Et kunstnerisk bilde er en generalisert refleksjon av virkeligheten i form av spesifikke individuelle fenomener. Slike slående eksempler på verdenslitteratur som Faust eller Hamlet, Don Juan eller Don Quixote vil hjelpe deg å forstå hva et kunstnerisk bilde er. Disse karakterene formidler de mest karakteristiske menneskelige egenskapene, deres ønsker, lidenskaper og følelser.
Kunstnerisk bilde i kunsten
Det kunstneriske bildet er den mest sensuelle og tilgjengelige faktoren for menneskelig oppfatning. Slik sett er et bilde i kunsten, inkludert et kunstnerisk bilde i litteraturen, ikke annet enn en visuelt-figurativ gjengivelse av det virkelige liv. Men her er det nødvendig å forstå at forfatterens oppgave ikke bare er å reprodusere, "duplisere" livet, hans kall er å formode, supplere det i samsvar med kunstneriske lover.
Kunstnerisk kreativitet skiller seg fra vitenskapelig aktivitet ved forfatterens dypt subjektive natur. Det er derfor i hver rolle, i hver strofe og i hvert bilde er det et avtrykk av kunstnerens personlighet. I motsetning til vitenskap er kunst utenkelig uten fiksjon og fantasi. Til tross for dette er det ofte kunst som er i stand til å gjengi virkeligheten mye mer adekvat enn akademiske vitenskapelige metoder.
En uunnværlig betingelse for utvikling av kunst er kreativitetsfrihet, med andre ord evnen til å simulere aktuelle livssituasjoner og eksperimentere med dem, uten å se på det aksepterte rammeverket av dominerende ideer om verden eller allment aksepterte vitenskapelige doktriner. I denne forstand er sjangeren science fiction spesielt relevant, ettersom den setter inn modeller av virkeligheten som er svært forskjellige fra den virkelige. Noen science fiction-forfattere fra fortiden, som Karel Capek (1890-1938) og Jules Verne (1828-1905), klarte å forutsi fremveksten av mange moderne prestasjoner. Til slutt, når vitenskapen undersøker et menneskelig fenomen på mange måter (sosial atferd, språk, psyke), er dets kunstneriske bilde en uoppløselig integritet. Kunst viser en person som en helhetlig variasjon av ulike egenskaper.
Det er trygt å si at hovedoppgaven til en kunstner er å skape et kunstnerisk bilde; eksempler på de beste av dem fyller opp fra tid til annen skattekistene til sivilisasjonens kulturarv, og utøver en enorm innflytelse på bevisstheten vår.
Kunstnerisk bilde i arkitektur
For det første er dette det arkitektoniske "ansiktet" til enhver spesifikk bygning, det være seg et museum, teater, kontorbygg, skole, bro, tempel, torg, boligbygg eller annen type institusjon.
En uunnværlig betingelse for det kunstneriske bildet av enhver bygning er imponerende og emosjonalitet. En av oppgavene til arkitektur i betydningen kunst er å skape et inntrykk, en viss følelsesmessig stemning. Bygningen kan være fremmedgjort fra omverdenen og lukket, dyster og barsk; Det kan også være omvendt – å være optimistisk, lett, lys og attraktiv. Arkitektoniske trekk påvirker ytelsen og humøret vårt, og skaper en følelse av oppstemthet; i motsatte tilfeller kan det kunstneriske bildet av en bygning virke deprimerende.
Kunst inntar den viktigste plassen i teorien om estetikk. Hun studerer dens rolle i livet, utviklingsmønstre og egenskaper. Estetikk betrakter kunst som en form for estetisk utforskning av verden. Kunst er et middel til å reflektere liv og tenkning i form av kunstneriske bilder. Kilden til kunstneriske bilder er virkeligheten. Kunstneren, som reflekterer verden, tenker figurativt og følelsesmessig, og ved å påvirke følelsene og sinnene til mennesker med verkene sine, streber han etter å fremkalle lignende følelser og tanker i dem.
Spesifisiteten til kunst er at den har en innvirkning på en person på grunn av dens estetiske fordeler, på grunn av påvirkningen fra systemet med kunstneriske bilder. Det kunstneriske bildet er assosiert ikke bare med bilder av sansekonkret tenkning, men også med abstrakte konsepter; det inneholder dybden og originaliteten til meningsfylt kunstnerskap.
I essensen av et kunstnerisk bilde kan visse nivåer skilles. Det abstrakte nivået av kunstnerisk tenkning er ideelt når den kunstneriske ideen blir realisert og skapelsen av et bilde er en intellektuell operasjon. Det neste nivået er mentalt, når rollen til ubevisste mekanismer for kunstnerisk kreativitet er betydelig. Dette er nivået av kunstneriske følelser og følelser, på grunn av hvilke bildene av verket oppleves i prosessen med persepsjon. Et kunstnerisk bilde er forbundet med en estetisk holdning til det, med følelser, med vurderinger, med behov. Til slutt er det tredje eksistensnivået til et kunstnerisk bilde materiell, dvs. i hvilket materiale "skall" bildet presenteres: i farger, i lyd, i ord, i deres kombinasjoner.
Når man studerer et kunstnerisk bilde, bør man ta hensyn til alle disse nivåene: ideelt, mentalt, materiale.
I kunsten skaper ikke nøyaktigheten av naturskildringen i seg selv et verk, den oppstår først når bildet blir et kunstnerisk bilde, der et bestemt objekt eller fenomen belyses av skaperens tanke og følelse.
Det kunstneriske bildet er et resultat av en viss kreativ orientering av forfatteren og er assosiert med arten av talentet hans. Kunst er basert på bildet av sanseoppfattet virkelighet, men graden av kunstnerisk generalisering av den varierer. For å forstå arten av det kunstneriske bildet riktig, bør man også ta hensyn til slike viktige punkter som individualiteten til kunstnerens visjon og hans estetiske ideal.
Disse to punktene henger sammen og er samtidig relativt uavhengige. Det estetiske idealet fungerer som en guide for forfatteren, det styrer hans visjon, det bestemmes av det unike ved en bestemt historisk tid. Og samtidig ser hver skaper verden på sin egen måte, og individualiteten til forfatterens kunstneriske visjon beriker den estetiske visjonen som helhet, og utvider spekteret av oppfatning av verden. Individualiteten til kunstnerens visjon kan knapt være merkbar eller omvendt klart uttrykt, men i alle fall kreves det i et talentfullt kunstverk.
1. Kunstnerisk bilde: betydningen av begrepet
2. Egenskaper til et kunstnerisk bilde
3. Typologi (varianter) av kunstneriske bilder
4. Kunststier
5. Kunstneriske bilder-symboler
1. Kunstnerisk bilde: betydningen av begrepet
I den mest generelle forstand er et bilde en sensorisk representasjon av en spesifikk idé. Bilder er empirisk oppfattede og virkelig sanseobjekter i et litterært verk. Dette er visuelle bilder (naturbilder) og auditive (lyden av vinden, raslingen av siv). Lukt (lukter av parfyme, aromaer av urter) og smak (smak av melk, kjeks). Bildene er taktile (berøring) og kinetiske (relatert til bevegelse). Ved hjelp av bilder angir forfattere i verkene sine et bilde av verden og mennesket; oppdage bevegelse og handlingsdynamikk. Bildet er også en viss helhetlig formasjon; tanke nedfelt i et objekt, fenomen eller person.
Ikke alle bilder blir kunstneriske. Kunsten til et bilde ligger i dets spesielle – estetiske – formål. Han fanger skjønnheten i naturen, dyreverdenen, mennesker og mellommenneskelige relasjoner; avslører den hemmelige perfeksjonen ved å være. Det kunstneriske bildet blir bedt om å vitne om skjønnheten som tjener fellesskapet og bekrefter verdensharmonien.
Når det gjelder strukturen til et litterært verk, er et kunstnerisk bilde den viktigste komponenten i dets form. Et bilde er et mønster på "kroppen" til et estetisk objekt; det viktigste "overførende" utstyret til den kunstneriske mekanismen, uten hvilken utvikling av handling og forståelse av mening er umulig. Hvis et kunstverk er litteraturens grunnleggende enhet, så er et kunstnerisk bilde grunnenheten i en litterær skapelse. Ved hjelp av kunstneriske bilder modelleres gjenstanden for refleksjon. Bildet uttrykker landskap og interiørobjekter, hendelser og handlinger til karakterene. Forfatterens intensjon kommer frem i bildene; den viktigste, generelle ideen er nedfelt.
Således, i A. Greens ekstravaganza "Scarlet Sails", gjenspeiles hovedtemaet kjærlighet i verket i det sentrale kunstneriske bildet - scarlet seil, som betyr en sublim romantisk følelse. Det kunstneriske bildet er havet, som Assol titter inn i og venter på et hvitt skip; den forsømte, ukomfortable Menners-tavernaen; en grønn insekt som kryper langs en linje med ordet "se". Det kunstneriske bildet (bildet av forlovelse) er Grays første møte med Assol, når den unge kapteinen setter sin forlovedes ring på fingeren; utstyre Greys skip med skarlagenrøde seil; drikke vin som ingen burde ha drukket osv.
De kunstneriske bildene vi har fremhevet: havet, et skip, skarlagenrøde seil, en taverna, en insekt, vin - dette er de viktigste detaljene i formen til ekstravaganza. Takket være disse detaljene begynner A. Greens arbeid å "leve". Den mottar hovedpersonene (Assol og Gray), stedet for deres møte (havet), så vel som tilstanden (et skip med skarlagenrøde seil), et middel (et blikk ved hjelp av en insekt), og et resultat (trolovelse, bryllup).
Ved hjelp av bilder bekrefter forfatteren én enkel sannhet. Det handler om å «gjøre såkalte mirakler med egne hender».
I aspektet litteratur som kunstform er det kunstneriske bildet den sentrale kategorien (så vel som et symbol) for litterær kreativitet. Den fungerer som en universell form for å mestre livet og samtidig en metode for å forstå det. Sosiale aktiviteter, spesifikke historiske katastrofer, menneskelige følelser og karakterer og åndelige ambisjoner forstås i kunstneriske bilder. I dette aspektet erstatter ikke et kunstnerisk bilde bare fenomenet det betegner eller generaliserer dets karakteristiske trekk. Den forteller om livets virkelige fakta; kjenner dem i all deres mangfold; avslører deres essens. Eksistensmodeller tegnes kunstnerisk, ubevisste intuisjoner og innsikter verbaliseres. Det blir epistemologisk; baner vei til sannheten, prototypen (i denne forstand snakker vi om bildet av noe: verden, solen, sjelen, Gud).
Dermed er funksjonen som en "dirigent" til prototypen av alle ting (det guddommelige bildet av Jesus Kristus) ervervet av et helt system av kunstneriske bilder i I. A. Bunins historie "Dark Alleys", som snakker om det uventede møtet mellom hovedpersonen karakterer: Nikolai og Nadezhda, en gang forbundet med bånd syndig kjærlighet og vandrende i sensualitetens labyrint (i "mørke smug", ifølge forfatteren).
Det figurative systemet i verket er basert på en skarp kontrast mellom Nicholas (en aristokrat og en general som forførte og forlot sin elskede) og Nadezhda (en bondekvinne, eieren av et vertshus, som aldri glemte eller tilga sin kjærlighet).
Utseendet til Nikolai er, til tross for høy alder, nesten feilfritt. Han er fortsatt kjekk, elegant og sprek. Ansiktet hans viser tydelig dedikasjon og lojalitet til arbeidet hans. Alt dette er imidlertid bare et meningsløst skall; tom kokong. I sjelen til den strålende generalen er det bare skitt og «ødeleggelsens vederstyggelighet». Helten fremstår som en egoistisk, kald, følelsesløs person og ute av stand til å handle selv for å oppnå sin egen personlige lykke. Han har ingen høye mål, ingen åndelige eller moralske ambisjoner. Han flyter etter bølgenes vilje, han har dødd i sjelen. I bokstavelig og overført betydning reiser Nikolai langs en "skitten vei" og ligner derfor sterkt på forfatterens egen "tarantass dekket av gjørme" med en kusk som ser ut som en røver.
Utseendet til Nadezhda, Nikolais tidligere kjæreste, tvert imot, er ikke veldig attraktivt. Kvinnen beholdt spor av sin tidligere skjønnhet, men sluttet å ta vare på seg selv: hun gikk opp i vekt, ble stygg og ble "overvektig". Imidlertid beholdt Nadezhda i sin sjel håp om det beste og til og med kjærlighet. Heltinnens hus er rent, varmt og koselig, noe som ikke vitner om enkel flid eller omsorg, men også om renheten til følelser og tanker. Og det "nye gylne bildet (ikon - P.K.) i hjørnet" angir tydelig vertinnens religiøsitet, hennes tro på Gud og hans forsyn. Ved tilstedeværelsen av dette bildet, gjetter leseren at Nadezhda finner den sanne kilden til godt og alt godt; at hun ikke dør i synd, men gjenfødes til evig liv; at dette blir gitt henne på bekostning av alvorlig psykisk lidelse, på bekostning av å forlate seg selv.
Behovet for å kontrastere de to hovedpersonene i historien stammer, ifølge forfatteren, ikke bare fra deres sosiale ulikhet. Kontrasten understreker de ulike verdiorienteringene til disse menneskene. Han viser skadeligheten i likegyldigheten som helten forkynner. Og samtidig bekrefter det den store kraften i kjærligheten som ble avslørt av heltinnen.
Ved hjelp av kontrast oppnår Bunin et annet, globalt mål. Forfatteren legger vekt på det sentrale kunstneriske bildet - ikonet. Ikonet som skildrer Kristus blir forfatterens universelle middel til åndelig og moralsk transformasjon av karakterer. Takket være dette bildet, som fører til prototypen, blir Nadezhda reddet, og glemmer gradvis de marerittaktige "mørke smugene". Takket være dette bildet tar Nikolai også frelsens vei, kysser sin elskedes hånd og mottar derved tilgivelse. Takket være dette bildet, der karakterene finner fullstendig fred, tenker leseren selv på livet sitt. Bildet av Kristus leder ham ut av sensualitetens labyrint til ideen om evigheten.
Et kunstnerisk bilde er med andre ord et generalisert bilde av menneskelivet, transformert i lys av kunstnerens estetiske ideal; kvintessensen av kreativt gjenkjennelig virkelighet. I det kunstneriske bildet er det en orientering mot enhet av det objektive og subjektive, individuelle og typiske. Han er legemliggjørelsen av offentlig eller personlig eksistens. Ethvert bilde som har klarhet (sensuelt utseende), indre essens (mening, formål) og en klar logikk for selvavsløring kalles også kunstnerisk.
2. Egenskaper til et kunstnerisk bilde
Et kunstnerisk bilde har spesielle karakteristiske trekk (egenskaper) som er unike for det alene. Dette:
1) typiskhet,
2) organisk (livlighet),
3) verdiorientering,
4) underdrivelse.
Typiskhet oppstår på grunnlag av det kunstneriske bildets nære forbindelse med livet og forutsetter tilstrekkeligheten av refleksjonen av tilværelsen. Et kunstnerisk bilde blir en type hvis det generaliserer karakteristiske snarere enn tilfeldige trekk; hvis den modellerer et ekte og ikke et konstruert inntrykk av virkeligheten.
Dette skjer for eksempel med det kunstneriske bildet av den eldste Zosima fra romanen til F.M. Dostojevskij "Brødrene Karamazov". Den navngitte helten er det lyseste typiske (kollektive) bildet. Forfatteren krystalliserer dette bildet etter en nøye studie av monastisismen som en livsstil. Samtidig fokuserer den på mer enn én prototype. Forfatteren låner figuren, alderen og sjelen til Zosima fra eldste Ambrose (Grenkov), som han personlig møtte og snakket med i Optina. Dostojevskij tar utseendet til Zosima fra portrettet av eldste Macarius (Ivanov), som var mentor til Ambrose selv. Zosima "fikk" sinnet og ånden fra Saint Tikhon fra Zadonsk.
Takket være litterære bilders typiske karakter gjør kunstnere ikke bare dype generaliseringer, men også vidtrekkende konklusjoner; nøkternt vurdere den historiske situasjonen; De ser til og med inn i fremtiden.
Dette er for eksempel hva M.Yu. Lermontov i diktet "Prediction", der han tydelig forutser fallet til Romanov-dynastiet:
Året kommer, Russlands svarte år,
Når kongenes krone faller;
Mobben vil glemme sin tidligere kjærlighet til dem,
Og manges mat vil være død og blod...
Den organiske naturen til bildet bestemmes av naturligheten til dets utførelse, enkelheten i uttrykket og behovet for inkludering i det generelle bildesystemet. Bildet blir da organisk når det står på sin plass og brukes til det tiltenkte formålet; når det flimrer med betydningene gitt til det; når med dens hjelp begynner den mest komplekse organismen til litterær skapelse å fungere. Bildets organiske natur ligger i dets livlighet, emosjonalitet, følsomhet, intimitet; i det som gjør poesi til poesi.
La oss for eksempel ta to bilder av høsten fra så lite kjente kristne poeter som St. Barsanuphius (Plikhankov) og L.V. Sidorov. Begge kunstnerne har samme narrative emne (høst), men lever og maler det forskjellig.
Introduksjon
Et kunstnerisk bilde er en universell kategori av kunstnerisk kreativitet: en form for reproduksjon, tolkning og mestring av livet som er iboende i kunst gjennom skaping av estetisk påvirkende objekter. Et bilde forstås ofte som et element eller del av en kunstnerisk helhet, vanligvis et fragment som har så å si et selvstendig liv og innhold (for eksempel en karakter i litteraturen, symbolbilder). Men i en mer generell forstand er det kunstneriske bildet måten å eksistere på et verk, tatt fra siden av dets ekspressivitet, imponerende energi og betydning.
Blant andre estetiske kategorier er denne av relativt sent opphav, selv om begynnelsen av teorien om det kunstneriske bildet kan finnes i Aristoteles lære om «mimesis» - om kunstnerens frie imitasjon av livet i dets evne til å produsere integrerte, internt arrangerte gjenstander og den estetiske nytelsen knyttet til dette. Mens kunsten i sin selvbevissthet (som kommer fra den eldgamle tradisjonen) kom nærmere håndverk, dyktighet, dyktighet og følgelig i kunstverden tilhørte den ledende plassen den plastiske kunsten, var den estetiske tanken fornøyd med begrepene kanon, deretter stil og form, der kunstnerens transformative holdning til materialet ble belyst. Det faktum at kunstnerisk transformert materiale fanger og bærer i seg en viss ideell formasjon, noe lik tanken, begynte å bli realisert først med fremme av mer "åndelig" kunst - litteratur og musikk - i forkant. Hegeliansk og posthegelsk estetikk (inkludert V.G. Belinsky) brukte mye kategorien kunstnerisk bilde, og kontrasterte bildet som et produkt av kunstnerisk tenkning med resultatene av abstrakt, vitenskapelig-konseptuell tenkning - syllogisme, slutninger, bevis, formel.
Universaliteten til kategorien kunstnerisk bilde har siden gjentatte ganger blitt omstridt, siden den semantiske konnotasjonen av objektivitet og klarhet inkludert i semantikken til begrepet så ut til å gjøre det uanvendelig for "ikke-objektiv", ikke-visuell kunst. Og imidlertid tyr moderne estetikk, hovedsakelig innenlands, for tiden mye til teorien om det kunstneriske bildet som det mest lovende, og bidrar til å avsløre den originale naturen til kunstens fakta.
Hensikten med arbeidet: Analysere konseptet til et kunstnerisk bilde og identifisere hovedmidlene for dets skapelse.
Utvid konseptet med kunstnerisk bilde.
Vurder virkemidlene for å skape et kunstnerisk bilde
Analyser egenskapene til kunstneriske bilder ved å bruke eksemplet med verkene til W. Shakespeare.
Emnet for studien er psykologien til kunstnerisk bilde ved å bruke eksemplet med Shakespeares verk.
Forskningsmetoden er en teoretisk analyse av litteratur om temaet.
1. Psykologi av kunstnerisk bilde
1 Konseptet med kunstnerisk bilde
I epistemologi brukes begrepet "bilde" i vid forstand: et bilde er en subjektiv form for refleksjon av objektiv virkelighet i menneskesinnet. På det empiriske stadiet av refleksjon er menneskelig bevissthet preget av bilder-inntrykk, bilder-forestillinger, bilder av fantasi og hukommelse. Bare på dette grunnlaget, gjennom generalisering og abstraksjon, oppstår bildebegreper, bildeslutninger og vurderinger. De kan være visuelle - illustrative bilder, diagrammer, modeller - og ikke-visuelle - abstrakte.
Sammen med sin brede epistemologiske betydning har begrepet "bilde" en snevrere betydning. Et bilde er et spesifikt utseende av et integrert objekt, fenomen, person, hans "ansikt".
Menneskelig bevissthet gjenskaper bilder av objektivitet, og systematiserer mangfoldet av bevegelser og sammenkoblinger av omverdenen. Menneskelig erkjennelse og praksis fører det tilsynelatende entropiske mangfoldet av fenomener til en ordnet eller hensiktsmessig korrelasjon av relasjoner og danner derved bilder av den menneskelige verden, det såkalte miljøet, boligkomplekset, offentlige seremonier, idrettsritualer, etc. Syntesen av ulike inntrykk til helhetlige bilder fjerner usikkerhet, betegner en eller annen sfære, navngir et eller annet avgrenset innhold.
Det ideelle bildet av et objekt som vises i menneskets hode er et bestemt system. Men i motsetning til gestaltfilosofien, som introduserte disse begrepene i vitenskapen, må det understrekes at bildet av bevissthet er vesentlig sekundært, det er et produkt av tenkning som gjenspeiler lovene til objektive fenomener, er en subjektiv form for refleksjon av objektivitet. , og ikke en rent åndelig konstruksjon innenfor bevissthetsstrømmen.
Et kunstnerisk bilde er ikke bare en spesiell tankeform, det er et virkelighetsbilde som oppstår gjennom tenkning. Hovedbetydningen, funksjonen og innholdet til bildet av kunst ligger i det faktum at bildet i et spesifikt ansikt skildrer virkeligheten, dens objektive, materielle verden, mennesket og dets miljø, skildrer hendelser i det sosiale og personlige livet til mennesker, deres relasjoner , deres ytre og åndelig-psykologiske egenskaper.
I estetikken har det i mange århundrer vært et diskutabelt spørsmål om hvorvidt et kunstnerisk bilde er en avstøpning av direkte inntrykk av virkeligheten eller om det er mediert i fremvekstprosessen av stadiet med abstrakt tenkning og de tilhørende abstraksjonsprosessene fra konkret ved analyse, syntese, slutning, konklusjon, det vil si bearbeiding av sansedatainntrykk. Forskere av kunstens tilblivelse og primitive kulturer identifiserer en periode med "pre-logisk tenkning", men selv til de senere stadier av kunsten på denne tiden er konseptet "tenking" uanvendelig. Den sensuelle-emosjonelle, intuitive-figurative naturen til gammel mytologisk kunst ga K. Marx en grunn til å si at de tidlige stadiene av utviklingen av menneskelig kultur var preget av ubevisst kunstnerisk bearbeiding av naturmateriale.
I prosessen med menneskelig arbeidspraksis skjedde ikke bare utviklingen av motoriske ferdigheter til funksjonene til hånden og andre deler av menneskekroppen, men også, følgelig, prosessen med utvikling av menneskelig sensualitet, tenkning og tale.
Moderne vitenskap argumenterer for at språket for gester, signaler og tegn blant det gamle mennesket fortsatt bare var et språk for sansninger og følelser, og først senere et språk for elementære tanker.
Primitiv tenkning ble preget av sin førstesignalumiddelbarhet og elementaritet, som å tenke på en gitt situasjon, om stedet, volum, mengde og umiddelbar nytte av et spesifikt fenomen.
Først med fremveksten av lydtale og det andre signalsystemet begynner diskursiv og logisk tenkning å utvikle seg.
På grunn av dette kan vi snakke om forskjeller i visse faser eller stadier av utviklingen av menneskelig tenkning. For det første fasen med visuell, konkret, førstesignaltenkning, som direkte reflekterer den øyeblikkelig opplevde situasjonen. For det andre er dette fasen av figurativ tenkning, som går utover grensene for det som oppleves direkte takket være fantasien og elementære ideer, så vel som det ytre bildet av noen spesifikke ting, og deres videre oppfatning og forståelse gjennom dette bildet (en form kommunikasjon).
Tenkning, som andre åndelige og mentale fenomener, utvikler seg i menneskehetens historie fra lavere til høyere. Oppdagelsen av mange fakta som indikerer den prelogiske, prelogiske naturen til primitiv tenkning ga opphav til mange tolkningsmuligheter. Den berømte forskeren av antikkens kultur K. Levy-Bruhl bemerket at primitiv tenkning er orientert annerledes enn moderne tenkning, spesielt er den "prelogisk", i den forstand at den "forsoner seg" med selvmotsigelse.
I vestlig estetikk i midten av forrige århundre er en utbredt konklusjon at det faktum at pre-logisk tenkning eksisterer gir grunnlag for konklusjonen om at kunstens natur er identisk med den ubevisst mytologiserende bevisstheten. Det er en hel galakse av teorier som søker å identifisere kunstnerisk tenkning med den elementær-figurative mytologien til pre-logiske former for den åndelige prosessen. Dette gjelder ideene til E. Cassirer, som delte kulturhistorien i to epoker: epoken med symbolsk språk, myter og poesi, for det første, og epoken med abstrakt tenkning og rasjonelt språk, for det andre, mens han prøvde å absoluttgjøre mytologien som ideell urgrunn i historiekunstnerisk tenkning.
Cassirer trakk imidlertid kun oppmerksomheten mot mytologisk tenkning som symbolske formers forhistorie, men etter ham A.-N. Whitehead, G. Reed, S. Langer prøvde å absoluttisere ikke-konseptuell tenkning som essensen av poetisk bevissthet generelt.
Innenlandske psykologer, tvert imot, mener at bevisstheten til det moderne mennesket er en multilateral psykologisk enhet, der utviklingsstadiene til de sensoriske og rasjonelle sidene er sammenkoblet, gjensidig avhengige og gjensidig avhengige. Graden av utvikling av de sensoriske aspektene av bevisstheten til det historiske mennesket i prosessen med hans eksistens tilsvarte graden av sinnets evolusjon.
Det er mange argumenter for det kunstneriske bildets sanseempiriske karakter som hovedtrekk.
La oss som et eksempel se på boken av A.K. Voronsky "Kunsten å se verden." Den dukket opp på 20-tallet og var ganske populær. Motivet for å skrive dette verket var en protest mot håndverk, plakat, didaktisk, manifesterende, «ny» kunst.
Voronskys patos er fokusert på kunstens "hemmelighet", som han så i kunstnerens evne til å fange et direkte inntrykk, den "primære" følelsen av å oppfatte et objekt: "Kunst kommer bare i kontakt med livet. Så snart betrakteren, leserens sinn begynner å fungere, forsvinner all sjarmen, all kraften til estetisk følelse.»
Voronsky utviklet sitt synspunkt, basert på betydelig erfaring, sensitiv forståelse og dyp kunnskap om kunst. Han isolerte handlingen med estetisk oppfatning fra hverdagen og hverdagen, og trodde at det å se verden "direkte", det vil si uten formidling av forutinntatte tanker og ideer, bare er mulig i lykkelige øyeblikk med ekte inspirasjon. Friskhet og renhet i persepsjonen er sjeldne, men det er nettopp denne direkte følelsen som er kilden til det kunstneriske bildet.
Voronsky kalte denne oppfatningen «irrelevant» og kontrasterte den med fenomener fremmed for kunst: tolkning og «tolkning».
Problemet med den kunstneriske oppdagelsen av verden er definert av Voronsky som en "kompleks kreativ følelse", når virkeligheten til det primære inntrykket avsløres, uavhengig av hva en person vet om det.
Kunst "tilsetter fornuften; den sikrer at en person tror på kraften til sine mest primitive, mest umiddelbare inntrykk"6.
Skrevet på 20-tallet av det 20. århundre, er Voronskys arbeid fokusert på å lete etter kunstens hemmeligheter i naiv ren antropologisme, "irrelevant", ikke appellerer til fornuften.
Inntrykk som er umiddelbare, emosjonelle og intuitive vil aldri miste sin betydning i kunsten, men er de tilstrekkelige for kunstens kunstnerskap?Er ikke kunstens kriterier mer komplekse enn estetikken til umiddelbare følelser tilsier?
Å skape et kunstnerisk bilde av kunst, hvis vi ikke snakker om en skisse eller foreløpig skisse, etc., men om et fullført kunstnerisk bilde, er umulig bare ved å fange et vakkert, umiddelbart, intuitivt inntrykk. Bildet av dette inntrykket vil ha liten betydning i kunsten hvis det ikke er inspirert av tanker. Det kunstneriske bildet av kunst er både et resultat av inntrykk og et produkt av tanken.
V.S. Soloviev gjorde et forsøk på å "navngi" det som er vakkert i naturen, for å gi skjønnhet et navn. Han sa at naturens skjønnhet er sol, måne, astralt lys, endringer i lys i løpet av dagen og natten, refleksjon av lys på vann, trær, gress og gjenstander, lysspillet fra lynet, solen, månen.
Disse naturfenomenene fremkaller estetiske følelser og estetisk nytelse. Og selv om disse følelsene også er knyttet til begrepet ting, for eksempel om et tordenvær, om universet, er det likevel mulig å tenke seg at bilder av natur i kunsten er bilder av sanseinntrykk.
Et sanseinntrykk, en ubetenksom nytelse av skjønnhet, inkludert lyset fra månen og stjernene, er mulig, og slike følelser er i stand til igjen og igjen å oppdage noe uvanlig, men det kunstneriske bildet av kunst absorberer et bredt spekter av åndelige fenomener, både sensuell og intellektuell. Følgelig har kunstteorien ingen grunn til å absoluttisere visse fenomener.
Den figurative sfæren til et kunstverk dannes samtidig på mange ulike nivåer av bevissthet: følelser, intuisjon, fantasi, logikk, fantasi, tanke. Den visuelle, verbale eller lydmessige representasjonen av et kunstverk er ikke en replika av virkeligheten, selv om den er optimalt livaktig. Kunstnerisk representasjon avslører tydelig sin sekundære natur, formidlet av tenkning, på grunn av tenkningens deltakelse i prosessen med å skape kunstnerisk virkelighet.
Det kunstneriske bildet er tyngdepunktet, syntesen av følelse og tanke, intuisjon og fantasi; Kunstens figurative sfære er preget av spontan selvutvikling, som har flere kondisjoneringsvektorer: selve livets "press", fantasiens "flukt", tenkningens logikk, den gjensidige påvirkningen av verkets intrastrukturelle forbindelser. , ideologiske tendenser og retningen for kunstnerens tenkning.
Tenkingens funksjon manifesteres også i å opprettholde balanse og harmonisere alle disse motstridende faktorene. Kunstnerens tenkning arbeider med integriteten til bildet og verket. Et bilde er et resultat av inntrykk, et bilde er en frukt av kunstnerens fantasi og fantasi og samtidig et produkt av hans tanker. Bare i enheten og samspillet mellom alle disse sidene oppstår et spesifikt fenomen med kunstnerskap.
Ut fra det som er sagt er det tydelig at bildet er relevant og ikke identisk med livet. Og det kan være utallige kunstneriske bilder av samme objektivitetssfære.
Som et produkt av tenkning er et kunstnerisk bilde også i fokus for det ideologiske uttrykket av innhold.
Et kunstnerisk bilde har mening som en "representant" for visse aspekter av virkeligheten, og i så henseende er det et mer komplekst og mangefasettert konsept som tankeform; i bildets innhold er det nødvendig å skille mellom de ulike ingrediensene i betydning. Betydningen av et kunstverk i full lengde er kompleks - et "sammensatt" fenomen, resultatet av kunstnerisk mestring, det vil si kunnskap, estetisk erfaring og refleksjon over virkelighetens materiale. Mening eksisterer ikke i et verk som noe isolert, beskrevet eller uttrykt. Det «følger» fra bildene og verket som helhet. Men betydningen av et verk er et produkt av tenkning og derfor dets spesielle kriterium.
Den kunstneriske betydningen av et verk er sluttproduktet av kunstnerens kreative tanke. Betydningen tilhører bildet, derfor har det semantiske innholdet i verket en spesifikk karakter, identisk med bildene.
Hvis vi snakker om informativiteten til et kunstnerisk bilde, så er dette ikke bare en mening som angir sikkerhet og dens betydning, men også en estetisk, emosjonell og innasjonal mening. Alt dette kalles ofte redundant informasjon.
Et kunstnerisk bilde er en mangefasettert idealisering av et objekt, materiell eller åndelig, ekte eller imaginært; det kan ikke reduseres til semantisk entydighet og er ikke identisk med tegninformasjon.
Bildet inkluderer objektiv inkonsekvens av informasjonselementer, opposisjon og alternativ mening, spesifikk for bildets natur, siden det representerer enheten til det generelle og individet. Det betegnede og betegneren, det vil si tegnsituasjonen, kan bare være et element i bildet eller en bildedetalj (en type bilde).
Siden informasjonsbegrepet ikke bare har fått teknisk og semantisk betydning, men også en bredere filosofisk betydning, bør et kunstverk tolkes som et spesifikt informasjonsfenomen. Denne spesifisiteten manifesteres spesielt i det faktum at det visuelt-beskrivende, figurative plot-innholdet i et kunstverk som kunst er informativt i seg selv og som en "beholder" av ideer.
Dermed er skildringen av livet og måten det skildres på, full av mening i seg selv. Og det faktum at kunstneren valgte visse bilder, og det faktum at han ved kraften av fantasi og fantasi la til uttrykksfulle elementer til dem - alt dette taler for seg selv, fordi det ikke bare er et produkt av fantasi og dyktighet, men også et produkt av kunstnerens tenkning.
Et kunstverk har mening i den grad det reflekterer virkeligheten og i den grad det som reflekteres er et resultat av å tenke på virkeligheten.
Kunstnerisk tenkning i kunst har forskjellige sfærer og behovet for å uttrykke ideene sine direkte, utvikle et spesielt poetisk språk for slike uttrykk.
2 Midler for å skape et kunstnerisk bilde
Et kunstnerisk bilde, med sanselig konkrethet, personifiseres som separat, unikt, i motsetning til et førkunstnerisk bilde, der personifiseringen har en diffus, kunstnerisk uutviklet karakter og derfor er blottet for unikhet. Personifisering i utviklet kunstnerisk og fantasifull tenkning er av grunnleggende betydning.
Det kunstnerisk-fantasifulle samspillet mellom produksjon og forbruk har imidlertid en spesiell karakter, siden kunstnerisk kreativitet i en viss forstand også er et mål i seg selv, det vil si et relativt selvstendig åndelig og praktisk behov. Det er ingen tilfeldighet at ideen om at betrakteren, lytteren og leseren så å si er medskyldige i kunstnerens skapende prosess, ofte ble uttrykt av både teoretikere og kunstutøvere.
I detaljene ved subjekt-objekt-relasjoner, i kunstnerisk og figurativ persepsjon, kan minst tre vesentlige trekk skilles fra hverandre.
Den første er at et kunstnerisk bilde, født som en kunstners svar på visse sosiale behov, som en dialog med publikum, i utdanningsprosessen får sitt eget liv i kunstnerisk kultur, uavhengig av denne dialogen, siden det kommer inn i mer og mer nye dialoger, om mulighetene som forfatteren kanskje ikke engang var klar over av den kreative prosessen. Store kunstneriske bilder fortsetter å leve som en objektiv åndelig verdi, ikke bare i det kunstneriske minnet til etterkommere (for eksempel som en bærer av åndelige tradisjoner), men også som en ekte, moderne kraft som oppmuntrer en person til sosial aktivitet.
Det andre vesentlige trekk ved subjekt-objekt-relasjonene som er iboende i det kunstneriske bildet og uttrykt i dets oppfatning, er at «bifurkasjonen» til skapelse og konsum i kunsten er forskjellig fra den som finner sted i den materielle produksjonens sfære. Hvis forbrukeren i sfæren av materiell produksjon bare handler med produksjonsproduktet, og ikke med prosessen med å lage dette produktet, så i kunstnerisk kreativitet, i handlingen med å oppfatte kunstneriske bilder, tar påvirkningen av den kreative prosessen en aktiv del . Hvordan resultatet oppnås i produkter av materiell produksjon er relativt uviktig for forbrukeren, mens det i kunstnerisk oppfatning er ekstremt viktig og utgjør et av hovedpunktene i den kunstneriske prosessen.
Hvis skapelses- og forbruksprosessene i sfæren av materiell produksjon er relativt uavhengige, som en viss form for menneskeliv, så er kunstnerisk-fantasifull produksjon og konsum helt umulig å skille uten å gå på akkord med forståelsen av kunstens helt spesielle egenskaper. Når vi snakker om dette, bør det huskes at det grenseløse kunstneriske og figurative potensialet bare avsløres i den historiske forbruksprosessen. Det kan ikke uttømmes bare ved direkte oppfatning av "engangsbruk".
Det er et tredje spesifikt trekk ved subjekt-objekt-relasjonene som ligger i persepsjonen av et kunstnerisk bilde. Dens essens koker ned til følgende: hvis oppfatningen av prosessene til denne produksjonen på ingen måte er nødvendig og ikke bestemmer forbrukshandlingen i prosessen med å konsumere produkter fra materiell produksjon, så virker prosessen med å skape kunstneriske bilder i kunsten. å "komme til liv" i prosessen med forbruket deres. Dette er mest åpenbart i de typer kunstnerisk kreativitet som er forbundet med ytelse. Vi snakker om musikk, teater, det vil si de typer kunst der politikk til en viss grad er et vitne om den kreative handlingen. Faktisk er dette i ulike former tilstede i alle typer kunst, i noen mer, og i andre mindre åpenbare, og kommer til uttrykk i enheten i hva og hvordan et kunstverk forstår. Gjennom denne enheten oppfatter publikum ikke bare dyktigheten til utøveren, men også den direkte kraften til den kunstneriske og figurative innvirkningen i sin meningsfulle betydning.
Et kunstnerisk bilde er en generalisering som avsløres i en konkret, sanselig form og er vesentlig for en rekke fenomener. Dialektikken til det universelle (typiske) og det individuelle (individuelle) i tenkningen tilsvarer deres dialektiske gjennomtrengning i virkeligheten. I kunsten kommer denne enheten ikke til uttrykk i dens universalitet, men i dens individualitet: det generelle manifesterer seg i individet og gjennom individet. Poetisk representasjon er figurativ og avslører ikke en abstrakt essens, ikke en tilfeldig eksistens, men et fenomen der det substansielle erkjennes gjennom sitt utseende, sin individualitet. I en av scenene i Tolstojs roman Anna Karenina, ønsker Karenin å skilles fra sin kone og kommer til en advokat. En konfidensiell samtale foregår på et koselig kontor dekket med tepper. Plutselig flyr en møll over rommet. Og selv om Karenins historie gjelder de dramatiske omstendighetene i livet hans, lytter ikke advokaten lenger til noe; det er viktig for ham å fange møllen som truer teppene hans. En liten detalj har en stor betydning: for det meste er folk likegyldige til hverandre, og ting for dem er av større verdi enn en person og hans skjebne.
Klassisismens kunst er preget av generalisering – kunstnerisk generalisering ved å fremheve og absoluttisere et spesifikt trekk ved helten. Romantikken er preget av idealisering - generalisering gjennom direkte legemliggjøring av idealer, påtvinge dem på ekte materiale. Realistisk kunst er preget av typifisering – kunstnerisk generalisering gjennom individualisering ved å velge essensielle personlighetstrekk. I realistisk kunst er hver avbildet person en type, men samtidig en helt bestemt personlighet - en "kjent fremmed."
Marxismen tillegger begrepet typifisering spesiell betydning. Dette problemet ble først stilt av K. Marx og F. Engels i korrespondanse med F. Lassalle angående hans drama "Franz von Sickingen".
På 1900-tallet forsvinner gamle ideer om kunst og det kunstneriske bildet, og innholdet i begrepet «typifisering» endres også.
Det er to sammenhengende tilnærminger til denne manifestasjonen av kunstnerisk og figurativ bevissthet.
For det første så nær virkeligheten som mulig. Det må understrekes at dokumentarisme, som et ønske om en detaljert, realistisk, pålitelig gjenspeiling av livet, ikke bare har blitt den ledende trenden i det 20. århundres kunstneriske kultur. Moderne kunst har forbedret dette fenomenet, fylt det med tidligere ukjent intellektuelt og moralsk innhold, som i stor grad bestemmer tidens kunstneriske og figurative atmosfære. Det bør bemerkes at interessen for denne typen figurative konvensjoner fortsetter i dag. Dette er på grunn av de fantastiske suksessene til journalistikk, sakprosa-kino, kunstfotografering og publisering av brev, dagbøker og memoarer fra deltakere i forskjellige historiske begivenheter.
For det andre, maksimal styrking av konvensjonen, og i nærvær av en veldig håndgripelig forbindelse med virkeligheten. Dette systemet av konvensjoner for det kunstneriske bildet innebærer å bringe frem de integrerende aspektene ved den kreative prosessen, nemlig: seleksjon, sammenligning, analyse, som opptrer i organisk sammenheng med fenomenets individuelle egenskaper. Typifisering forutsetter som regel en minimal estetisk deformasjon av virkeligheten, og derfor har dette prinsippet i kunsthistorien fått navnet livaktig, og gjenskaper verden «i livets selve former».
En gammel indisk lignelse forteller om blinde menn som ønsket å finne ut hvordan en elefant var og begynte å føle det. En av dem tok tak i elefantens ben og sa: «En elefant er som en søyle»; en annen kjente på gigantens mage og bestemte at elefanten var en kanne; den tredje rørte ved halen og innså: "Elefanten er skipets tau"; den fjerde tok opp snabelen og erklærte at elefanten var en slange. Deres forsøk på å forstå hva en elefant er var mislykket, fordi de ikke forsto fenomenet som helhet og dets essens, men dets bestanddeler og tilfeldige egenskaper. En kunstner som opphøyer tilfeldige trekk ved virkeligheten til en typisk type, oppfører seg som en blind mann som tar feil av en elefant for et tau bare fordi han ikke klarte å gripe noe annet enn halen. En sann kunstner forstår hva som er karakteristisk og vesentlig i fenomener. Kunst er i stand til, uten å løsrive seg fra fenomenenes konkrete sensoriske natur, å gjøre brede generaliseringer og skape et begrep om verden.
Typifisering er en av hovedlovene for kunstnerisk utforskning av verden. I stor grad takket være den kunstneriske generaliseringen av virkeligheten, identifiseringen av hva som er karakteristisk og essensielt i livsfenomener, blir kunsten et mektig middel til å forstå og transformere verden. kunstnerisk bilde av Shakespeare
Et kunstnerisk bilde er en enhet av det rasjonelle og emosjonelle. Emosjonalitet er det historisk tidlige grunnleggende prinsippet i det kunstneriske bildet. De gamle indianerne trodde at kunst ble født når en person ikke kunne inneholde sine overveldende følelser. Legenden om skaperen av Ramayana forteller hvordan vismannen Valmiki gikk langs en skogssti. I gresset så han to vadere som varsomt ropte til hverandre. Plutselig dukket det opp en jeger som gjennomboret en av fuglene med en pil. Overveldet av sinne, sorg og medfølelse, forbannet Valmiki jegeren, og ordene som slapp ut av hjertet hans overfylte av følelser, dannet seg spontant til en poetisk strofe med den nå kanoniske meteren "sloka". Det var med dette verset at guden Brahma deretter befalte Valmiki å synge Ramas bedrifter. Denne legenden forklarer poesiens opprinnelse fra følelsesmessig rik, begeistret, rikt intonert tale.
For å skape et varig verk er ikke bare et bredt spekter av virkeligheten viktig, men også en mental og følelsesmessig temperatur tilstrekkelig til å smelte inntrykkene av tilværelsen. En dag, mens han støpte en sølvfigur av en condottiere, møtte den italienske billedhuggeren Benvenuto Cellini en uventet hindring: Da metallet ble helt i formen, viste det seg at det ikke var nok metall. Kunstneren henvendte seg til sine medborgere, og de tok med seg sølvskjeer, gafler, kniver og brett til verkstedet hans. Cellini begynte å kaste disse redskapene i det smeltede metallet. Da arbeidet var ferdig, dukket en vakker statue opp foran øynene til tilskuerne, men håndtaket på en gaffel stakk ut av rytterens øre, og et stykke skje stakk ut av hestens kryss. Mens byens innbyggere bar redskaper, falt temperaturen på metallet som ble hellet i formen... Hvis den mental-emosjonelle temperaturen ikke er nok til å smelte det vitale materialet til en enkelt helhet (kunstnerisk virkelighet), så stikker "gafler" ut fra verket, som den som oppfatter kunst snubler over.
Det viktigste i et verdensbilde er en persons holdning til verden, og derfor er det klart at det ikke bare er et system av synspunkter og ideer, men samfunnets tilstand (klasse, sosial gruppe, nasjon). Verdensbilde som en spesiell horisont for en persons sosiale refleksjon av verden forholder seg til sosial bevissthet som det sosiale til det generelle.
Den kreative aktiviteten til enhver kunstner avhenger av hans verdensbilde, det vil si hans konseptuelt formulerte holdning til ulike virkelighetsfenomener, inkludert området for forhold mellom ulike sosiale grupper. Men dette skjer bare i forhold til graden av bevissthetens deltakelse i den kreative prosessen som sådan. Samtidig hører en betydelig rolle her til det ubevisste området av kunstnerens psyke. Ubevisste intuitive prosesser spiller selvfølgelig en betydelig rolle i kunstnerens kunstneriske og figurative bevissthet. Denne sammenhengen ble understreket av G. Schelling: «Kunst... er basert på identiteten til bevisst og ubevisst aktivitet».
Kunstnerens verdensbilde som et formidlende ledd mellom seg selv og den sosiale bevisstheten til en sosial gruppe inneholder et ideologisk element. Og innenfor selve den individuelle bevisstheten er verdensbildet så å si hevet av visse emosjonelle og psykologiske nivåer: holdning, verdensbilde, verdensbilde. Verdensbilde er i større grad et ideologisk fenomen, mens verdensbilde er av sosiopsykologisk karakter, og inneholder både universelle og spesifikke historiske aspekter. Holdning er en del av hverdagsbevissthetens rike og inkluderer stemninger, liker og misliker, interesser og idealer til en person (inkludert kunstneren). Det spiller en spesiell rolle i kreativt arbeid, siden forfatteren bare ved hjelp av det realiserer sitt verdensbilde og projiserer det på det kunstneriske og figurative materialet i verkene hans.
Naturen til visse typer kunst bestemmer det faktum at i noen av dem klarer forfatteren å fange sitt verdensbilde bare gjennom sin oppfatning av verden, mens i andre går verdensbildet direkte inn i stoffet til de kunstneriske verkene de skaper. Dermed er musikalsk kreativitet i stand til å uttrykke verdensbildet til emnet for produktiv aktivitet bare indirekte, gjennom systemet med musikalske bilder skapt av ham. I litteraturen har forfatteren-kunstneren muligheten til, ved hjelp av ordet, som i sin natur er utstyrt med evnen til å generalisere, til mer direkte å uttrykke sine ideer og syn på ulike sider ved de avbildede virkelighetsfenomenene.
Mange kunstnere fra fortiden var preget av en motsetning mellom deres verdensbilde og arten av deres talent. Så M.F. I sine synspunkter var Dostojevskij en liberal monarkist, som også tydelig graviterte mot å løse alle sykdommer i sitt samtidssamfunn gjennom dets åndelige helbredelse ved hjelp av religion og kunst. Men samtidig viste forfatteren seg å være eieren av det sjeldneste realistiske kunstneriske talentet. Og dette tillot ham å lage uovertruffen eksempler på de mest sannferdige bildene av de mest dramatiske motsetningene i hans tid.
Men i overgangsperioder viser selve verdensbildet til flertallet av selv de mest talentfulle artistene seg å være internt motstridende. For eksempel kan de sosiopolitiske synspunktene til L.N. Tolstoj kombinerte ideene om utopisk sosialisme på en intrikat måte, som inkluderte kritikk av det borgerlige samfunnet og teologiske oppdrag og slagord. I tillegg kan verdensbildet til en rekke store kunstnere, under påvirkning av endringer i den sosiopolitiske situasjonen i deres land, noen ganger gjennomgå en svært kompleks utvikling. Dermed var Dostojevskijs vei for åndelig evolusjon veldig vanskelig og kompleks: fra den utopiske sosialismen på 40-tallet til den liberale monarkismen på 60-80-tallet av 1800-tallet.
Årsakene til den interne inkonsekvensen i kunstnerens verdensbilde ligger i heterogeniteten til dets komponenter, i deres relative autonomi og i forskjellen i deres betydning for den kreative prosessen. Hvis for en naturviter, på grunn av arten av hans aktivitet, er de naturhistoriske komponentene i hans verdensbilde av avgjørende betydning, så for en kunstner kommer hans estetiske synspunkter og tro først. Dessuten er kunstnerens talent direkte relatert til hans overbevisning, det vil si til "intellektuelle følelser" som ble motivene for å skape varige kunstneriske bilder.
Moderne kunstnerisk og figurativ bevissthet må være antidogmatisk, det vil si preget av en avgjørende avvisning av enhver absolutisering av ett enkelt prinsipp, holdning, formulering, evaluering. Ingen av de mest autoritative meningene og uttalelsene bør guddommeliggjøres, bli den ultimate sannheten eller gjøres til kunstneriske standarder og stereotypier. Forhøyelsen av den dogmatiske tilnærmingen til det "kategoriske imperativet" for kunstnerisk kreativitet absolutter uunngåelig klassekonfrontasjon, som i en spesifikk historisk kontekst til slutt resulterer i rettferdiggjørelsen av vold og overdriver dens semantiske rolle ikke bare i teorien, men også i kunstnerisk praksis. Dogmatisering av den kreative prosessen viser seg også når visse teknikker og holdninger får karakter av den eneste mulige kunstneriske sannhet.
Moderne russisk estetikk trenger også å kvitte seg med epigonismen som har vært så karakteristisk for den i mange tiår. Å frigjøre seg fra metoden for uendelig å sitere klassikere om spørsmål om kunstnerisk og figurativ spesifisitet, fra ukritisk oppfatning av andre, selv de mest fristende overbevisende synspunkter, vurderinger og konklusjoner, og strebe etter å uttrykke sine egne, personlige synspunkter og tro, er nødvendig for enhver moderne forsker, hvis han ønsker å være en ekte vitenskapsmann, og ikke en funksjonær i en vitenskapelig avdeling, ikke en tjenestemann i tjeneste for noen eller noe. I skapelsen av kunstverk manifesterer epigonismen seg i mekanisk overholdelse av prinsippene og metodene til enhver kunstskole eller retning, uten å ta hensyn til den endrede historiske situasjonen. I mellomtiden har epigonisme ingenting å gjøre med den virkelig kreative utviklingen av den klassiske kunstneriske arven og tradisjonene.
Dermed har verdensestetiske tanker formulert ulike nyanser av begrepet "kunstnerisk bilde". I den vitenskapelige litteraturen kan man finne slike egenskaper ved dette fenomenet som "kunstens hemmelighet", "en celle av kunst", "en enhet av kunst", "bildedannelse", etc. Uansett hvilke epitet som tildeles denne kategorien, er det imidlertid nødvendig å huske at det kunstneriske bildet er essensen av kunst, en meningsfull form som er iboende i alle dens typer og sjangere.
Et kunstnerisk bilde er en enhet av objektivt og subjektivt. Bildet inkluderer virkelighetsmaterialet, behandlet av kunstnerens kreative fantasi, hans holdning til det som er avbildet, samt all rikdommen til personligheten og skaperen.
I prosessen med å skape et kunstverk, fungerer kunstneren som individ som et gjenstand for kunstnerisk kreativitet. Hvis vi snakker om kunstnerisk-figurativ oppfatning, så fungerer det kunstneriske bildet skapt av skaperen som et objekt, og betrakteren, lytteren, leseren er gjenstand for dette forholdet.
Kunstneren tenker i bilder, hvis natur er konkret og sensuell. Dette forbinder kunstens bilder med livsformene selv, selv om dette forholdet ikke kan tas bokstavelig. Slike former som kunstnerisk uttrykk, musikalsk lyd eller arkitektonisk ensemble eksisterer ikke og kan ikke eksistere i selve livet.
En viktig strukturdannende komponent i det kunstneriske bildet er verdensbildet til kreativitetsfaget og hans rolle i kunstnerisk praksis. Verdensbilde er et system av syn på den objektive verden og menneskets plass i den, på menneskets holdning til virkeligheten rundt seg og til seg selv, så vel som menneskenes grunnleggende livsposisjoner, deres tro, idealer, prinsipper for erkjennelse og aktivitet, og verdiorienteringer bestemt av disse synspunktene. Samtidig tror man oftest at verdensbildet til ulike lag i samfunnet dannes som et resultat av spredningen av ideologi, i ferd med å transformere kunnskapen til representanter for et eller annet sosialt lag til tro. Verdenssyn bør betraktes som et resultat av samspillet mellom ideologi, religion, vitenskap og sosialpsykologi.
Et veldig viktig og viktig trekk ved moderne kunstnerisk og figurativ bevissthet bør være dialogisme, det vil si fokuset på kontinuerlig dialog, som har karakter av konstruktiv polemikk, kreativ diskusjon med representanter for alle kunstskoler, tradisjoner, metoder. Konstruktiviteten til dialogen bør bestå av kontinuerlig åndelig gjensidig berikelse av tvistene og være av en kreativ, virkelig dialogisk karakter. Selve kunstens eksistens bestemmes av den evige dialogen mellom kunstneren og mottakeren (seer, lytter, leser). Kontrakten som binder dem er uoppløselig. Det nyfødte kunstneriske bildet er en ny utgave, en ny form for dialog. Kunstneren tilbakebetaler gjelden sin til mottakeren i sin helhet når han gir ham noe nytt. I dag, mer enn noen gang, har kunstneren muligheten til å si noe nytt og på en ny måte.
Alle de oppførte retningene i utviklingen av kunstnerisk og fantasifull tenkning bør føre til bekreftelsen av prinsippet om pluralisme i kunst, det vil si bekreftelsen av prinsippet om sameksistens og komplementaritet av flere og mangfoldige, inkludert motstridende synspunkter og posisjoner , synspunkter og tro, retninger og skoler, bevegelser og læresetninger.
2. Funksjoner av kunstneriske bilder ved å bruke eksemplet på verkene til W. Shakespeare
2.1 Kjennetegn ved William Shakespeares kunstneriske bilder
Verkene til William Shakespeare blir studert i litteraturtimer i 8. og 9. klasse på videregående. I 8. klasse studerer elevene "Romeo og Julie", i 9. klasse - "Hamlet" og Shakespeares sonetter.
Shakespeares tragedier er et eksempel på «den klassiske løsningen av konflikter i den romantiske kunstformen» mellom middelalderen og moderne tid, mellom den føydale fortiden og den fremvoksende borgerlige verden. Shakespeares karakterer er "internt konsistente, tro mot seg selv og sine lidenskaper, og i alt som skjer med dem oppfører de seg i henhold til deres faste besluttsomhet."
Shakespeares helter er "selvhjulpne individer" som setter seg et mål som kun "dikeres" av "deres egen individualitet", og de utfører det "med en urokkelig konsistens av lidenskap, uten siderefleksjoner." I sentrum av enhver tragedie står denne typen karakter, og rundt ham er det mindre fremtredende og energiske.
I moderne skuespill faller en mykhjertet karakter raskt i fortvilelse, men dramaet fører ham ikke til døden selv i fare, noe som etterlater publikum svært fornøyde. Når dyd og last møter hverandre på scenen, må hun triumfere og han må straffes. I Shakespeare dør helten «nøyaktig som et resultat av avgjørende lojalitet til seg selv og sine mål», som kalles den «tragiske oppløsningen».
Shakespeares språk er metaforisk, og helten hans står over hans "sorg" eller "onde lidenskap", til og med "latterlig vulgaritet". Uansett hva Shakespeares karakterer måtte være, er de menn med "fantasiens frie kraft og geniånden ... deres tenkning står og setter dem over det de er i deres stasjon og deres bestemte mål." Men på jakt etter "en analog av intern erfaring", er denne helten "ikke alltid fri for utskeielser, til tider klønete."
Shakespeares humor er også bemerkelsesverdig. Selv om hans komiske bilder er «nedsenket i deres vulgaritet» og «de har ingen mangel på flate vitser», «viser de samtidig intelligens». Deres «geni» kan gjøre dem til «store menn».
Et vesentlig poeng ved Shakespeares humanisme er forståelsen av mennesket i bevegelse, i utvikling, i dannelse. Dette bestemmer også metoden for kunstnerisk karakterisering av helten. Sistnevnte vises alltid hos Shakespeare, ikke i en frossen, ubevegelig tilstand, ikke i statuen av et øyeblikksbilde, men i bevegelse, i individets historie. Dyp dynamikk skiller Shakespeares ideologiske og kunstneriske menneskebegrep og metoden for kunstnerisk fremstilling av mennesket. Vanligvis er helten til en engelsk dramatiker forskjellig i forskjellige faser av dramatisk handling, i forskjellige handlinger og scener.
Shakespeares mann vises i fullheten av hans evner, i det fulle kreative perspektivet til hans historie, hans skjebne. Hos Shakespeare er det viktig ikke bare å vise en person i sin indre kreative bevegelse, men også å vise selve bevegelsesretningen. Denne retningen er den høyeste og mest komplette avsløringen av alle menneskelige potensialer, alle hans indre krefter. Denne retningen - i en rekke tilfeller er det en gjenfødelse av en person, hans indre åndelige vekst, oppstigningen av en helt til et høyere nivå av hans eksistens (Prins Henry, King Lear, Prospero, etc.). ("King Lear" av Shakespeare studeres av elever i 9. klasse i fritidsaktiviteter).
«Det er ingen å klandre i verden», proklamerer kong Lear etter de tumultariske omveltningene i livet hans. Hos Shakespeare betyr denne setningen en dyp bevissthet om sosial urettferdighet, ansvaret til hele det sosiale systemet for de utallige lidelsene til stakkars Toms. Hos Shakespeare åpner denne følelsen av sosialt ansvar, i sammenheng med heltens opplevelser, et bredt perspektiv for den kreative veksten til individet, hans ultimate moralske vekkelse. For ham tjener denne tanken som en plattform for å bekrefte de beste egenskapene til helten hans, for å bekrefte hans heroisk personlige substans. Med alle de rike, flerfargede endringene og transformasjonene av Shakespeares personlighet, er den heroiske kjernen i denne personligheten urokkelig. Den tragiske dialektikken om personlighet og skjebne hos Shakespeare fører til klarheten og klarheten i hans positive idé. I Shakespeares «Kong Lear» kollapser verden, men mannen selv lever og forandrer seg, og med ham hele verden. Utvikling, kvalitativ endring i Shakespeare er komplett og mangfoldig.
Shakespeare eier en syklus på 154 sonetter, utgitt (uten forfatterens viten eller samtykke) i 1609, men skrevet, tilsynelatende, tilbake på 1590-tallet og var et av de mest strålende eksemplene på vesteuropeisk lyrisk poesi fra renessansen. Formen, som var blitt populær blant engelske poeter, gnistret av nye fasetter under Shakespeares penn, og inneholdt et bredt spekter av følelser og tanker – fra intime opplevelser til dype filosofiske tanker og generaliseringer.
Forskere har lenge trukket oppmerksomheten mot den nære sammenhengen mellom sonetter og Shakespeares dramaturgi. Denne forbindelsen manifesteres ikke bare i den organiske sammensmeltingen av det lyriske elementet med det tragiske, men også i det faktum at ideene om lidenskap som inspirerer Shakespeares tragedier også lever i sonettene hans. Akkurat som i sine tragedier berører Shakespeare i sonettene de grunnleggende eksistensproblemene som har plaget menneskeheten i århundrer; han snakker om lykke og meningen med livet, om forholdet mellom tid og evighet, om den menneskelige skjønnhetens skrøpelighet og dens svakhet. storhet, om kunst som kan overvinne tidens ubønnhørlige gang. , om dikterens høye oppdrag.
Det evige uuttømmelige kjærlighetstemaet, et av de sentrale i sonettene, er tett sammenvevd med vennskapstemaet. I kjærlighet og vennskap finner poeten en sann kilde til kreativ inspirasjon, uansett om de gir ham glede og lykke eller smerter av sjalusi, tristhet og psykiske lidelser.
I renessansens litteratur inntar temaet vennskap, spesielt mannlig vennskap, en viktig plass: det regnes som den høyeste manifestasjonen av menneskeheten. I et slikt vennskap er fornuftens diktater harmonisk kombinert med åndelig tilbøyelighet, fri fra det sanselige prinsippet.
Shakespeares bilde av den elskede er ettertrykkelig ukonvensjonelt. Hvis sonettene til Petrarch og hans engelske tilhengere vanligvis glorifiserte en gullhåret, engleaktig skjønnhet, stolt og utilgjengelig, så vier Shakespeare tvert imot sjalu bebreidelser til en mørk brunette - inkonsekvent, og adlyder bare lidenskapens stemme.
Ledemotivet til sorg om skrøpeligheten til alt jordisk, som går gjennom hele syklusen, verdens ufullkommenhet klart realisert av dikteren, bryter ikke med harmonien i hans verdensbilde. Illusjonen av lykke etter døden er fremmed for ham - han ser menneskelig udødelighet i ære og avkom, og råder vennen sin til å se ungdommen gjenopplives i barn.
Konklusjon
Så et kunstnerisk bilde er en generalisert kunstnerisk refleksjon av virkeligheten, kledd i form av et spesifikt individuellt fenomen. Et kunstnerisk bilde kjennetegnes ved: tilgjengelighet for direkte persepsjon og direkte innvirkning på menneskelige følelser.
Ethvert kunstnerisk bilde er ikke helt konkret; klart faste etablerende øyeblikk er kledd i det med elementet av ufullstendig bestemthet, halvmanifestasjon. Dette er en viss "utilstrekkelighet" av det kunstneriske bildet sammenlignet med virkeligheten til et faktum (kunst streber etter å bli virkelighet, men brytes av sine egne grenser), men også en fordel som sikrer dets tvetydighet i et sett av komplementære tolkninger, hvis grense kun settes av aksentueringen gitt av kunstneren.
Den interne formen til et kunstnerisk bilde er personlig, det bærer et uutslettelig spor av forfatterens ideologi, dets isolerende og implementerende initiativ, takket være hvilket bildet fremstår som en vurdert menneskelig virkelighet, en kulturell verdi blant andre verdier, et uttrykk for historisk relativ trender og idealer. Men som en "organisme" dannet på prinsippet om synlig revitalisering av materialet, fra den kunstneriske siden, er det kunstneriske bildet en arena for den ultimate handlingen av estetisk harmoniserende eksistenslover, der det ikke er noen "dårlig uendelighet" og uberettiget slutt , hvor rom er synlig og tid er reversibel, der tilfeldigheter ikke er absurd, men nødvendighet ikke er tyngende, der klarhet seier over treghet. Og i denne naturen hører kunstnerisk verdi ikke bare til verden av relative sosiokulturelle verdier, men også til verden av livsverdier, kjent i lys av evig mening, til verden av ideelle livsmuligheter i vårt menneskelige univers. Derfor kan en kunstnerisk antagelse, i motsetning til en vitenskapelig hypotese, ikke forkastes som unødvendig og erstattes av en annen, selv om de historiske begrensningene til dens skaper virker åpenbare.
Med tanke på den suggestive kraften til kunstneriske antakelser, er både kreativitet og kunstoppfatning alltid forbundet med kognitiv og etisk risiko, og når man vurderer et kunstverk, er det like viktig: å underkaste seg forfatterens intensjon, å gjenskape det estetiske objektet i sin organiske integritet og selvrettferdiggjørelse, og uten å fullstendig underkaste seg denne ideen, opprettholde friheten til ditt eget synspunkt, sikret av det virkelige liv og åndelig erfaring.
Når han studerer individuelle verk av Shakespeare, må læreren trekke elevenes oppmerksomhet til bildene han skapte, gi sitater fra tekstene og trekke konklusjoner om påvirkningen av slik litteratur på lesernes følelser og handlinger.
Avslutningsvis vil vi nok en gang understreke at Shakespeares kunstneriske bilder har evig verdi og vil alltid være relevante, uavhengig av tid og sted, fordi han i sine arbeider stiller evige spørsmål som alltid har bekymret og bekymrer hele menneskeheten: hvordan bekjempe det onde, hva betyr og er det mulig å beseire ham? Er det i det hele tatt verdt å leve hvis livet er fullt av ondskap og det er umulig å beseire det? Hva er sant i livet og hva er løgn? Hvordan skille sanne følelser fra falske? Kan kjærlighet være evig? Hva er den generelle meningen med menneskelivet?
Forskningen vår bekrefter relevansen til det valgte emnet, har en praktisk orientering og kan anbefales til studenter ved pedagogiske utdanningsinstitusjoner i faget "Lære i litteratur på skolen."
Bibliografi
1. Hegel. Forelesninger om estetikk. - Verker, bind XIII. S. 392.
Monrose L.A. Studerer renessansen: Poetics and Politics of Culture // New Literary Review. - Nr. 42. - 2000.
Rang O. Kunstnerisk kreativitets estetikk og psykologi // Other shores. - Nr. 7. - 2004. S. 25.
Hegel. Forelesninger om estetikk. - Verker, bind XIII. S. 393.
Kaganovich S. Nye tilnærminger til skoleanalyse av poetisk tekst // Undervisning i litteratur. - Mars 2003. S. 11.
Kirilova A.V. Kulturologi. Metodehåndbok for studenter på spesialiteten "Sosiokulturell tjeneste og reiseliv" for fjernundervisning. - Novosibirsk: NSTU, 2010. - 40 s.
Zharkov A.D. Teori og teknologi for kultur- og fritidsaktiviteter: Lærebok / A.D. Zharkov. - M.: Forlag MGUKI, 2007. - 480 s.
Tikhonovskaya G.S. Manusforfatter- og regissørteknologier for å lage kultur- og fritidsprogrammer: Monografi. - M.: Forlag MGUKI, 2010. - 352 s.
Kutuzov A.V. Kulturologi: lærebok. godtgjørelse. Del 1 / A.V. Kutuzov; GOU VPO RPA ved Justisdepartementet i Russland, Nordvestlige (St. Petersburg) avdeling. - M.; St. Petersburg: GOU VPO RPA ved Justisdepartementet i Russland, 2008. - 56 s.
Stilistikk av det russiske språket. Kozhina M.N., Duskaeva L.R., Salimovsky V.A. (2008, 464 s.)
Belyaeva N. Shakespeare. «Hamlet»: problemer med helte og sjanger // Litteraturundervisning. - Mars 2002. S. 14.
Ivanova S. Om aktivitetstilnærmingen til å studere Shakespeares tragedie «Hamlet» // I'm going to a literature lesson. - August 2001. S. 10.
Kireev R. Rundt Shakespeare // Undervisning i litteratur. - Mars 2002. S. 7.
Kuzmina N. «Jeg elsker deg, sonettens fullstendighet!...» // Jeg skal på litteraturtime. - november 2001. S. 19.
Shakespeare Encyclopedia / Ed. S. Wells. - M.: Raduga, 2002. - 528 s.
Læring
Trenger du hjelp til å studere et emne?
Våre spesialister vil gi råd eller gi veiledningstjenester om emner som interesserer deg.
Send inn søknaden din angir emnet akkurat nå for å finne ut om muligheten for å få en konsultasjon.
Et kunstnerisk bilde er et bilde av kunst, dvs. et fenomen spesielt skapt i prosessen med spesiell kreativ aktivitet i henhold til spesifikke lover av kunstfaget - kunstneren. I klassisk estetikk var det en fullstendig definisjon av det kunstneriske bildet og kunstens figurative natur. Generelt forstås et kunstnerisk bilde som en organisk åndelig-eideisk integritet som uttrykker og presenterer en viss virkelighet i form av større og mindre isomorfisme (likhet i form) og som realiseres (som har eksistens) i sin helhet kun i prosessen med oppfatning av et spesifikt kunstverk av en bestemt mottaker. Det er da den unike kunstneriske verdenen blir fullstendig avslørt og faktisk fungerer, foldet av kunstneren i handlingen med å skape et kunstverk inn i dens objektive (bildemessige, musikalske, poetiske, etc.) virkelighet og utfolde seg i en annen spesifisitet (en annen spesifisitet) hypostase) i den indre verden gjenstand for persepsjon. Et bilde er en kompleks prosess for kunstnerisk utforskning av verden. Den antar tilstedeværelsen av en objektiv eller subjektiv virkelighet som ga impulser til prosessen med kunstnerisk representasjon. Det forvandles i handlingen med å skape et kunstverk til en viss virkelighet av selve verket. Så, i handlingen av et kunstverk, skjer en annen prosess med transformasjon av funksjonene, formen, til og med essensen av den opprinnelige virkeligheten (prototypen) og virkeligheten til kunstverket («sekundært» bilde). allerede tredje) bildet dukker opp, ofte veldig langt fra de to første, men bevarer likevel noe (dette er essensen av isomorfisme og selve prinsippet om fremvisning) som er iboende i dem og forener dem i et enkelt system med figurativt uttrykk, eller kunstnerisk fremvisning . Et kunstverk begynner med kunstneren, eller mer presist med en bestemt idé (dette er en vag åndelig-emosjonell skisse) som oppstår i ham før han begynner arbeidet. Ettersom hans kreativitet skrider frem, blir verket mer spesifikt; i prosessen med å skape verket fungerer kunstnerens åndelige og mentale krefter, og på den annen side det tekniske systemet for hans ferdigheter i å håndtere (behandle) det spesifikke materialet som og som verket er skapt på grunnlag av. Ofte gjenstår ingenting av den originale figurativ-semantiske skissen. Det fungerer som den første motiverende impulsen for en tilstrekkelig spontan kreativ prosess. Det resulterende kunstverket kalles også, og med større berettigelse, et bilde, som igjen har en rekke figurative nivåer, eller underbilder - bilder av mer lokal karakter. Inne i dette kollapsede bildeverket finner vi også en hel serie med mindre bilder, bestemt av den visuelle og ekspressive strukturen til denne typen kunst. Jo høyere nivået av isomorfisme er, jo nærmere bildet av det visuelt-ekspressive nivået er den ytre formen til det avbildede fragmentet av virkeligheten, jo mer "litterært" er det, dvs. egner seg til verbal beskrivelse og fremkaller tilsvarende "bilde"-ideer hos mottakeren. Bilder gjennom isomorfisme kan verbaliseres, men heller ikke verbaliseres. For eksempel, i forbindelse med ethvert maleri av Kandinsky, kan vi ikke snakke om et spesifikt komposisjonsbilde, men vi snakker om fargegjengivelse, balanse og dissonans av fargemasser. Oppfatning. I persepsjonssubjektets spirituelle verden oppstår en ideell virkelighet, som gjennom dette verket introduserer subjektet for universelle eksistensielle verdier. Det siste stadiet av persepsjon av et kunstverk oppleves og realiseres som et slags gjennombrudd av persepsjonssubjektet til noen ukjente nivåer av virkeligheten, ledsaget av en følelse av tilværelsens fylde, ekstraordinær letthet, opphøyhet, åndelig glede.
En annen variant:
Hettebilde: plass i kunstverdenen, funksjoner og ontologi. Det tynne bildet er en måte å teknisk uttrykke den uendelige semantiske horisonten som katten lanserer kunst på. I utgangspunktet ble bildet forstått som et ikon. Den første betydningen av bildet festet en reflekterende epistemologisk holdning til kunst (prototype, likhet, korrespondanse til virkeligheten, men ikke virkeligheten i seg selv). På 1900-tallet var det to ytterpunkter: 1) absolutisering av betydningen av bildebegrepet. Siden kunsten er å tenke i bilder, betyr det å tenke i naturtro likheter, som betyr at ekte kunst er livaktig. Men det finnes typer kunst som ikke fungerer med naturtro virkelighetsbilder. (Hva kopierer for eksempel musikk i livet?). I arkitektur og abstrakt maleri er det ingen klar emnedenotasjon. 2) Bilde er ikke en kategori som kan bidra til å formidle kunstens trekk. Avslag på bildekategorien, pga påstanden er ikke en kopi av virkeligheten. Kunst er ikke en refleksjon, men en transformasjon av virkeligheten. ? Viktige aspekter ved tynn bevissthet, kunst, katt samles i et tynt bilde og indikerer grensene for kunst. ? Plan av påstanden: verden som utviklingen er rettet mot? dårlig TV? arbeid? dårlig oppfatning. Det tynne bildet er en ideell måte for tynn aktivitet, bevissthetsstrukturen, gjennom hvilken kunst løser følgende problemer: 1) Hud mestring av verden 2) Oversettelse av resultatet av denne mestringen. At. Et bilde er en måte å overføre informasjon på, en ideell struktur for kommunikasjon. Et bilde er iboende i kunsten, dens spesifikke ideelle form. De. med o.s. et bilde er en viss mekanisme, en metode (en indre form for bevissthet), og med andre ord er det ikke synonymt med et kunstverk, det er en ideell struktur, katten lever bare i bevissthet. Det matte laget av bildet (kropp, forestilling, roman, symfoni) eksisterer i potensiell form. Kunstens objektive virkelighet er kunstneriske tekster, verket er «ikke likeverdig» med teksten. ? et dårlig bilde er et spesifikt underlag, et stoff med dårlig bevissthet og dårlig informasjon. Utenfor dette stoffet er det umulig å fange tilstanden til kunstnerskapet. Dette er stoffet til dårlig bevissthet. Et bilde er et spesifikt rom for eksistens av ideell informasjon, opplevelser og dets produkter, et rom for kommunikasjon. ? bildet er en spesifikk virkelighet, det fremstår som en slags verden for h-ka., som forener kunstnerens verdener. Et bilde er en slik organisk struktur av bevissthet, katten dukker opp umiddelbart ("Ikke ennå. Allerede der"). ? Det er 2 mulige forhold mellom denne spesifikke virkeligheten til bildet til bevisstheten til skaperen: 1) Selvbevegelse av bildet. 2) Kunstnerens overordnede underordning av denne virkeligheten, dvs. S blir et instrument for bildets selvskapende aktivitet, som om noen dikterer teksten. Bildet oppfører seg som S, som en poserende struktur i seg selv. ? Spesifikasjoner for det tynne bildet. Den gamle dogmatiske forståelsen av bildet forutsetter en isomorf korrespondanse, en en-til-en korrespondanse med virkeligheten. Men bildet avkorter, transformerer, snur og kompletterer virkeligheten. Men dette fjerner ikke korrespondanseforholdet. Vi snakker om en homomorf delvis samsvar mellom bildet og virkeligheten. ! Bildet omhandler den aksiologiske virkeligheten, påstanden reflekterer de åndelige og verdimessige relasjonene mellom S og O. Det er disse relasjonene som er målet for påstanden, ikke O. Hensikten med påstanden: objektivitet fylt med en viss betydning + relasjoner til dette O-det (oppgi S-det). Verdien av O-ta m.b. avslørt kun gjennom S-staten. At. Oppgaven til bildet er å finne en måte å koble sammen verdiobjektene til O og den interne tilstanden til S. Verdi er den åpenbare betydningen av spesifisiteten til bildet - å bli en måte å aktualisere de åndelige og verdimessige forholdene til en person. ? tynne bilder er delt inn i 2 klasser. 1) Modellering av verdiforhold gjennom gjenskaping av følelsesstrukturen til O, og undersiden avsløres indirekte. Og alt dette kalles et bilde. Bildene her er av visuell, objektiv karakter (arkitektur, teater, kino, maleri). 2) Modellering av virkeligheten til subjektive semantiske relasjoner. S sin tilstand kan ikke avbildes. Og dette kalles ikke-bildekunst (musikk, ballett). Her er subjektet ren subjektivitet og referanse til noe utenfor en selv? derav 2 former for fremstilling av virkeligheten. 1. form: episk form, verdibetydningen avsløres av O-th selv, og S-t er mottakeren av denne informasjonsånden. 2. form – lyrisk: O – speil av S. Å, du bare snakker om noe til S, hekt ham inn. stat.? Konklusjon. Hettebildet er en spesiell ideell modell av en persons forhold til verden i en konsentrert form.
Laster inn...
