Раскош, злато, скапоцени камења, брокат, сложеноста на литургиските обреди измислени од луѓето (Христос не дал ни најмала причина, за разлика од Стариот Завет, за создавање на такви обреди) итн. - сето ова припадност на овој свет, што Христос и апостолите му заповедаа на христијанинот да го мрази и отфрли, сега се внесува во самата срж на Црквата.
Но нека ми приговараат. Од ова се роди голема црковна уметност! Уште повеќе, со оваа уметност, која засекогаш стана не само надворешна облека на Православието, туку и сеопфатен, речиси суштински израз на него, Црквата сега е нераскинливо поврзана! Дури може да се каже дека православниот христијанин се идентификува како таков првенствено по тоа дали со сета своја душа го прифаќа овој надворешен обред на преминување на Црквата и дали преку него се вознесува до Бога!
Истата вечер во хорот го прочитав канонот на Преображението (во нашата црква има многу малку читатели, па во текот на дваесетте години од мојата служба сам ги читав стихирите и каноните). Читајќи го канонот (и, се осмелувам да размислам, разбирајќи го, во кој јас, се разбира, имам предност пред деведесет и петте проценти од православните христијани кои посетуваат цркви), не можев а да не сфатам дека пред мене беше дело на книжевната уметност од ерата на доцната антика, која исто така ја знам речиси напамет низ многу години. Канонот на Преображението е еден од најдобрите и ретки примери на православната химнографија; За жал, 80% од нашите богослужбени книги се исполнети со медиокритетно говорно византиско „ткаење на зборови“, како што експресно зборуваше свештеникот што веќе го спомнав. Александар Шмеман... Канонот на Преображението не припаѓа на овие 80%. И сепак, го читам рамнодушно. Јасно чувствував дека тој како уметничко дело е исцрпен за мене - за разлика од Бах.
Ќе ми речат: па, оче, ти си инспириран од Бах, а некои воопшто не се инспирирани, но канонот на Преображението од година во година ти ја насладува и храни душата. Нема да се согласам - тоа е секако точно. Но, поентата овде е следна: ако зборуваме за уметнички дела од еден или друг жанр, оваа забелешка е правилна и легална. Според мене, музиката на Бах е крајно универзалистичка, која со голема длабочина ги одразува законите на Божјата хармонија, втиснати во вселената и во творечкиот дар на човекот, а византиското православно химнотворење е многу потесен сегмент од уметноста, доцноантичката литература. за што разбирањето и љубовта бараат многу повеќе посебно знаење отколку за перцепцијата на музиката на Бах. Па, за некои е обратно. Има обожаватели, на пример, на Телемахида на Тредијаковски. Некои луѓе како Херасков или Державин. (Но, мнозинството, и со право, сепак го претпочита Пушкин.)
Но, еве што би сакал овде да нагласам: ако сето ова останало на ниво на уметност, тогаш нема спор: на едниот му се допаѓа едно, а на другиот нешто друго. Меѓутоа, ако никој не го издигнува Бах на ниво на задолжителна религиозност за христијанин (никој не го пропишува слушањето на Бах како утрински и вечерни молитви), тогаш доцноантичкиот византиизам, овој тесен сегмент од светската уметност, бил под влијание на 1) идеологемата на Василиј Велики, 2) симболиката на Игнатиј Богоносец, дека Христос не е Самиот Христос, туку Негов симболичен одраз и 3) она што „Црквата така го прифатила“ - ги надмина своите граници. Тоа ќе се потврди со фактот дека секој православен христијанин ќе ме прекорува што зборувам за службата на празникот Преображение како „уметност“, а тоа воопшто не е уметност, туку самата вдахновена суштина на таа заедница со Бога што е достапни само за нас.
И тука доаѓаме до главната грешка - убедувањето дека богослужбите (а не сите богослужби, имено оваа наша, доцноантичка византиска) се еднакви на заедница со Бога. Читајќи го канонот на Преображението, јасно разбрав дека молитвата како таква, животот со Бога, угодувањето на Бога и рецитирањето на овој или оној текст се различни работи. А да се инсистира дека тоа не е така е токму големата црковна педагошка грешка.
Човек кој доаѓа кај Христа, кој научил и од Светото Писмо и во себе дека христијанскиот живот треба да се состои од следење на Христос, ја прашува Црквата: „Како да го направите тоа? Црквата одговара: „Еве, интегрирајте се во православниот начин на живот – и токму тоа ќе биде следењето на Христос“. А православниот начин на живот, всушност, е 80% богослужба, лична молитва и почитување на црковната дисциплина; сè - само една опција: византиска. Ова е толку длабоко вкоренето во нашата црковна свест што едноставно нема друга опција. Не е ни чудо што рев. Георги Флоровски со потполна сериозност рекол дека може да се биде православен христијанин само ако се стане византиски Грк... Христијанинот, слушајќи ја Црквата, се интегрира во овој византизам - и го исцрпува за десет години. И ништо друго не му се нуди. И никој не му кажува што да прави понатаму кога сето ова ќе го исцрпи.
А една од главните причини за ваквата состојба е тоа што овде првично имаше грешка, за што зборуваме - нудење уметност како неопходен услов за комуникација со Бога. Уметноста е опција, украс; а неопходен услов за заедница со Бога е токму реалното, директното, а не симболичното следење на Христос. Таа се заснова првенствено на исполнувањето на Неговите заповеди. Но, не само: следењето на Христос е одредено и од специфичниот секојдневен внатрешен живот од минута во минута на човекот во Светиот Дух, кој, се разбира, се однесува на Литургијата, учеството во Светите Тајни, заедничката молитва со другите христијани - но кои мора да се поучуваат посебно за секој христијанин (а во ова - значењето на црковното овчарство). И оваа „посебна обука“, поради фактот што сите луѓе се различни, не може, а да не се спротивстави на она што денес се нуди како црковна педагогија - имено, задолжителното „заострување“ на себеси за тесен феномен што се декларира како „полнота на црковноста. “ но всушност не претставува ништо повеќе од една од архаичните гранки на црковната уметност, химнографија и дидактика.
Сето ова има уште една многу тажна последица: аболицијата варијабилност- најважното црковно начело прогласено од апостол Павле. Запомнете го 14-тото поглавје од Римјаните. Кој сака, пости, кој сака, не пости. Кој сака нека ги слави празниците, кој сака не слави. Секој постапува според доказите на својот ум (Рим. 14:5), само немојте да се осудувате или понижувате еден со друг (Рим. 14:10). Блаж. Августин и други св. отците на древната црква исповедале: „Во главното е единството, во споредното е слободата, во сè има љубовта“. Прашањето е: каде е ова во нашиот црковен живот? „Само вака и никако поинаку“ – тоа многу јасно го изразил Св. Теофан Осаменик: православниот христијанин е апсолутно должен да присуствува на божествените служби, и тоа се токму овие, и ги следи токму овие повелби, без никакви опции итн. Без ова, тој не е христијанин и неговото спасение е во крајна опасност. Прочитајте го „Приказ на христијанското морално учење“ - најдобрата книга на светецот: сето тоа е јасно и недвосмислено наведено таму. Но, каде е апостолската различност? Тоа беше откажано од црквата; и како што веќе знаеме, на кого црквата не им е мајка, Бог не е татко - а камоли некои апостоли не ни се татковци...
И тоа води до фактот дека е целосно збунето што е важно, а што е споредно во горенаведената античка, навистина црковна формула. Божествени служби (тука не мислам на Светата Тајна Евхаристија), надворешни обреди, византиски и древни руски црковни традиции итн. – ова е главната работа или споредната работа? Ако главната работа е по нивните плодови ќе ги познаете (Матеј 7:16): гледаме дека сето ова вака или онака се исцрпува и се јавува она за што зборуваме како „проблемот на одцрковувањето“, како пастирска и христијанска „прегорување“. Ако е секундарно, ако е само опција, која исто така првично е поставена како променлива, тогаш што е главната работа? Тогаш еден христијанин, кој знае дека треба да го следи Христос, но не знае со што треба да се изрази тоа, има легитимно барање: покажи ми го ова главно нешто, дај ми го, научи ме!
Главната работа е жив внатрешен живот во Христа, по Светиот Дух, цел живот, секоја минута, сеопфатен, возбудливо интересен. Каде е таа? Како да стигнете до него, каде да го добиете? Современата црковна педагогија нема одговор на ова. Сè што слуша еден христијанин како одговор на неговите прашања е дека „овој живот е вграден во доцноантичката Византија на возвишен и мистериозен симболичен начин. Биди црковен човек- значи да присуствуваш, и да обавезно прифаќаш и сакаш божествени служби, тоа се тие за кои зборуваме; постете, следете ги правилата и читајте ги светите отци - повторно, во најголем дел, доцноантичка“. Но, што ако на човекот едноставно не му се допаѓа оваа литература, оваа надворешна црковност, ако едноставно не му одговара „по тип“? Овде знаеме да одговориме: „гордост“, „модернизам“, „протестантизам“ и сл.
Во исто време, нема сомнеж дека нема ништо лошо во црковната уметност само по себе - само треба да ја наречете лопата лопа: ова не е заедница со Бога, тоа е поддршка, учител, на крајот - опција во Христијанството, и едно не може да се замени едно со друго. Но, оваа замена беше извршена одамна и стана дел од телото и крвта на црковниот живот. И ако е така, тогаш Самиот Бог се меша во работата. Кога Црквата, наместо да живее живот во Христа, не може да понуди ништо друго освен архивирана уметност, кога Христовата замена со симболи, мислења за човечката црква и замената на небесното со земното ќе достигне некакви граници, тогаш Бог ги уништува сите ова. Сите старозаветни пророци ја објавуваат таквата Божја постапка. Каква лекција научивме во 20 век! Колку храмови, икони и слично изгубивме! Бог ни кажува преку ова: „Не ми требаат вашите цркви и икони. Не ми треба вашата химнографија, не ми требаат вашите услуги и бескрајни псалми, вашите религиозни поворки и празници. Ми требаат вашите срца и вашиот секојдневен живот“. Дали научивме поука од ова? Нека читателот самиот одговори на ова прашање.
Но, што да правиме, татко? - ќе ме прашаат. Но, јас не го знам ова. За ова е потребен соборен црковен ум, на кој му се обраќам на сите овие прашања (ако, се разбира, ова е од интерес за некого). Од моја страна, би сакал да истакнам дека е неопходно јасно да се разбере Христијанска хиерархијавредностите и она што е пожелно е барем некое враќање на апостолската различност, по моделот на првите три века од постоењето на Црквата на земјата, колку што е можно повеќе.
Тогаш црковната уметност ќе си дојде на свое место и ќе отвори многу убави и нови патеки.
Со тркалезната маса „Христијанската уметност во контекст на модерната култура“ заврши изложбата-фестивалот „Подароци“, кој работеше во Москва, во Државниот музеј за архитектура. А.В.Шчушева.
Историски контекст
Отворајќи ја тркалезната маса, организаторите веднаш истакнаа две гледишта за историјата на христијанските ликовни изложби.
Еден од кураторите на изложбата „Подароци“, уметникот верува дека првиот чекор бил проектот на Олег Кулик „Верувам“, кој се одржа во центарот Винзавод во 2007 година, потоа изложбата „Двојни зборови“ во нартексот на црквата на Светата маченичка Татјана на Московскиот државен универзитет во 2010 година, како и изложбата „Уметноста и религијата во просторот на современата култура“, која се одржа летото 2013 година во Руската академија на уметностите.
Еден од организаторите на изложбата „Подароци“, уметнички критичар, се спротивстави на Чахал и потсети дека сето тоа започнало многу порано, во осумдесеттите, со андерграунд изложби, кога современите уметници веќе размислувале за христијанските теми. Првата официјална изложба модерни икониотворена во мај 1989 година во катедралата Знаменски во Зарјадје. Последователните изложби на современа црковна уметност на различни места, вклучувајќи ја и катедралата на Христос Спасителот, дадоа можност да се видат различните аспекти на процесот на иконописот.
Во истата линија, Јазикова ја именуваше изложбата „Светлината на тројството“ на мостот Кузњецки, организирана од протоереј Алекси Умински за 400-годишнината од црквата Троица во Хохли. Повеќе од 10 години, слични изложби се одржуваа во театарот Анатолиј Васиљев на Сретенка, иконопис и заеднички со современата уметност. Може да се потсетиме и на проектот „Иконска лабораторија“, кој го покрена прашањето за иконичноста на не само литургиската уметност, туку и на другите уметности (книжевност, кино, театар) и целата култура во целина. Овој проект вклучуваше изложби, конференции и семинари за иконите. „Целиот овој процес“, според Јазикова, „можеби не беше обележан со голем публицитет, но даде можност да се созрее процесот, што се рефлектира на фестивалот „Подароци“ и, пред сè, на изложбата во Музејот. на архитектурата“.
Црквата не е преговарачка точка
„Нашата изложба ја покажа можноста за постоење на црковна и световна современа уметност во еден единствен простор. Дијалогот, според мене, се одржа“, рече Гор Чахал. - Проблемот на дијалогот на Црквата не лежи во областа на уметноста, тоа не е уметнички проблем. И црковните и световните уметници, ако се вистински уметници, се разбираат. Проблемот на дијалогот го создаваат идеолозите и политичките стратези, како секуларните така и црковните, чија цел е борбата за моќ во општеството“.
Темата на дијалогот ја продолжи друг куратор на изложбата, извршниот уредник на „Журнал на Московската Патријаршија“ и на списанието „Тремотворец на храмот“: „Една од верзиите што беше искажана беше дека воспоставуваме дијалог меѓу Црква и современа уметност. Но, да бидам искрен, оваа верзија не ми изгледа убедлива. Згора на тоа, самото формулирање на прашањето е неуспешно. Да, за време на изложбата упорно се слушаше темата на дијалогот, но не и внатре еднина, но дијалози: дијалогот меѓу црквата и модерната уметност, традиционалистите и иноваторите во црковната уметност, христијанскиот уметник и секуларниот гледач. Се разбира, ќе разговараме за ова детално, но сега ќе нагласам нешто друго: најдовме успешна платформа за комуникација, каде што различни страни зборуваат и во исто време можат да се слушнат“.
Чапнин привлече внимание на фактот дека „никој не зборува за дијалогот меѓу црквата и модерната литература или за дијалогот меѓу црквата и модерното кино. Далеку сме од тоа да мислиме дека нема религиозна тема на овие простори. Не, напротив. Постојат книги и филмови кои поставуваат сериозни духовни прашања и бараат одговори на нив. Што е проблемот? Зошто само одреден круг на современи уметници толку упорно зборува за дијалог со Црквата? Верувам дека ова е една од уметничките стратегии. На оние што зборуваат за ова не им треба толку многу дијалог колку бескраен разговор за дијалог. Постои сериозна теолошка грешка во основата на ова очекување од (се претпоставува дека е еднакво) дијалог. Црквата не е преговарачка точка. Човек или го прифаќа светото крштевање и станува член на Црквата, или го одбива тоа. Да се биде член на Црквата и да се инсистира да се води дијалог со неа како однадвор е постмодерна игра. Да не се биде член на Црквата и да се инсистира да се води дијалог со неа е согласност за запознавање со доктрината и црковниот живот. Резултатот од катехезата треба да биде крштевањето, односно влегувањето во Црквата“.
Според уметникот Сергеј Некрасов, кој е дел од организациониот одбор на изложбата, навистина нема за што да се разговара внатре во Црквата. Се работи за комуникација. Фестивалот, кој беше замислен како обединување на христијанските креативни сили, покажа дека има голем број прашања што авторите треба да ги решат.
„Проблемот со дијалогот постои“, истакна Протоереј Алекси Умински, ректор на црквата Животворна Троица во Хохли, - и многу акутен проблем. Тоа постои во свеста на луѓето кои денес ја исполнуваат Црквата. Живееме во еден вид конфликт со културата. И тој наоѓа свои начини на решавање. Ова е правилно и добро. Нема потреба да се плашите да ги идентификувате овие конфликти. На крајот на краиштата, тогаш бараме начини да ги решиме. Денешниот простор е простор за ова“.
Протоереј Алекси Умински истакна дека изложбата „Подароци“ е единствено уметничко дело, а не само одделни експонати од поединечни автори. Тој, исто така, истакна дека изложбата е слична на „аграфи“ - изреки на Христос кои не се запишани во канонските текстови: „Аграфите“ станаа еден вид креативна работа. Луѓето како да прашуваа: „Што рече Христос за ова? И изложбата го поставува прашањето: „Што треба да кажат христијаните за ова? Според отец Алекси, изложбата го прикажува правецот на патот - кон Христос.
Простор за експериментирање
Истражувач во Московскиот музеј за модерна уметност забележал дека „изборот на црковни уметници на изложбата Подароци е особено извонреден“. Ана Чукина смета дека „денес во црковната уметност има катастрофално малку уметност. Но, тогаш се појавуваат индивидуални мајстори, во чии дела гледаме одраз на вистински уметнички квалитет. Може да се каже, уметничкиот квалитет на црковната уметност од утре, бидејќи Црквата денес сè уште не е подготвена за тоа. Но, веќе има побарувачка за искрени, вистински литургиски дела, такви што современите луѓе внатре и надвор од црковната ограда ќе ги доживуваат како уметничко дело. Црковното општество мора конечно да созрее за да сфати дека украсувањето на храмот не е ритуално украсување, туку можност на надарените луѓе да го донесат својот талент кај Бога“.
„Просторот на доградбата Руин, каде што се наоѓаше дел од изложбата, го позиционираме како простор за експериментирање. Токму така се чувствував за оваа изложба и не бев разочаран“, рече Ирина Коробина, директор на Државниот музеј за архитектура. А.В.Шчушева.
Муралистот, учесник на изложбата, забележал дека ѕидовите на доградбата „Руси“ и аптекарскиот ред во кој се одржува изложбата се историски и самите се дел од неа. Згора на тоа, црковната уметност е контекстуална. „Наоѓањето на обемот на настанот е една од важните задачи и на црковната и на световната уметност“, вели Карнаухов.
Беше забележан и фактот дека изложбата се вклопи во просторот на „Рурини“. Алексеј Лидов, директор на Научниот центар за источнохристијанска култура, раководител на одделот на Институтот за светска култура на Московскиот државен универзитет, академик на Руската академија на уметности. Според него, „Подароци“ е првата навистина успешна изложба на христијанската уметност. Но, тој не се согласува со тезата дека Црквата има своја современа уметност. „Ако почнеме да делиме членски книшки за „православен уметник“ и „неправославен уметник“, тоа нема да доведе до ништо добро. Сега постои тенденција уметноста да се внесе во религиозни и деноминациски станови. Ова е голем проблем за општеството“, истакна Лидов.
Планови за напуштање на подземјето
„Изложбата од страната на црковната уметност и архитектура го покажува подземјето за кое зборуваше Ирина Јазикова“, рече Протоереј Андреј Јуревич, ректор на црквата Животворна Троица во милостината Черкаси во Москва, одговорна за имплементација во северниот округ на Москва. - Дознавме дека некаде се чуваат богатства. Но, кога ќе никнат, кога ќе станат сопственост на целата црква, е големо прашање“.
Уметникот учесник на изложбата зборуваше и за андерграундот Татјана Јан. Точно, во малку поинаков контекст. „Фразата „христијанска уметност“ ме збунува“, рече Татјана Јан. „Се додека постои, ние се наоѓаме, во најдобар случај, во подземјето“.
Сергеј Чапнин истакна дека организаторите планираат да објават алманах за модерната христијанска култура, да одржат заедничка изложба и конференција со Здружението на христијански уметници на Европа и да одржат изложба на уметници и архитекти од Полска.
Александар Копировски
Црковна уметност: учење и настава
Рецензенти:
И.Л.БУШЕВА-ДАВИДОВА, доктор по историја на уметност, дописен член на Руската академија на уметностите
д-р Y. N. ПРОТОПОПОВ. педагошки науки, вонреден професор
ПРОТОПЕР НИКОЛАЈ ЧЕРНИШЕВ, вонреден професор на Катедрата за иконопис, Факултет за црковни уметности, ПСТГУ, член на Патријаршиската комисија за историја на уметноста
Предговор
Доминантниот број на сите значајни уметнички креации од светската историја се места за богослужба и религиозни слики.
Ханс Седлмајр
Целта на оваа книга е да ја продлабочи перцепцијата и да ги прошири можностите за предавање на црковната уметност, „голема“, односно архитектура на црквите, нивните сликари и мозаици, иконопис, скулптура и „мали“ - црковен прибор и облека. .
Спротивно на широко распространетата заблуда, црковната уметност не е ограничена на помошни функции за време на богослужбата и не се спротивставува на световната уметност. Тоа, според дефиницијата на истакнатиот православен богослов од дваесеттиот век. Протоереј Сергиј Булгаков, „комбинира сè креативни задачиуметност со црковно искуство“2. Изборот на неговите дела од океанот на светската уметност се должи на фактот што во поголемиот дел од советскиот период во историјата на нашата земја тие им беа понудени на студентите на наједноставен и најискривен начин, дури и ако беа препознаени нивните високи естетски квалитети. . Духовната содржина на овие дела честопати беше игнорирана, тие се сметаа само за претходници на секуларната уметност или беа ставени на исто ниво со неа, што доведе до самоволие во толкувањето на нивната форма.
Но, црковната уметност има значајни карактеристики за кои треба детално да се разговара. Има за цел да ги именува и открие, барем во мал дел, во оваа книга.
Поглавје I го дава концептот на јазикот на црковната уметност, не ограничен на збир на свети симболи и знаци, и ги открива спецификите на интеракцијата на црковните и секуларните елементи во него, што не се вклопува во вообичаениот термин „секуларизација“; се разгледуваат духовните основи, значењето и општата содржина на црковната уметност.
Поглавје II ги испитува процесите на појавата и развојот на црковните и световните текови во науката за уметноста, како во нивната интеракција така и во спротивставување.
Поглавјето III предлага општи методолошки принципи за предавање на црковната уметност, формулирани врз основа на идејата за „синтеза на уметностите“ во христијанската црква и примери за имплементација на овие принципи - негативни и позитивни - на некои курсеви за обука.
Поглавје IV аналитички го опишува искуството од долгогодишното предавање црковна уметност во Московскиот православен христијански институт Свети Филарет (СФИ): покажува како храмската „синтеза на уметностите“ во нејзините главни компоненти може да стане основа за обемна (144 академска часови) образовен курс; Различни опции за екскурзии до комплекси на храмови се дискутирани во детали. Еве ги резултатите од изучувањето на курсот врз основа на прашалниците на студентите на SFI во текот на неколку години.
Конечно, во Заклучокот, во светлината на сите претходни делови од книгата, се предлага да се разгледаат значењето, целите и перспективите за изучувањето и учењето на црковната уметност воопшто.
Додатокот содржи интервју со авторот за принципите и формите на спроведување на креативен семинар на SFI, кога студентите, врз основа на целиот изучен материјал, создаваат проекти за „Храмот на 21 век“, а потоа повеќе од 40 такви проекти се претставени завршени во периодот од 1997 до 2016 година.
Оригиналниот „темел“ на оваа книга беа делата на професорот на предреволуционерната теолошка академија во Санкт Петербург Н.В. проучува со историјата на уметноста.
Меѓу современите студии за црковната уметност, основните дела на поглаварот беа многу важни за нашата работа. сектор на Археолошкиот институт РАС д.и. n. Л.А.Белјаев, кој, покрај тоа, во соработка со Д.И. n. А.В.Чернецов, исто така, го објави искуството од неговиот курс за обука.
Значаен придонес во развојот на темата се учебниците на О. В. Стародубцев „Руската црковна уметност од 10-20 век“ и игуменот Александар (Федоров) „Црковната уметност како просторен и визуелен комплекс“. Тие се вредни по тоа што ги вклучуваат општите теоретски и теолошки основи на црковната уметност и, покрај тоа, многу од неговите дела во хронолошки редоследниз различни територии.
Од големо значење за откривање на содржината на црковната уметност се книгите и написите посветени на поединечни споменици од В. Н. Лазарев (1897–1976), М. В. Алпатов (1902–1986) и Г. К. Вагнер (1908–1995). Комеча (1936–2007), В. историчари на уметност.
Пред неколку години, проблемите на проучување, восприемање и предавање на црковната уметност станаа предмет на внимание на Серуската конференција со учество на странски експерти, што се одрази во збирката на нејзините материјали.
Сите горенаведени дела авторот ги користел при пишувањето на најновото издание на учебникот “ Црковна архитектураи ликовната уметност“, збирка есеи за црковната уметност, „Вовед во храмот“, како и оваа книга.
* * *Авторот изразува искрена благодарност до Неговата Светост Патријарх Московски и на цела Русија Кирил, кон крајот на 1970-тите и почетокот на 1980-тите. - Ректор на Ленинградската теолошка академија и семинарија, со чиј благослов на Академијата во 1980–1984 година. Авторот ја разви и тестираше првата верзија на фундаментално нов курс во црковната уметност. Исто така, би сакал да изразам длабока благодарност до моите колеги од Московскиот православен христијански институт „Свети Филарет“, каде што овој курс беше дополнително развиен и завршен, како и од Државната галерија Третјаков и Централниот музеј на античка руска култура Андреј Рубљов и Уметност - за нивната високо професионална помош и пријателска комуникација во текот на годините соработка.
Феноменот на црковната уметност
Како да се изучува јазикот на црковната уметност?
Наместо епиграф, има дијалог што се водел во 1958 година меѓу советскиот писател Александар Фадеев и познатиот уметник Пабло Пикасо (посебна пикантерија на разговорот дава фактот дека и двајцата учесници се комунисти).
Фадеев: Не разбирам некои од твоите работи. Зошто понекогаш избирате форма што луѓето не ја разбираат?
Пикасо: Кажи ми, другар Фадеев, дали те учеа да читаш на училиште?
Фадеев: Секако.
Пикасо: Како те учеа?
Фадеев (со својата слаба, пискава смеа): Бе-а = ба...
Пикасо: Како мене - ба. Па, добро, но дали те научија да разбираш сликарство?
Фадеев повторно се насмеа и почна да зборува за нешто друго.
Проблемот со изучувањето на јазикот на уметноста е јасно посочен во овој разговор. Тоа е особено акутно за оние кои би сакале да ја разберат црковната уметност и нејзиниот јазик. Што е „б“ во него? Што е „а“? Што е „ба“? Како да се изолираат овие елементи? Дали треба да бидат изолирани? Како да ги свиткате? Дали црковната и световната уметност имаат ист јазик? Колку е „туѓ“ јазикот на уметноста за нас? Да се обидеме накратко да одговориме на овие прашања, почнувајќи од современата практика на изучување на јазикот на уметноста и можноста за негово проширување на црковната уметност.
Ако почнеме со техниката и технологијата на поединечните видови уметност и преминеме понатаму кон принципите на експресивност, пропорции, композиција, боја итн., и ги земеме овие елементи како основа за изучување на јазикот на црковната уметност, излегува дека не постои конкретно црковна, духовна уметност, има само уметнички дела на црковна тема или за црковни цели. Овој пристап беше типичен за предавање на основите на ликовната уметност и историјата на уметноста во советско време. Тоа целосно одговараше на идеолошкиот закон на ерата.
Другата крајност е спротивставувањето на црковната христијанска уметност (првенствено средновековна) на античката како „паганска“, а потоа на средновековната како „секуларна“. Последнава често ја вклучува црковната уметност на Западна Европа, почнувајќи од 15 век. (ренесанса) и понатаму, а во Русија - од втората половина на 17 век. („Московски барок“ во архитектурата и „Фријажски“, т.е. иконографија со силно западно влијание), во екстремни случаи - од почетокот на 18 век (ерата на Петар I) наваму. Во овој случај, јазикот на црковната уметност е збир на поединечни симболи што ги заменува горенаведените дефиниции или ги објаснува чисто симболично. Незаборавни се некои јавни предавања од 1970-1980-тите, каде што предавачот навел што треба да се разбере со овој или оној детал на иконата, што значи овој или оној гест, како да се дешифрира значењето на бојата итн., според генералниот принципот „Не им верувај на очите“. Публиката, како маѓепсана, запишуваше сè од збор до збор, со целосно уверување дека сега во свои раце ги држат клучевите на црковната уметност. Сепак, развивајќи ја сликата на копчињата, можеме да кажеме дека таквата листа на симболи одговара повеќе на збир на главни клучеви. Користењето на нив дава само илузорно поседување на она што се наоѓа зад скршената врата, бидејќи во овој случај предмет на перцепција не станува самото дело, туку само рационални и главно субјективни информации за тоа.
Концептот на црковната уметност е севкупност на духовно благодатно исполнетиот живот на Црквата, нејзино пројавување во светот и во човечката душа, нејзино сведоштво, проповед и традиција, творечки прекршено и реализирано во уметноста. Црковноста е јазик што ја изразува суштината на Црквата. Без продирање на духот на Црквата исполнет со благодат, невозможен е полноправен црковен живот. Сите видови црковна уметност - архитектура, иконопис, монументално сликарство, уметност на мали форми - покажуваат во видливи слики и симболи идеја за богатството и раскошот на духовниот свет.
Највисоката тајна во Црквата е Евхаристијата. Таинството на Евхаристијата е центар на духовниот живот на Црквата. Црковната уметност е тесно поврзана и со богослужбата, која во голема мера го предодредува текот на службата во црквата, овозможувајќи во различни слики подобро да се разбере вклученоста на човекот во небесниот свет, во Бога.
Целиот начин на литургиски живот, сè што е во храмот, а и самиот храм, има свој воспоставен канон (повелба). Целата црковна архитектура, монументалното сликарство и иконографијата се обединети заедно со посебен визуелен канон и ја отелотворуваат идејата за соборување. Светите слики затвораат круг црковна година, настаните од црковната историја, ја изразуваат полнотата на христијанскиот живот, вера и учење.
Кои се традициите во црковната уметност? Прво, ова е нешто што е формирано долго време и претставува непроменлив сликовен канон, кој е еден од облиците на црковното предание. Второ, црковниот живот не е нешто замрзнато и неподвижно, тој е организам кој постојано се развива и се подобрува. Сè во животот на Црквата се менува и се движи во нејзиниот историски развој. Истиот принцип важи и за традициите. Но, основата за нивната промена не е отстранување на старите форми, туку постојано создавање и умножување на нови врз нивна основа. Се појавуваат нови иконографски слики, нови архитектонски форми и сл. на монументалната и непоколеблива основа на античките традиции. Ова е една од основните разлики помеѓу црковната уметност и другите.
Црковната уметност на мали форми често погрешно се нарекува декоративна и применета уметност. Квалитетот на украсноста е навистина својствен за многу предмети што се користат во црковната употреба, но тоа е само примена и дополнување на нивната литургиска функција. Блажениот Симеон Солунски објаснил дека во црквите е соодветно да се има „различни украси - затоа што славата Му припаѓа Нему (Бог), Тој има сјај и убавина и големо богатство на дарови. Во црковната уметност, малите форми можат да значат многу повеќе од монументалните: литургијата не може да се служи без антимензија, а антимензија може да се служи и надвор од црквата ако се изгубила поради некои околности (пожар, земјотрес и сл.). Во светилиштата и светите обреди се вклучени и свети литургиски садови и прибор, крстови, од тело до рамо, везени икони, плаштеници, панагии, слики на телото, одежди на икони, одежди на свештенството. Следствено, ако надворешните архитектонски форми не добиле симболични интерпретации до 19 век, тогаш евхаристиските садови и литургиските додатоци одамна имале своја симболика, систематски поставена од црковните отци - светите Герман Константинополски (XIII век), Софрониј Ерусалимски ( VII век), или Теодор Андида (крајот на 11 век), бл. Симеон Солунски (XV век).
Поединечните дела на црковната уметност традиционално се класифицираат како „декоративни и применети“ сфери само поради употребените материјали или техниките на производство. На пример, бакарните црковни порти со слики од заговор изведени со „златно водство“ се во суштина еден вид црковно сликарство. Малата пластична уметност - камени и лиени бакарни и бронзени икони, крстови што постоеле во домовите и црквите - исто така припаѓа на историјата на иконописот, широко сфатен како свето сликарство. На границата со декоративната и применетата уметност и сликарството е црковното шиење кое во минатото беше многу популарно кај нас. Сликите на црковното сликарство и архитектура беа вклучени во многу предмети од црковните прибор, кои обично носеа слики поврзани со нивната функција: Деисис (од грчкиот „deisis“ - молитва) и Евхаристијата (причестувањето на апостолите) беа поставени на Чаша, а Младенецот Христос беше поставен на патентот, а ангелите кои Му служат (обожување на Јагнето), на рипидите - херувими и серафими (рипидите симболизираат ангелски крилја). За важното значење сликовна серијапотврдено со руските измени на предмети од странска работа, кога на готовата основа се нанесува соодветна парцела, на пример, на скапоцено јадење се нанесува соодветен врежан дизајн и се претвора во чинија за просфора. Во некои случаи, сликата е таа што овозможува да се разликува црковниот прибор од световниот. Честопати, литургиските предмети повторуваа слики од црковната архитектура: ерусалимските садови, шаторите, кадилниците, темјанот и надворешните фенери имаа изглед на минијатурни храмови. Литургиските евхаристиски садови често содржат натписи што ја означуваат нивната намена. Понекогаш меѓу староруските путири (литургиски чинии) има садови со западноевропско дело, но тие нужно биле дополнети со евхаристискиот текст на круната, бидејќи туѓ сад, кој бил наменет да биде путир и имал традиционален облик, но без соодветен натпис, сепак не може да послужи со овој квалитет. Ова ја одразува нераскинливоста, единството на литургиското значење и уметничката форма во црковната уметност.
Материјалот и техниката на извршување на црковниот прибор понекогаш биле диктирани симболично значењеили карактеристики на употреба. На пример, визуелните и олтарните крстови често се правеле од дрво, бидејќи тие се директна слика на Крстното дрво. Во упатствата за свештениците и ѓаконите („Ученички вести“, 17 век) и во декретот на Светиот синод од 1769 година, забрането е да се користат дрвени, стаклени, железни или бакарни садови како путири, патени, шатори поради нивната апсорпција. на влага, кршливост или изложеност на корозија (иако стаклени и дрвени литургиски садови се користеле во античката црква и во Русија). Сепак, најмногу од сè, и материјалот и начинот на извршување зависеа од економската реалност: во сиромашните селски цркви, светите садови можеа да бидат направени од калај, свадбените круни можеа да бидат направени од дрво, а свештеничките одежди можеа да бидат направени од обоена хартија ( обично платно насликано во една боја, обично сино). Побожните парохијани, секогаш кога беше можно, се обидуваа да го украсат храмот со скапи предмети, главно сребро. Златото било многу поскапо и затоа златните предмети биле ретки во руската црковна употреба, но позлатата била широко користена. Изборот во корист на благородни метали беше објаснет не само со размислувања за престиж и практичност (отпорност на оксидација и корозија), туку и со свето значење. Некои делови од скинијата и старозаветниот храм, нивните прибор и свети садови, Ковчегот на заветот беа направени од злато; златото било меѓу подароците што му ги донеле мудреците на Младенецот Христос (Матеј 2:11); апостол Павле ги споредил вистинските верници со златни и сребрени осветени садови (2. Тим. 2:20), а апостолот и евангелист Јован Богослов, преку злато прочистено со оган, ја претставил христијанската вера (Отк. 3:18). Свети Андреј Кесариски во својот „Коментар на апокалипсата“ го објаснил златото како знак на врвна супериорност, чистота, леснотија и невиност. Во неговото дело големо место и беше дадено на симболиката на скапоцените камења. 12 камења биле поврзани со имињата и квалитетите на 12-те апостоли. Јаспис (зелен јаспис) го означувал апостол Петар, сафир - Андреј, смарагд (смарагд) - Јован евангелист, розов сардоникс или топаз - Јаков Алфеј, халкидонија - Јаков Зеведеј, портокалова садиум (сардоникс) - Филип, златен карнелрих) Вартоломеј, берил - Томас, црн топаз - Матеј, хризопраза - Тадеј, син зумбул - Симон, темноцрвен аметист - Матијас.
Свети Дионисиј Ареопагит ја толкувал симболиката на скапоцените камења по нивната боја: белата означувала светлина, црвената означувала оган, жолтата означувала злато, зелената означувала младост. Изборот на камења во одреден производ, се разбира, беше одреден од материјалните можности и уметничките преференции.
Некои световни предмети биле изменети, украсени со соодветни цртежи, орнаменти и натписи, а потоа користени за литургиски цели. Литургиските одежди често се правеле од увезени ткаенини кои првично немале литургиска цел. По смртта на кралевите, дел од нивните одежди биле подарени на црквите, каде што биле преправени во епископски или свештенички одежди или одежди на престоли. Чашите за вино, кои доаѓале во црквата како донации, биле широко користени како лажички за топлина. Во московските цркви од 16-17 век имало увезени лустери, слични на оние што ги украсувале богатите кралски одаи, понекогаш со предмети кои не се сосема соодветни за црковна употреба.
Ако преминот на предметите од световна употреба во црковен живот бил вообичаен, тогаш биле забранети спротивните случаи црковните правила, имаше и општи забрани за отуѓување на црковниот имот и забрана за употреба на свети предмети надвор од богослужба. Според старата руска традиција, дури и платното со кое била покриена иконата подоцна можело да се користи само за црковни потреби. Тие се обидоа да ги обноват дотраените и дотраени предмети и барем делумно да ги зачуваат нивните фрагменти (пренесување на шиењето во нова основа) или барем материјалот (топење дотраени рамки). Добиениот метал, бисери и скапоцени камења се користеле исклучиво за производство на нови црковни прибор. Дури од времето на Петар Велики се појави и се прошири практиката на дарување нелитургиски предмети за добротворни цели: на пример, во 1916 година, манастирите и црквите даруваа сребрени предмети (иконски одежди) за воени потреби. Дури и во последната четвртина од 19 век, кога се воспостави идејата за историската и уметничката вредност на црковната уметност, некои антички споменици отстранети од црковна употреба беа префрлени во музеи.
Основниот состав на црковниот прибор останал непроменет од крштевањето на Русија. Тоа се секакви крстови, панагии, телесни икони и икони, путири, патени, чинии и садови, шатори, чудовишта, лажици, лажички за топлина, одежди (рамки) на икони и евангелија, реликвии за свети мошти, кадилници, вода- благословени чинии, рипиди, осветлување, надворешни лампиони, банери, епископски стапови и стапови, детали за одежди итн. Сепак, изгледот на наведените артикли доста се промени во зависност од времето и местото на производство.
Имаше голема разновидностсорти на крстови. Од предмонголско време, познати се вкрстени елеци (крстови на телото), често мали по големина, кои се носеле под облеката; пекторални крстови; енколпионски крстови наменети за чување и носење честички на свети мошти; олтарски крстови, визуелни крстови, олтарни крстови итн. Елеци со четири краци од 11-12 век, откриени при археолошки ископувања, се направени од метал или камен (вклучувајќи и килибар). Нивните форми беа различни голема разновидност: покрај наједноставните, има крстови со заоблени, проширени, ромбични, трокраки краеви, со дополнителни вкрстувања на краевите, со кружен, квадрат или ромбичен среден крст, како и крстови во вид на расцут. крст со појдовни ливчиња кадрици. На излеаните елеци имаше различни слики - Голготанскиот крст, Распетието, Спасителот што не е направен од раце, Светиот Архангел Михаил и апокрифниот Архангел Сихаил, Свети Никола Мира, маченикот Никита и други. Елеците често биле украсени со емајл. Староверничките крстови елеци од 18 – почетокот на 20 век се разликувале по големина (за млади, млади жени, сопрузи и сопруги), обично имале карактеристичен цветен украс по контурата, а на предната страна имало крст на голгота со задолжителна натпис: „Крал на славата“. Тие беа широко користени меѓу народот, бидејќи нивното лиење и продажба на сите православни христијани беше дозволено од страна на Светиот синод.
Различни елеци беа крстови Корсун, именувани по оригиналното место на нивното производство - Корсун (Херсонески Таурид). Во потесна смисла, крстот Корсун е мал камен крст со сребрена рамка на краевите, кои меѓусебно се поврзувале со жици во вид на синџир. Рамката често била украсена со филигран, нанесени розети, бисери и скапоцени камења; во центарот имаше облога со Распетие. Корсунските крстови биле направени и постоеле во Русија до 17 век. Византиските енколписки пекторални реликвијари првично имале облик на кутија со ковчег. Во Русија вообичаени биле бакарни двокрилни енколписки крстови, но имало и такви изработени од сребро и злато. Тие биле водени од византиски примероци и биле украсени со слики на лицето (Распетие, ликот на Богородица, разни светци), изведени на различни начини: со употреба на техники на леење, резба, втиснување, ниело и емајл. Во 15 век започнува процесот на замена на енколпиите со рамни двострани крстови, а потоа и со еднострани крстови како што се градните крстови, но и во 18-19 век, кај старите верници, бакарните енколпии продолжиле да бидат излеани во мали количини според антички модели. Големи пекторални реликвијални крстови носеле монасите во 17-18 век.
Пекторалните крстови со дупчица за врвка служат како знак на светите наредби; свештенството ги носи над нивните одежди. Во основа, епископските и архимандритските крстови биле направени од злато и сребро, со скапоцени камења и емајлирани влошки. Од 18 век, нивните преливи најчесто се правеле во форма на венец или круна. Меѓутоа, во античка Русија и во селското секојдневие од подоцнежното време, постоеле мали пекторални крстови, вообичаени меѓу мирјаните. Таквите крстови изгледаа како големи (6-8 см) елеци. На иконите на домот често се закачувале пекторални крстови слични на елеците; тие исто така биле поставени над влезот, ставени под аголот на куќата при поставување на темелите, ставени на светилиштето, оставени на градите на покојникот, а потоа прицврстени на гробен крст. Во 1797 година, на иницијатива на императорот Павле I, беа воведени наградни презвитерални крстови - сребрени, четирикратни, со распетие на предната страна. Во 1820 година, со декрет на Светиот синод, беа воспоставени кабинетски крстови, издадени од царската канцеларија - златни, за свештениците на странските цркви. Магистерските и кандидатските крстови (магистри и кандидати за теологија) беа наменети за дипломираните богословски академии; тие беа еднакви шилести, со ликот на Спасителот на средниот крст и со зраци-страли кои излегуваа; тие обично се носеа во дупка за копчиња (на синџир закачен на јаката на расата). На пекторалите се носеа докторски крстови. Од 14 мај 1896 година (од денот на крунисувањето на Николај II), сребрен крст со осум краци со Распетие на предната страна со цитат-упатство за свештениците (1 Тим. 4, 12) и монограмот N II. се доделува на секој свештеник за време на неговото свештеничко осветување.
Олтарните крстови, како што кажува нивното име, се поставени на црковните олтари, традиционално во нив се ставаат честички од свети мошти. Олтарските крстови би можеле да послужат и како визуелни крстови на празникот Воздвижение на чесниот крст. Ако црквата имала посебен крст, таа се чувала во чуварот. Раните олтарски и визуелни крстови се состојат од две хоризонтални попречни прачки лоцирани блиску една до друга и издолжено вертикално дрво; тие се шесткратни. Возвишени крстови со честичка од Вистинскиот Крст Христов (Дрво на Крстот) или свети мошти биле направени од дрво и покриени со богати рамки со слики на лицето направени во различни техники. Во 16 – 17 век вообичаени биле осумкратните крстови со коси долна шипка (стапало), но како олтарски крстови се користеле и четирикратни крстови. Во 18 век, имало враќање на формата со шест краци, но лиените олтарни крстови ги менувале пропорциите, станувале помасивни, а краевите често добивале завршница со три сечила. Во 1888 година, Светиот синод пропишал осумкрака форма за олтарски крстови. Осумкратните крстови на Стариот верник, слични на олтарски крстови, со детална слика на Распетието, по правило, спаѓаат во категоријата говорници; поради недостаток на тронови во параклисите на Стариот верник, тие се потпираа на говорници. Олтарните крстови поставени зад олтарот се нарекуваат и надворешни или процесни крстови, бидејќи тие се изведуваат заедно со други светилишта на верски поворки. Византиските процесни крстови од 10 до 12 век биле четирикратни, обично со тркалезни дискови во центарот и на краевите, со ликови на лицето по примерот на Крстот на Константин. Руските олтарски крстови, додека ги задржале медалјонските дискови, во подоцнежните времиња имале седум или осум краеви. Сликите на нив често биле иконографски, понекогаш се користеле метални или коскени облоги или рамки. Во 18 век, во бакарното лиење на Стариот верник се појавил посебен вид молитвени крстови - крстови со икони или крстови со крпи. Тие беа надополнети со странични ленти (крпи) со фигури на претстојната Дева Марија, Марија Магдалена, Јован Евангелист и Лонгин Стотник. Понекогаш горниот дел од крстот имал рамка во облик на круна изработена од лиени фигурини на херувими; таквите крстови се нарекувале „Патријаршиски распетија“.
Од усвојувањето на христијанството во Русија, путирите постојано го задржуваат обликот на сад на високо стоечка нога. Задебелувањето во форма на јаболко во стоечката положба му овозможило на свештеникот цврсто да го држи путирот со едната рака, а со другата да ги дели Светите дарови со помош на лажица. Се промени само пропорционалниот однос на деловите и уметничкиот изглед на чашката. Раните метални и дрвени чаши имаа слика на Деисис од надворешната страна на садот. На круната беше поставен литургискиот натпис („Пијте од неа сите“). За разлика од византиските чаши, во кои дијаметарот на основната послужавник е помал од дијаметарот на садот, древните руски чаши имаат широки послужавници, заеднички за романескната традиција. Од 17 век, на путирите може да се видат слики од Тајната вечера и Страдањата Христови. Во 17-ти и 18-ти век, чамците направени од јарославските сребреници добија значителна оригиналност. Повеќето од нив имаат мали чинии со малку елипсовидни контури и речиси конусни дебели држачи, кои се претвораат во широки (забележително пошироки од садот) послужавници. Кружно или малку срамнето јаболко се наоѓа блиску до садот, како да се спојува со него. Московските и Санкт Петербуршките путири во втората половина на 18-тиот - почетокот на 19-тиот век станале блиски во форма на чаши, а стоечката чаша за време на класицизмот понекогаш се толкувала како скулпторска група на пиедестал (ангелите носат чаша на нивните раменици). Често се користеше во украсите на класичните и империјалните стилови растителна тема, илустрирајќи ја Евхаристијата, во вид на лоза и класови од пченица.
Раните руски патенти, како и византиските, беа длабоки. За полесно да се префрлат од олтарот до престолот, тие обично имале палета, односно ниска трибина. Од 14 до 15 век, кога обредот на проскомедија станал покомплексен и кога се рашириле чиниите за просфора, патенската плоча станала порамна и значително намалена по големина. Релјефните слики честопати го попречуваа поставувањето на честичките на просфората и затоа резбата и гравирањето главно се користеа за украсување на патен. На дното на плочата било прикажано Поклонувањето на јагнето, а од 16 век и причестувањето на апостолите. На раниот патент имаше целосни слики на Спасителот и „Христос Емануел“, а на патентот од 17 век - Страдањата Христови. Традиционално, околу сликата имаше литургиски натпис: „Земи, јади, ова е моето тело...“. Во втората половина на 17 век, јарославските сребреници воведоа нова форма на плоча во црковна употреба - во форма на ѕвезда, полигонални, со вдлабнати рабови. Страната на плочката била украсена со орнаменти кои се менувале во согласност со времето на постоење, па така во 18 век биле пронајдени листови акантус, во првата третина на 19 век - венци од ловоров или дабови гранки и класови од пченица, подоцна се рашири орнаментика во „византиски“ и „руски“ стил.
Плочите наменети за употреба во проскомедија немаат палети. На дното на плочите бил изгравиран крст, слика на Пресвета Богородица, Свети Јован Крстител и Благовештение.
Во античка Русија, табернакулите се нарекувале ковчези. Во 16-17 век вообичаени биле шаторите во форма на ковчег со висок капак, на врвот со купола со крст. На крајот на 17 век се појавиле високи двостепени скинија со две прегради - за резервните Свети Дарови и за осветените Јагниња што се користеле на Литургијата на Преосветените дарови, таканаречените капелиски скинија. Тие, исто така, личеа на оние што се вообичаени на руски секојдневниот живот XVII– ковчези-кули од 18 век. Во 18 век, табернакулите имаа метална крошна во нивниот дизајн, што потсетуваше на олтарната крошна; таа беше крунисана не со крст, туку со ликот на воскреснатиот Христос, во ореол на блескава слава. Во композицијата често се користеле лиени фигури на ангели и евангелисти. Табернакулите од синодалниот период имаа многу разновидна форма; тие можеа да прикажат престол на кој стои путир, Голгота, Светиот гроб во форма на саркофаг итн. Во црковната употреба, реликвијарите и реликвијарите обично се нарекуваат ковчези.
Во древната руска традиција, панагија (грчки - „сесвета“) се садови за складирање на делови од Богородица просфора, користени за време на церемонијата на принесување на панагија. Имаше храна и трпезни панагии. Кит панагија - пекторални и преклопени, имаат глава и брава, тие биле наменети не само за церемонијата на принесување, туку и за носење честички од просфора. Панагиите на масата беа поголеми по големина, понекогаш се состоеја од само една чинија без капак и имаше држач и послужавник. Кружните врати на патната панагија обично имаа конвексни слики однадвор, а врежани одвнатре. Од темите на предната страна во панагиите од 14-16 век, обично се среќаваат Распетието или Вознесението Христово, на внатрешни површини– Света Троица и Пресвета Богородица од знакот, придружени со литургиски натписи. Најраните корисни панагија на руската работа потекнуваат од Новгород и датираат од крајот на 13 - првата половина на 14 век. Од втората половина на 15 век, панагија се нарекува и мала пекторална икона, богато украсена со скапоцени камења и емајл, обично кружна или осмоаголна (во форма на ѕвезда), со вградени свети мошти, најчесто со традиционалниот слика на Богородица „Знак“ за светите панагии. Во 18 век, панагиските икони со вградени свети мошти станале традиционални за сите епископи, а тие, исто така, можеле, во ретки случаи, да се жалат на архимандритите за какви било извонредни заслуги. На задната страна или на посебен приврзок се ставаше кралски портрет, а на врвот се ставаше круна или круна.
Најстарите руски пекторални икони датираат од 11 век. Пекторалните икони биле направени од камен, дрво, бакар, скапоцени метали и имале глава (фигурирана дупчица или јамка) за навојување на синџир или врвка. Тие го прикажуваа Спасителот, Богородица, сцени од дванаесетте празници и најпочитуваните светци. Заплетот „Свети мироносици на Светиот гроб“ беше многу вообичаен, што најверојатно е поврзано со традицијата на аџилакот на нашите предци во Светата земја и моштите на Светиот гроб.
Еден вид пекторални икони се серпентини - тоа се кружни лиени или врежани медалјони со ликот на Богородица или некој светец на предната страна, а на задната страна - композиција од испреплетени змии, која била придружена со грчки натпис. Серпентините се од византиско потекло. Ширењето и развојот на серпентинската типологија во Русија продолжи до 15 век заклучно, а подоцна тие продолжија да се леат по стари модели до 19 век. Некои лиени и врежани икони служеле како икони на кампот, особено оние на виткање, или служеле како обични куќни слики.
Обичајот за покривање на особено почитувани икони со рамки (шабленици) развиен во Византија. Понекогаш беа украсени само полињата со икони, кои беа покриени со цврсти плочи од благороден метал или украсени со скапоцени камења и посебни чинии со слики на лицето; често рамката се нанесуваше на позадината, оставајќи ги фигурите изложени. Имаше и цврсти бркани рамки, оставајќи ги само „личните“ (лица, раце, нозе) за гледање; тие требаше да личат на релјефни икони излеани целосно од злато или сребро. Византиските рамки не беа чисто украсен додаток на сликовната слика, бидејќи тие носеа слики на Деисис (од грчки - молитва) или подготвениот престол и светци. Самата плата беше сфатена како капак на светилиштето. Изборот на некои светци на страничните маргини беше одреден од патронални размислувања, честопати таму беа поставени слики од семејни светци-заштитници.
Покрај рамки, почитуваните икони, како што се сликите на Богородица, можеа да бидат украсени со задници: круни, круни (коруни), чорапи, гривни за вратот, цат приврзоци, монистички ѓердани, заветни привезоци. Во Киевска Рус, колти, шупливи приврзоци за темјан, се користеле како задници. Колта од 11-12 век е позната со Сирини, кои се претставени во ореоли, што укажува на христијанската природа на сликите, бидејќи во византиската уметност Сирин се поистоветувала со рајската птица.
Рамките за куќни икони на благородни и многу богати муштерии, зачувани од 14-15 век, се претежно украсени со орнаменти и се ориентирани кон нежните и извонредни византиски рамки од палеолошката ера. Од крајот на 14 век, техниката басма, која била многу поедноставна од ковањето и давала помек релјеф, станала доста раширена од крајот на 14 век. Исто така, филигранот се користел за украсување на икони - златна или сребрена жица, обложена со обрасци (обично спирални или во облик на срце) и залемени на метална позадина. Филигранските рамки се релативно ретки, најчесто филигранот бил покриен само со коронки или филигранските шари се имитираат со втиснување басма. Во 16 век, обоениот филигрански емајл и ниело почнале да се користат во рамки. Во втората половина на XVII век орнаментиката на рамките станала значително поголема, а кованицата добила повисок релјеф. Рамката на рамката беше намерно одвоена од централниот дел со помош на конвексни бркани „цевки“ или релјефни рабови. Кон крајот на векот, покрај величествените производи во барокниот дух, во кралските работилници изработувале целосно мазни, неорнаментирани рамки, а во тоа време цврстите рамки станале доминантен тип.
Во рамките на иконите од 18 – 19 век, полињата биле дизајнирани во форма на рамка, слична на слика, која била во склад со променливата природа на сликарството. Декорацијата зависела од доминантниот стил, на пример, растителни мотиви во барок, стилизирани школки во рококо, саксии, палмини гранки, ловорови венци во класицизмот. Во рамките на Империјата од првата третина на 19 век се појавуваат фигурирани квадрати - детаљ кој преминал во подоцнежните рамки и останал таму до почетокот на 20 век. Во 40-60-тите години на 19 век, иконописот и рамки добија барокни карактеристики во еклектична интерпретација. Во последната третина од 19 век преовладувале „византиски“ и „руски“ стилови. „Византискиот“ стил се карактеризира со мазни рамки со орнаментирани рабови, а украсот на маргините е изработен со емајл. Во „руски“ стил се користеа мотиви на резба на дрво и народна уметност. Во сиромашното народно опкружување имало евтини рамки испечатени од калај или направени од фолија, постоел и метод за симулирање на позлатена рамка со втиснување на гесо земја.
Корици на олтарните евангелија биле целосно метални или се состоеле од посебни делови (средни, квадрати, фракции) прикачени на врзување покриена со ткаенина. Од практични причини, бидејќи тенки листови од басма лесно се оштетувале при употреба, рамките на евангелијата, за разлика од рамките на иконите, биле изведени, издлабени или скенирани. Обично рамката беше украсена со слики од лицето. До 17 век заклучно, Распетието со оние што стоеле пред него било поставено на средина, иако имало и други слики, како на пример Христос Емануел. Веќе кон крајот на XIV век се појавил еден вид рамка со лиени мониста, која се вкоренила во Русија и врз основа на неа настанала композиција со пет монистра, вообичаена за рамки од XV – XVI век: со централна еден и аголен. Од последната третина на 17 век, широко се раширени рамки со големи емајлирани медалјони-фракции (емајл во релјеф или сликање на емајл). Емајлираните медалјони во декорацијата на евангелијата станаа широко распространети во 18 век. Воскресението Христово обично се прикажувало во центарот на иконографијата „Воскреснување од гробот“ или Спасителот на престолот. На плоштадите се сликите на четворицата евангелисти, често со нивните симболи: Матеј со ангел, Лука со теле, Марко со лав и Јован со орел.
Кадилницата се состои од два дела, од кои горниот - покривот - има посебни отвори за излегување на чад, а долниот е фиксиран на палетата. Синџирите, прицврстени со прстени на долниот дел и на крстот за крунисување, се поврзани со димница (капак дизајниран да држи кадилница). Раните кадилници направени во Москва често имитирале архитектонски форми; тие биле кубни и личеле на современи цркви со една купола со куп кокошници. Потоа, оваа традиција беше зачувана во Москва доста долго време. Во кадилниците на другите руски уметнички центри, сликите на архитектурата се присутни во посредена форма. Крунисувањето на покривот со купола со крст неизбежно предизвикуваше асоцијации со архитектурата.
Црковните тела за осветлување се многу разновидни по нивните типови и изглед– тоа се лустери, светилки, дофори за светилки, преносни и стационарни свеќници. Една од првите големи црковни светилки во Русија беше лустерот, кој подоцна стана познат како хорос. Лустери-хоро се леани ажурни бакарни дискови со страничен раб и вдлабнати сад-палета во центарот. Имаше и хорови без страна или послужавник, во форма на раб со загради за свеќи. Формата на хорос останала во црковна употреба до 16 век. СО средината на 16 вексо векови се појавија сферични лустери, опкружени со раб со свеќници, таканаречени „пердуви“. Во 17 век, со екот на барокот, се шират лустери со прачка слична на балустер, која на дното завршувала со топка, со опаѓачки и нагорни гранки искривени во форма на буквата С. На крајот од Во 17 век, синџирите за лустери можеа да бидат украсени со бркани и фалсификувани лисја и цвеќиња. Во 18 век, црквите добивале барокни и класични лустери со кристални приврзоци, а во ерата на империјата - светилки во облик на чинија. Кон крајот на 19 век, хорските светилки повторно стапиле во употреба. Денес, двете форми: хорос и барокниот лустер се широко користени за новоосветените цркви.
Светилките (кандилата) беа виснати и имаа форма на сад, имаше и стоечки светилки во вид на сад на висока штанд. Во XII - XIII векВообичаени биле мали орнаментирани бронзени ламби со послужавници, обесени на три синџири од ѕвездести монтирање со прстен. За време на Синодалниот период, светилките се појавуваат во форма на стаклени, порцелански или земјени чинии во метална рамка - лампадофор. Најраните руски лампадофори биле излеани ажурни дискови со приклучоци за неколку светилки.
Меѓу свеќниците, особен интерес се „слабите свеќи“ - шупливи цилиндрични држачи за свеќи, поставени пред иконостасот. Тие беа украсени со украсни резби или слики. Олтарниците со седум свеќници - држач за седум светилки - се забележливи по нивната високоуметничка изведба и декоративен дизајн.
Од интерес се далечинските светла. Во 17 век, тие биле кутии со мика за свеќи кои го штителе огнот од ветер и дожд за време на религиозните поворки. Светилниците биле направени во шестоаголна или октагонална форма. Бидејќи миката е прилично кревок материјал, нејзините поединечни плочи беа вметнати во метална (калај) рамка. За слободен пристап на воздухот неопходен за согорување и излез на чад, во горниот дел на фенерот се направени дупки, а за да не може дождовницата да влезе внатре низ нив, фенерите се комплетирале со неколку шупливи седум или девет шатори, на стрмните рабови. од кои имало дупки оградени со метални плочи. Дизајнот на прицврстување на фенерчето на рачката обезбеди вертикална положба на телото, без оглед на вибрациите на рачката-пол. Ажурните облоги на рамката украсени со орнаменти, мика обоена во црвена, зелена и сина боја, позлатени и сребрени, спектакуларни круни со куполи со куполи и крстови изгледаа многу празнично и елегантно и служеа како прекрасен додаток на свечените церемонии на верски поворки.
Љубопитен елемент на црковниот прибор се рипиди. Византиските рипиди, првично користени не само за епископски служби, биле кружни и во форма на квадрифолиум. Во согласност со нивното симболично значење, рипидите биле украсени со лиени слики на херувими. Древните руски рипиди биле квадрифолиуми. Раните рипиди се врежани со слики на Спасителот, Богородица, Свети Јован Крстител, ангели и четворица евангелисти. Од 17 век, рипидите се кружни или во облик на ѕвезда и носат традиционални слики на херувими.
Епископските стапови се знак на епископска власт. Традиционално тие се направени од дрво, коска и метал. Најраните стапови - оние на архиепископот Новгородски Никита, митрополитот Петар, митрополитот Геронтиј - се зачувани во претворена форма. Веројатно, нивните рачки би можеле да бидат или прави или закривени, со краевите надолу. Оската на стапот беше составена од посебни колена, прицврстени со сферични „јаболка“. Патријархот Никон во средината на 17 веквек тој вовел стапови на врвот со змиски глави, бидејќи змијата симболизира мудрост. Во 19 век, древната форма на гајтан се вратила во употреба. Според руската традиција, стаповите се носеле со сулок - правоаголно парче материјал што се користело за завиткување на рачката. Од една страна, тоа ја штитеше дланката од контакт со ладен метал во зима, а од друга страна, одговараше на обичајот да се допираат светите предмети само со покриени раце. Од втората половина на 17 век, сулоците почнаа да се богато украсени со златен вез, тие станаа крути, го изгубија своето функционално значење и продолжија да постојат суспендирани од стапови.
Важен вид црковна уметност од мали форми биле и предметите изработени од разни ткаенини - тоа се одежди и покривки за престолот и олтарот, литургиските одежди (облеки), олтарните и иконските завеси, сите видови покривки за икони и други светилишта. Повеќето реликвијални ковчези и панагии се чувале во ткаени корици. Декорацијата на иконите може да вклучува убрус-очелија, ткаени или плетени цаци. Антимензиите (грчки - наместо престол) се направени од ткаенина, лен или свила - чинии што ја прикажуваат положбата на Христос во гробот и се зашиени со честичка од свети мошти.
Покрај горенаведените, постоеле и други видови прибор во црковна употреба, чие постоење било поограничено. Така, ѕвездата се појавила во руската литургиска практика релативно доцна; уште во 12-13 век таа не била задолжителен дел од литургијата. Само од 16 век се познати малите јадења за просфора - „чини за садови“. Од 18 век е пронајден специфичен тип на садови „целоноќни бдеење“ наменети за благослов на леб, пченица, вино и масло - јадења со три чинии околу работ. Подоцна се појавила и предвечерието или панихидата - скулптурална слика на Голгота со Распетието и претстојните, поставена на канунот (свеќник за трпеза, пред кој се врши панихида).
Предметите кои се потесно поврзани со богослужбата имале постабилна, зачувана форма, која се обликувала во раното христијанско време и била наследена од Руската црква од Византија. Така, пехарот и патенот, од времето на усвојувањето на христијанството во Русија, биле соодветно чинија на висока нога и тркалезна чинија. Табернакулите и кадилниците биле поразновидни, а споредните и изборните предмети за литургијата како темјан и лустери многу се разликувале во зависност од времето и местото на нивното производство. Прилично активни варијации беа забележани во традиционалните форми, каде што се менуваа и големините на производите и украсот што ги украсуваше. Некои украсни мотиви имаа специфично симболично значење, но беа малку. Тоа се лозата (симбол на Христос, Неговата Крв, Црквата Христова, рајот) и крин - крин со три ливчиња. Крин-палмета се поврзуваше со сликите на Богородица, наречена „Небесен Крин“ во химнографијата и светците. Според толкувањето на свети Максим Грк, крин е и слика на Света Троица. Но, уште поважно од алегориските толкувања било разбирањето на убавината на производите наменети за Црквата како одраз на убавината на небесниот свет. Затоа, украсувањето на црковните предмети соодветствуваше на општите идеи за исклучителна убавина и благодат што постоеја едно или друго време, а исто така индиректно го одразуваа светогледот и законите на светскиот поредок.
Шиењето на лицето, како и другите видови црковна уметност, било усвоено во Русија од Византија. Високо уметничката и техничката умешност на мајсторите била продолжена и развиена во уметничкото творештво на нашите предци, истовремено зачувувајќи ги и унапредувајќи ги традициите на Античката црква. Шиењето на лицето, кое ги продолжува сите иконографски и колоритни традиции на античкото иконопис, фигуративно се нарекува „иглено сликарство“.
Зачувувајќи ги традициите, шиењето на лицето во Русија главно се вршело во женски манастири и во кнежевските куќи. Шиењето на лицето отсекогаш било во тесна врска со развојот на иконописот. Шиењето бараше не само материјални трошоци за потребните материјали, туку и учество на занаетчии од различни специјалитети. Мајсторот иконописец (сликар на банери) нанесе боја на ткаенината и одделно го „обои“ овој дизајн на хартија. Иконописецот „билкар“ примени бизарен растителен образец. Мајсторот зборописец применил „лигатура“ на идното дело - натписи од литургиска и инкрустирана природа. Дури по оваа макотрпна подготовка, везарите ја започнале својата работа. Работата на работилницата на едно парче може да потрае значително време.
Процесот на работа и учење во работилниците за шиење лице беше сличен на процесот на учење сликање икони. Работилниците ги воделе искусни занаетчии, игумани на манастирите или кнежевски сопруги на принцовиот двор. Искусната занаетчија регрутирала студенти кои ги научиле сложеноста на оваа најсложена вештина во процесот на работа. На најмладите и најнеискусните им се доверуваше помалку значајна работа, потоа им беше доверено да везат сè помало, а само највештите занаетчии можеа да почнат да ги везат лицата на светците.
Работата секогаш започнуваше со молитвено пеење, често со акатист на светецот чиј лик го работеа во работилницата. Занаетчиите ги посипувале со света вода и потоа почнале да работат. Во процесот на работа, обично по ред, почнувајќи од постарата занаетчија, Псалтирот, постојано се читаа житија на светци и разни учења. Така, целата работа на изработка на дело на вез на лице беше придружена со заедничка молитва. А по завршувањето на работата се изврши благодарствена молитва.
Везењето на лицето се користело за украсување на платно на светилиштата на светители, литургиски прибор (воздух, корици), одежди на свештенството, плаштеници под иконите од локалниот ред (ранг) на иконостасот.
Шиењето со обоена свила со помош на златни и сребрени нишки стана најраспространето од 15 век. Заедно со ова, продолжува традицијата на „златен вез“. На преминот од 15 до 16 век, делото на Дионисиј и на наследниците на неговото училиште имало посебно влијание врз везот на лицето. Издолжени пропорции на фигури, фина детална обработка на лицата и претежно светли бои доминирале во шиењето во првата половина на 16 век. Во овој период уметноста на шиење лице го достигнува својот највисок врв. Ова се должи на појавата на голем број големи работилници (светица) во главниот град под водство на искусни занаетчии и со пројавување на посебен интерес за овој вид уметност.
Во 14-16 век, општите трендови во развојот на везот на лицето и иконописот речиси целосно се совпаѓаат. Во делата на везот на лицето, главната работа останува идентификацијата на внатрешната духовна структура користејќи сложени технички средства. Ако во иконописот, во најголем дел, техничката вештина за извршување на сликата е во голема мера скриена од визуелната перцепција, тогаш во уметноста на везење на лицето таа е претставена во поотворена форма за визуелната перцепција. Најсложената техника на извршување диктира особена строгост во перцепцијата на сошиената слика.
Во украсувањето на црковните одежди од 18 век, доминантно е украсниот вез. Во 18-19 век сè уште се везело со златни и сребрени нишки, кои веќе почнале да се произведуваат во големи количини во Русија.
Од сите видови шевови, најчесто се користи „лиење“, создавајќи ефект на зачукувана површина. Оваа техника, позната уште од 17 век, била наречена „шиење со втиснување“. Беше изведено на под што создаде олеснување.
Во втората половина на 18 век, свилениот вез со сатенски шевови бил дополнително развиен. Дури и моделите на ткаенината беа имитирани со користење на сатенски бод во боја. За вез се користеа широк спектар на бои и нивни нијанси.
Во првата половина на 19 век, златниот вез бил делумно заменет со вез од волна, свила и шанила (меки врвка). Но, веќе во втората половина на 19 век, оваа техника доживеа нов подем. Карактеристика на златниот вез од ова време е карактеристичната „ригидност“ и на украсот и на техничкото извршување.
Во втората половина на 17 - почетокот на 18 век, чипката од гипур станала широко распространета. За разлика од спарената чипка целосно исткаена, гипурите се испреплетуваат, нивниот модел е исцртан со обична или врвка и меѓусебно поврзани со помош на плетенки или едноставно испреплетени.
Златната чипка во Русија продолжува да се користи во украсувањето на црковните предмети до крајот на XIXвек.
Не помалку значајна и интересна е уметноста на украсување книга. Во средновековна Русија играше не помала улога од иконописот или архитектурата. Повеќето книги од тој период биле со духовна содржина. Книгата дојде во Русија заедно со христијанството, православните мисионери отидоа кај паганите, носејќи ги со себе најважните книги на христијанската доктрина (Евангелие, Апостол, Псалтир итн.). Средновековните книги содржеле молитви и литургиски текстови, житија на светци и учења на Светите Отци на Црквата. Летописите и хрониките започнаа со библиската историја, а кодексите на законите не можеа без референци на Божјата реч. Сите науки - филозофија, географија, политика и едноставна секојдневна мудрост беа засновани на религиозна основа. Со векови, Русија ја одржувала византиската традиција на длабока религиозност, каде што Словото се сметало за носител на Божјата мудрост, а книгата како извор на Словото. Односот кон книгата беше многу внимателен, речиси почит, како да е духовна вредност. Потоа се создавале книги на пергамент - тенки листови од телешка кожа обработени на посебен начин; пергаментот бил исклучително скап. Во 14 век, хартијата првпат се појавила во Русија, која на почетокот била и скапа. Работата на писателите на книги беше високо ценета (почетокот на руското печатење книги датира од 16 век), бидејќи од нив се бараше да поседуваат вештини за убаво, калиграфско пишување. Најстариот ракопис напишан во книга се нарекува повелба. Сите букви од повелбата беа применети на пергамент со посебна грижа; секој збор бара долг труд. Подоцна, повелбата била заменета со полууставско и курзивно пишување - ракопис кој бил поедноставен за цртање, но од писателите на книги се барало и поголема вештина и елеганција во пишувањето од обичните писари на различни институции. До широката употреба на печатењето во Русија, книгата остана скап производ и се сметаше за предмет од посебен луксуз. Многу книги од времето на Античка Русија и московската држава честопати биле прекрасно дизајнирани од познати уметници.
Главните елементи на декорацијата на книгата беа минијатурите, наслоните и иницијалите (големи букви). Минијатура е повеќебоен цртеж направен со рака, кој се наоѓал каде било во ракописот. Насловна е мала украсна или сликовна композиција што го истакнува и украсува почетокот на дел од книгата. Минијатурата беше посложена од скринсејверот; тоа беше вистинска мала слика. Иницијал е голема голема буква поставена на почетокот на текстот на книга, поглавје, дел или параграф. Иницијалите често се претвораа во сложени дизајни кои прикажуваат цветни шари, чудни животни, птици, чудовишта, борбени воини, буфони, хералди и многу повеќе. Тие беа истакнати со црвена боја (цинабар), златна, а понекогаш и неколку бои во исто време. Традицијата на книжни минијатури дојде во Русија од Византија, а домашните сликари првично ги следеа грчките канони во сè. Во текот на неколку векови се разви рускиот стил. Најстарите минијатури во руските книги датираат од 11 век; тие се наоѓаат во светски познатите ракописи - Остромирското евангелие од 1056-1057 година и Изборник од 1073 година.
Во Русија во средината и крајот на 17 век започна вистински процут на пишувањето злато. Три големи работилници за пишување книги - Амбасадорскиот Приказ, Оружната комора и Патријаршискиот дом - произведоа десетици и стотици книги и писма украсени со златно насликани минијатури, глави и иницијали. Патријархалните златни сликари постигнале совршенство во уметноста на златната калиграфија ( убаво писмо). Во 18 век, руските минијатури на книги конечно беа европеизирани. Само книгата Стар верник ги зачувала карактеристиките на староруската уметност и до ден-денес во оддалечените краишта на Русија, каде што има големи заедници на стари верници, можете да ги сретнете последните претставници на умирачкиот занает на рачно напишани минијатурни книги.
Главната украсна декорација на средновековна ракописна книга била главата. Во текот на 12-ти и 19-ти век, руските писатели и сликари развиле неколку последователни украсни стилови. Најстариот од нив бил старовизантискиот стил, кој доминирал во 11-13 век. Се одликуваше со својата свеченост, тежина и изобилство на златна боја. Уште едно карактеристична особинаОвој стил се карактеризираше со строг геометриизам и регуларност на формите. Во XIII-XIV век, тој беше заменет со чисто руски оригинален тератолошки (од грчкиот „тератос“ - „чудовиште“), односно монструозен, бестијален стил. Така е наречен затоа што иницијалите и главите претставуваат незамисливи чудовишта, животни и птици испреплетени со појаси или јаже, чии шепи, вратови и опашки се наведнуваат под незамисливи агли, се претвораат во растенија и повторно во екстремитети, но само на други ликови во слика. Во овој стил, многу е позајмено од античката паганска култура. Златното пишување речиси исчезнува, темно сината и небесно сината стануваат омилени тонови. Во 15-16 век, балканскиот и нововизантискиот стил станале широко распространети. Лентите за глава во балкански стил се строго геометриски и се состојат од правилни кругови, квадрати, ромбови и осмици со широки јамки. Балканскиот стил се карактеризира со нежни тревни, пастелни, смарагд и светло црвени тонови. Нововизантискиот стил е нагласено церемонијален и луксузен. Тој го оживува заборавеното златно писмо од предмонголскиот период во поелегантни форми. Насловите во неовизантиски стил вклучуваат сложени композиции кои се состојат од билки, цвеќиња и овошје. Рамката на таков заштитник на екранот е обемна, се чини дека „дише“, никнува мали сечила трева. Во 16 век, руските писари се запознале со германските гравури на првите печатени книги и почнале да ги прецртуваат карактеристичните кадрици на лисја, цвеќиња и шишарки. Прилично брзо овие уметнички елементидобиваат широка популарност. Така, врз основа на комбинацијата на нововизантискиот украсен стил и гравирање, настанал стариот стил на печатење. Со текот на времето, стариот стил на печатење во неговата завршена, развиена форма се претвори во рачно напишана книга, која продолжи да се создава и беше широко распространета. Така, печатарите и сликарите позајмувале популарни сликовити мотиви едни од други неколку пати. На преминот од 17 до 18 век, уметноста на украсување во рачно напишана книга опаднала, бидејќи рачно напишаната книга се заменувала со печатената.
Во Античка Русија и московјанската држава, дрвените табли - корици - служеле како обврзувачки за книгите. Таблите беа обложени со кожа, на која украсни дизајни, а понекогаш и сложени повеќефигурни композиции и натписи, беа втиснати со врели метални печати. На пример, книговезниците на Московската печатница ставија свој заштитен знак - печат со слика на битка меѓу лав и еднорог, кој е затворен во кружен натпис. Понекогаш на релјефните дизајни се нанесуваше позлата, а за да се спречи бришење на сликата, во капаците се вметнуваа бакарни конвексни кругови - „бубачки“. Поврзувањето понекогаш беше украсено со „квадрати“ и „средини“ - метални плочи во центарот и на аглите на штиците, на кои беа прикажани распнатиот Христос и евангелистите. Традиционално, книгата имала бакарни или сребрени затворачи над кои биле поставени јамки за појас. Скапите врзи се одликуваа со тоа што наместо кожа, нивните корици беа покриени со кадифе или други убави и скапи ткаенини. Рабовите на страниците на книгата беа позлатени и печатени на неа (слики од гроздови од грозје, цветни дизајни). Скапоцената поврзница беше масивна сребрена рамка украсена со скапоцени камења, монтирана на кориците на везот, со слики на фигури на светци, пророци и ангели. Ваквите сврзувања биле направени по посебна наредба на суверени, архиереи на Црквата и претставници на највисоката аристократија. Цената на некои примероци беше еднаква на заработката на занаетчија или трговец со просечен приход неколку години, а понекогаш и децении.
Контролни прашања:
1. Именувај предмети од црковни прибор што традиционално припаѓаат на дела од црковната уметност од мали форми.
2. Од кои материјали биле изработени иконите (рамките)?
3. Кои теми најчесто биле прикажани на плочите од олтарните евангелија?
4. Што е панагија? Како беа формализирани епископските панагии?
5. Во што често се користеле руските кадилници? Од кои делови се состоеле?
6. Што се брзаци? Која е нивната симболика?
7. Кои предмети од црковниот прибор имале постабилна, зачувана форма, а кои многу се менувале во зависност од времето и местото на нивното производство? Зошто?
8. Каде во Русија главно се занимавале со шиење на лицето?
9. Наведете ги главните елементи на ликовниот дизајн на црковните книги.
10. Наведете ги главните видови детали за украсување на почитуваните икони (задници).
Христијанската црковна уметност има голем број карактеристики што ја разликуваат од световната или световната уметност. Пред сè, таа е бифункционална: заедно со естетската функција, црковната уметност има и култна функција. Ако во својот естетски облик едно црковно уметничко дело е вредно само по себе, тогаш во култната сфера служи како средство за спознание на Бога. Во перцепцијата на религиозната уметност, овие две страни се разликуваат во времето, наизменично доаѓајќи до израз, а потоа паѓајќи во втор план; Врвот на оваа уметност се делата кои подеднакво ги комбинираат двете функции.
Христијанската уметност, која го достигнала својот врв во европскиот среден век, се карактеризира со цел комплекс на уметнички карактеристики. Како прво, оваа уметност е тотално симболична - на крајот на краиштата, само симбол може да ја пренесе божествената суштина. Второ, црковната уметност е канонска – т.е. ги следи воспоставените обрасци. Така, иконописот е едно од најпознатите светли погледицрковната уметност е определена со иконографскиот канон. Иконографскиот канон, во основна смисла, се сведуваше на следново: светата слика мора да биде духовна (духовна), па затоа нејзиниот лик мора максимално да се издигне над материјалниот, материјално-телесен свет. Ова беше постигнато со помош на такви уметнички средства како што се плошноста, линеарноста, статичноста, воведувањето на златни позадини кои ја нагласуваа нереалноста и конвенционалноста на сликата итн.
Просторно-временската средина на црковната уметност се разликува од реалниот (материјален) простор и време. Предметите беа прикажани не како што поединечно лице ги гледа (т.е. од одредена точка - таканаречената директна перспектива), туку од гледна точка на нивната суштина - како што ги гледа Бог. Бог, како што знаеме, не се наоѓа во ниту една точка, туку е присутен насекаде, па објектот беше даден во неколку проекции истовремено (погледот е насочен од длабочините на сликата - т.н. обратна перспектива). Сликата за времето е исто така многу специфична: настаните се дадени во однос на вечноста, така што нивните слики честопати се прикажуваат не во временска низа, туку од гледна точка на нивното свето значење.
Специфичните карактеристики на црковната уметност се исто така многу уникатни. Оваа уметност е универзална и синтетичка: олицетворение на синтезата е храмот. Архитектурата и скулптурата, сликарството и применетата уметност, уметноста на музиката и зборовите се спојуваат овде во грандиозниот звук на литургијата. Проучувањето на различни видови црковна уметност (како, навистина, било која друга) се врши одделно, но секогаш мора да се запамети за неговата зголемена синтетичка природа.
Христијанската уметност во својот развој поминала низ голем број фази, определени со алтернација на фазите на социокултурниот развој на општеството. Суштината на промените е детерминирана од светско-историскиот модел на развој на човечките општества од традиционалните колективистички, чија уметност е насочена кон безлична традиција, до динамични индивидуалистички, чија уметност е детерминирана од личниот фактор и ориентацијата кон иновативноста. Морфологијата на еволуцијата на црковната уметност е многу разновидна, а горенаведените врски се сложено посредувани, но, сепак, тоа не треба да се заборави.
Црковната уметност беше донесена на руска почва од Византија, заедно со воведувањето на христијанството под Владимир I. Ова беше процес на културна трансплантација: на крајот на краиштата, пред тоа немаше традиции на христијанската уметност во Русија, поради отсуството на христијанството. самата, па оваа уметност беше пресадена во готова форма. До десеттиот век, источното православие имало богат фонд на идеи, техники и споменици на црковната уметност, а младото руско христијанство веднаш добило во него силен адут во борбата против паганството. Што би можело античкиот руски паганизам да се спротивстави на величествените христијански цркви во естетска смисла? Сивото дрво од шумски скулптури, покриено со облаци од муви - вечните придружници на жртвите, не можеше да се натпреварува со златото, сјајот и бојата на црквите. Христијанскиот храм ги воодушеви незнабошците од вчера: од зачадените полукопи паднаа во ѕидовите од бел камен, блескајќи со свежите бои на сликите, златните садови и одеждите на свештенството им ги заслепија очите, необичната мелодија на пеењето ги плени ушите.
Стилот на уметноста нов за Словените беше одраз на нивниот сопствен светоглед, се одликува со својата космичка природа, неизолацијата на човекот од природата и општеството, над-индивидуалноста и безличноста. Словените, како и секое традиционално општество, мислеле во опозиција „ние - тие“, а не „јас - тоа“, чувствувајќи го нивното заедничко единство. Човечкиот свет не беше спротивен на природниот свет; Културата и природата беа во космичко единство, каде што човекот не беше центар.
Христијанската уметност го рефлектираше овој светоглед во спомениците од ерата на монументалниот историцизам (стилот на античката руска уметност од 10-ти - 13-ти век). Византиското искуство ја формираше основата на светогледот на варварските општества, кој беше униформен во фази за романескната Европа и пред-монголската Русија. Паневропски Римски стил, чиј непроменлив може да се смета за предмонголски Руска уметност, беше резултат на наметнувањето на христијанството и античкото наследство врз варварските народи во Европа со нивната митолошка перцепција за светот, со сè уште слабо изразена личност, врз народната свест со својот космизам и нечувствителност на историското време. Секој споменик од овој период е згрутчување на народната свест, излеано во христијанска форма. Желбата за систематичност, ансамбл, интегритет, чувството за себе како елемент на структурата, за разлика од спротивставените субјекти-објекти на новото време, е исклучително карактеристично за целиот спектар на културата на оваа ера - од архитектура до литература. (Сето горенаведено е определено од особеностите на менталитетот на луѓето - креаторите и консументите на културата; на крајот на краиштата, културата не е ништо повеќе од одраз на личноста во нештата).
Во времето на Јарослав Мудриот, во најголемите градови на Киевска Рус биле изградени катедралите Света Софија. Исклучително е карактеристично што токму сликата на Софија, самата идеја за универзална, универзална, сеопфатна божествена мудрост беше избрана за архитектонско отелотворување - тоа одговараше и на космологизмот на светогледот на луѓето и на централизирачките аспирации на принцови. Се градат катедрали Света Софија во Киев, Новгород, Полотск; Овде првите руски мајстори учеа од Грците. Така, покрај високите, аристократски апостоли и евангелисти на мозаиците на Софија од Киев, се појавуваат и руски типови.
Кога граделе катедрали и манастири, големите кнезови гравитирале кон византискиот интелектуализам и софистицираност, а феудализацијата веќе се одвивала на огромните пространства на државата Киев. Доаѓа ерата на феудална фрагментација, т.е. Самиот феудализам, кој својот врв го достигнал во 12-15 век. Локалното благородништво и особено градските жители се повеќе склони кон национални форми. Локалните училишта се обликуваат, западните влијанија се зајакнуваат, а локалната специфичност расте. Како што се појавија одделни кнежевства наместо поранешната унитарна држава, така и во уметноста се појавија нивните сопствени насоки, одредени од карактеристиките на главните културни области - Северо-источна Русија, Новгород, старите јужни руски земји - Киев, Чернигов, Перејаслав, Југозападна и Западна Русија.
Уметноста на само два големи културни центри е повеќе или помалку целосно зачувана - Владимир-Суздал Рус и Новгород. Владимирските кнезови по долга и крвава борба успеале да ги потчинат локалните болјари и градови, а бидејќи токму тие се занимавале со изградба на црковни објекти, тогаш храмска уметностовој регион ни ги донесе нивните вкусови и преференции. Локалното сликарство, и монументално и иконо, се одликува со вистински византиски аристократизам на слики, линии и бои; Тука работеле многу грчки занаетчии. Архитектурата била под влијание на романескните влијанија донесени од галициско-волинските мајстори кои работеле во непосредна близина на источниот романескен свет на Полска и Унгарија; Тука беа и германски архитекти. Покрај тоа, величествените кнежевски катедрали - Успение, Дмитриевски, црквата на Посредувањето на Нерл, катедралата Свети Ѓорѓи Јуриев-Полски го носеа печатот, што е доволно чудно, на паганските традиции на локалните фински племиња. Богатиот декор на катедралите од бел камен на Владимир-Суздал Рус ги претставува традиционалните слики на светското дрво, светите птици итн.; Тројната структура на светскиот поредок се рефлектираше во пластичноста на катедралите Димитриј и Св. Масата на зооморфни фигури, недостатокот на идентификација на ликот на човекот, кој во никој случај не бил доминантен овде, јасно ја демонстрираат космолошката, над-индивидуалност на менталитетот на луѓето од Античка Русија.
Во Новгород и Псков, напротив, победи бојар-бургерската демократија; овде е основана типична средновековна урбана република. Според тоа, уметноста на Новгородската област се одликува со посебна органска демократија својствена само за неа. Во 12 век, кнезовите сè уште ги граделе своите храмови - величествените катедрали на манастирите Антониев и Јуриев, катедралата Свети Никола, црквата на Спасителот на Нередица. Огромни цркви, насликани во византиски традиции, биле изградени во стари киевски форми - на пример, катедралата Свети Никола, подигната во 1113 година од принцот Мстислав во Јарославовиот двор (кнежевската област Новгород), била изградена по моделот на Успение катедрала на Киевско-Печерскиот манастир. Но, веќе во црквата на Спасителот на Нередица, локалните, Новгородските карактеристики целосно се манифестираа - и во архитектурата и во сликарството.
Во меѓувреме, жителите на градот создаваат свој тип на храм - мал, еднокуполен, без речиси никаква надворешна декорација. Сликата на овие храмови и локални икони јасно ги одразуваат демократските, популарни вкусови. Ова е сквотот, широко коскината природа на ликовите, ова е широкиот, широк стил на пишување, ова се генијално светлите локални бои. Таканаречениот тератолошки стил почнува да се шири во локалните книжни минијатури: луѓе, животни, фантастични суштества - сè е удавено во украсно ткаење, толку сакано од народните резбари.
Монголите, минувајќи низ Русија како огнен бран, уништија огромно количество уметнички богатства; цели градови лежеа во урнатини, огромни територии беа населени. Јужните, југозападните и поголемиот дел од северозападните руски земји биле заробени од Полска, Литванија и Ливонскиот ред. Културен животРусија била концентрирана во Новгород и Владимирско-Суздалското кнежество, но дури и овде околу еден век, во втората половина на 13 - првата половина на 14 век. сите форми на уметност беа во опаѓање. И само во 14 век започна нов подем на руската уметност, дефиниран со концептот на предренесансата.
Предренесансата или праренесансата е инсцениран концепт. Ова е посебна социо-културна состојба на општеството, која се рефлектира во литературата, ликовната уметност и другите сфери на културата. Ако ренесансата е моментот на „откритието на човекот“, кој за прв пат се сфаќа себеси како самоценет, независен, а уште повеќе, централен елемент на светскиот универзум, тогаш предренесансата е пролог на Ренесанса, првите потреси пред тектонските поместувања во менталитетот. Ренесансата и реформацијата значеа раѓање на нов тип на личност и општество - индивидуалистичко, лично, чија култура е фокусирана на креативноста и иновативноста. Сега уметникот создава нешто ново, а не старо, свое - за разлика од мајсторот на средниот век, кој не создал нешто ново, туку извршил веќе даден, претходно постоечки текст, познат на сите и вграден во колективната свест. : светот е создаден, остана само да се илустрира. Предренесансата во однос на ренесансата е период на интраутерински развој; тоа сè уште не гарантира раѓање на розови образи, весел Хомо Новус. Првите движења на идната личност, првите обиди да се реализира себеси, да го почувствува своето „јас“ ја сочинуваат содржината на предренесансата, која може да се следи низ литературата и уметноста од 14-15 век. Проторенесансата како фаза на развој е карактеристична за цела Европа - од палеолошката ренесанса во Византија до доцниот готски во северозападна Европа (Италија ја помина оваа фаза уште во времето на Џото и Данте); разновидноста на формите не треба да го прикрива единството на содржината.
Предренесансата дошла во Русија заедно со второто јужнословенско влијание, кое пак добило поттик од палеолошката ренесанса во Византија. Демократската уметност на Новгород и аристократијата на московската школа, која ја продолжи традицијата на Владимир, беа нападнати од избезумениот начин на Теофан Гркот. Енергичниот удар со четката, острите простори и нескротливиот израз на неговите дела имаа огромно влијание врз двата културни центри на Русија во 14 и 15 век. Теофан Грк и неговото училиште застанаа на исто ниво со стилот на „ткаење зборови“ на Епифаниј Мудриот, со влијанието на исихазмот и ширењето на реформаторските ереси, со апелот за наследството на предмонголската Русија - накратко, со сето она што го сочинува концептот на предренесансата во Русија.
Заедно со експресивниот стил на Феофан, се роди лирско-хармонизирачко движење, чиј главен претставник беше првиот руски национален гениј на сликарството, Андреј Рубљев. Во неговите икони и слики се споија мистеријата на исихазмот и достоинството на хуманизмот; тоновите на ѕвонење во нивната софистицираност и неверојатната мекост на линијата ги воодушевија современиците исто како што ги восхитуваат потомците сега. Сликата на Успенската катедрала во Владимир, иконите од рангот на Звенигород и познатата „Троица“ остануваат ремек-дела за сите времиња. Рубљов успеа во невозможното: ги соедини божественото и човечкото во прекрасна хармонија.
Предренесансата помалку забележливо влијаеше на руската црковна архитектура; сепак, катедралите ги изградиле истите луѓе кои ги сликале иконите, а со нивно посредство и овде се појавуваат нови карактеристики. Декоративната пластична уметност исчезнува од ѕидовите на катедралите, и тоа не толку поради прекинот на традицијата предизвикан од монголската инвазија, туку поради колапсот на претходниот систем на светоглед, стариот модел на светот, кој се изразуваше во оваа пластична уметност. И во Новгород и во Москва, до последната третина од 15 век, биле подигнати тенки еднокуполи цркви (а западноготските форми биле доста активно користени во градбата на Новгород). Бојарските цркви на Новгород на Фјодор Стрателатес и Спасителот на улицата Илин, катедралите на манастирите Троица-Сергиј и Андроников во близина на Москва служат како одлични примери за развојот на руската црковна архитектура од ова време.
Последната третина од 15 век беше обележана со настани што го означија почетокот на нова фаза во развојот на руското општество и, соодветно, неговата култура. Москва го зазема и го потчинува својот главен непријател Новгород. Во рок од половина век, сите претходно независни руски кнежевства и земји се најдоа како дел од московската држава. Започнува ерата на централизирана монархија. Процесите на централизација и национализација силно ја напаѓаат руската култура. Предренесансата, здробена од страшниот тобоган од владеењето на Иван Грозни, не се трансформира во ренесанса. Реформаторските ереси беа уништени, нивните водачи и учесници беа егзекутирани и прогонети. Движењето на непридобивачите - поддржувачи на откажување од монашката сопственост на земјиштето - беше поразено под налетот на „Јосефитите“ - поддржувачи на Јосиф Волоцки, кои се залагаа за зачувување на сопственоста на црковното земјиште и за обединување на црквата и држава. Слободата во новата монархија се топи секоја година; нејзините главни приврзаници - принцовите од апанажа и бојарската аристократија - загинаа во масовни егзекуции од стотици. Селанството станува роб, жителите на градот забораваат на бургерските слободи; но се раѓа нов општествен слој - благородништвото, лојалните слуги на царот. Воспоставен е модел на општествени односи, накратко наречен „господар и робови“ - како што напиша величествениот стилист Иван Грозни, „ние сме слободни да ги помилуваме нашите робови и слободни да ги погубуваме“. Индивидуалноста што се појавува веднаш паѓа во железната контрола на државата.
Одраз на новата социокултурна состојба беше изградбата на цркви, кои се директен израз на идејата за државно единство. Со помош на Аристотел Фјораванти, беше подигната Успение катедрала на московскиот Кремљ, чија свечена сериозност стана одличен пример за новиот државен стил. Црковната архитектура на моделот на Кремљ се шири во новоприпоените земји како визуелен симбол на победата на Москва, како и со цел национално обединување. Локалните архитектонски училишта исчезнуваат - насекаде се градат монументални катедрали со пет куполи, кои датираат од Успение катедрала на московскиот Кремљ. Се појавуваат и нови цркви со шаторски покрив. Нивните високи, богато украсени завршетоци, широкото воведување на дневна светлина и речиси целосното отсуство на внатрешни слики беа првите предвесници на претстојната секуларизација на 17 век.
Сликарство од крајот на 15 - почетокот на 16 век. сè уште ги зачувува традициите на Рублевски. Мајсторите како Дионисиј и неговиот син Теодосиј го следат хармоничниот стил на Рубљов во нивните слики и икони; но веќе во нивните дела се појавуваат секојдневни сцени - сигурен знакдесакрализација јавната свест(Очите на човекот сега се свртени не само кон небото: сè уште настрана, тајно, но тој веќе почнува да гледа во грешната и убава земја).
Средината на векот беше обележана со конечна пресвртница во сферата на уметничката култура: катедралата Стоглавија од 1551 година воведе официјално одобрени примероци. Се воведува строг надзор на сликарството, а се регулира и самиот уметнички процес. Во московските работилници се носат занаетчии од други земји - структурата на интракултурните односи „центар-провинција“ почнува да се обликува. Распространети се сложени, повеќефигурни композиции со изобилство на ликови. Огромните алегориски икони, како четири метри високиот „Црковен милитант“, насликани по повод победата над Казан, јасно го одразуваат државниот поредок. Паралелно со овој официјален стил се раѓа типично маниристичката иконографија на Строгановската школа. Софистицираноста, богатството на боите и внимателното разработување на деталите својствени на овие мали икони зборуваат за индивидуализација на процесите на уметничката перцепција, тесно поврзани со процесите на индивидуализација на поединецот. (Овие икони биле во приватна, лична употреба, за разлика од огромните „државни“ плакати на икони и делата од 11-15 век - тие икони биле претежно храмски икони).
Конечно, новото време доаѓа во Русија - започнува 17 век. Старата структура на традиционалното општество почнува да се распаѓа, а тоа во голема мера е олеснето со бескрајните општествени случувања - војни, востанија, настани од времето на неволјите. Се појавува апсолутна монархија; последните центри на спротивставување на државата - Бојарската Дума и црквата - беа подложени. Кодексот на Советот од 1649 година ги поробил сите класи на тогашна Русија. Во исто време, процесите на еманципација и индивидуализација на поединецот се во полн ек; се раѓа модерен тип на личност. Но, „откривањето на човекот“ се случува под притисок на државата. Човекот ја остава моќта на религијата и црквата само за да падне во нови, многу погруби раце - рацете на државата. Овде, во 17 век, се формира великорускиот менталитет - во суштина неверник (тогаш ширењето „секојдневно православие“ не беше ништо повеќе од површно ритуално верување), но и без поддршка во новата европска идеја на „цврст индивидуализам“ на човекот. (Наместо тоа, тој има будно државно старателство и строг полициски надзор.) Внатрешната индивидуализација и еманципација, во неверојатна комбинација со целосно отсуство на надворешна, законска слобода на поединецот, резултираат со таа „мистериозна руска душа“, чии мистерии се раскажуваат во целата руска класична литература.
Во културата, новата ситуација беше наречена „секуларизација“. Световниот принцип напредува - божественото се повлекува. Светското, земното е насекаде - во литературата, сликарството, архитектурата; тоа е свесно. Човекот конечно го свртува погледот од небото на земјата; а сега дури и со земни очи гледа кон небото.
Црковната архитектура се демократизира: црквите почнаа да се градат во предградијата и тие јасно ги одразуваа демократските, популарни вкусови. Храмовите добиваат брилијантна надворешна декорација: тули, камени, плочки „шеми“ ги покриваат нивните ѕидови со шарен тепих. Тие не градат за Бога; градат за себе - естетскиот принцип почнува да доминира. Патријархот Никон се обиде да ги спротивстави светлите, привлечни, украсни цркви на Посад (како московската Троица црква во Никитники, спомениците на Јарославското училиште итн.) со црквите во стар стил (одличен пример е ансамблот на Митрополитот во Ростов), но ништо не излезе од тоа: бран на секуларизација ги зафаќа неговите згради. Последната третина од 17 век беше обележана со нова насока во црковната архитектура - „Московски барок“. Западните архитектонски форми, спојувајќи се со руските обрасци, се појавуваат во црквите на посредувањето во Фили и црквата на знакот во Дубровици.
Црковното сликарство претрпува уште поголеми промени. Земниот, световен живот ги напаѓа ѕидовите на црквите (еден од најпознатите примери е сликањето на Јарославската црква на пророкот Илија). Световноста во сликарството доби и теоретско оправдување: кралските сликари Јосиф Владимиров и Симон Ушаков во своите трактати го тврдат правото да „сликаат како што се случува во животот“. Небото паѓа на земјата, а земјата го затемнува небото: познатите слики на Ушаков за „Спасителот кој не е направен од раце“ ни го прикажуваат новиот Христос - човекот. „Човечки, премногу човечки“ е видливо на иконите и сликите. Нема спиритуализам: протоереј Аввакум, заедно со неговиот заколнат непријател, патријархот Никон, заговарајќи враќање на антиката и „журкавите лица“, беше огорчен: „На Спасов му го сликаат ликот на Емануел, лицето му е надуено, усните му се црвени, косата му е кадрава. , рацете и мускулите му се дебели, прстите надуени, така и бутовите кај стапалата се дебели, а целиот е стомак и дебел како Германец, само што на бутот нема трага од сабја“.
Ниту државната пропаганда не е заборавена: на пример, Симон Ушаков ја создаде прекрасната икона „Садејќи го дрвото на руската држава“, која исклучително јасно ја илустрира историјата на московската автократска државност, засенувајќи го Кремљ, кнезовите, митрополитите и лично царот. Алексеј Михајлович, со благословот на Пресвета Богородица Владимирска.
Црковната уметност во следните три века постојано се движела по патот на секуларизацијата, која започнала во 17 век. Империјална Русија имала потреба од споменици на нејзината моќ и таа била отелотворена не само во секуларните споменици, туку и во црковните згради. Без да се земат предвид трошоците и трудот, се градат величествени, луксузно украсени храмови. Прекрасната градба на цркви е предмет на истите стилови како и секуларната архитектура: стилот на Петар Велики, барокот и класицизмот подеднакво го одредуваат изгледот на луксузните селски палати и изгледот на градските катедрали, чија редовна структура им дава неверојатна сличност со зградите на државните институции.
Се вчитува...
