АЛЬФРЕД ДЕ МЮССЕ
Альфред де Мюссе
Перевод В. Брюсова
Слабому сердцу посмел я сказать:
Разве не видишь, что вечно меняться -
Сердце мне, сердце шепнуло в ответ:
Слаще тому, кто умеет меняться,
МАЙСКАЯ НОЧЬ
(Фрагменты)
Перевод Вс. Рождественского
Слова отчаянья прекрасней всех других,
И стих из слез живых - порой бессмертный стих.
Как только пеликан, в полете утомленный,
Туманным вечером садится в тростниках,
Птенцы уже бегут на берег опененный,
Увидя издали знакомых крыл размах.
Предчувствуя еду, к отцу спешит вся стая,
Толкаясь и хрипя, зобами потрясая,
И дикой радости полны их голоса.
А он, хромающий, взбирается по скалам
И, выводок покрыв своим крылом усталым,-
Мечтательный рыбак, - глядит на небеса.
По капле кровь течет из раны растравленной.
Напрасно он нырял во глубине морской -
И океан был пуст, и тих был берег сонный.
Лишь сердце принести он мог птенцам домой.
Угрюм и молчалив, среди камней холодных,
Он, плотью собственной кормя детей голодных,
Сгорает от любви, удерживая стон.
Терзает клювом грудь, закрыв глаза устало
На смертном пиршестве, в крови слабея алой,
Любовью, нежностью и страхом опьянен.
И вот, лишенный сил великим тем страданьем,
Медлительным своим измучен умираньем
И зная, что теперь не быть ему живым,
Он, крылья распахнув, отчаяньем томим,
Терзая клювом грудь, в безмолвие ночное
Такой звенящий крик шлет по глухим пескам,
Что птицы с берега взлетают быстрым роем
И путник, медленно бредущий над прибоем,
Почуяв чью-то смерть, взывает к небесам.
Вот назначение всех избранных поэтов!
О счастье петь другим, теряя кровь из ран,
И на пирах людских, средь музыки и света,
Их участь - умирать, как этот пеликан!
Когда они поют о тщетном упованье,
Тоске, забвении, несчастье и любви,
Концертом радости их песни не зови,-
Те страстные слова подобны шпаг сверканью:
Со свистом чертит круг стремительный клинок
И каплю крови вдруг роняет на песок.
«Да, женщины, тут нет ошибки…»
Перевод Э. Липецкой
Посвящается мадемуазель де ***
Да, женщины, тут нет ошибки;
Дана вам роковая власть:
Довольно нам одной улыбки,
Чтоб вознестись или упасть.
Слова, молчанье, вздох случайный,
Насмешливый иль скучный взгляд,-
И в сердце любящего тайно
Смертельный проникает яд.
Да, ваша гордость неуемна;
У нас душа слаба, кротка,
И так же ваша власть огромна,
Как верность ваша коротка.
Но гибнет в мире власть любая,
Когда ее несносен гнет;
Кто любит и молчит, страдая,
В слезах от вас навек уйдет.
Пусть горше не пил он напитка,
Пусть он истает, как свеча,
Но мне милее наша пытка,
Чем ваше дело палача.
ЭКСПРОМТ В ОТВЕТ НА ВОПРОС: «ЧТО ТАКОЕ ПОЭЗИЯ?»
Перевод В. Васильева
Смеяться, петь о том, что по сердцу пришлось,
Грустить и изливать на золотую ось
Мысль беспокойную, но взвешенную твердо;
Любить прекрасное, искать ему аккорда,
На зов души лететь за истиной вослед,
Не вспоминать того, что скрыто мраком лет;
Дарить бессмертие мечте, на миг рожденной,
Найти высокое в надежде затаенной,
В улыбке и в мольбе, где полон каждый слог
Очарованья и тревог,
И слезы обратить в жемчужины - вот это
Призвание, и жизнь, и торжество поэта.
ПЕСНЬ БАРБЕРИНЫ
Перевод А. Ревича
Рыцарь, ты в бой отправляешься ныне,
Там, на чужбине,
Что тебя ждет?
Ночь опускается черным покровом,
В мире суровом
Столько невзгод!
Ах, ты задумал с любовью проститься?
Хочешь забыться -
Мысль по пятам.
О честолюбец, не знающий страха,
Горсткою праха
Станешь ты сам.
Рыцарь, в поход отправляешься ныне?
Ждешь на чужбине
Славы в бою?
Вспомни, как я улыбалась вначале.
В горькой печали
Слезы пролью.
ПОСЛЕДНИЕ СТИХИ АЛЬФРЕДА ДЕ МЮССЕ
Перевод А. Ревича
Все время слышу погребальный звон,
Жду восемнадцать месяцев кончину,
С бессонницей борюсь, влачу кручину,
И веет холодом со всех сторон.
Чем жарче спорю с немочью моею,
Тем все острей предчувствую беду,
Слабеет сердце, двинуться не смею,
Боюсь: шагну - и навсегда уйду.
Все меньше сил, все круче перевалы,
Покой мой близок, но не кончен бой.
Как загнанный скакун, мой дух усталый
Вот-вот споткнется и - с копыт долой.
Альфред де Мюссе (1810–1857). - Первая книга стихов Мюссе - «Испанские и итальянские повести» (1830) - привлекала Пушкина своей «живостью необыкновенной». Празднично яркие сцены страсти, ревности, измены переданы здесь с немалой долей трезвой иронии. С течением лет усталая опустошенность души, «болезнь века», пристальным аналитиком которой был Мюссе - прозаик и драматург, все больше занимает воображение Мюссе-стихотворца (в лирической драме «Уста и чаша» из сборника «Спектакль в кресле», 1832, в поэме «Ролла», 1833); страдание и скорбь представляются ему теперь неизбежной ценой поэтического вдохновения (цикл стихотворений «Ночи», 1835–1837). В конце жизни Мюссе нечасто обращается к стихам, по лучшие его строки сохраняют непринужденную грациозность и остроумие.
Перевод В. Брюсова
Слабому сердцу посмел я сказать:
Будет, ах, будет любви предаваться!
Разве не видишь, что вечно меняться -
Значит в желаньях блаженство терять?
Сердце мне, сердце шепнуло в ответ:
Нет, не довольно любви предаваться!
Слаще тому, кто умеет меняться,
Радости прошлые - то, чего нет!
Слабому сердцу посмел я сказать:
Будет, ах, будет рыдать и терзаться.
Разве не видишь, что вечно меняться -
Значит напрасно и вечно страдать?
Сердце мне, сердце шепнуло в ответ:
Нет, не довольно рыдать и терзаться,
Слаще тому, кто умеет меняться,
Горести прошлые - то, чего нет!
В сентябре 2018 в театре Романа Виктюка состоялась премьера спектакля «С любовью не шутят» по пьесе Альфреда де Мюссе. И с любовью действительно не шутят, а если шутят, то закончиться такие «шутки» могут болезненно и трагически, что мы и видим в финале спектакля.
Дело в том, что сильные чувства (а что можно назвать сильным чувством, если не любовь) затрагивают наш самые глубинные слои Бессознательного. А у Бессознательного чувства юмора нет, для него все всерьез. Кроме того, материал, который любовные переживания поднимают из глубин Бессознательного, очень ранний, регрессивный, сакральный для нас. Происходит регресс в детские переживания, опыт первого сердечного контакта с миром (в отношениях с родителями), уходят наработанные во взрослости защиты. Поток эмоций разбивает логические построения, рациональные ожидания и умозаключения, простроенные планы - как морская волна рушит пеосчный замок.
Поэтому в сфере любви даже умный человек может вести себя глупо; сильный проявляет слабость; логик поступает иррационально; уравновешенность сменяется метаниями и т.д.
Сфера любви сакральна, в ней проявляются наши самые ранние и глубинные переживания. Можно сказать, что любовь обнажает душу, и на ней проступают все раны и шрамы...
Самый первый опыт сердечной близости происходит задолго до появления взрослых любовных отношений и отбрасывает нас в ранннее детство, а то и в утробу матери. В 1958 году английский психоаналитик Дональд Винникот ввел термин «холдинг»: это контакт матери с младенцем, во время которого она проявляет любовь, заботу, уход за ребенком в широком смысле этого слова - и на телесном уровне, и на эмоциональном. Позже холдинг стали понимать шире: он осуществляется не только матерью, но и всем окружением ребенка. Это символический контакт между ребенком и миром, закладывающий базу для дальнейших контактов.
Поэтому во взрослости в любви может повторяться самый ранний опыт взаимодействия с миром. К примеру, если ребенок был нежеланным, то потом он бессознательно выбирает партнеров, которые его отвергают, которым он не нужен. Если по отношению к ребенку совершалось физическое и/или эмоциональное насилие, то он выберет отношения, в которых будет абьюз (насилие, использование). Если малыш пережил разочарование в родителе, воспринимаемое как «предательство», во взрослости такой человек раз за разом будет снова переживать предательство и разочарование...
Это механизм самоподтверждения внутренних убеждений, повторяющийся сценарий. В трансперсональной психологии его называют СКО (системой конденсированного опыта): первая травма словно притягивает к себе подобные ей события. На самом же деле, мы сами так сценарируем свою жизнь. Еще 100 лет назад этому механизму дал объяснение отечественный физиолог А.А.Ухтомский, предложивший «теорию доминанты»: внутреннее убеждение активизирует определенный участок головного мозга, диминанту, и мы начинаем воспринимать реальность выборочно, обращая внимание лишь на те стимулы во внешнем мире, которые связаны с нашим убеждением и подтверждают его.
Сам А.А.Ухтомский приводит пример, связанный именно с любовными отношениями: если девушка убеждена, что все мужчины подлецы, то сколько бы у нее ни было благородных поклонников, она выйдет замуж именно за подлеца. Вот почему дочери алкоголиков чаще всего выходят замуж за алкоголиков, а мужчина, пострадавший от авторитарной матери, станет подкаблучником у властной жены...
Когда мы влюбляемся, то активизируются наши внутренние страхи, убеждения, сценарии. Вскрываются старые раны... Поэтому многие люди предпочитают вообще не влюбляться, живут с закрытым сердцем, избегая психологической интимности.
У них годами может не быть вообще никаких отношений, а сами для себя они выбирают рациональную аргументацию: «В наше время сложно создать семью, институт брака распадается...», «Я не нравлюсь женщинам, потому что нет крутой машины...», «Я не нравлюсь мужчинам, потому что недостаточно стройна» и т.д. Или же вступают исключительно в сексуальные отношения - так называемый «сценарий Казановы», за которым стоит страх открыться и раниться.
Поэтому в сфере любви мы все ранимы и уязимы, вне зависимости от того, сколько нам лет и насколько обширный любовный опыт был в прошлом. Здесь могут быть любые сюрпризы, поэтому шутки неуместны и могут быть фатальны, как в пьесе де Мюссе.
Спектакль «С любовью не шутят» - отличная иллюстрация нашей уязвимости в сфере любовных отношений и проявления заложенных сценариев. Внутренний сценарий включается, как по волшебству, и начинает сценарировать реальность: менять происходящее в соответствии с нашими бессознательными ожиданиями. Что мы видим?
Камиллу и Пердикана хотят поженить. Они юны, прекрасны и влюблены, но... сами же начинают создавать препятствия и рушить отношения. Ссорятся, мирятся, говорят неосмотрительные слова... Есть закон дисфункциональных (нездоровых) отношений: диада превращается в триаду, то есть в парные отношения втягивается третья сторона. Если ноги хромают, нужна палка для дополнительной опоры. Поэтому в «игру» героев оказывается включена Розетта - молочная сестра Камиллы. И... все заканчивается печально, но вы это увидите сами в финале спектакля.
Стоит отметить оригинальную постановку, необычные декорации, юмор, трогательную игру молодых актеров и ту творческую атмосферу, которая царит в театре Р.Виктюка и завораживает зрителей.
Трагизм этой новой ситуации романтического сознания искренней всего запечатлел в своем творчестве Альфред де Мюссе (1810-1857). Мюссе по праву претендовал на имя «сына века». Он с самого начала обнаружил уверенное владение всеми выразительными регистрами романтической ars poetica: есть у него и пылкая, вплоть до неистовости, страсть, и яркий «местный колорит» (первый сборник поэм «Испанские и итальянские повести», 1829), и гордый байронический герой, и трагедия его гордыни и его одиночества (драматическая поэма «Уста и чаша», 1832; «Ролла», 1833); есть историческая тема (драма «Лоренцаччо», 1834); есть, наконец, вдохновенный, раскованный стих, легко и свободно поднявшийся над всеми «правилами» и уже не нуждающийся в обосновании.
Но нет у Мюссе той твердости оптимистической веры, того прогрессистского «идеализма», который поддерживал его учителей и старших собратьев. Войдя в кружок Гюго, он, как свидетельствует Сент-Бёв, сразу покорил всех талантом, красотой и юношеским беззаботным легкомыслием. А несколько позже обнаружилось, что за этой беззаботностью, за горделивой уверенностью таланта скрывается глубочайшая растерянность человека.
В романе «Исповедь сына века» (1836) заключена как бы формула эволюции мироощущения Мюссе, заставляющая и самые первые его творческие шаги рассматривать в особом свете. Сюжет романа принципиально интимен, речь идет о горькой и трудной любви двух людей, причем трудности проистекают исключительно от характера героя - окружение, «обстоятельства» в этой истории не играют существенной роли. Но знаменитое историко-публицистическое вступление к роману, эта величественная и скорбная увертюра, расширяет его атмосферу до пределов века, эпохи, создает широкий фон и фундамент. Частную трагедию опустошенной души Мюссе хочет видеть как закономерное «генетическое» следствие неблагополучия всего века, как символ.
Такой же трагедией «сына века» предстает в этом свете и весь творческий путь Мюссе. Ранние его поэмы можно воспринять и как стилизацию, как талантливые упражнения на традиционные, почти тривиальные темы романтизма. Но уже в них обнаруживается весьма знаменательная черта: они в принципе тоже очень интимны, вихри неистовых страстей бушуют вокруг одного центра - вокруг чьей-либо любовной измены, обманутого чувства, нарушенного доверия. Впоследствии страсти смягчатся, спустятся на «нормальный» уровень, даже на уровень комедии, но тема эта останется одной из главных.
Мюссе начинает с образа и судьбы «частного» человека - и это принципиально. Его герой, отрешенный от всех более широких уз, видит в любви, в сердечной - а не общественной! - вере единственную опору и за обман ее мстит, от крушения ее гибнет. «Любовью не шутят» - так назвал Мюссе в 1834 г. одну из первых своих пьес-«пословиц», комедию с неожиданно трагическим концом, и эта вера в немудрящую правоту пословицы, «общего места» для Мюссе тоже принципиальна. Возвышенно-философическим «идеальным» построениям других романтиков он противопоставляет простую истину «банальностей» и единственно на ней пытается теперь основать человеческое существование. Это особенно заметно именно в драматургии Мюссе. На театре - в этой, казалось бы, цитадели романтического вселенского драматизма - Мюссе всю патетику страстей либо переключает в сугубо «приватный» план («Андреа дель Сарто», 1833), либо подвергает ироническому снижению («Венецианская ночь», 1830), либо отказывается от всякой патетики вообще и обращается к жанру комедии, которая, в свою очередь, предстает у него либо чисто лирической («Фантазио», 1834), либо психологической («Подсвечник», 1835), либо соединяет в себе черты комедии и психологической драмы («Прихоти Марианны», 1833). Обыденности проблематики соответствуют и иронически-символическая назидательность заголовков-пословиц («Любовью не шутят»; «Ни в чем не надо зарекаться», 1836), и противопоставляемое романтической торжественной зрелищности демонстративное обозначение своих пьес как «театра в кресле», т. е. для чтения.
Мюссе, таким образом, сразу противополагает свою систему общему потоку романтического движения, и это незамедлительно сказывается и на его литературной позиции. Этот типичный романтик (во всяком случае, в 30-е годы) с самого начала позволяет себе высмеивать романтические святыни как клише, как позу. Впервые с Мюссе в систему французского романтизма входит романтическая ирония - во всех ее ипостасях. Это прежде всего ирония над самим романтизмом: битвы романтиков с классиками предстают у Мюссе как бури в стакане воды, как сражения из-за эпитетов и рифм, как литературная забава, далекая от подлинной жизни и от истинных забот искусства. В поэме «Мардош» (1829) дерзкая ирония над романтическим возвышенным парением вспыхивает чисто гофмановским огнем: «Вечерней дымке рады, // Коты на чердаках заводят серенады //, А господин Гюго глядит, как меркнет Феб» (пер. В. Давиденковой). В «Тайных мыслях Рафаэля, французского дворянина» (1831) наряду с «розовыми выбритыми классиками» достается и «сумрачным бородатым романтикам», носящимся «во мгле средневековья», - их схоластическим спорам Мюссе противопоставляет символическое содружество гениев всех веков: и Расина, и Шекспира, и Буало. В посвящении к драматической поэме «Уста и чаша» ирония жалит и «мечтателей слезливых, твердящих о ночах, озерах, лодках, ивах» - строки, которых так и не смог простить поэту Ламартин. Развернутая пародия на романтизм содержится в «Письмах Дюпюи и Котоне» (1836-1837), в «Истории белого дрозда» (1842).
Помимо этого романтическая ирония для Мюссе - это еще и ощущение искусства как вдохновенной игры, наслаждение самим процессом поэтического творчества. Такова роль лирических отступлений, захлестывающих и подавляющих романтический сюжет, как это происходит в «Мардоше» и особенно в поэме «Намуна» (1832); такова роль увлеченного внесюжетного острословия в комедии «Фантазио».
Но за этой иронической бравадой скрывается глубочайшее смятение души, разочаровавшейся в возвышенных идеалах романтизма. Поэтому наряду с задорным осмеянием в творчестве Мюссе параллельно (а иной раз и в рамках одного и того же произведения, как в «Устах и чаше») идет и другая линия - линия трагического расчета с идеологией романтизма. Трагизм этот сам по себе тоже чисто романтического происхождения: поэт осознает бесплодность романтического эгоцентризма и в то же время невозможность плодотворной активности вовне; альтруистический долг человека перед другими людьми разбивается об их непонимание, и тогда завет «служения людям» предстает уже как тягостная обязанность «торговать собой». В форме лирической медитации эта проблематика осмысляется в поэме «Бесплодные желания» (1830), в форме философической притчи - в «Устах и чаше». Историческая драма «Лоренцаччо» переводит проблему в социальный план: бунт против тирании хотя и не подвергается сомнению в моральном плане, но зато предстает абсолютно бесперспективным в плане практическом. И это не только потому, что герой выбирает крайне анархическую, уже, по сути, извращенную форму борьбы, но еще и потому, что сама республиканская идея давно уже стала фразой даже у ее «организованных» поборников, думающих на самом деле лишь о собственных интересах. Трезвое понимание ситуации проявляет народ - но он отстранен от влияния на ход исторических событий, он бессилен. Этот крайний пессимизм относительно перспектив социального переустройства подразумевает, конечно, не только Флоренцию XVI в., но и современность.
Так замыкается для Мюссе круг, и снова возникает образ опустошенного «сына века» - прямого потомка первых романтических скорбников. Преодоление этого трагизма в этическом плане Мюссе и ищет в самоограничении сферой частной жизни, культе любви и дружбы, посильной защите этих изначальных ценностей и от притязаний внешнего мира, и от внутренней язвы душевного разлада. Но романтический круг замыкается и здесь - Мюссе все больше склоняется к религиозной идее, идее христианского милосердия. Эти настроения отчетливо звучат в «Устах и чаше», в концовке «Исповеди сына века», прямо декларируются в поэтическом послании к Ламартину (1836).
Но зато сосредоточение на внутреннем мире души одарило поэзию Мюссе достоинством глубокого психологизма. Он с самого начала проявляется в его лирике - то задорно-чувственной, то печальной, но всегда очень конкретной в передаче «сиюминутного» эмоционального состояния, в «реализме воображения и страсти» (А. Пейр). И если во многих стихах психологизм предстает демонстративно интимным, в философском отношении «программно» непритязательным, то в великолепном ансамбле «Ночей» (1835-1837) он поднимается до вершин лирико-философского монументализма: здесь в полных глубочайшего драматизма диалогах с Музой равно раскрываются душа художника и душа человека. В этих поэмах «века» как такового нет; но есть пронзительно искренний самоанализ артистической и любящей души, мужественно приемлющей и любовное страдание, ибо оно очеловечивает и возвышает ее, и муку творчества, ибо оно все-таки есть самоотдача, служение если и не конкретному обществу, то человечеству, людям (знаменитый образ пеликана в «Майской ночи» - символ поэта, пишущего кровью собственного сердца).
Аналитический психологизм отличает и драматургию Мюссе, и лучшие его прозаические произведения - «Исповедь сына века», новеллы «Эммелина» (1837), «Фредерик и Бернеретта» (1838), «Марго» (1838), «Мими Пенсон» (1843). И показательно, что Мюссе в своей прозе не только тяготеет к изображению современности (хотя также ограниченной преимущественно «частным» кругом), но и все больше склоняется к демократизму мировоззрения; его героини-простолюдинки (Бернеретта, Марго, Мими) приближаются к жорж-сандовским героиням - но без того явственного налета сентиментальной идеализации, который часто был присущ народным персонажам писательницы.
В общем итоге наследие Мюссе в истории французского романтизма предстает знаменательно двуликим. С одной стороны, оно - одно из наиболее полных и чистых выражений последовательного романтизма в «общеевропейском», типологическом смысле; с другой стороны, аналитический психологизм в изображении современного человека сближает зрелого Мюссе с реализмом.
«Русская драматургия защищает слабых, западная — тех, кто умеет выживать», — считает художественный руководитель Молодежного театра на Фонтанке Семен Спивак, безусловно, допуская исключения. «Находясь между этой силой и слабостью, мы и строим наш репертуар. Иногда заграничное ставим, как российское, и наоборот».
Прошлый сезон театр завершил премьерой пьесы Виктора Розова «В день свадьбы». 38-й сезон начался 9 сентября с «Нашего городка» американца Торнтона Уайлдера и продолжится репетициями комедии Сомерсета Моэма «Верная жена». В планах — пьесы Островского, Вампилова и Разумовской. Русская и зарубежная классика в репертуаре театра по-прежнему соседствуют.
Беседовала Елена Валентинова
Фото из архива театра
— Каким будет новый сезон, загадывать трудно: никто не знает, что будет завтра. Но мы продолжаем исследовать взаимоотношения двух «рас» — мужчин и женщин. Думаю, эта основополагающая тема отражена во многих наших спектаклях, а в некоторых дана в необычном ракурсе. Например, виртуальная любовь Дон Кихота в одноименном спектакле. Дон Кихот, как и многие вокруг, боится жить и все выдумывает, в том числе любовь. Он испытывает к женщине сверхчувство, а в этом случае до женщины дотронуться невозможно — остается только ее обожествлять. Мне кажется, каждая женщина мечется между тем, кто умеет любить, и тем, кто умеет «трогать», между грубостью и нежностью. Это очень трудная задача для женщины — найти то и другое в одном мужчине.
Об отношениях мужчины и женщины — наш новый спектакль «Верная жена». Когда уходит первая страсть, многие, не понимая, что вслед за горячим чувством нужно суметь выстроить отношения, пускаются в очередной поиск. И тем самым зачеркивают себя.
— По сюжету, жена, узнав об измене мужа, не устраивает сцен, а, наоборот, стремится к самостоятельности. Права ли она?
— Сначала героиня не знает, что делать. Просто она видит, что это не интрижка. Первые два акта пьесы строятся по принципу сдавленной пружины, которая затем взрывается. И больно ранит всех. В третьем акте героиня вспоминает образ мужчины своей мечты и уходит, а дальше… Мне не хотелось бы раскрывать финал — мы немного продолжили пьесу и у нас история заканчивается очень грустно. Потому что настоящую любовь остановить нельзя, ведь с ее началом где-то в небесах включается тумблер.
Глубокое чувство — колоссальное испытание. С любовью не шутят. На измену идут люди артистичные, которые могут сыграть уходы и приходы. Если изменяет цельный человек, это всегда заканчивается трагедией. Главная героиня считает, что она найдет выход в некой финансовой свободе. Ее мать с ней не согласна: все мужчины изменяют, наш папа был таким, поэтому женщина должна искать изъяны в себе и терпеть… Ее мать с огромным трудом убила в себе женщину. Но когда пытаешься жить внутренними устремлениями, ты побеждаешь. Проигрываешь что-то другое, а сам выживаешь.
— Вы не раз говорили, что в своих спектаклях следуете жанру притчи. Из «Верной жены» притча может получиться?
— Вполне. Думаю, притча — квинтэссенция знакомой всем проблемы. Это не конкретный случай. Все очень крупно и всем знакомо.
— Готовясь к репетициям, вы читали не только биографию Сомерсета Моэма, но и труды психолога Михаила Литвака по семейной психологии. Чем они вам помогли?
— Я понял, почему все великие люди на вопрос: «Что бы вы не смогли простить?» — отвечают одно: предательство. Последние годы появилась модная манера всех прощать. Но предательство прощать нельзя, иначе тебя обманут снова.
Моэм тоже пережил предательство. Он собирался жениться, но перед свадьбой узнал, что его невеста прошла через постель всех его друзей. Он разорвал помолвку, и этот случай перевернул всю его жизнь, в том числе личную. Раньше Моэм мне казался легковесным автором. Но я понял: за всеми его литературными светскими дурачествами стоит очень серьезная боль.
— 2017 год хотят объявить Годом особо охраняемых природных территорий. А что в театре нужно защитить, что сейчас вымирает?
— Мне кажется, у нас идет огромная духовная война. Кому-то пришло в голову, что должен быть некий новый театр. Это почти как мысль вывести нового человека. Но радикализм — это безальтернативное, беспощадное мнение. Получается, есть лекало, и к нему приставляется человек. Но ведь многие люди под это лекало не подойдут!
Я вдруг ощутил, что идет сдерживание «живого» театра, в котором не судят людей, а понимают и прощают. «Любить черное» — это против всех религиозных верований и устремлений человека. Человек рождается для света и радости. Вселенная бесконечна, она не может упереться в стену. Человек не должен ставить себе границы, он стремится к небу. А новое искусство говорит о противоположном.
Мне кажется, мир запутался. Если продолжать толерантно молчать, может случиться неимоверная вещь! В погоне за новым мы утратим взгляд вширь, забудем, как богат мир. Сегодня увлекает новизна, а не глубина.
— Но законы эволюции к театру все-таки применимы. Сейчас ведь никто не играет так, как в театре XVII века.
Фото из архива театра
— Безусловно, движение должно быть, только медленное. Ничего не происходит резко. Единственное, что случается на земле быстро, — любая форма войны. И еще — мы ищем новое только в театральной форме. Почему нас не волнует новизна мысли? «Живой» театр тоже растет и меняется. Например, наши первые спектакли совсем не похожи на сегодняшние. Мы меняемся, и мы, я думаю, занимаемся именно современным театром. Конечно, людям хочется нового. Но нельзя принимать все новое за образец.
— Есть закон природы, согласно которому организм не может вернуться к своему прежнему состоянию, он все время меняется. Вы хотите восстановить спектакль «Дорогая Елена Сергеевна» по пьесе Людмилы Разумовской, который имел огромный успех, и даже уже начали репетировать его со своими недавними выпускниками. Это будет реконструкция?
— Нет, конечно. Мы собираемся идти от молодых артистов. Они принесут новое ощущение жизни, в этом и будет современность спектакля. Пьеса Разумовской — о доверии. Сейчас ведь так боишься поверить кому-нибудь, а герои-ученики очень тонко манипулируют доверчивым человеком — своей учительницей. Эта проблема не ушла. За 25 лет после предыдущего спектакля и мы изменились внутренне, и молодые артисты — другие. Они более сдержанные, и, думаю, развязка спектакля будет жестче.
— Вы заговорили о молодых. В сентябре ваши четвертые «спиваки» переходят на второй курс. А каков собирательный портрет вашего ученика?
— Я, пожалуй, созрел, чтобы сформулировать то, чем мы занимаемся в институте. Абитуриенты, поступая в институт, стоят обеими ногами в современности. Мы же — я, конечно, упрощаю — учим их стоять одной ногой в вечности. Вот и весь смысл нашего обучения. Вообще, мне везет с учениками.
— Свой второй курс вы уже собираетесь вывести на сцену — планируете спектакль на основе этюдов первого года обучения. Почему так рано?
— Я увидел на примере прошлых курсов, что это дает огромные плоды, и надо пользоваться тем, что ребята учатся на территории театра. Лучший урок — встреча со зрителем. Очень важную роль играет и творческий взаимообмен с действующими артистами. Смысл обучения — перейти от жизни как монолога к жизни как диалогу.
— Летом на выпускном экзамене у студентов было много этюдов о любви по русской классике — Шукшин, Куприн, Бунин…
— О любви — это им близко. Такой отбор связан и с тем, что я сейчас репетирую «Верную жену». Невозможно отделить себя от того, что ты делаешь.
Я выпрямился, сохраняя на лице полное спокойствие, велел подать другую вилку и продолжал ужинать. Моя возлюбленная и ее сосед были тоже вполне спокойны, почти не разговаривали между собой и не смотрели друг на друга. Молодой человек, положив локти на стол, шутил с другой женщиной, которая показывала ему свое ожерелье и браслеты. Моя возлюбленная сидела неподвижно, в ее застывшем взоре разлита была томность. Все время, пока длился этот ужин, я наблюдал за ними и не уловил ни в их жестах, ни в выражении лиц ничего, что могло бы их выдать. Под конец, когда подали фрукты и сладости, я умышленно выпустил из рук салфетку и, снова нагнувшись, увидел, что оба оставались все в том же положении, тесно прижавшись друг к другу.
Я обещал моей возлюбленной, что после ужина отвезу ее домой. Она была вдовой и потому пользовалась большой свободой, имея к своим услугам одного старика родственника, который приличия ради сопровождал ее при выездах в свет. Когда я проходил между колоннами вестибюля, она окликнула меня. "Ну, вот и я, Октав, - сказала она, - едем". Я расхохотался и, ничего не ответив ей, вышел на улицу. Пройдя несколько шагов, я присел на тумбу. О чем я думал, не знаю; я точно отупел и лишился здравого смысла из-за неверности этой женщины, которую я никогда не ревновал и не подозревал в измене. То, что я сейчас видел, не оставляло у меня никаких сомнений. Я чувствовал себя так, словно меня ударили дубиной по голове, и ничего не помню из того, что творилось во мне, пока я продолжал сидеть на этой тумбе, разве только - как я машинально поднял глаза к небу и, увидев падающую звезду, поклонился этому мимолетному свету, который для поэтов являет собой разрушенный мир, торжественно сняв перед ним шляпу.
Я очень спокойно вернулся домой, ничего не ощущая, ничего не чувствуя и словно лишившись способности мыслить. Тотчас раздевшись, я лег в постель, но едва я положил голову на подушку, как дух мщения овладел мною с такой силой, что я вдруг выпрямился и прислонился к стене, словно все мышцы моего тела сразу одеревенели. Я с криком вскочил с постели, простирая руки, не в состоянии ступать иначе как только на пятки: нервная судорога сводила мне пальцы ног. Так я провел около часа, совершенно обезумевший, окоченелый, как скелет. Это был первый приступ гнева, испытанный мною.
Человек, которого я застиг врасплох подле моей возлюбленной, был один из самых близких моих друзей. На другой день я пошел к нему в сопровождении молодого адвоката по фамилии Деженэ; мы взяли с собой пистолеты, пригласили второго секунданта и отправились в Венсенский лес. Всю дорогу я избегал разговаривать с моим противником и даже близко подходить к нему: я старался устоять против желания ударить или оскорбить его - такого рода неистовые поступки всегда отвратительны и бесполезны, поскольку закон допускает дуэль. Но я не мог отвести от него пристального взгляда. Это был один из друзей моего детства, и в продолжение многих лет мы постоянно оказывали друг другу всевозможные услуги. Он прекрасно знал, как я люблю мою возлюбленную, и не раз давал мне ясно понять, что такого рода узы священны для друга, что, даже если бы он любил ту же самую женщину, что я, он был бы неспособен вытеснить меня и занять мое место. Словом, я питал к нему безграничное доверие и, пожалуй, ни одному человеку никогда не пожимал руку более сердечно, чем ему.
С жадным любопытством смотрел я на этого человека, который, бывало, рассуждал при мне о дружбе, как герой древности, а вчера ласкал при мне мою возлюбленную. Впервые в жизни я видел чудовище; я окидывал его с ног до головы блуждающим взглядом, желая рассмотреть хорошенько. Мне казалось, что я вижу его впервые, - а ведь я знал его с десятилетнего возраста и жил с ним изо дня в день в самой тесной, самой искренней дружбе. Я воспользуюсь здесь одним сравнением.
Есть известная всем испанская пьеса, в которой каменная статуя, посланная небесным правосудием, приходит ужинать к распутнику. Распутник сохраняет внешнее спокойствие и старается казаться невозмутимым, но статуя требует, чтобы он подал ей руку, и лишь только этот человек подает ей руку, его пронизывает смертельный холод, он падает и бьется в судорогах.
И вот всякий раз, когда мне случается долго питать полное доверие либо к другу, либо к любовнице и вдруг обнаружить, что я обманут, я не могу иначе передать то действие, какое производит на меня это открытие, как только сравнив его с рукопожатием статуи. Да, я поистине ощутил прикосновение мрамора, смертельный холод действительности оледенил меня своим поцелуем, - то было прикосновение каменного человека. Увы, ужасный гость не раз стучался ко мне в дверь, не раз мы ужинали вместе.
Между тем, покончив со всеми приготовлениями, мы с моим противником стали на места и начали медленно сходиться. Он выстрелил первый и ранил меня в правую руку. Я тотчас переложил пистолет в левую, но уже не мог поднять его, силы мне изменили, и я упал на одно колено.
Сильно побледнев, с тревогою в лице, враг мой поспешно кинулся вперед. Мои секунданты, видя, что я ранен, подбежали ко мне одновременно с ним, но он отстранил их и взял меня за раненую руку. Зубы у него были крепко стиснуты, и он не мог говорить; я видел, что он в смятении. Он терзался самой ужасной мукой, какую только можно испытать. "Иди прочь! - крикнул я ему. - Иди вытри свои руки о простыни госпожи ***". Он задыхался, и я тоже.
Меня посадили в фиакр, где нас поджидал врач. Рана оказалась неопасной - пуля не задела кости, но я был в таком возбужденном состоянии, что невозможно было тотчас же сделать мне перевязку. Когда фиакр тронулся, я увидел у дверцы дрожащую руку, - то мой противник еще раз подошел ко мне. В ответ я только покачал головой. Я был в таком бешенстве, что не смог бы пересилить себя и простить его, хотя и сознавал, что раскаяние его было искренним.
Когда я приехал домой, из раны обильно пошла кровь, и это принесло мне большое облегчение: слабость заставила меня забыть гнев, причинявший мне больше страданий, чем рана. Я с наслаждением лег в постель, и, мне кажется, никогда я не пил ничего более приятного, чем первый поданный мне стакан воды.
После того как я слег, у меня открылась лихорадка. Вот когда слезы полились у меня из глаз. Мне казалось непостижимым не то, что моя любовница разлюбила меня, а то, что она меня обманула. Я не понимал, каким образом женщина, не вынуждаемая ни долгом, ни корыстью, может лгать мужчине, если она полюбила другого. Двадцать раз в день я спрашивал Деженэ, как это возможно. "Если бы я был ее мужем, - говорил я, - или платил бы ей, мне это было бы понятно. Но почему, если она меня больше не любит, не сказать мне об этом? Зачем меня обманывать?" Я не понимал, что в любви возможно лгать, я был тогда ребенком, и признаюсь, что и сейчас все еще не понимаю этого. Всякий раз как я влюблялся в какую-нибудь женщину, я говорил ей это, и всякий раз как я охладевал к какой-нибудь женщине, я говорил ей это с той же искренностью, ибо я всегда полагал, что в такого рода вещах наша воля бессильна, а преступна только ложь.
На все мои слова Деженэ отвечал мне: "Это низкая женщина, обещайте мне не видеться с ней больше". Я торжественно поклялся ему в этом. Он, кроме того, посоветовал не писать ей вовсе, даже с тем, чтобы укорять ее, а если она напишет, не отвечать ей. Я обещал ему все это, слегка удивляясь его настойчивости и возмущаясь тем, что он может предполагать обратное.
Однако первое, что я сделал, - как только смог встать и выйти из комнаты, - я поспешил к моей любовнице. Я застал ее в одиночестве: неодетая и непричесанная, она с удрученным лицом сидела на стуле в углу своей комнаты. Вне себя от отчаяния я стал осыпать ее неистовыми упреками. Я кричал на весь дом, и в то же время слезы порой так бурно прерывали мою речь, что я падал на постель, чтобы дать им волю.
Ах, неверная! Ах, презренная! - плача, твердил я ей. - Ты знаешь, что я от этого умру, тебе это приятно? Что я тебе сделал?
Загрузка...
