Н. Чернишевски го нарече естетското чувство „чувство на светла радост“. Ова е многу точно. Попрво, според нас, отколку изразите „естетско задоволство“ или „естетско задоволство“. Концептите „задоволство“ и „уживање“ најчесто се користат на руски за да се карактеризира сензацијата поврзана со потрошувачката на некој предмет. И двата поими имаат одредена хедонистичка, консумеристичка конотација.

Во исто време, естетската сензација, која ја забележале многу истражувачи, се карактеризира со отсуство на секаков вид на страст. Сè уште не еднаш треба да се вратиме на класичното прашање од времето на Кант за интересот или незаинтересираноста на естетското чувство. Сега да го забележиме неоспорниот факт дека холистичката структура на естетското искуство всушност ја вклучува сензацијата радост.

Меѓутоа, дали е можно да се ограничи содржината на естетското чувство само на радост? На крајот на краиштата, за да се добие оваа „светла радост“, потребно е нешто воочуваат. Искуството вели дека ние го перципираме ова нешто не само со нашите сетила, туку со некоја посебна сензација, за која сетилата обезбедуваат само суровина. Ако, на пример, острината или другите аналитички својства на видот беа одлучувачки фактор за појава на естетско искуство, способностите од овој вид ќе се утврдат во ординацијата на офталмологот.

Естетското искуство не се јавува во сетилата. Се заснова на нивното сведочење, што може да се каже општо за каква било реакција на надворешниот свет. Но, механизмот на појавата на естетското искуство е неспоредливо покомплексен од сетилната сензација како таква.

Способностлице воочуваатубавината е вклучена и во постоечкиот концепт на естетско чувство. Така, ова сложено чувство вклучува, како да е, целосно разни фактисвеста. Прво, посебно естетска перцепција. Второ, естетска радост.

Терминот „естетско чувство“ во својата вообичаена двојна смисла означува два различни концепти, а овие два концепта дефинираат две последователни, иако споени, фази на еден процес, вклучувајќи ја и причината и последицата на оваа причина. На крајот на краиштата, естетската радост произлегува врз основа на естетската перцепција. Вториот се однесува директно на областа на размислување, првата на областа на емоции. Според тоа, се чини рационално, концептот на „естетско чувство“ привремено да се подели на два кои долго време се вклучени во литературата: естетска перцепцијаИ естетска радост. Ова е уште попотребно бидејќи во текот на студијата и двата поими постојано ќе се појавуваат во причинско-последична врска.

Како што знаете, сетилната слика на светот е сè што човекот го гледа, слуша, мириса, допира, се во интеракција со објективната реалност. Оваа слика е одредена од влијанието надворешната срединапо лице. Секоја наша сензација е субјективна, но точнореакција на објективен извор лоциран надвор од свеста. Освен патолошките појави, ниту една сензација не се јавува сама по себе, без многу реална причина што ја предизвикала. Затоа, не може да се обиде да ги разбере спецификите на оваа или онаа перцепција, вклучително и естетската, така да се каже, воопшто, без оглед на тоа што рефлектира. Само со испитување на објектот, а во исто време и методот на неговата рефлексија, можеме да се доближиме до утврдување на карактеристиките на естетската перцепција. Да се ​​свртиме кон секојдневието и да размислиме пред се во кои случаи можеме да доживееме убавина.

Нема потреба да го мачиме читателот со списокот на безброј предмети на оваа сензација, бидејќи каде и да го насочиме погледот, под одредени услови и во одредена состојба, речиси секаде, до еден или друг степен, можеме да го почувствуваме присуството на нешто што ни изгледа убаво. Комбинацијата на бои може да биде убава, лицето на човекот може да биде убаво, пејзажот може да биде убав, оваа или онаа форма може да биде убава, социјалната структура може да биде убава, и конечно, мисла или решение за проблем може да биде убаво * . Целиот свет може да биде убав, од едноставна комбинација на бои до најкомплексниот општествен феномен.

* Како што ќе видиме подолу, последната околност воопшто не е во спротивност со насловот на ова поглавје.

Бидејќи е така, да се обидеме да и пристапиме на работата од другата страна и да се обидеме да следиме Што точнонè привлекува еден конкретен случај на перцепција на убавината. Кои промени во предметот на нашето внимание предизвикуваат соодветни промени во естетската сензација. И од што, според тоа, објективно може да зависи чувството за убавина што го доживуваме?

Треба да се напомене дека кога ќе почнеме да ги разгледуваме овие прашања, привремено ја напуштаме областа на строго теоретска анализа и се фрламе во нестабилната сфера на субјективни перцепции и сензации. Како што велат, нема другари за вкус или боја. Сепак, ова е специфичноста на предметот што се проучува. На крајот на краиштата, естетската перцепција, како и секоја друга, не секогаш постои надвор од длабоко индивидуалните, уникатни карактеристики на психата на личноста која перципира, без оглед на генетски и социјално детерминираната психофизичка структура на неговата личност. Затоа, согледувањата и заклучоците предложени подолу, кои не се засноваат на цврст статистички материјал, се разбира, сами по себе не можат да бараат општа валидност. Во исто време, се чини дека даваат одреден увид во субјективни, Но објективно определенимеханизам за чувство на убавина.

Карл Маркс еднаш забележа дека чувството за боја е „најпопуларната форма на естетско чувство воопшто“. „Чувството за боја“ како и „чувството за форма“ се убедливо најчестите случаи на естетска перцепција. Ајде да се обидеме да започнеме набљудувања со овие наједноставни случаи. Дозволете ни да спроведеме експеримент ментално достапен за секого.

Пред нас се неколку светло обоени повеќебојни парчиња хартија. Ќе ги поставиме една до друга, по две, отстранувајќи ги останатите. Лесно е да се види дека некои од овие парови ќе изгледаат поубави од другите. Ајде сега да се обидеме да оставиме една од боите во парот што ни се допаѓа најмногу, според нас најубава, а втората наизменично ќе ја замениме со бои од други парови. Веднаш ќе видиме дека во еден случај коригираната боја ќе победи, во другиот - обратно. Конечно, во одредено соседство одеднаш може да изгледа едноставно грдо и повторно ќе ви се допадне ако на него ја нанесете бојата што лежеше до него од самиот почеток.

Ајде да направиме уште еден експеримент. Од истите насликани парчиња, ќе ги избереме најубавите и најгрдите и ќе почнеме да ги нанесуваме преостанатите бои на секоја, една по една. Одеднаш откриваме дека во некои комбинации помалку ни се допаѓа парот што ја содржи „најубавата“ боја отколку онаа што ја содржи „најгрдата“.

Од овие едноставни експерименти можеме да извлечеме интересен заклучок: чувството на убавината на бојата и естетската радост поврзана со неа зависат не само, па дури и не толку од самата боја, туку од комбинацијата во која се перцепира оваа боја. Променете ја комбинацијата и оваа радост ќе се промени; сменете го повторно, и тоа ќе отстапи место за чувство на иритација, како од лажна белешка.

„Сепак, постојат едноставно убави и едноставно грди бои! - ќе извика читателот. - На пример, ја сакам светлата сина повеќе од која било друга боја. Според мене, тој е најубав“. Како одговор, би сакал да понудам уште едно искуство, кое за жал, за разлика од првите две, е навистина невозможно. Ајде за момент да замислиме дека сè околу нас ја има стекнато нашата омилена боја. Оваа боја не само што ќе престане да се допаѓа, туку едноставно ќе исчезне од перцепцијата, бидејќи нема да има со што да се комбинира.

Кога велиме дека сакаме таква и таква боја, дека е најубава, забораваме дека секоја боја секогаш ја перципираме во комбинација со општата разнобојност на светот, дека омилена боја е онаа што ни изгледа убава во комбинација со најголемиот бројоколните бои, бидејќи никој никогаш не видел или можел да види една боја сам по себе. Оставен сам, тој, може да се каже, би престанал да постои како боја.

Така, во областа на чувството на убавината на бојата, естетската перцепција се карактеризира со тоа што ги доловува не само боите, туку првенствено нивните комбинација, нивниот визуелен врска.

Очигледно може да се каже дека сензацијата на убавината на бојата е сензација на одредена квалитетот на врскатаедна боја во друга, дека во конкретниов случај предмет на естетска перцепција е воочената меѓусебна поврзаност на боите, кореспонденцијата или недоследноста на едната со другата. Во исто време, бидејќи на еден човек може повеќе да му се допаѓа истиот став, на друг помалку, а третиот ќе го остави целосно рамнодушен, можеме да кажеме дека во естетската перцепција на бојата значајна улога играат и личните, субјективните приврзаности и вкусови.

Ајде да се свртиме кон естетската перцепција на убавината на формата и повторно да направиме мал експеримент. Да претпоставиме дека во рацете имаме парче хомогена и еднобојна глина. Месејќи го со прстите, на ова парче ќе му дадеме одредени форми, кои потсетуваат на формите на природни или вештачки формации - или фрагмент од камен, или згрутчување на лава, или издолжено сферично тело, или призма, или паралелепипед или коцка. Можеби една од овие фигури ќе ни изгледа убава, исто како што некои камчиња со чудна форма на морскиот брег изгледаат убави. Да се ​​посомневаме во фигурата што ни се допаѓа и таа повеќе нема да изгледа привлечно. Продолжувајќи да ја менуваме формата на парчето, повторно можеме да најдеме конфигурација што изгледа пријатно.

Што е проблемот? На крајот на краиштата, парчето глина остана исто, неговата тежина, волумен, боја и текстура не се променија. Што се смени? Неговата форма се промени. Обликот на едноставно тело се определува, како што е познато, со односот на површините што го ограничуваат во просторот, нивните пропорции во однос на едни со други и нивната релативна положба. Обликот на покомплексното тело се одредува според пропорциите и односите едноставни форми, го сочинуваат ова тело, од кои секое е одредено за возврат од пропорциите, конфигурацијата и односот на површините што го дефинираат. Додека се одржува даден волумен на супстанцијата, промената на изгледот на телото се одредува, според тоа, со промена на односот и релативната положба на неговите делови и површини, кои го одредуваат обликот на овие делови. Оваа иста промена во релативната положба и односот на пропорциите и површините го промени и нашиот естетски однос кон формата на видливиот волумен. Со други зборови, во конкретниот случај на естетска перцепција на убавината на формата, како и во конкретниот случај на естетска перцепција на убавината на бојата, се утврди природата на естетското искуство, степенот на сензација на убавината (земајќи ја предвид субјективниот фактор на личниот вкус) врскакомпоненти на дадена форма - нејзините површини, лица итн., ставнеговите делови, меѓусебно поврзувањепомеѓу овие делови.

Форма која не е расчлена на делови поврзани едни со други на одреден начин и не е ограничена на видливи површини, би престанала да биде визуелно воочена форма, би се претворила во безлична аморфна маса, грда (без слика) во целосна смисла на зборот. Безобличната маса, лишена од каква било дефиниција, не може да предизвика чувство на убавина. Оваа околност, иако во малку поинаква врска, ја забележал Аристотел во неговата „Поетика“, велејќи дека „ниту претерано мало суштество не може да стане убаво, бидејќи прегледот на него, направен во речиси незабележливо време, се спојува, ниту претерано голем, бидејќи неговото набљудување не се случува веднаш, но неговото единство и интегритет се изгубени за оние што го набљудуваат, на пример, ако животното е во должина од десет илјади стадиуми“ 2.

Може да се забележи дека во најмалку два од наједноставните случаи на естетска перцепција, успеавме да ги забележиме нејзините општи својства: а) чувството на убавина е предодредено од присуството на врски, врски помеѓу феномените, промената во сензацијата е промена на квалитетот на визуелно воочената врска; б) естетската сензација исчезнува во случај на обид да се разгледаат појавите надвор од нивните меѓусебни односи, надвор од сензуално конкретните забележливи врски во еден даден феномен или помеѓу феномени; в) земајќи ги предвид првите два услови, чувството за убавина на нешто се одредува и од личните вкусови и преференции.

Ајде да се свртиме кон посложени случаи на естетска перцепција и да видиме дали истите својства не се откриени овде, бидејќи тие се веќе двапати забележани.

Да претпоставиме дека го гледате лицето на личност која ви се допаѓа. Изгледа убаво, неговата контемплација носи естетска радост. Анализирајте го вашето чувство. Многу е веројатно дека ќе мора да признаете со изненадување: очите се како очи, а носот е како нос, а устата, да речеме, е јасно искривена, или голема, или, обратно, мала. Обидете се ментално да ги промените деталите што воопшто не ви се допаѓаат убаво лицево согласност со идеалот на еден дел што го замислувате. На пример, девојка со мала, превртена, неправилна форманос да се замисли антички нос со беспрекорна форма. Ако имате шминка при рака, обидете се да и дадете ваков нос. Речиси сигурно ќе испадне дека корекцијата не го направила лицето подобро. Отстранете го лажниот нос и девојката повторно ќе стане убава.

Од друга страна, има лица со навидум беспрекорни црти, но во целина не изгледаат убаво. И носот е исправен, а челото е чисто, а устата е како на божицата Мило, и сето тоа заедно испаѓа или грубо или ситно. Како што велат Французите, „нема апсолутна убавина без некоја неправилност во карактеристиките“.* Ако се обидеме да утврдиме што нè радува естетски во постапките на една личност, повторно ќе се сретнеме со особеноста на естетската перцепција - да ја чувствуваме убавината не во изолиран факт, туку во синџир на факти или настани во врска со кои овој феномени ќе изгледа убаво или грдо. Дидро одлично зборуваше за ова во својата статија „За убавото“, каде разбирањето на чувството за убавина го поткрепува токму како чувство. односи.

* Она што е кажано, се разбира, не ги негира другите опции, кога хармонично се комбинираат целосно правилните карактеристики или, напротив, комбинацијата на неправилни карактеристики воопшто не е гаранција за убавина.

„Сите ги знаат“, пишува Дидро, „возвишените зборови во трагедијата „Хорас“: „Подобро ќе беше да умре!“ Прашувам некој што не е запознаен со драмата на Корнеј и нема поим за одговорот на стариот Хорас. што мисли за извикот: „Подобро би било да умре!“ Нема сомнеж дека тој што го прашувам, не знаејќи што значат зборовите „Подобро би било да умре! врската помеѓу трите збора што ја сочинуваат, ќе ми одговори дека таа не му изгледа ниту убава ниту грда. Но, ако му кажам дека ова е одговорот на човек прашан што треба да прави друг во битка, тој ќе види во зборовите на одговарачот израз на храброст, што не му дозволува да верува дека под сите услови е подобро да живеј отколку да умреш. Сега ќе го интересираат зборовите „Подобро би било да умре!“ Ако додадам дека во оваа битка се работи за славата на татковината, дека тој што се бори е син на оној што мора да даде одговор, дека тој е единствениот син што му остана; дека младиот човек морал да се бори со тројца непријатели кои веќе ги одзеле животите на неговите двајца браќа; дека старецот ѝ ги кажува овие зборови на својата ќерка; дека е Римјанин, - потоа извикот: „Подобро да беше мртов!“, кој порано не беше ни убав, ни грд, ќе станува сè поубав додека ја откривам неговата врска со сите овие околности, а во крај ќе стане возвишено.

Променете ги околностите и односите, префрлете ги зборовите: „Подобро да умре!“ од францускиот театар на италијанската сцена и наместо стариот Хорас, ставете ги во устата на Скапен и тие ќе станат буфонски.

Променете ги уште еднаш околностите и замислете дека Скапин е во служба на суров, скржав и мрачен господин и дека биле нападнати на автопат од тројца-четворица разбојници. Скапин лета. Неговиот господар се брани, но, подлегнувајќи на нумеричката супериорност, и тој е принуден да побегне. Доаѓаат да му кажат на Скапин дека неговиот господар избегал. „Како! - извикува Скапин измамен во своите очекувања. - Значи успеал да побегне? Проклета кукавица!.- „Но,“ му се противат, „што би сакал да прави, да биде еден против тројца?“ „Подобро би било да умре!“ одговара Скејпен. подобро да умре!“ „стани смешно. Така, можеме да сметаме дека е утврдено дека убавината се појавува, се зголемува, менува, паѓа и исчезнува заедно со врските [...]“3

Погоре беше забележано дека кога ја согледуваме убавината на бојата, формата итн., односно убавината на надворешните физички квалитети и својствата на реалноста, нашето чувство зависи и од психофизичките карактеристики и расположението на субјектот (некој повеќе ја сака црвената боја, друг сака сина боја). При согледување на убавината на општествените појави, ова субјективна странаперцепцијата на убавината е исто така непобитна. Меѓутоа, овде таа јасно добива повеќе или помалку изразен општествен карактер. Веќе не доаѓаат до израз личните вкусови, туку факторите како класното, националното или историското условување на естетската проценка на појавите во согласност со воспоставените етички, политички и други општествени идеали.

Поединецот овде многу забележливо станува носител и израз на општественото. Индивидуалните естетски преференции го откриваат социо-историскиот однос на одредени групи луѓе кон појавите и процесите на реалноста. Како што ќе видиме, општествената условеност на субјективниот момент на естетската рефлексија, која е присутна до еден или друг степен во сите случаи на чувство на убавина, кога се зема предвид спонтаностестетската перцепција овде многу се стекнува важно. Човек директно, длабоко лично ја перцепира убавината првенствено во она што одговара на идеалите на неговото современо општество.

Сепак, како што е веќе постојано нагласено, нас сè уште не нè интересира субјективната условеност на искуството на убавината, не за овие или оние вкусови, страсти и идеали, туку за објективниот извор на ова искуство, лоциран надвор од свеста (и двете индивидуални и социјални). Затоа, забележувајќи ја уште еднаш важноста и неопходноста на субјективната условеност на перцепцијата на убавината (ја истакнавме нејзината важност во сите случаи споменати погоре), да се фокусираме на самиот извор и на оние епистемолошки механизмипреку кој го согледуваме.

Способноста на естетската перцепција да избере како предмет или нешто што е во врскасо нешто друго, успешно комбинирано со нешто, или нешто цело, составено од делови што се соодветни, релевантниедни со други, поврзани едни со други, што сочинуваат заедничка, понекогаш многу сложена хармонија, биле забележани во античко време. „[...] Убавина“, напишал, според Гален, Поликлеит во неговиот „Канон“, „[...] во пропорционалноста на прстот во однос на прстот и сите тие во однос на метакарпусот и раката, и вториот во однос на лактот, и лактот во однос на рацете, и [општо] сите [делови] во однос на сите [...]“4

„[...] Убавината на телото, благодарение на пропорционалноста на неговите членови, го привлекува нашиот поглед и нè радува токму затоа што сите делови од телото одговараат еден на друг со одредена благодат [...]“ 5, рекол Цицерон. . Идејата за убавината ја наоѓаме како усогласеност, координација на делови во една целина, кај многу мислители од средниот век. „Но, бидејќи“, пишува Августин, „во сите уметности, хармонијата ни остава пријатен впечаток, благодарение на што само сè станува целосно и убаво, додека самата хармонија бара еднаквост и единство, што се состои или во сличност на еднакви делови, или пропорционалноста на нееднаквите делови: тогаш кој ќе најде целосна еднаквост или сличност во [вистинските] тела и ќе одлучи по внимателно испитување да каже дека кое било тело е навистина безусловно едно [...]“6. Оваа идеја продолжува да звучи на страниците на спомениците на ренесансата: „[...] Многу кратко ќе го кажеме ова: убавината е строга пропорционална хармонија на сите делови обединети со она на што припаѓаат - таква што ниту додаваат, ниту одзема, ниту менува ништо не може да се направи без да се влошат работите“ (Алберти). „[...] Пропорционалните предмети ги сметам за најубави. Иако некои предмети кои отстапуваат од мерката не предизвикуваат изненадување, сепак не се сите пријатни“ (Дирер) 8. Дидро подоцна ја развил истата идеја на свој начин, нарекувајќи го „убаво надвор од мене сè што содржи во себе нешто од што во мојот ум се буди идејата за врски и сè што ја буди оваа идеја кај мене е убаво за мене“ 9.

Ако сензацијата во правилна смисла на зборот е чин првенствено аналитички, односно одвојување на една боја од друга, една форма од друга, една согледана иритација од друга (И. П. Павлов го нарече анатомскиот и физиолошкиот апарат на сензација наш „аналитичар“) , тогаш естетската перцепција може да се нарече, за почеток, еден вид „синтетизирачка“ перцепција. Кога гледаме букет диви цвеќиња како стои на масата, со нашата сетилна перцепција ја разликуваме сината круна на пченкарно цвеќе, сината боја на ѕвончето, белата корола од камилица со жолт центар, светло жолтите глави на глуварчињата, виолетовите ѕвезди на каранфилите. Во исто време, естетски ја согледуваме убавината комбинациивиолетово-сина со жолта, сина со бела - убавината на букетот како целина. И токму од ова непосредно чувство на целината се води што понекогаш земаме некое цвеќе од букетот пред нас и, откако го извадивме, го преместуваме на друго место, затоа што е „поубаво“, затоа што овде тоа е повеќе „погодно“.

Секој кој некогаш бил во студио на уметник може да забележи како сопственикот, чија естетска перцепција е професионално развиена, додека поставува мртва природа или седнува на модел, одеднаш почнува да брза низ собата во потрага по „нешто црвено“ или „ нешто жолто“, или „нешто сино“. Можеби е подготвен да ви ја скине кошулата ако му се чини соодветна; може да уништи нешто што е потребно во домаќинството само за да ја додаде потребната точка на боја. Прашајте го зошто ја бара оваа конкретна боја, дали е можно да се замени со друга. Уметникот ќе те погледне како да си луд и, водејќи те кон мртвата природа, ќе рече: „Гледаш, еве што недостасува“. црвенодамки“. - „Но зошто црвено? Зошто мислиш така?" - „Мислам дека не чувствуваат:црвено и само црвено! И навистина, кога ќе се стави потребната боја, ќе се изненадите кога ќе забележите дека целата мртва природа почнува да свети, како оваа боја, откако дошла во контакт со други, претходно ладни и мртви, одеднаш ги оживувала. и зборувај со полна сила.

Можеби изгледа дека одредената специфичност на естетската перцепција не е само нејзина специфичност, туку претставува карактеристика на секоја перцепција која, како што е познато, се јавува врз основа на сензации, во процесот на синтетизирање и генерализирање на второто.

Сепак, тоа не е. Перцепцијата во својата вообичаена (неестетска) смисла е жива контемплација, форма на директна рефлексија во создавањето на предмети и феномени на реалноста. Специфичноста на таквата перцепција лежи во трансформацијата на индивидуалните сензации во слика на материјалниот свет, кој бил предмет на перцепција. Го рефлектира светот како составен од интегрални сетилни објекти. Сепак, тој не се фокусира конкретно на визуелно воочениот однос на предметите, како и на односот помеѓу поединечните делови на предметите. Карактеристична карактеристика на естетската перцепција, како што гледаме, напротив, лежи во изјавата за меѓусебните врски и односи на одредени појави, предмети и процеси, во емотивната „квалификација“ на нив како соодветни или несоодветни, доследни или неконзистентни, што претставува хармонична целина или не. Во секој случај, на тоа укажува и нашето лично искуство за перцепцијата на убавината и искуството на уметничките мајстори од различни епохи кои професионално се интересираат за оваа проблематика.

Во практичниот живот, по правило, не ја разликуваме естетската перцепција од перцепцијата воопшто, бидејќи за естетско согледување на врските и односите на појавите, потребно е пред сè да се препознаат овие појави во форма на реална, меѓусебно поврзана слика, откриена со директно размислување. Обичната свест не ја разликува, на пример, естетската перцепција на обликот или бојата на предметите од нивната директна перцепција, задоволувајќи се само со прилично пасивни естетски сензации, како да се „споени“ со општата сетилна слика на реалноста.

Но, естетската перцепција на уметникот кој конкретно ги тренира своите естетски способности веќе може, до еден или друг степен, да ја „наруши“ - ако тоа му се чини неопходно на уметникот - вистинската објективност на светот, фокусирајќи се првенствено на односите, на контрастите и комбинациите. од боја, форма итн.

Познат е примерот на разговор со Делакроа. Кога една госпоѓа ја известила втората дека принцот Метерних и војводата од Велингтон се сретнале на прием каде што таа била присутна и дека нивната средба била одлична тема за уметникот, Делакроа се поклонил и одговорил: „Госпоѓо, за вистински уметник тоа беше само црвена дамка до сина дамка...“ Не е важно колку е веродостојна оваа анегдота, но очигледно е дека со стручно оспособување, естетската перцепција на уметниците станува способна, доколку е потребно за неговата работа, да снима само бои. и нивните комбинации, само пропорции, само форми, нивниот дизајн и однос, привремено одвлекување од сложената реална содржина на светот. Всушност, формалната „кујна“ на уметник кој бара, на пример, бојата на идната слика или нејзиното композициско решение, не е ништо повеќе од такво фиксно одвраќање, каде што целото богатство на директно восприеманиот свет е сведено на два или три потези на боја, каде лицата се прикажани како „точка“ “, а толпата луѓе е како црна лента. Истото важи и за „закрпите“ на скулпторот, во кои тој се обидува да го долови чувството на врската помеѓу две или три „големи“ форми на позирачкиот модел.

Точно можностТаквото „одвлекување“ лежи во основата на формалните пребарувања воопшто, и во основата на формалистичките екстреми. Зборот „одвлекување“ го ставаме овде во наводници од причина што овој збор обично значи чисто логичка операција, согледувајќи ја апстрактичката способност на размислување, додека во овој случај се случуваат рефлексивни процеси од сосема поинаква природа, за кои ќе стане збор подолу.

Страна 25 од 25

Карактеристики на естетската перцепција.

Она што перцепторот на уметничкото дело го гледа или слуша во него зависи од тоа колку делото содржи нешто „суштински човечко“ и колку е во склад со внатрешниот свет на самиот субјект што воочува. Самата способност на поединецот субјект да ја открие својата човечка суштина во уметничкото дело не е негова вродена сопственост. Оваа способност се формира во процесот на лична комуникација помеѓу личноста и реалниот свет и со светот создаден од самата уметност.

Реалноста што уметникот ја прикажува во своето дело и која ја сочинува специфичната содржина на естетската перцепција е самата природа и суштинските дефиниции за човекот, неговите етички, социјални, лични идеали, неговите идеи за тоа што треба да биде човекот, неговите страсти, склоности. , светот во кој живее. Хегел тврдеше дека личноста постои само „во согласност со законот на неговото постоење“ кога знае што е тој самиот и кои се силите што го водат.

Таквото сознание за постоењето на човекот, неговата суштина, е она што ни ја дава уметноста. Изразувањето, објективизирањето на „суштинските сили“ на една личност, неговиот внатрешен свет, неговите чувства, идеи, најдлабоки соништа и надежи во форма на живиот живот на една личност е главната и незаменлива функција. уметничко дело.

Во секое навистина уметничко дело, естетската перцепција открива некоја страна, аспект, момент, „идеи“ на една личност, неговата суштина. Специфичната функција на естетската перцепција е да открие во уметничкото дело што нè движи, што е релевантно за нашите лични вредности.

Во холистичкиот чин на естетската перцепција, реалноста се појавува пред нас во три форми на нејзиното постоење.

1. Екстра-естетската форма е реалност што поединецот ја знае од своето животно искуство со сите нејзини перипетии и случајни пресврти. Реалност со која човек треба да се пресмета и која е од витално значење за него. Едно лице, се разбира, има некои општи идеи за оваа реалност, но тој се стреми да ја разбере нејзината суштина, законите според кои се развива.

2. Друг облик на реалност со кој се среќава субјектот при естетската перцепција на уметничкото дело е реалноста естетски трансформирана од уметникот, естетската слика на светот.

3. Во уметничката слика органски се комбинираат и двете форми на постоење на реалноста - нејзиното непосредно постоење и законите на нејзиното постоење според законите на убавината. Оваа легура ни дава квалитативно нова форма на реалност. Пред погледот на личноста која восприема уметничко дело, наместо апстрактни идеи за светот и човекот, се појавува нивната конкретна манифестација, а наместо нивното случајно постоење во посебна појава, гледаме слика во која препознаваме нешто суштински човечко.

За формата на постоење на оваа содржина во самото уметничко дело зборува и самиот факт што содржината на уметничкото дело се сфаќа со помош на таков психолошки феномен како перцепција. Оваа содржина ѝ е дадена на личноста која воочува не како апстрактна универзална дефиниција, туку како човечки постапки и чувства, како цели на однесување и страсти кои припаѓаат на поединечни поединци. Во естетската перцепција, универзалното, кое мора да се прикаже, и поединците, во чии ликови, судбини и дејствија се манифестира, не можат да постојат одделно едни од други, а материјалот за настани не може да биде во едноставна подреденост на општите идеи и концепти, илустрација. на апстрактни концепти.

Како што забележа Хегел, универзалното, рационалното се изразува во уметноста не во форма на апстрактна универзалност, туку како нешто живо, појавено, анимирано, кое одредува сè само по себе и, уште повеќе, на таков начин што ова сеопфатно единство, вистинската душа на овој живот, дејствува и се манифестира целосно скриена, одвнатре. Ова симултано постоење во естетската перцепција на „концептот“ на личноста и неговото надворешно постоење е резултат на синтезата на она што уметникот директно го покажува преку средствата за слика и креативната активност на имагинацијата на субјектот што воочува. Тоа е богатство лично искуство, длабочината на познавање на човековата суштина, ликовите, можните и реалните дејствија во одредени ситуации му овозможуваат на човекот да ја види вистинската човечка содржина на уметничкото дело.

Како што знаете, не само кај различни луѓе, туку и кај иста личност, истото уметничко дело предизвикува различни искуства и различно се перцепира. Овој факт се должи на фактот што сликата што се појавува во умот на перцепторот е резултат на интеракцијата на непроменливите изразни средства на уметничкото дело со личното искуство на субјектот во најширока смисла на зборот. Видот на повисоката нервна активност на една личност и неговата емоционална реакција се исто така важни. Уметничката слика што се создава во процесот на човековата перцепција на уметничкото дело се нарекува секундарна. Може да се разликува, понекогаш значително, од примарната уметничка слика што ја создава уметникот во процесот на уметничко творештво.

Перцепција на музика, дела од сликарство, скулптура, кино, фикција- ова е способноста на една личност да го внесе во содржината на перципираното дело своето животно искуство, неговата визија за светот, неговите искуства, неговата проценка на социјалните значајни настаниод неговата ера. Без овој вовед на полнокрвен човечки живот, книгата, сликарството, скулптурата остануваат естетски инфериорни за личноста која ги перципира. Она што уметникот го внесува во делото е пресоздадено од личноста која ја перцепира според насоките поставени од уметникот. Но, резултатот од перцепцијата се одредува во исто време од менталните способности и морални вредности, суштината на субјектот кој воочува.

Суштински и неопходен елемент на свесноста за уметничката слика се емоциите што се јавуваат во процесот на естетската перцепција. Благодарение на емоционалната природа на перцепцијата, уметничката слика ја стекнува убедливоста на еден факт, а логиката на развојот на настаните прикажани од уметникот ја добива убедливоста на сопствената логика на перцепторот.

Благодарение на фантазијата, индивидуалните слики, чувства и мисли на една личност се комбинираат и формираат цел светнастани, дејствија, расположенија и страсти, во кои рефлектираната реалност, како во нејзината надворешна манифестација, така и во нејзината внатрешна содржина, станува предмет на непосредна контемплација за нашето суштинско разбирање на светот. Преку претставувањето, естетската перцепција ја опфаќа комплетноста, различноста и колоритноста на појавите на реалниот свет, обединувајќи ги во нешто првично неразделно од внатрешната и суштинска содржина на овој свет.

Учеството на таквите елементи на човечката психа во формирањето на уметничка слика во човечкиот ум ја одредува двосмисленоста на толкувањето на содржината на уметничките дела. Ова е една од големите предности на уметничките вредности, бидејќи тие ве тераат да размислувате и да доживеете нешто ново. Тие воспитуваат и предизвикуваат дејствија кои се детерминирани и од самата содржина на уметничкото дело и од суштината на субјектот кој воочува.

Естетската перцепција ја одредува и формата на реакцијата на субјектот на содржината на уметничкото дело. Резултатот од естетската перцепција на уметничките дела не е стереотипи на реакции во однесувањето, туку формирање на принципи на односот на поединецот со реалноста околу него.

Проблемот на естетската перцепција од второто половина на 19 векВ. стана еден од централните во естетиката. Во неговото решение, не без причина, тие го видоа клучот за решавање на другите естетски проблеми, вклучително и оние поврзани со предметот естетика. Во духот на тогашниот природен научен ентузијазам, особено активно го развиваа претставници на психолошкото (Липс, Фехнер, Волкелт, Ворингер, Фројдци, Виготски, Арнхајм и др.) и феноменолошкото врз него (Ингарден, Хартман. , Мерло-Понти итн. ) трендови во естетиката. Подоцна, од доцните 60-ти. XX век, посвети многу внимание на естетската перцепција рецептивна естетика,чии главни претставници биле германските литературни научници Ханс Роберт Јаус(1921-1997; главно дело - „Естетско искуство и книжевна херменевтика“, 1977) и Волфганг Ајзер (1926-2007; главно дело - „Акт на читање: Теорија на естетско влијание“, 1976 година). Тие, следејќи ги феноменолозите, главниот акцент во естетска смисла, во разбирањето на уметничката суштина на делото, го префрлија на реципиентот, т.е. за карактеристиките на самиот чин на уметничка перцепција (главно на материјалот на литературата) и донесе заклучок за фундаменталната полисемија на уметничкото дело, како во принцип и суштински зависна од субјектот на перцепцијата.

Изразени се многу значајни, интересни и често контрадикторни мислења за процесот на естетската перцепција (особено, концептот чувства, емпатија, сублимацијаитн.), што е сосема разбирливо. Овој процес не само во неговите суштински основи, туку дури и на психолошко нивопрактично не се поклонува на повеќе или помалку темелна анализа, бидејќи е поврзана со најсуптилните работи од духовниот и менталниот живот на една личност, кои ги надминуваат границите на современите научни сознанија и не можат соодветно да се вербализираат. Овде се можни само претпазливи претпоставки, засновани на комбинирање на знаењето за психологијата, филозофијата, естетиката со обиди за разбирање на личното естетско искуство, интуитивни согледувања на самиот истражувач и редовни погледи во областите на мистицизмот и теологијата, каде што мислата која бара се соочува со слични проблеми. .

Без да навлегуваме во детали, всушност во општа смисламоже да се укаже на четириприлично очигледни фази (или фази) на процесот на естетска перцепција. Истовремено, веднаш сакам да нагласам дека тие не зависат од тоа што е естетски објект – природен објект, духовна формација или уметничко дело.

• 1. Почетната фаза што му претходи на вистинскиот процес на перцепција може конвенционално да се означи како естетско поставување.Ја карактеризира свесно-несвесната диспозиција на субјектот кон естетската перцепција. Како по правило, ова е посебен волен чин на личност која специјално дошла во уметнички музеј, во театар, во конзерваториум, во посета на архитектонски споменик, излегување во природа за да ужива во убавината на природниот пејзаж или почнува да читаат поезија, фикција и сл. Примачот однапред знае дека овие предмети имаат естетски квалитети, и сака да ги конкретизира за себе, т.е. станете сопственик на нивната естетска вредност или, како што мисли нормален естетски субјект, „уживајте во убавината на предметот“, искусете одредени пријатни состојби иницирани од него итн. Кај личност со доволно високо ниво на естетска култура и естетска чувствителност, естетски став често се јавува спонтано без посебно расположение при неочекувана средба со некој естетски значаен предмет, обично природен или уметничко дело. Тогаш практично се совпаѓа со втората фаза на перцепција, или со почетокот на процесот на директна естетска перцепција.
• 2. Оваа фаза може да се означи како примарна емоцијаа се карактеризира со комплекс на сè уште не целосно дефинирани емоционални и ментални процеси со општ позитивен тон. Примарното искуство (некаков емоционален излив) започнува дека ние конкретно сензуалнодојде во контакт со нешто неутилитарно и суштински значајно за нас, возбудливо радосно очекувањепонатамошен развој на контакт во духовна насока.
• 3. На следниот, централносе јавува фаза естетски објектво процесот на неговиот активен развој. Читаме литературно дело, слушајте музика, гледајте театарска претстава или филм, погледнете живописна слика, испитајте архитектонски споменик или природен пејзаж итн. Оваа фаза има свои карактеристики за секој тип на естетски објект (за уметнички дела ќе ги разгледаме подетално кога зборуваме за уметничка сликаИ симбол), но нејзината суштина останува иста. Одење активен процесконтакт помеѓу субјектот и објектот, почетната фаза на активната естетска перцепција од страна на субјектот на објектот, како резултат на која субјектот речиси целосно се одвојува од се што е споредно што не е поврзано со дадениот процес на естетска перцепција. Се чини дека се исклучува некое време (што може физички да се мери во секунди, минути или часови, но субјектот повеќе не го забележува тоа; физичко времеја губи својата важност за него) од секојдневниот живот. Без да го изгуби чувството за неговото присуство и неговата припадност кон него, како и учеството во естетскиот чин, тој навистина е-животисосема поинаков живот.

Секој специфичен чин на естетска перцепција е целина и составен, посебен и единствен животза субјектот на перцепцијата, продолжувајќи во својот простор-временски континуум, кој не е во корелација и не е сразмерен со физичкиот континуум во кој всушност престојува. Физички, чинот на перцепција може да потрае неколку секунди (иако обично бара многу повеќе време), но ако тоа е полноправно естетски чин со сите негови фази, тогаш субјектот на перцепција го доживува како полноправно, богато, чисто духовен живот, тече на некој начин димензија која не зависи од физичкото време, просторот и други фактори. До одреден степен, а естетичарите и психолозите пишувале за ова повеќе од еднаш, оваа фаза може да се спореди со сон, кога, момент пред будењето, заспаниот може да доживее долг период од некој друг живот, исполнет со многу настани, додека во исто време чувствувајќи некако тогаш периферната свест дека сето тоа му се случува во сон.

Оваа фаза може да се назначи како еидетско-психичкиили духовно-еидетичко.Темата овде гледаИ слушаестетски објект, во неговата душа интензивно се јавуваат и динамично се развиваат секакви имагинативни процеси, директно иницирани од специфичен предмет на перцепција и предизвикувајќи неговиот одговор ментална и духовна активност, условена од нивото на неговата естетска култура, асоцијативно-синестетичко искуство, состојбата. на неговата душа во времето на перцепцијата, ситуацијата на перцепцијата, други субјективни точки. Постои динамична конкретизација на естетскиот објект, кога реципиентот всушност доживува состојби, ситуации, перипетии, фигуративни слики директно поврзани со овој објект, генерирани од него; ја доживува убавината или возвишеноста на пејзажот, го следи развојот на музичката тема, се соживува со хероите на книжевна или театарска драма итн. Многу естетичари и ликовни критичари пишувале и пишуваат за сите овие работи, најчесто потпирајќи се на нивното лично естетско искуство.

Ова е најпристапната фаза на естетската перцепција за прилично широк опсег на приматели. Многумина застануваат таму, бидејќи овде веќе доживуваат доста високо Естетско задоволство,трае речиси во текот на целиот чин на перцепција, и тие веруваат, поддржани од некои естетичари, историчари на уметност и критичари, дека целиот естетски чин и процес на согледување на уметничкото дело всушност се сведува на него. Сепак, тоа не е. Секој човек со доволно високо развиен и, згора на тоа, обучен (тука е неопходна или пожелна посебна обука во перцепцијата) естетска смисла знае дека оваа фаза ја следи уште повисока, што може да се нарече естетско размислување,користејќи го терминот „контемплација“ во длабока смисла што мистиците обично ја ставаат во него кога зборуваат вита контемплатива.

Овде сакам уште еднаш да нагласам дека тоа е третата фаза централно,фундаментално и целосно комплетно во естетското искуство. Само делата со уметнички квалитет носат реципиент со развиен или високо развиен естетски вкус во оваа фаза. Всушност, целата висока уметност главно била ориентирана кон неа, а заради неа луѓето се собираат во музеи, концертни сали, театри итн. Оваа фаза има многу свои поднивоа, на некои луѓе со просечна естетска чувствителност и просечна естетска подготвеност добиваат естетски задоволства, на други, примателите со најпрефинет вкус доживуваат естетска радост. Токму овие вторите, кога се во допир со ремек-делата, можат да стигнат до следната, четврта фаза на естетската перцепција, но тоа не се случува често и кај нив. Обично тие се целосно задоволни од главната, трета фаза.

Суштинска содржинска компонента на третата фаза на естетската перцепција е рецептивна херменевтика -разбирање на уметничкото дело во моментот на неговата перцепција. Неопходно е да се направи разлика помеѓу два вида херменевтика на уметноста - професионална херменевтика,што е дело на историчари на уметност, книжевни критичари, ликовни критичари и приемчив,што е својствено за речиси секој процес на естетско согледување – токму неговата трета фаза. Ова е интелектуалната компонента на третата фаза.

Духовно-еидетскиот стадиум на естетската перцепција од самиот почеток е придружен со еден вид интензивен херменевтички процес во свеста на примачот - разбирање, интелектуална толкувањевоочена работа. Примачот, доброволно или дури неволно, се стреми да разбере, разбере, толкува, Штотој го гледа ова, го согледува, Штозначи видено во уметничко дело, Штоприкажува и изразува Штопредизвикува во него бура од чувства, емоции и истите овие мисли. Овие што, како, зошто,За штово бесконечна серија и често без оглед на неговата волја, се јавуваат во свеста на примачот, а тој честопати одговара на овие прашања сосема спонтано (поточно, самите одговори се формираат некаде во длабочините на психата, возбудени од процесот на естетско перцепција и се јавуваат во свеста), т.е. се ангажира, често без да се посомнева, во херменевтиката на согледаното дело.

Јасно е дека овој херменевтички процес е суштински и органски дел од перцепцијата на огромното мнозинство уметнички дела, особено книжевноцентричните видови и „објективните“, т.е. изоморфно сликарство. Можеби само перцепцијата на нетематска музика и апстрактно сликарство од обучен реципиент го прави без овој херменевтички процес.

Една кратка илустрација за кажаното.

Филмот „Илузионист“ (1984) на познатиот холандски режисер Јос Стелинг е уметнички силен. креативна личност, кој има добро чувство за некоја длабока метафизика (или архетипови) на Холанѓаните, навраќајќи се на Бригел, Бош и други големи уметници од „златното доба“ на холандското сликарство. Карактеристична карактеристика на неговиот стил е акцентот, преку чисто уметнички средства на кинематографијата, на необичноста, апсурдноста и ненормалноста. човековото постоење, животот, однесувањето како главни доминантни. Неговите херои, по правило, не се од овој свет: осамени, самостојни природи, свети будали и пустиници од 20 век. Во исто време, Стелинг е вистински поет на кинематографијата. Работи главно со чисто филмски средства: боја, светлина, рамка, агол, пластичност на движењето на камерата, филмска музикалност и пластичност.

Кога го гледате филмот „Илузионист“, рецептивната херменевтика почнува да работи од првите кадри и продолжува долго по завршувањето на гледањето. Филмот има изразен параболо-симболичен карактер. Прикажан е животот на едно семејство идиоти: таткото е чуден старец во инвалидска количка, мајката на која почива целото домаќинство, навидум со само мало „здраво“, и три здрави синови идиоти, кои исто така се практично слепи. - носете очила со дебели леќи, само преку нив го гледаат надворешниот свет, но често се лишени од нив (свесната игра на режисерот да ги соблече, да ги изгуби, да ги најде, да ги стави, трае во текот на целиот филм) и се нурнати. во некаква темнина достапна само за нив (апстракција на битието). Филмот е едноставно дизајниран за рецептивна херменевтика. Извонредно изведено со чисто филмски уметнички средства, но јасно гравитира кон рационално декодирање (крајно херметичко) на нешто скриено зад нив, а во исто време е целосно лишено од вербална серија. Ликовите воопшто не зборуваат; тие меѓусебно комуницираат преку изрази на лицето, гестови или неартикулирани брмчење. Во меѓувреме, заплетот на филмот е едноставен и сосема разбирлив: еден од синовите се стреми да стане илузионист, прави трикови по примерот на вистински илузионист кој некогаш го посетил нивното село, а во некои работи успева.

Филмот е структуриран на таков начин што речиси секој момент од него (патем, сите кадри се прекрасно структурирани композициски, сè се одвива во некаква фантазмогорска глетка: семеен дом на позадината на прекрасни пејзажи, придружени со светли , убава музика - музичката партитура е едноставно прекрасна и значително ја зголемува апсурдноста на она што се случува) автоматски го вклучува нашиот херменевтички механизам, бара интерпретација, објаснување, декодирање. Во него веднаш се појавуваат многу речиси рационално читливи симболи. Еден од симболите на овој филм, полн со апсурдни моменти и генерално апсурден, е светот на тешко разбирливите илузии во кој живеат сите херои. За тоа сведочи не само чудната архитектура на нивната куќа-објект, и нејзината внатрешност со изобилство на некои чудни работи, и нивните постапки (апсурдни изведби), и некои апсурдни домашни велосипеди и други апсурдни занаети слични на уметничките предмети на модерната современата уметност, но и убава глетка, неверојатно убаво небо, суптилна музичка палета, посебен, јасно калибриран фокус на камерата на фигурите на хероите, нивните идиотски маскирани лица, нивните очила, смешната, кловнистичка облека, нивните постапки, поединечни предмети итн. Уште подлабок симбол е идиотизмот на човековото постоење воопшто (сите други наводно нормални помали ликови во филмот се исто така идиотски), неговата апсурдност; светот е скриена душевна болница или театар на наивни чудовишта и сурови (во нашето разбирање, затоа што тие самите не го разбираат ова, се разбира!) кловнови. Апсурдот како норма на животот. Вистинско убиствоизведена во театарска средина - игра, илузионистички трик и сл. и така натаму.

Ова се општи, така да се каже, глобални моменти на толкување, а во процесот на гледање, веднаш се појавуваат многу локални значења и симболични треперење на свеста, кои се испреплетуваат со другите и со невербализирани емоционални и ментални чинови на перцепција, кои се надоврзуваат на општа емотивно-еидетичка симфонија на согледување на оваа интересна работа во уметничка смисла на филмот. Јасно е дека таквите филмови, како и сите вистински уметнички дела кои се развиваат со текот на времето, мора да се гледаат многу пати. Ова треба да се направи со големите дела на сликарството и пластичната уметност, па дури и со кино, театарски претстави, опери, симфонии итн. За целосна естетска перцепција, само треба постојано да гледате и слушате. Очигледно е дека во овој случај, рецептивната херменевтика секогаш некако ќе се менува и, несомнено, ќе се продлабочува, што претставува суштинска и многу значајна компонента на третата фаза на естетската перцепција за примачот.

4. Следната, четврта, највисока фаза е и најнепристапна. Тоа ретко се постигнува дури и од суптилни познавачи на уметноста, естети со највисоко ниво на чувствителност кои го изострија својот вкус. Таа се случува да биде идеаленестетско искуство, иако сосема остварливо под одредени услови. А примачот, откако еднаш го постигнал, засекогаш е восхитен од духовните изгледи што му се отвориле, постојано се стреми кон тоа, но, за жал, ретко се издигнува до тоа.

Овој е веќе чист духовнофаза, примачот се откажува од конкретната еидетска слика на третата фаза, од специфични емоционални и ментални искуства, од специфичен естетски објект - од секоја намерна специфичност и се издигнува во таа повисока состојба на неописливото. задоволства,што е од времето

Аристотел се нарекува естетски катарза(види подолу) и што всушност му пркоси на вербалниот опис. Токму тука субјектот на перцепцијата доаѓа во суштински контакт со Универзумот или дури и со неговата Прва причина, ја постигнува безграничната полнота на битието и се чувствува себеси вклучен во вечноста. Очигледно доживувајќи нешто слично во специфичните потопувања во естетското искуство, Ингарден се обиде да ја опише оваа состојба во рамките на неговата феноменолошка методологија како „откритие“, „идентификување“ на таков „квалитативен ансамбл“, чие постоење не ни замислувавме. , не можев да замислам.. Естетската контемплација, до одреден степен, очигледно може да се спореди со чинот на медитација на одредени духовни практики, меѓутоа, во нашиот случај, субјектот на перцепција никогаш не го губи чувството за своето вистинско Јас, со кое се случуваат одредени позитивни метаморфози, иницирани од естетски објект и естетските квалитети содржани во него .

Нешто многу блиску до последните две фази на естетската перцепција беше изразено во извонредните уметнички слики на Херман Хесе во симболичната приказна за естетската перцепција „Ирис“. Веројатно, токму искуствата од духовно-еидетската фаза ја формираа основата за описот на процесот на момчето Анселм што гледа во цветот на ирисот: „И на Анселм толку многу му се допадна што, гледајќи внатре долго време, виде во тенките жолти столпчиња или златната ограда на кралските градини, или уличка со два реда прекрасни дрвја од сон, никогаш не занишани од ветрот, меѓу кои минуваше светол пат, проникнат со живи, стаклено-нежни вени - мистериозна патека во длабочините. Отворениот свод беше огромен, патеката беше изгубена меѓу златни дрвја во бескрајните длабочини на незамислива бездна, над него кралско заоблена купола од јоргован и го засени чудото замрзнато во тивко исчекување со магично светла сенка“.

А нешто што се приближува кон естетската контемплација, на веќе возрасен Анселм му опишува неговата чудна пријателка Ајрис: „Ова ми се случува секој пат... кога ќе мирисам на цвеќе. Секој пат ми се чини дека аромата е поврзана со сеќавање на нешто убаво и скапоцено што некогаш ми припаѓаше, а потоа беше изгубено. Така е и со музиката, а понекогаш и со поезијата: наеднаш за миг нешто трепка, како наеднаш да си видел изгубена татковина пред себе во длабочините на долината и веднаш исчезнува и се заборава.

Почитуван Анселм, според мене, ова е целта и смислата на нашиот престој на земјата: да размислуваме и бараме и слушаме далечни исчезнати звуци, бидејќи зад нив се крие нашата вистинска татковина.

И сите овие екстремно естетизирани слики во Хесен се ориентирани кон афирмација на глобалната симболика на земното постоење на човекот, на која првите отци дошле од другата страна уште во зората на христијанството. христијанска црква. „Секој феномен на земјата е симбол, а секој симбол е отворена порта низ која душата, ако е подготвена за тоа, може да навлезе во длабочините на светот, каде што јас и ти, дење и ноќе, стануваме едно. Секој човек наидува на отворена порта овде-онде на патот на животот, секој во одреден момент има помисла дека она што е видливо е симбол и дека зад симболот живеат духот и бесмртен живот“. Откако се појави во религиозната сфера во зората на христијанската култура, ова разбирање при неговото опаѓање беше конкретизирано во чисто естетската сфера. Во меѓувреме, религиозниот мислител П.Флоренски го напишал речиси истото и во исто време со речиси исти зборови. Многу, ако не и сите, се спојуваат во нашата култура и многу често се затвораат во естетската сфера, нагласувајќи ја уникатно местоВо човечкиот живот.

Сите основнифазите на естетската перцепција се придружени со естетска задоволство,чиј интензитет постојано се зголемува и достигнува неопислива, експлозивна сила во третата фаза - естетско задоволство,по што субјектот, често ментално ослабен од концентрираното искуство на искуство, но духовно збогатен и среќен, се враќа од својот естетски аџилак во секојдневната реалност со убедување дека има нешто што значително го надминува во однос на вредноста, и разбирањето дека дури и без него (секојдневна реалност) човечкиот живот, за жал, е невозможен. Естетското задоволство, кое го придружува процесот на естетската перцепција и покажува дека се случило, има различни степени на интензитет во зависност од естетскиот објект, состојбата на естетскиот субјект во моментот на перцепција и од фазата на перцепција. Нормално, нивото на ова задоволство не може никако да се измери и се оценува чисто субјективно. Можеме само да констатираме дека од втората до четвртата оваа јачина постојано се зголемува и дека во втората, а особено во третата фаза е доста стабилен и, како да е, релативно долг (иако временските карактеристики овде веќе можат да се користат само метафорично ), а во последната фаза достигнува врвна вредност на естетско задоволство. Затоа, има смисла да се користат различни термини за оваа состојба, врз основа на нивното длабоко, интуитивно почувствувано значење: за втората и третата фаза е поправилно да се зборува за естетски задоволство,а за фазата на завршување - естетско размислување - за естетското задоволствокако не само квантитативно, туку и квалитативно различна фаза на состојбата на перцепција.

Уште еднаш да нагласам дека естетското задоволство и неговата највисока фаза, естетското задоволство, кое нужно ја придружува естетската перцепција, не се главната цел на оваа перцепција и на естетскиот чин во целина, иако честопати делуваат како значаен поттик за почетокот на овој процес. Сеќавањето за нив обично служи како поттик за нов естетски став, привлекување на човекот во уметнички музеј, во конзерваториум или едноставно за прошетка низ живописните места. Главната цел на естетскиот чин е неговата завршна фаза - естетско размислување,за што многу приматели не ни знаат, туку несвесно се стремат кон него, чувствувајќи го неговиот силен магнетизам низ целиот процес на естетско согледување, дури и ако е ограничен само на духовно-еидетската фаза. На друг начин, целта на естетскиот чин (перцепција) може да се дефинира како актуелизирање на естетската вредност,витално неопходни за една личностза целосна реализација на себеси во светот како слободна и полноправна индивидуа.

За да се постигне четвртата фаза на естетската перцепција, неопходно е присуство на најмалку три фактори на естетско искуство.

• 1. Достапност високо уметничко дело,речиси уметнички ремек дело.Во исто време, очигледно е дека се чини дека нема објективни критериуми за одредување на ремек-дело, но тие сепак постојат, иако тешко се вербализираат. Ремек дело онтолошкизначајни Невозможно е да се наведат сите негови карактеристики точка по точка, но може да биде

веднаш видлива и препознатлива за личност со развиен естетски вкус. Ова, се разбира, е помогнато со долгорочни, по правило, историски животремек дело, во чиј процес се чини дека се наметнува во својот онтолошки статус, поточно - ево контакт со неколку генерации духовно и естетски развиени приматели; постепено покажуваизразена во него само со неговите уметнички средства е одредена цел вредност,индивидуални и единствени еидоси на постоење. Така тој спроведува вистинскизголемување на битието, кое само естетиката и филозофијата на уметноста од 20 век можеа да ги разберат.

Естетичарите и филозофите се обидоа на различни начини да ја именуваат оваа интуитивно почувствувана карактеристика на ремек-делото. Руски мислител од 20 век. Иван Александрович Илин(1882-1954) во своето главно естетско дело „Основи на уметноста: за совршенството во уметноста“ (1937) го означува како „уметнички објект“, разбирајќи со него одредена индивидуална субјективна духовност која оптимално ја изразува објективната духовна суштина на објектот. , природа, личност преку уметнички средства , Бог 1. Интуитивно, многу уметници, поети и музичари често се стремеле кон тоа во болни пребарувања, за што сведочат нивните дневници, писма и други текстови. Алексеј Лосев се обиде преку антипомика да ја изрази вистинската суштина на уметничката форма (идеална, т.е. ремек дело). сликаИ прототип,значи ова изразувањепрототип во слика, што подразбира дека овој прототип сам по себе е дериват на дадена слика, постои (се открива) само во неа и на нејзина основа. Кандински пишувал за самоизразувањето во уметничко дело преку објективно постоечкиот духовен уметник итн. и така натаму.

Историјата на естетската мисла покажува колку е тешко да се вербализира суштината на автентичниот процес на уметничко изразување, во кој произлегува само уметничко ремек дело - т.н. објективен квантпосебно постоење, кое е релевантно за високо развиените естетски субјекти на многу генерации, па дури и различни етнички групи, т.е. може да ги доведе до четвртата фаза на естетската перцепција, да им открие нешто суштинско во постоењето на Универзумот, кој органски ги вклучува самите себе. Ремек дело е толку специфичен, еидетски и енергичен квантум на битие, кој изразува еден од безбројните аспекти на неговата суштина, т.е. ја содржи потенцијалната можност за адекватен (повеќе за ова подолу) естетски субјект да ја постигне полнотата на битието, медитативно-контемплативна состојба од највисоко ниво, преку конкретната сетилна перцепција на ова ремек дело.

И денес знаеме релативно мал круг на општо признати ремек-дела на светската уметност, вклучувајќи ја првата третина или дури половина на 20 век. Во исто време, речиси е невозможно артикулирано да се каже зошто ова или она ремек дело е такво, иако луѓето со висок уметнички вкус речиси точно можат да ги наведат овие ремек-дела. Сепак, дури и овде, редовите што одговараат на неколку имиња нема да работат. Субјективниот фактор активно ќе се меша. Сепак, на ниво на одредена интуитивна конвенција општо признаена во уметничката и естетската заедница на професионалци и познавачи на уметноста, имаме ваква серија, барем за класичната уметност, вклучувајќи го и почетокот на 20 век.

• 2. Присуството на високо развиен естетски субјект, т.е. субјект способен да ја постигне четвртата фаза во процесот на естетската перцепција.
• 3. Присуството на став кон естетската перцепција и можноста за нејзино спроведување, т.е. поволна ситуација на перцепција, кога естетскиот субјект е прилагоден само на оваа перцепција, тој не е расеан од никакви секојдневни грижи, необични идеи, соматски или болка во срцето, крцкањето житарки што се јаде во кино или театар, џагорот на посетителите или филозофирањето на водичите во музејот итн.

Теоретски, ова е доволно за да се постигне четвртата фаза на естетската перцепција, но во пракса сè е многу покомплицирано. Особено со првиот и третиот фактор. Вториот се чини дека е повеќе или помалку објективен. Тоа е она што е. Но, општо признаеното, објективно откриено ремек дело не може да го доведе секој примател што ги исполнува вториот и третиот фактор во состојбата на четвртата фаза на естетската перцепција - естетската контемплација. Тој мора да биде ремек делоа за него лично негово ремек дело.

За да се објасни оваа идеја, најдобро е да се свртиме кон примери од лично искуство. Да, јас сум добар Знам,дека Дирер е уметник од ремек-дело ниво. Меѓутоа, со ниту едно негово дело (со исклучок на некои автопортрети, па дури и тогаш до третата фаза) немам полноправна естетска перцепција. Не стигнувам ни до третата фаза, иако знам дека се занимавам со ремек-дела. Истото со Рафаеловата Систина Мадона од галеријата во Дрезден. Одлична работа, но заглавувам во согледувањето некаде во третата фаза. Без катарза, без естетско размислување, никогаш со својата најдобро насочена, долгорочна и честа перцепција (само во 1975 година живеев во Дрезден три недели и ја посетував галеријата речиси секој ден, а во следните години редовно го посетував ова уникатно складиште на ремек-дела на светската уметност) јас не сум го доживеал. Но, ова е универзално признато ремек дело! Тоа едноставно не е мое дело, не е „мое ремек-дело“.

За целосна естетска перцепција, мора да биде и ремек дело мое,корелираат со некои внатрешни компоненти на мојот духовен и ментален свет што не можам да ги разберам на рационално ниво. И секој од високо естетски развиените теми има свои лични ремек-дела меѓу светските ремек-дела. Само со размислување за нив во ретки среќни моменти од животот може да ги достигне височините на естетската перцепција. Сепак, нешто друго е исто така значајно. Понекогаш очигледните неремек-дела, туку едноставно добри дела на високо уметничко ниво, можат да го доведат еден или друг примател, во присуство на вториот и третиот фактор, природно, до четвртата фаза на естетската перцепција. Во естетската перцепција, многу зависи од предметот на перцепција и специфичната ситуација на перцепција. Понекогаш нештата кои се медиокритетни уметнички во некоја ситуација на перцепција може да имаат влијание врз естетски високо развиена личност. силно влијание, дури го водат до четвртата фаза на естетската перцепција, до уметничката катарза.

• Многу од нив се детално разгледани во феноменолошки дух (за литература, архитектура, сликарство, музика) во гореспоменатите дела на Ингарден и Хартман.
• Ingarden R. Студии по естетика. стр. 152, 153.
• Hesse G. Збирка. оп. во 4 тома Т. 1. Санкт Петербург, 1994. стр. 113.
• Hesse G. Збирка. оп. во 4 тома Т. 1. Санкт Петербург, 1994. стр. 120.
• Токму таму. Стр. 116.
• За повеќе детали за разбирањето на симболот од страна на Флоренски, видете во Поглавје 4.

процес на примање и трансформација на естетските информации, што ја претпоставува способноста на човекот да ја почувствува убавината на околните предмети, да прави разлика помеѓу убавото и грдото, трагичното и комичното, возвишените и основните карактеристики во реалноста и во уметничките дела, а во исто време да искусат чувства на задоволство, задоволство или незадоволство.

Антоним/корелатив:Естетско искуство

„Нема вистинска креативност без вештина, без високи барања, упорност и ефикасност, без талент, кој девет десетини се состои од труд. Меѓутоа, сите овие суштински и неопходни квалитети не вредат ништо без уметнички концепт на светот, без светоглед. , без интегрален систем на естетска перцепција на реалноста“ (Ју.Б. Борев).

• - способноста на живите организми да гледаат, слушаат, допираат, вкусат и мирисаат, односно детерминистичко надворешно. предизвикува процес на сознавање, во кој феномените на околниот свет се „рефлектираат“ во форма на сензации, слики или...

  Биолошки енциклопедиски речник

• - 1) комплексен процес на примање и трансформирање на информации, обезбедувајќи му на телото одраз на објективната реалност и ориентација во неговата околина...

  Почетоците на модерната природна наука

• - видете естетско искуство...
• - процес на примање и трансформација на естетските информации, што ја претпоставува способноста на човекот да ја почувствува убавината на околните предмети, да прави разлика помеѓу убавото и грдото, трагичното и комичното, возвишеното и...

  Терминолошки речник-тезаурус за книжевна критика

• - видете ја естетската функција на фикцијата...

  Терминолошки речник-тезаурус за книжевна критика

• - емоционална состојба што се јавува кај човекот во процесот на естетско согледување на околната реалност и уметнички дела...

  Терминолошки речник-тезаурус за книжевна критика

• - Најопшта категорија на естетика; мета-категорија со чија помош се означува нејзиниот предмет и се изразува суштинското сродство и системско единство на целото семејство на естетски категории...

  Енциклопедија на културолошки студии

• - Една од главните категории на естетиката, која ја карактеризира духовната компонента на естетското искуство...

  Енциклопедија на културолошки студии

• - цм....

  Постмодернизам. Речник на термини

• - развивање на способност за доживување на различните појави на реалноста како убави...

  Голема психолошка енциклопедија

• - процесот на формирање, со помош на активни дејства, субјективна слика - составен објект кој директно влијае на анализаторите - ...

  Психолошки речник

• - - процесот на формирање и развој на естетската емотивно-сензуална и вредносна свест на поединецот и активноста што и одговара под влијание на уметноста и разновидните естетски предмети и...

  Педагошки терминолошки речник

• - наменски процес на развивање чувствителност кон убавината во реалноста и во уметноста и потребата за тоа; составен дел од комунистичкото образование на воениот персонал...

  Речник на воени термини

• - ЕСТЕТИЧКО ОБРАЗОВАНИЕ во најопшта смисла, формирање на приемчивост на човекот кон уметноста и убавината што постои во човечките креации и во природата. Тврдењето се подразбира како ...

  Филозофска енциклопедија

• - „...: вовед во достигнувањата на литературата и уметноста.....

  Официјална терминологија

• - наменски процес на развивање на естетски однос на една личност кон реалноста...

  Голема советска енциклопедија

„естетска перцепција“ во книгите

Естетско дејство

Од книгата Окото и сонцето автор Вавилов Сергеј Иванович

Естетско дејство

Од книгата Окото и сонцето автор Вавилов Сергеј Иванович

Естетско дејствие 848 Од сензуалното и моралното влијание на боите, индивидуално и во комбинација, како што беше кажано погоре, следува нивниот естетски ефект за уметникот. Ние, исто така, ќе ги дадеме само најпотребните инструкции за ова, откако прво

Естетски

автор Тим на автори

Естетска свест

Од книгата Лексикон на некласици. Уметничка и естетска култура на 20 век. автор Тим на автори

Естетска свест Една од главните категории на естетиката, која ја карактеризира духовната компонента на естетското искуство (види: Естетско). Тоа значи збир на рефлексивни вербални информации поврзани со сферата на естетиката и естетската суштина на уметноста, плус

Естетски развој

Од книгата Лулање на лулката или професијата „родител“ автор Шереметева Галина Борисовна

Естетски развојНа оваа возраст, колку што е можно, кај детето треба да се негува естетскиот вкус. Детето се запознава со светот околу него и во ваша моќ е да му дадете можност да гледа прекрасни пејзажи, слики, да слуша музика и да танцува. Многу деца во

4.1. Естетска свест

Од книгата Социјална филозофија автор Крапивенски Соломон Елијазарович

4.1. Естетска свест Естетската или уметничка свест е една од најстарите облици јавната свест. Самиот збор „естетика“ доаѓа од грчкиот „estheticos“ - чувство, сензуална и естетска свест е свесност.

9. Естетска димензија

Од книгата Ерос и цивилизација. Еднодимензионален човек автор Маркузе Херберт

9. Естетска димензија Очигледно е дека естетската димензија не може да го направи принципот на реалноста универзално валиден. Како и имагинацијата, која е нејзиниот конститутивен ментален капацитет, светот на естетиката по самата своја суштина е „нереален“: неговата слобода

3. Естетска перцепција

Од книгата Духовни вежби и античка филозофија од Адо Пјер

7.2. Естетска смисла

Од книгата Уметноста и убавината во средновековната естетика од Еко Умберто

7.2. Естетско чувство Од гледна точка на филозофите, овој проблем е од многу поапстрактна природа и, прво, е лишен од поврзаност со темата што нè интересира. Меѓутоа, всушност, во центарот на теориите што ќе ги проучуваме е токму проблемот на односот помеѓу субјектот и

Естетско образование

Од книгата Голема советска енциклопедија (ES) од авторот TSB

§ 6. Естетика и естетизам

автор

§ 6. Естетика и естетизам Местото на естетското во низата вредности и особено неговиот однос со етичкото (моралното) било и се разбира на различни начини. Мислители на Германија на почетокот на 19 век. често ги ставаат естетските вредности над сите други. Како што веруваше Ф. Шилер,

§ 7. Естетски и уметнички

Од книгата Теорија на книжевноста автор Кализев Валентин Евгениевич

§ 7. Естетско и уметничко Односот меѓу уметничкото творештво и естетското како такво било и се разбира на различни начини. Во голем број случаи, уметноста, сфатена како когнитивна, светско-контемплативна, комуникативна активност,

Естетска перцепција и нарушена хармонија

Од книгата Прозата како поезија. Пушкин, Достоевски, Чехов, авангарда од Шмид Волф

Естетска перцепција и нарушена хармонија Првиот параграф ја поставува перцепцијата на сè уште неименуван субјект. Времето се менува. „На почетокот“ таа беше „добра, тивка“. Меѓутоа, со почетокот на темнината, дуваше студен, продорен ветер од исток. Зборот „на почетокот“

38. ПЕРЦЕПЦИЈА НА ВРЕМЕТО. ПЕРЦЕПЦИЈА НА ДВИЖЕЊЕТО

Од книгата Измамник за општа психологија автор Воитина Јулија Михајловна

38. ПЕРЦЕПЦИЈА НА ВРЕМЕТО. ПЕРЦЕПЦИЈА НА ДВИЖЕЊЕ Перцепцијата на времето е одраз на времетраењето и редоследот на појавите и настаните Временските интервали се одредуваат од ритмичките процеси кои се случуваат во човечкото тело Ритам во работата на срцето, ритмичкото дишење,

Духовно како естетски

Од книгата Руска средновековна естетика од 11-17 век автор Бичков Виктор Василиевич

Вовед

Најважниот вид на духовна продукција е уметноста. Како и науката, тоа е создавање на професионалци - уметници, поети, музичари, т.е. специјалисти од областа на естетското истражување на светот. Овој метод на духовно совладување на реалноста се заснова на единствен феномен на општествената реалност, снимен од филозофијата во категоријата естетика.

Идеален светот на уметностаразвива систем на естетски вредности, стандарди за убавина, стимулирајќи ја личноста да се стреми кон совршенство, оптимално во секое поле на активност.

Естетскиот свет е вистинското сеќавање на човештвото. Внимателно и сигурно ги зачувува уникатните карактеристики на многу различни начини на живот илјадници години.

Друг интересен аспект на темата што се разгледува е проблемот на односот меѓу универзалните човечки принципи во уметноста и нејзините национални карактеристики. Во споредба со другите видови духовна продукција (наука, религија), националниот елемент во уметноста е позначаен. Зашто посилно зависи од националниот јазик, карактерот, етнографските карактеристики итн.

Предмет на разгледување е филозофијата.

Целта на делото е да ги открие основите на уметноста како сфера на културата.

За да ја проучите темата, треба да ги разгледате следниве прашања:

• - естетско согледување на светот и неговата улога во културата;
• - уметноста како естетска дејност;
• - функции на уметноста;
• - класни и национални во уметноста;
• - социјална содржина на уметноста.

Естетска перцепција на светот и неговата улога во културата

естетска култура уметност духовна

Естетиката не е ексклузивна привилегија на уметноста. Таа сочинува една од општите карактеристики на самото општествено постоење и, како да е, е „распространета“ низ општествената реалност. Естетски, т.е. предизвикување соодветни чувства кај човекот може да биде сè: природни пејзажи, пејзажи, какви било предмети на материјална и духовна култура, самите луѓе и сите видови манифестации на нивната активност - труд, спорт, креативност, игри итн. Односно, естетското претставува , како да се каже, одреден аспект на практичната активност на една личност што предизвикува специфични чувства и мисли кај него.

Објективната основа за појавата на естетското се, очигледно, одредени фундаментални закони на постоењето, манифестирани во односите на мерка, хармонија, симетрија, интегритет, целисходност итн. Конкретната сензуална, визуелна форма на овие односи во објективниот свет генерира еден вид резонанца во човечката душа, која тој самиот е честичка на овој свет и затоа е вклучен и во општата хармонија на Универзумот. Поставување на вашиот предмет и мир на умотво дует со дејството на овие универзални односина битието, човекот и доживува специфични искуства кои ги нарекуваме естетски. Треба да се истакне дека во естетиката постои уште едно гледиште за природата на естетското, кое ја негира неговата објективност и сите облици на естетиката ги изведува исклучиво од човечката свест.

Естетските искуства, поради универзалноста на односите во основата на нив, можат да се појават во секаков вид човечка активност. Меѓутоа, во повеќето од нив (работа, наука, спорт, игри) естетската страна е подредена, споредна. И само во уметноста естетскиот принцип има самодоволен карактер и добива основно и самостојно значење.

Уметноста како „чиста“ естетска активност не е ништо повеќе од изолирана страна на практичната активност на луѓето. Уметноста расте од „практика“ во долгиот историски процес на човечкото истражување на светот. Како специјализиран вид на дејност се јавува само во антиката. И дури и во оваа ера, вистинската естетска содржина на активноста не станува веднаш изолирана од утилитарното или когнитивното. Во предкласниот период на историјата, она што обично се нарекува примитивна уметност не беше уметност во вистинската смисла на зборот. Карпестите слики, скулптурните фигурини и ритуалните танци имале првенствено религиозно и магично значење, а воопшто не естетско. Тоа беа обиди практично да се влијае на светот преку материјални слики, симболи, проби на заеднички акции итн. Тие, веројатно, немаа директно влијание врз успехот на примитивниот човек во борбата против надворешниот свет, туку нивното индиректно влијание врз ова е несомнено.

Објективно значајниот, практично корисен резултат на безуметничките вежби на примитивност во „сликањето“, „песната“, „танцот“ беше радосното чувство на заедница, единство и непобитната сила на кланот што се појави во овие заеднички магични дејства.

Примитивните „уметнички дела“ не беа предмети на тивко размислување, туку елементи на сериозна акција за да се обезбеди успешна работа, лов или жетва, па дури и војна, итн. Емоционалното возбудување, возбудувачкиот дух и екстазата создадена од овие постапки беа најпрактичната сила што му помогна на примитивниот човек да ги постигне своите цели. И оттука, само еден чекор е да се разбере дека таквото возбудување на емоции, „одушевување на душата“ има независна вредност и може да се организира вештачки. Откриено е дека самата активност на создавање симболи, слики, ритуали може да му донесе на човекот чувство на задоволство, без оглед на кој било практичен резултат.

Згора на тоа, само во класно општество оваа активност можеше да стекне целосно независен карактер, да се претвори во еден вид професионално занимање, бидејќи само во оваа фаза општеството може да ги поддржи луѓето ослободени од потребата постојано да заработуваат за егзистенција преку постојан физички пороѓај. Затоа уметноста во правилна смисла на зборот (како професионална естетска дејност) се јавува, според историските стандарди, доста доцна.

Уметноста, како и другите видови на духовна продукција, создава свој посебен, идеален свет, кој, како да се каже, го дуплира објективно реалниот свет на човекот. Покрај тоа, првиот има ист интегритет како и вториот. Елементите на природата, општествените институции, духовните страсти, логиката на размислувањето - сè е подложно на естетска обработка и формира свет на уметничка фикција паралелно со реалниот свет, кој понекогаш е поубедлив од самата реалност.

Уметноста е една од облиците на општествената свест, специфичен вид практично-духовно истражување на светот. Рефлектирајќи светот, уметноста им помага на луѓето да ја разберат, служи како моќно средство за политичко, морално и уметничко образование.

Уметноста вклучува група на сорти на човечка активност - сликарство, музика, театар, фикција.

Во поширока смисла, уметноста е посебен облик на практична активност спроведена вешто, мајсторски, вешто во технолошка, а често и во естетска смисла.

Најважната карактеристика на уметноста е тоа што, за разлика од науката, таа ја рефлектира реалноста не во концепти, туку во конкретна, сензуално перцептивна форма - во форма на типични уметнички слики.

Главната карактеристика е уметничката карактеристика уметничко творештвосе состои не во создавањето на убавината заради предизвикување естетско задоволство, туку во фигуративното владеење на реалноста, т.е. во развојот на специфична духовна содржина и во специфично духовно функционирање, внесувајќи ја оваа содржина во културата.

Уметноста се појави во зората човечкото општество. Се појави во процесот на труд и практична активност на луѓето. На почетокот, уметноста беше директно испреплетена со нивните работни активности.

Својата врска со материјално-производната активност, иако поиндиректна, ја задржа до ден-денес. Вистината уметност отсекогаш била верен помошниклуѓе во работата и животот. Тоа им помогна да се борат со силите на природата, им донесе радост и ги инспирираше на труд и воени подвизи.

При дефинирањето на значењето на уметноста како посебна форма на човечка активност, теоретичарите следеа два патишта: некои ги апсолутизираа индивидуалните функции на уметноста, гледајќи ја нејзината цел во знаењето на реалниот свет, или во изразувањето на внатрешниот свет на уметникот, или во чисто игрива активност; други научници ја потврдија токму мултидимензионалноста, различноста и мултифункционалноста на уметноста, без да се издигнат до степен да го објаснат нејзиниот интегритет.

Уметноста во класно општество има класен карактер. „Чиста уметност“, „уметност заради уметноста“ - нема и не може да има. Пристапноста и разбирливоста, огромната убедливост и моќта на емоционалната уметност го прават моќно оружје во класната борба. Затоа, класовите го користат како средство за нивните политички, морални и други идеи.

Уметноста е дел од надградбата и служи како основа врз која се развива.

Уметноста, заснована на дијалектичко-материјалистичка методологија и принципи на системско истражување, бара начини да ги надмине различните еднострани толкувања на природата.

Заробена во уметност општа структуравистинска човечка активност, која ја одредува нејзината сестраност и во исто време интегритет.

Комбинацијата на когнитивни, евалуативни, креативни и знаковно-комуникативни функции ѝ овозможува на уметноста да го рекреира (фигуративно моделира) човечкиот живот во неговиот интегритет, да служи како негово имагинарно дополнување, продолжение, а понекогаш и замена. Тоа се постигнува поради фактот што носител на уметничките информации е уметничка слика, во која холистичката духовна содржина се изразува во конкретна сетилна форма.

Затоа, уметноста е насочена кон искуството; во светот на уметничките слики, човекот мора да живее на ист начин како што живее во реалноста, но сфаќајќи ја илузорната природа на овој „свет“ и естетски уживајќи колку вешто е создаден од материјалот. на реалниот свет.

Уметноста на човекот му обезбедува дополнително животно искуство, иако имагинарно, но специјално организирано и бескрајно го проширува опсегот на вистинското секојдневно искуство на поединецот. Станува моќен начин за конкретно насочување кон формирањето на секој член на општеството. Тоа му овозможува на човекот да го реализира својот неискористен потенцијал, да се развива ментално, емоционално и интелектуално, да се приклучи на колективното искуство акумулирано од човештвото, вековната мудрост, универзалните човечки интереси, аспирации и идеали. Затоа, уметноста врши специјално организирана функција и е способна да влијае на текот на развојот на културата, еден вид „самосвест“ што таа станува.

Структурата на уметноста, како и секој сложен динамичен систем, се одликува со флексибилност, мобилност и способност за варијација, што овозможува да навлезе во многу специфични модификации: разни видови уметност (книжевност, музика, сликарство, архитектура, театар, кино итн. .); неговите различни видови (на пример, епски и лирски); жанрови (поема и роман); различни историски типови (готика, барок, класицизам, романтизам).

Во секој реален уметнички феномен се открива посебна модификација на општите и стабилни карактеристики на уметничкиот и фигуративниот развој на светот, во која еден или друг аспект од неговата структура добива доминантно значење, а соодветно на тоа, односот на неговите преостанати аспекти, на пример, односот помеѓу когнитивните и креативните способности се развива на свој начин.

Како и да се комбинираат главните аспекти на уметничката структура во креативниот метод, тој секогаш, пред сè, ја карактеризира содржинската страна на креативноста, прекршувањето на животната реалност низ призмата на светогледот на уметникот, а потоа и начинот на преведување. оваа содржина во форма.