forvist. Bevegelsen av ikke-erververe - tilhengere av å gi avkall på eierskap av klosterjord - ble beseiret under angrepet fra "Josephites" - tilhengere av Joseph Volotsky, som sto for bevaring av kirkelig eiendomsrett og for foreningen av kirken og kirken. stat. Friheten i det nye monarkiet smelter bort hvert år; dens viktigste tilhengere - apanage-prinser og bojararistokrati - døde i hundrevis av massehenrettelser. Bondestanden blir slavebundet, byfolket glemmer borgernes friheter; men et nytt sosialt lag er født - adelen, tsarens lojale tjenere. En modell for sosiale relasjoner er etablert, kort referert til som "mester og slaver" - som den praktfulle stylisten Ivan den grusomme skrev, "vi står fritt til å benåde slavene våre og fritt til å henrette dem." Den fremvoksende individualiteten faller umiddelbart inn i Statens jerngrep.
En refleksjon av den nye sosiokulturelle situasjonen var byggingen av kirker, som er et direkte uttrykk for ideen om statlig enhet. Ved hjelp av Aristoteles Fioravanti ble Assumption Cathedral i Moskva Kreml reist, hvis høytidelige alvorlighetsgrad ble et utmerket eksempel på den nye statsstilen. Kirkearkitektur etter Kreml-modellen sprer seg i de nylig annekterte landene som et visuelt symbol på Moskvas seier, så vel som for formålet med nasjonal forening. Lokale arkitektskoler forsvinner – monumentale femkuppelkatedraler bygges overalt, som dateres tilbake til Assumption Cathedral i Moskva Kreml. Nye telttakkirker dukker også opp. Deres høye, rikt dekorerte finish, den utbredte introduksjonen av dagslys og det nesten fullstendige fraværet av interiørmalerier var de første varslerne om den kommende sekulariseringen på 1600-tallet.
Maleri fra slutten av 1400-tallet – begynnelsen av 1500-tallet. bevarer fortsatt Rublevsky-tradisjoner. Mestere som Dionysius og hans sønn Theodosius følger Rublevs harmoniske stil i sine malerier og ikoner; men allerede i deres verk dukker hverdagsscener opp - sikkert tegn avsakralisering offentlig bevissthet(mannens øyne er nå ikke bare vendt mot himmelen: fortsatt sidelengs, skjult, men han begynner allerede å se på den syndige og vakre jorden).
Midten av århundret ble preget av et siste vendepunkt innen kunstnerisk kultur: Stoglavy-katedralen i 1551 introduserte offisielt godkjente prøver. Det innføres strengt tilsyn med maleriet, og selve den kunstneriske prosessen reguleres. Håndverkere fra andre land blir brakt til Moskva-verksteder - strukturen av intrakulturelle relasjoner "senter-provinsen" begynner å ta form. Komplekse komposisjoner med flere figurer med en overflod av karakterer er utbredt. Enorme allegoriske ikoner, som den fire meter høye "Church Militant", malt i anledning seieren over Kazan, gjenspeiler tydelig statens orden. Parallelt med denne offisielle stilen ble den typisk manneristiske ikonografien til Stroganov-skolen født. Sofistikasjonen, fargerikdommen og den nøye utdypingen av detaljer som ligger i disse små ikonene snakker om individualiseringen av prosessene for kunstnerisk persepsjon, nært knyttet til individualiseringsprosessene til individet. (Disse ikonene var i privat, personlig bruk, i motsetning til både de enorme "statlige" ikonplakatene og verkene fra det 11. - 15. århundre - disse ikonene var hovedsakelig tempelikoner).
Endelig kommer Ny Tid til Rus - 1600-tallet begynner. Den gamle strukturen i det tradisjonelle samfunnet begynner å gå i oppløsning, og dette blir i stor grad tilrettelagt av endeløse sosiale utviklinger - kriger, opprør, hendelser i Troubles Time. Et absolutt monarki oppstår; de siste sentrene for opposisjon mot staten - Boyar Dumaen og kirken - ble brakt til underkastelse. Rådskoden fra 1649 gjorde alle klasser av det daværende russ til slaver. Samtidig er prosessene med frigjøring og individualisering av individet i full gang; en moderne type person er født. Men "oppdagelsen av mennesket" skjer under press fra staten. En person forlater religionens og kirkens makt bare for å falle i nye, mye hardere hender - statens hender. Her, på 1600-tallet, ble den store russiske mentaliteten dannet - i hovedsak en vantro (den da spredte "hverdagsortodoksien" var ikke annet enn en overfladisk rituell tro), men også uten støtte i den nye europeiske ideen om «solid individualisme» hos mennesket. (I stedet har han et årvåkent vergemål og strengt polititilsyn.) Intern individualisering og frigjøring, i en forbløffende kombinasjon med det fullstendige fraværet av ytre, juridisk frihet for individet, resulterer i nettopp den "mystiske russiske sjelen", hvis mysterier er fortalt i all russisk klassisk litteratur.
I kulturen ble den nye situasjonen kalt "sekularisering". Det verdslige prinsippet går videre - det guddommelige trekker seg tilbake. Det verdslige, det jordiske er overalt – i litteratur, maleri, arkitektur; det er bevisst. Mennesket vender til slutt blikket fra himmelen til jorden; og nå ser han til og med på himmelen med jordiske øyne.
Kirkearkitektur blir demokratisert: Kirker begynte å bli bygget i forsteder, og de reflekterte tydelig demokratisk, populær smak. Templer får en strålende ytre dekorasjon: murstein, stein, flislagte "mønstre" dekker veggene med et fargerikt teppe. De bygger ikke for Gud; bygge for seg selv - det estetiske prinsippet begynner å dominere. Patriark Nikon prøvde å kontrastere de lyse, fengende, dekorative kirkene i Posad (som Moscow Trinity Church i Nikitniki, monumenter fra Yaroslavl-skolen, etc.) med gammeldagse kirker (et utmerket eksempel er ensemblet til Metropolitan Court i Rostov), men ingenting kom ut av det: en bølge av sekularisering skyller over bygningene hans. Den siste tredjedelen av 1600-tallet ble preget av en ny retning i kirkearkitekturen - "Moskva-barokken". Vestlige arkitektoniske former, som smelter sammen med russiske mønstre, vises i kirkene for forbønn i Fili og kirken til skiltet i Dubrovitsy.
Kirkemaleriet gjennomgår enda større endringer. Jordisk, verdslig liv invaderer veggene til kirker (et av de mest kjente eksemplene er maleriet av Yaroslavl-kirken til profeten Elijah). Verdslighet i maleriet fikk også teoretisk begrunnelse: de kongelige malerne Joseph Vladimirov og Simon Ushakov hevder i sine avhandlinger retten til å "male som det skjer i livet." Himmelen faller til jorden og jorden skjuler himmelen: Ushakovs berømte bilder av "Frelseren ikke laget av hender" viser oss den nye Kristus - mennesket. «Menneske, alt for menneskelig» er synlig i ikoner og malerier. Ingen spiritisme: Erkeprest Avvakum, sammen med sin svorne fiende, patriark Nikon, som tok til orde for en tilbakevending til antikken og «sorthy ansikter», var indignert: «De maler Spasovs bilde av Emmanuel, ansiktet hans er oppblåst, leppene hans er røde, håret er krøllete , armene og musklene hans er tykke, fingrene er oppblåste, så og lårene ved føttene er tykke, og han er helt mage og feit som en tysker, bare det er ingen tegn til sabel ved låret.»
Statens propaganda er heller ikke glemt: Simon Ushakov skapte for eksempel det fantastiske ikonet "Planting the Tree of the Russian State", som ekstremt tydelig illustrerer historien til Moskvas autokratiske statsskap, og overskygger Kreml, prinser, storbyer og personlig tsar. Alexei Mikhailovich, med det velsignende bildet av Vår Frue av Vladimir.
Kirkekunsten fra de neste tre århundrene beveget seg jevnt og trutt langs sekulariseringens vei, som begynte på 1600-tallet. Det keiserlige Russland trengte monumenter av sin makt, og det ble nedfelt ikke bare i sekulære monumenter, men også i kirkebygninger. Uten å ta hensyn til kostnadene og innsatsen, bygges majestetiske, luksuriøst dekorerte templer. Storslått kirkekonstruksjon er underlagt de samme stilene som sekulær arkitektur: Peter den store-stilen, barokken og klassisismen bestemmer like mye både utseendet til luksuriøse landpalasser og utseendet til bykatedraler, hvis ordensstruktur gir dem en slående likhet med bygningene til statlige institusjoner.
Laster inn...
