I utgangspunktet brukes komposisjonsbegrepet for å karakterisere kunstneriske design. Det bestemmes av metode, verdensbilde, konkret estetikk, inkl. sjangeroppgaver som han satte. I de fleste tilfeller er elementene i komposisjonen av et verk utstilling, plot, utvikling av handling og oppløsning.En kunstnerisk helhet kan ikke bare bestå av én roman, men av en hel syklus, en gruppe poetiske eller prosaverk forent av en felles karakter, vanlige problemer, ideer eller setting ("Belkin's Tales" av A.S. Pushkin, "Evenings on a Farm near Dikanka" av N.V. Gogol). Lingvistisk stilistikk inkluderer i begrepet "komposisjon" forholdet mellom de dynamiske og statiske aspektene ved et verk, prosessen med å dele teksten inn i spesifikke blokker (avsnitt, kapitler) og den semantiske siden av organiseringen av teksten. Derfor er det to typer planer for den komposisjonelle konstruksjonen av et verk: logisk-komposisjonell og riktig-komposisjonell. Det første inkluderer strukturelle-semantiske og strukturelt-logiske aspekter, og det andre – kompositorisk-substantiv og formell-komposisjonell.Komposisjonen av teksten er iboende ikke bare i litterære verk, men også i ikke-fiksjonelle, og forstås som en rekkefølge av tre hoveddeler: innledning, hoveddel og konklusjon. Innledningen er en introduksjon til temaet, tekstens innhold, problemstilling og presentasjon av stoffet. Noen ganger forfølges psykologiske mål i introduksjonen (journalistikk, populærvitenskapelige sjangre) for å fange leserens oppmerksomhet og etablere kontakt med ham. Hoveddelen avslører emnet, gir grunnleggende informasjon og løser de tildelte problemene. Det som er viktig her er forholdet mellom spesifikke og generelle problemstillinger, konkrete eksempler og abstrakte begreper. I hoveddelen presenterer forfatteren hovedmaterialet, vurderer det, analyserer andres vurderinger og tilbyr sin egen forståelse av emnet. Resultatet av alt som er sagt oppsummeres i konklusjonen, der konklusjoner formuleres og nye problemstillinger og oppgaver skisseres.

Tips 2: Hva er elementer av komposisjon i litteraturkritikk

Litterær komposisjon er forholdet mellom deler av et verk i et bestemt system og rekkefølge. Samtidig er komposisjonen et harmonisk, helhetlig system, inkludert ulike metoder og former for litterær og kunstnerisk skildring og bestemt av verkets innhold.

Plot elementer av komposisjonen

En prolog er den innledende delen av et verk. Den går enten foran historien eller hovedmotivene til arbeidet, eller representerer hendelser som gikk foran de som er beskrevet på sidene.

Utstillingen er på noen måter beslektet med prologen, men hvis prologen ikke har en spesiell innvirkning på utviklingen av verkets handling, introduserer den leseren direkte inn i atmosfæren. Den beskriver handlingens tid og sted, de sentrale karakterene og deres relasjoner. Eksponeringen kan enten være i begynnelsen (direkte eksponering) eller i midten av stykket (forsinket eksponering).

Med en logisk klar konstruksjon etterfølges utstillingen av et plot - en hendelse som starter handlingen og provoserer utviklingen av konflikten. Noen ganger går handlingen foran utstillingen (for eksempel i L.N. Tolstoys roman "Anna Karenina"). I detektivromaner, som utmerker seg ved den såkalte analytiske konstruksjonen av handlingen, blir årsaken til hendelsene (dvs. handlingen) vanligvis avslørt for leseren etter konsekvensen den genererer.

Plottet følges tradisjonelt av handlingsutvikling, bestående av en serie episoder der karakterene streber etter å løse konflikten, men den eskalerer bare.

Gradvis nærmer utviklingen av handlingen sitt høyeste punkt, som kalles klimaks. Klimakset er et sammenstøt mellom karakterer eller et vendepunkt i deres skjebne. Etter klimakset beveger handlingen seg uimotståelig mot oppløsningen.

Løsning er slutten på en handling, eller i det minste en konflikt. Som regel skjer avslutningen på slutten av verket, men noen ganger vises den i begynnelsen (for eksempel i I.A. Bunins historie "Easy Breathing").

Ofte avsluttes arbeidet med en epilog. Dette er den siste delen, som vanligvis forteller om hendelsene som fulgte fullføringen av hovedplottet, og om karakterenes videre skjebne. Dette er epilogene i romanene til I.S. Turgeneva, F.M. Dostojevskij, L.N. Tolstoj.

Lyriske digresjoner

Komposisjonen kan også inneholde ekstra plot-elementer, for eksempel lyriske digresjoner. I dem vises forfatteren selv foran leseren, og uttrykker sine egne meninger om ulike spørsmål som ikke alltid er direkte relatert til handling. Av spesiell interesse er de lyriske digresjonene i «Eugene Onegin» av A.S. Pushkin og i "Dead Souls" av N.V. Gogol.

Alle de oppførte elementene i komposisjonen gjør det mulig å gi verket kunstnerisk integritet, konsistens og spenning.

SAMMENSETNING AV ET LITTERÆRT OG KUNSTNERISK VERK. TRADISJONELL KOMPOSISJONSTEKNIKK. STANDARD/ANKJENNING, “MINUS”-KVITTERING, SAM- OG KONTRASTER. INSTALLASJON.

Sammensetningen av et litterært verk er den gjensidige korrelasjonen og arrangementet av enheter av de avbildede og kunstneriske og talemidlene. Komposisjon sikrer enhet og integritet til kunstneriske kreasjoner. Grunnlaget for komposisjonen er orden i den fiktive virkeligheten og virkeligheten som er skildret av forfatteren.

Elementer og komposisjonsnivåer:

• plot (i forståelsen av formalister - kunstnerisk bearbeidede hendelser);
• system av karakterer (deres forhold til hverandre);
• narrativ komposisjon (endring av fortellere og synspunkt);
• sammensetning av deler (korrelasjon av deler);
• forholdet mellom narrative og beskrivelseselementer (portretter, landskap, interiør, etc.)

Tradisjonelle komposisjonsteknikker:

• repetisjoner og variasjoner. De tjener til å fremheve og understreke de mest betydningsfulle øyeblikkene og koblingene i verkets emne-tale-stoff. Direkte repetisjoner dominerte ikke bare historisk tidlige sangtekster, men utgjorde også dens essens. Variasjonene er modifiserte repetisjoner (beskrivelsen av ekornet i Pushkins "The Tale of Tsar Saltan"). Økende repetisjon kalles gradering (de økende påstandene til den gamle kvinnen i Pushkins "The Tale of the Fisherman and the Fish"). Repetisjoner inkluderer også anaforer (enkelt begynnelse) og epiforer (gjentatte avslutninger av strofer);
• med- og opposisjoner. Opprinnelsen til denne teknikken er figurativ parallellisme utviklet av Veselovsky. Basert på kombinasjonen av naturfenomener med menneskelig virkelighet ("Silkegresset sprer seg og krøller seg / Over engen / Kyss, benådninger / Mikhail hans lille kone"). For eksempel er Tsjekhovs skuespill basert på sammenligninger av likheter, der det generelle livsdramaet i det avbildede miljøet har forrang, hvor det verken er helt rett eller helt skyldig. Kontraster finner sted i eventyr (helten er en sabotør), i Griboyedovs «Ve fra vits» mellom Chatsky og «25 dårer» osv.;
• «stillhet/gjenkjennelse, minus mottakelse. Standardinnstillingene er utenfor omfanget av det detaljerte bildet. De gjør teksten mer kompakt, aktiverer fantasien og øker leserens interesse for det som er avbildet, og noen ganger fascinerer de ham. I en rekke tilfeller etterfølges stillhet av oppklaring og direkte oppdagelse av det som hittil var skjult for leseren og/eller helten selv – det Aristoteles kalte gjenkjennelse. Anerkjennelser kan fullføre en rekonstruert serie av hendelser, som for eksempel i Sofokles' tragedie «Kongen Ødipus». Men stillhet kan ikke være ledsaget av anerkjennelser, gjenværende hull i stoffet i verket, kunstnerisk betydelige utelatelser - minus enheter.
• installasjon. I litteraturkritikk er montasje registrering av med- og motsetninger som ikke er diktert av logikken i det som er avbildet, men direkte fanger forfatterens tankerekke og assosiasjoner. En komposisjon med et så aktivt aspekt kalles en montasje. I dette tilfellet er de romlige og tidsmessige hendelsene og karakterene i seg selv svakt eller ulogisk forbundet, men alt avbildet som en helhet uttrykker energien til forfatterens tanke og hans assosiasjoner. Montasjeprinsippet eksisterer på den ene eller andre måten der det er lagt inn historier ("The Tale of Captain Kopeikin" i "Dead Souls"), lyriske digresjoner ("Eugene Onegin"), kronologiske omarrangeringer ("Helt of Our Time"). Montasjestrukturen tilsvarer en visjon av verden som kjennetegnes ved sitt mangfold og bredde.

KUNSTNERISK DETALJS ROLLE OG BETYDNING I ET LITTERÆRT VERK. FORHOLD AV DETALJER SOM KOMPOSISJONSENHET.

En kunstnerisk detalj er en uttrykksfull detalj i et verk som bærer en betydelig semantisk, ideologisk og emosjonell belastning. Den figurative formen til et litterært verk inneholder tre sider: et system med detaljer av objektrepresentasjon, et system med komposisjonsteknikker og en talestruktur. Kunstneriske detaljer inkluderer vanligvis emnedetaljer - hverdagsliv, landskap, portrett.

Detaljering av den objektive verden i litteraturen er uunngåelig, siden bare ved hjelp av detaljer kan forfatteren gjenskape et objekt i alle dets funksjoner, og fremkalle de nødvendige assosiasjonene i leseren med detaljer. Detaljering er ikke dekorasjon, men essensen av bildet. Leserens tillegg av mentalt manglende elementer kalles konkretisering (for eksempel fantasien om et bestemt utseende til en person, et utseende som ikke er gitt av forfatteren med uttømmende sikkerhet).

I følge Andrei Borisovich Yesin er det tre store grupper av deler:

• plott;
• beskrivende;
• psykologisk.

Overvekten av en eller annen type gir opphav til den tilsvarende dominerende egenskapen til stilen: plot ("Taras og Bulba"), beskrivende ("Dead Souls"), psykologisme ("Forbrytelse og straff").

Detaljer kan enten være "enig med hverandre" eller stå i motsetning til hverandre, "krangle" med hverandre. Efim Semenovich Dobin foreslo en typologi av detaljer basert på kriteriet: singularitet / mangfold. Han definerte forholdet mellom detaljer og detaljer som følger: detaljer graviterer mot singularitet, detaljer påvirker mengder.

Dobin mener at ved å gjenta seg selv og tilegne seg ytterligere betydninger, vokser en detalj til et symbol, og en detalj er nærmere et tegn.

BESKRIVENDE ELEMENTER I SAMMENSETNING. PORTRETT. NATUR. INTERIØR.

Beskrivende elementer i komposisjonen inkluderer vanligvis landskap, interiør, portrett, så vel som karakteristikker til heltene, en historie om deres mange, regelmessig gjentatte handlinger, vaner (for eksempel en beskrivelse av den vanlige daglige rutinen til heltene i "The Tale" av hvordan Ivan Ivanovich kranglet med Ivan Nikiforovich» av Gogol). Hovedkriteriet for et beskrivende element i en komposisjon er dens statiske natur.

Portrett. Et portrett av en karakter er en beskrivelse av hans utseende: fysiske, naturlige og spesielt aldersegenskaper (ansiktstrekk og figurer, hårfarge), samt alt i en persons utseende som er dannet av det sosiale miljøet, kulturell tradisjon, individuelt initiativ (klær og smykker, frisyre og kosmetikk).

Tradisjonelle høysjangre er preget av idealiserende portretter (for eksempel den polske kvinnen i Taras Bulba). Portretter i verk av humoristisk, komedie-farseaktig karakter hadde en helt annen karakter, der sentrum av portrettet er den groteske (transformative, som fører til en viss stygghet, inkongruens) presentasjonen av menneskekroppen.

Rollen til et portrett i et verk varierer avhengig av type og sjanger litteratur. I drama begrenser forfatteren seg til å angi alder og generelle karakteristikker gitt i sceneanvisningene. Tekstene utnytter maksimalt teknikken med å erstatte beskrivelsen av utseende med et inntrykk av det. En slik erstatning er ofte ledsaget av bruken av epitetene "vakker", "sjarmerende", "sjarmerende", "fengslende", "usammenlignelige". Sammenligninger og metaforer basert på naturens overflod brukes veldig aktivt her (en slank figur er et sypresstre, en jente er et bjørketre, en engstelig doe). Edelstener og metaller brukes til å formidle glans og farge på øyne, lepper og hår. Sammenligninger med solen, månen og gudene er typiske. I eposet er en karakters utseende og oppførsel assosiert med karakteren hans. Tidlige episke sjangre, som heltefortellinger, er fulle av overdrevne eksempler på karakter og utseende - ideelt mot, ekstraordinær fysisk styrke. Oppførselen er også passende - majesteten til positurer og bevegelser, høytideligheten til uforstyrret tale.

I opprettelsen av portretter til slutten av 1700-tallet. den ledende tendensen forble dens betingede form, det generelles overvekt over det partikulære. I litteraturen på 1800-tallet. To hovedtyper av portretter kan skilles: eksponering (graviterende mot statisk) og dynamisk (overgang til hele fortellingen).

Et utstillingsportrett er basert på en detaljert liste over detaljene i ansiktet, figuren, klærne, individuelle gester og andre trekk ved utseendet. Det er gitt på vegne av fortelleren, som er interessert i det karakteristiske utseendet til representanter for et sosialt fellesskap. En mer kompleks modifikasjon av et slikt portrett er et psykologisk portrett, der ytre trekk dominerer, noe som indikerer egenskapene til karakter og indre verden (Pechorins ikke-leende øyne).

Et dynamisk portrett, i stedet for en detaljert liste over utseendetrekk, forutsetter en kort, uttrykksfull detalj som oppstår i løpet av historien (bilder av helter i «Spaddronningen»).

Natur. Landskap er mest korrekt forstått som en beskrivelse av ethvert åpent rom i omverdenen. Landskap er ikke en obligatorisk komponent i den kunstneriske verden, noe som understreker konvensjonaliteten til sistnevnte, siden landskap er overalt i virkeligheten rundt oss. Landskapet har flere viktige funksjoner:

• angivelse av sted og tidspunkt for handlingen. Det er ved hjelp av landskapet at leseren tydelig kan se for seg hvor og når hendelser finner sted. Samtidig er ikke landskapet en tørr indikasjon på verkets rom-temporale parametere, men en kunstnerisk beskrivelse ved bruk av figurativt, poetisk språk;
• plot motivasjon. Naturlige, og spesielt meteorologiske prosesser kan lede plottet i en eller annen retning, hovedsakelig hvis dette plottet er kronikk (med forrang til hendelser som ikke avhenger av karakterenes vilje). Landskap opptar også mye plass i dyrelitteratur (for eksempel verkene til Bianchi);
• en form for psykologi. Landskapet skaper en psykologisk stemning for oppfatningen av teksten, bidrar til å avsløre karakterenes indre tilstand (for eksempel rollen til landskapet i den sentimentale "Stakkars Lisa");
• form for forfatterens tilstedeværelse. Forfatteren kan vise sine patriotiske følelser ved å gi landskapet en nasjonal identitet (for eksempel Yesenins poesi).

Landskap har sine egne særtrekk i ulike typer litteratur. Han presenteres svært sparsomt i dramaet. I tekstene hans er han ettertrykkelig uttrykksfull, ofte symbolsk: personifisering, metaforer og andre troper er mye brukt. I episk er det mye større rom for å introdusere landskap.

Det litterære landskapet har en svært forgrenet typologi. Det er landlige og urbane, stepper, hav, skog, fjell, nordlige og sørlige, eksotiske - i kontrast til floraen og faunaen til forfatterens hjemland.

Interiør. Interiøret, i motsetning til landskapet, er et bilde av interiøret, en beskrivelse av et lukket rom. Det brukes hovedsakelig for de sosiale og psykologiske egenskapene til karakterene, og demonstrerer deres levekår (Raskolnikovs rom).

"BETALENDE" KOMPOSISJON. FORTELLER, FORTELLER OG DERES FORHOLD TIL FORFATTEREN. “SYNSPUNKT” SOM EN KATEGORI AV FORTELLERKOMPOSISJON.

Fortelleren er den som informerer leseren om karakterenes hendelser og handlinger, registrerer tidens gang, skildrer karakterenes utseende og handlingens setting, analyserer den indre tilstanden til helten og motivene til hans oppførsel. , karakteriserer hans mennesketype, uten å være verken deltaker i hendelsene eller gjenstand for bildet.for noen av karakterene. Fortelleren er ikke en person, men en funksjon. Eller, som Thomas Mann sa, "fortellingens vektløse, eteriske og allestedsnærværende ånd." Men funksjonen til fortelleren kan knyttes til karakteren, forutsatt at karakteren som forteller vil skille seg helt fra ham som skuespiller. Så for eksempel er fortelleren Grinev i «Kapteinens datter» på ingen måte en bestemt personlighet, i motsetning til Grinev, hovedpersonen. Grinevs karakters syn på det som skjer er begrenset av forholdene i sted og tid, inkludert trekk ved alder og utvikling; hans synspunkt som forteller er mye dypere.

I motsetning til fortelleren er fortelleren helt innenfor den virkeligheten som skildres. Hvis ingen ser fortelleren inne i den avbildede verden og ikke antar muligheten for hans eksistens, så går fortelleren absolutt inn i horisonten til enten fortelleren eller karakterene - historiens lyttere. Fortelleren er gjenstand for bildet, assosiert med et visst sosiokulturelt miljø, fra den posisjonen han skildrer andre karakterer. Fortelleren er tvert imot nær i sitt syn på forfatter-skaperen.

I vid forstand er en fortelling et sett av de uttalelsene av talesubjekter (forteller, forteller, bilde av forfatteren) som utfører funksjonene "megling" mellom den avbildede verden og leseren - mottakeren av hele verket som en enkelt kunstnerisk utsagn.

I en smalere og mer nøyaktig, så vel som mer tradisjonell betydning, er fortelling helheten av alle talefragmenter av et verk, som inneholder ulike budskap: om hendelser og handlinger til karakterer; om de romlige og tidsmessige forholdene som handlingen utspiller seg i; om forholdet mellom karakterene og motivene for deres oppførsel osv.

Til tross for populariteten til begrepet "synspunkt", har definisjonen reist og fortsetter å reise mange spørsmål. La oss vurdere to tilnærminger til klassifiseringen av dette konseptet - av B. A. Uspensky og av B. O. Korman.

Uspensky sier om:

• ideologisk synspunkt, som med det betyr visjonen til emnet i lys av et bestemt verdensbilde, som formidles på forskjellige måter, som indikerer dets individuelle og sosiale posisjon;
• fraseologisk synspunkt, som betyr forfatterens bruk av forskjellige språk eller generelt elementer av fremmed eller erstattet tale når han beskriver forskjellige karakterer;
• spatio-temporal synspunkt, betyr med det stedet for fortelleren, fast og definert i rom-temporale koordinater, som kan sammenfalle med stedet for karakteren;
• synspunkt i form av psykologi, forstå forskjellen mellom to muligheter for forfatteren: å referere til en eller annen individuell oppfatning eller å strebe etter å beskrive hendelser objektivt, basert på fakta kjent for ham. Den første, subjektive, muligheten er ifølge Uspensky psykologisk.

Corman er nærmest Uspensky fra et fraseologisk synspunkt, men han:

• skiller mellom romlige (fysiske) og tidsmessige (posisjon i tid) synspunkter;
• deler det ideologisk-emosjonelle synspunktet i et direkte-evaluerende (et åpent forhold mellom bevissthetssubjektet og bevissthetsobjektet som ligger på tekstens overflate) og et indirekte-evaluerende (forfatterens vurdering, ikke uttrykt i ord som har en åpenbar vurderende betydning).

Ulempen med Cormans tilnærming er fraværet av et "psykologiplan" i systemet hans.

Så synspunktet i et litterært verk er posisjonen til observatøren (forteller, forteller, karakter) i den avbildede verden (i tid, rom, i det sosio-ideologiske og språklige miljøet), som på den ene siden, bestemmer hans horisonter - både når det gjelder volum (synsfelt, grad av bevissthet, nivå av forståelse), og når det gjelder å vurdere hva som oppfattes; på den annen side uttrykker det forfatterens vurdering av dette emnet og hans syn.

Ethvert litterært verk er en enkelt helhet, som komposisjon bidrar til å forene. Ethvert litterært verk består av individuelle komponenter som henger sammen. Strukturen, rytmen, historien, en viss sekvens i arrangementet av deler av verket bestemmes av komposisjonen. Tomteutviklingen kan være svært forskjellig. Den kan ha en sekvensiell eller syklisk struktur, og utviklingen kan også foregå i en spiral. Med dens hjelp prøver forfatteren å bygge en historie i arbeidet sitt. I denne artikkelen skal vi se på hva komposisjon er i litteratur.

Midlene eller metodene for sammensetningen inkluderer:

• epigrafer,
• fortelling,
• beskrivelse av bilder og portretter,
• dialoger eller monologer av karakterer,
• kjennetegn,
• forfatterens digresjoner,
• landskap,
• handlingen i historien.

La oss definere komposisjon

Ordet kommer fra det latinske Compositio, som bokstavelig talt betyr komposisjon, komposisjon. Komposisjon er konstruksjonen av strukturen til et litterært verk: sekvensen av elementer, utvalg, beskrivende skriveteknikker som skaper en enkelt helhet i henhold til forfatterens intensjon.

En vesentlig kvalitetssammensetning er tilgjengelighet. Et litterært verk skal ikke inneholde unødvendige bilder, scener eller episoder. Leo Tolstoj sammenlignet litterær historiefortelling med en levende organisme. Han sa at i et dikt, drama, maleri, symfoni kan man ikke ta ut en del av verset eller sette det et annet sted i et litterært verk uten å krenke betydningen av et slikt verk. Og det er umulig å ikke forstyrre livet til en etablert organisme hvis du tar ett organ ut av dets plass og setter det i et annet.»

Å oppnå fortreffelighet er avgjørende. L. Tolstoy skrev at hovedsaken i kunsten er å ikke si noe overflødig. Forfatteren må beskrive verden med så få ord som mulig. Det er ikke for ingenting at A. Chekhov kalte det: "Korthet er talentets søster." I kunsten å komponere litterær skriving spiller forfatterens talent en viktig rolle.

Det er to typer komposisjon: hendelsesbasert og ikke-hendelse, ikke-historie eller beskrivende.

• Hendelsesbasert er karakteristisk for dramatiske og episke fortellinger. I komposisjonen til dramatiske og episke skrifter har den tidsmessig-romlige og årsak-virkningsformer.
• Begivenhetssammensetning i litteratur kan være i tre former: kronologisk, retrospektiv og fri.

En av variantene av hendelsesplottypen er den hendelsesfortelling. Poenget er at du kan fortelle om samme hendelse på vegne av forfatteren, fortelleren eller karakteren. Den hendelsesfortellingsform er karakteristisk for lyrisk-episke verk. Den beskrivende typen er karakteristisk for lyriske litterære romaner. I lyriske verk beskrives som regel inntrykk, opplevelser og følelser til den lyriske helten.

Generelt konsept for komposisjon. Komposisjon og arkitektur

Konseptet "komposisjon" er kjent for enhver filolog. Dette begrepet brukes stadig, ofte inkludert i tittelen eller undertekstene til vitenskapelige artikler og monografier. Samtidig bør det bemerkes at det har altfor brede betydningstoleranser, og dette forstyrrer noen ganger forståelsen. «Komposisjon» viser seg å være et begrep uten grenser, når nesten enhver analyse, med unntak av analysen av etiske kategorier, kan kalles komposisjonell.

Det lumske med begrepet ligger i dens natur. Oversatt fra latin betyr ordet "sammensetning" "sammensetning, sammenkobling av deler." Enkelt sagt er komposisjon måte å bygge på, måte å lage på virker. Dette er et aksiom som er forståelig for enhver filolog. Men som tilfellet er med emne, snublesteinen viser seg å være følgende spørsmål: konstruksjonen av hva bør interessere oss hvis vi snakker om analyse av komposisjon? Det enkleste svaret ville være "konstruksjonen av hele arbeidet", men dette svaret vil ikke avklare noe. Tross alt er nesten alt konstruert i en litterær tekst: plot, karakter, tale, sjanger, osv. Hvert av disse begrepene forutsetter sin egen analyselogikk og sine egne prinsipper for "konstruksjon". For eksempel innebærer å konstruere et plott å analysere typer plottkonstruksjon, beskrive elementer (plott, handlingsutvikling osv.), analysere plott-plott inkonsekvenser osv. Vi snakket om dette i detalj i forrige kapittel. Et helt annet perspektiv på analysen av "konstruksjonen" av tale: her er det hensiktsmessig å snakke om ordforråd, syntaks, grammatikk, typer tekstforbindelser, grensene for egne og andres ord, etc. Konstruksjonen av verset er et annet perspektiv. Så må vi snakke om rytme, om rim, om lovene for å konstruere en versserie osv.

Det gjør vi faktisk alltid når vi snakker om handlingen, om bildet, om verselovene osv. Men så dukker naturligvis spørsmålet opp om egen betydningen av begrepet komposisjon, som ikke sammenfaller med betydningen av andre begreper. Hvis det ikke er noen, mister analysen av komposisjonen sin mening, og oppløses fullstendig i analysen av andre kategorier, men hvis denne uavhengige betydningen eksisterer, hva er det så?

For å bekrefte at det er et problem, er det nok å sammenligne "Komposisjon"-delene i håndbøker av forskjellige forfattere. Vi kan lett se at vekten vil bli merkbart forskjøvet: i noen tilfeller legges vekten på plottelementer, i andre på fortellingens organiseringsformer, i andre på rom-tids- og sjangerkarakteristikker... Og så videre nesten i det uendelige. Grunnen til dette ligger nettopp i begrepets amorfe natur. Fagfolk forstår dette veldig godt, men dette hindrer ikke alle i å se det de vil se.

Det er neppe verdt å dramatisere situasjonen, men det ville vært bedre om komposisjonsanalyse forutsatte en slags forståelig og mer eller mindre enhetlig metodikk. Det virker som det mest lovende ville være å se i komposisjonsanalyse nettopp interessen for forholdet mellom deler, til deres relasjoner. Med andre ord innebærer komposisjonsanalyse å se teksten som et system og tar sikte på å forstå logikken i relasjonene til dens elementer. Da vil samtalen om komposisjon virkelig bli meningsfull og vil ikke falle sammen med andre aspekter ved analysen.

Denne ganske abstrakte oppgaven kan illustreres med et enkelt eksempel. La oss si at vi vil bygge et hus. Vi vil være interessert i hva slags vinduer det har, hva slags vegger, hva slags tak, hvilke farger det er malt i osv. Dette blir en analyse enkeltpartier. Men det er ikke mindre viktig det alt dette sammen harmonisert med hverandre. Selv om vi virkelig liker store vinduer, kan vi ikke gjøre dem høyere enn taket og bredere enn veggen. Vi kan ikke lage vinduer større enn vinduene, vi kan ikke installere et skap som er bredere enn rommet osv. Det vil si at hver del påvirker den andre på en eller annen måte. Selvfølgelig er enhver sammenligning syndig, men noe lignende skjer i en litterær tekst. Hver del av den eksisterer ikke alene, den "kreves" av andre deler og "krever" på sin side noe av dem. Komposisjonsanalyse er i hovedsak en forklaring på disse "kravene" til tekstelementer. Den berømte dommen til A.P. Chekhov om en pistol som burde skyte hvis den allerede henger på veggen, illustrerer dette veldig godt. En annen ting er at i virkeligheten er ikke alt så enkelt, og ikke alle Chekhovs våpen ble avfyrt.

Dermed kan komposisjon defineres som en måte å konstruere en litterær tekst på, som et system av forhold mellom dens elementer.

Komposisjonsanalyse er et ganske vidt begrep som angår ulike sider ved en litterær tekst. Situasjonen kompliseres ytterligere av at det i ulike tradisjoner er alvorlige terminologiske avvik, og begrepene ikke bare lyder forskjellig, men betyr heller ikke nøyaktig det samme. Spesielt gjelder det narrativ strukturanalyse. Det er alvorlige forskjeller mellom østeuropeiske og vesteuropeiske tradisjoner. Alt dette setter den unge filologen i en vanskelig posisjon. Vår oppgave viser seg også å være svært vanskelig: å snakke om et veldig omfangsrikt og tvetydig begrep i et relativt kort kapittel.

Det virker som det er logisk å begynne å forstå komposisjon ved å definere det generelle omfanget av dette konseptet, og deretter gå videre til mer spesifikke former. Så komposisjonsanalyse gir mulighet for følgende modeller.

1. Analyse av rekkefølgen av deler. Den forutsetter interesse for elementene i handlingen, handlingens dynamikk, sekvensen og forholdet mellom plottet og ikke-plottet elementer (for eksempel portretter, lyriske digresjoner, forfatterens vurderinger, etc.). Når vi analyserer et vers, vil vi definitivt ta hensyn til inndelingen i strofer (hvis det er en), vi vil prøve å føle logikken i strofene, deres innbyrdes sammenheng. Denne typen analyser er først og fremst fokusert på å forklare hvordan utfolder seg arbeid fra første side (eller linje) til siste. Hvis vi ser for oss en tråd med perler, der hver perle av en viss form og farge betyr et homogent element, så kan vi lett forstå logikken i en slik analyse. Vi ønsker å forstå hvordan det overordnede mønsteret av perler er lagt ut sekvensielt, hvor og hvorfor repetisjoner oppstår, hvordan og hvorfor nye elementer dukker opp. Denne modellen for komposisjonsanalyse i moderne vitenskap, spesielt i de som er orientert mot den vestlige tradisjonen, kalles vanligvis syntagmatisk.Syntagmatikk er en gren av lingvistikk, vitenskapen om måten tale utfolder seg på, det vil si hvordan og etter hvilke lover tale utvikler seg ord for ord og frase for frase. Vi ser noe lignende i denne analysen av komposisjon, med den eneste forskjellen at elementene oftest ikke er ord og syntagmer, men lignende deler av fortellingen. La oss si at hvis vi tar det berømte diktet av M. Yu. Lermontov "Seil" ("Det ensomme seilet er hvitt"), vil vi uten store vanskeligheter se at diktet er delt inn i tre strofer (kvad), og hvert kvad er tydelig delt inn i to deler: de to første linjene er en landskapsskisse, de andre linjene er forfatterens kommentar:

Det ensomme seilet er hvitt

I den blå havtåka.

Hva leter han etter i et fjernt land?

Hva kastet han i sitt hjemland?

Bølgene leker, vinden suser,

Og masten bøyer seg og knirker.

Akk!.. Han leter ikke etter lykke

Og han går ikke tom for lykke.

Under ham er en strøm av lysere asurblå,

Over ham er en gylden solstråle,

Og han, opprørsk, ber om en storm;

Som om det er fred i stormene.

For en første tilnærming vil komposisjonsskjemaet se slik ut: A+B + A1+B1 + A2+B2, der A er en landskapsskisse, og B er forfatterens replika. Det er imidlertid lett å se at elementene A og elementene B er konstruert etter ulik logikk. Elementene A er bygget i henhold til ringens logikk (stille - storm - stille), og elementene B er bygget etter utviklingslogikken (spørsmål - utrop - svar). Etter å ha tenkt på denne logikken, kan en filolog se noe i Lermontovs mesterverk som ville bli savnet utenfor komposisjonsanalysen. For eksempel vil det bli klart at "ønsket om en storm" ikke er noe mer enn en illusjon; en storm vil heller ikke gi fred og harmoni (tross alt var det allerede en "storm" i diktet, men dette gjorde ikke endre tonaliteten til del B). En klassisk situasjon for Lermontovs kunstneriske verden oppstår: den skiftende bakgrunnen endrer ikke følelsen av ensomhet og melankoli til den lyriske helten. La oss huske diktet "I det ville nord" som vi allerede har sitert, og vi kan lett føle enhetligheten i komposisjonsstrukturen. Dessuten, på et annet nivå, finnes den samme strukturen i den berømte "Helten i vår tid." Pechorins ensomhet understrekes av det faktum at "bakgrunnene" er i stadig endring: høylandets halvville liv ("Bela"), mildheten og varmen til den vanlige mannen ("Maksim Maksimych"), folkets liv av bunnen - smuglere ("Taman"), livet og moralen til høysamfunnet ("Prinsesse Mary"), en eksepsjonell person ("Fatalist"). Imidlertid kan Pechorin ikke blande seg inn i noen bakgrunn, han føler seg dårlig og ensom overalt, dessuten ødelegger han villig eller uvillig harmonien i bakgrunnen.

Alt dette blir merkbart nettopp under komposisjonsanalyse. Dermed kan sekvensiell elementanalyse være et godt tolkningsverktøy.

2. Analyse av de generelle prinsippene for å konstruere verket som helhet. Det kalles ofte analyse arkitektur. Selve begrepet arkitektur er ikke anerkjent av alle eksperter; mange, om ikke de fleste, tror at vi bare snakker om forskjellige fasetter av betydningen av begrepet komposisjon. Samtidig anerkjente noen svært autoritative forskere (si M. M. Bakhtin) ikke bare riktigheten av et slikt begrep, men insisterte også på at komposisjon Og arkitektur har forskjellige betydninger. I alle fall, uavhengig av terminologien, må vi forstå at det er en annen modell for å analysere komposisjon, merkbart forskjellig fra den som er presentert. Denne modellen forutsetter et syn på arbeidet som helhet. Det er fokusert på de generelle prinsippene for å konstruere en litterær tekst, og tar blant annet hensyn til systemet av kontekster. Hvis vi husker metaforen vår om perler, bør denne modellen gi et svar på hvordan disse perlene ser ut generelt og om de er i harmoni med kjolen og frisyren. Faktisk er dette "doble" utseendet godt kjent for enhver kvinne: hun er interessert i hvor fint delene av smykkene er vevd, men hun er ikke mindre interessert i hvordan det hele ser ut sammen og om det er verdt å ha på seg med en slags dress. I livet er, som vi vet, ikke alltid disse synspunktene sammenfallende.

Vi ser noe lignende i litterære verk. La oss gi et enkelt eksempel. La oss forestille oss at en forfatter bestemte seg for å skrive en historie om en familiekrangel. Men han bestemte seg for å strukturere det på en slik måte at den første delen er mannens monolog, der hele historien ser ut i ett lys, og den andre delen er konens monolog, der alle hendelsene ser annerledes ut. I moderne litteratur brukes slike teknikker veldig ofte. Men la oss nå tenke på det: er dette arbeidet monolog eller er det dialogisk? Fra syntagmatisk analyse av komposisjonen er det monolog, det er ikke en eneste dialog i den. Men fra et arkitektonisk synspunkt er det dialogisk, vi ser polemikk, et sammenstøt av synspunkter.

Dette helhetlige synet på komposisjon (analyse arkitektur) viser seg å være veldig nyttig, det lar deg flykte fra et spesifikt fragment av tekst og forstå dens rolle i den generelle strukturen. M. M. Bakhtin, for eksempel, mente at et slikt konsept som sjanger er arkitektonisk per definisjon. Faktisk, hvis jeg skriver en tragedie, vil jeg Alle Jeg vil konstruere det annerledes enn om jeg skulle skrive en komedie. Hvis jeg skriver en elegi (et dikt gjennomsyret av en følelse av tristhet), Alle det vil ikke være det samme som i en fabel: konstruksjonen av bilder, rytme og vokabular. Derfor er analysen av komposisjon og arkitektur beslektede begreper, men ikke sammenfallende. Poenget, vi gjentar, er ikke i selve vilkårene (det er mange avvik her), men i det faktum at det er nødvendig å skille prinsipper for konstruksjon av verket som helhet og konstruksjon av dets deler.

Så det er to modeller for komposisjonsanalyse. En erfaren filolog er selvfølgelig i stand til å "bytte" disse modellene avhengig av målene hans.

La oss nå gå videre til en mer spesifikk presentasjon. Komposisjonsanalyse fra synspunktet til moderne vitenskapelig tradisjon antar følgende nivåer:

Analyse av narrativ organiseringsform.

Analyse av talesammensetning (talestruktur).

Analyse av teknikker for å lage et bilde eller en karakter.

Analyse av plottstrukturtrekk (inkludert ikke-plottelementer). Dette er allerede diskutert i detalj i forrige kapittel.

Analyse av kunstnerisk rom og tid.

Analyse av endringen i "synspunkter". Dette er en av de mest populære metodene for komposisjonsanalyse i dag, lite kjent for den begynnende filologen. Derfor er det verdt å være spesielt oppmerksom på det.

Analysen av komposisjonen til et lyrisk verk er preget av sine egne detaljer og nyanser, derfor kan analysen av en lyrisk komposisjon også tilordnes et spesielt nivå.

Selvfølgelig er denne ordningen veldig vilkårlig, og mye faller ikke inn i den. Spesielt kan vi snakke om sjangerkomposisjon, rytmisk komposisjon (ikke bare i poesi, men også i prosa), etc. I tillegg, i reell analyse krysser og blander disse nivåene seg. For eksempel angår synspunktanalyse både narrativ organisering og talemønstre, rom og tid er uløselig knyttet til billedteknikker osv. Men for å forstå disse skjæringspunktene må du først vite Hva krysser, derfor, fra et metodisk aspekt, er en sekvensiell presentasjon mer korrekt. Så, i rekkefølge.

For flere detaljer, se for eksempel: Kozhinov V.V. Plot, plot, composite // Theory of Literature. Hovedproblemene i historisk dekning. Typer og sjangere av litteratur. M., 1964.

Se for eksempel: Revyakin A.I.-dekret. cit., s. 152–153.

Analyse av narrativ organiseringsform

Denne delen av komposisjonsanalysen innebærer en interesse for hvordan historiefortelling. For å forstå en litterær tekst er det viktig å vurdere hvem som forteller historien og hvordan. For det første kan fortellingen formelt organiseres som en monolog (tale av en), dialog (tale av to) eller polylog (tale av mange). For eksempel er et lyrisk dikt som regel monolog, mens et drama eller en moderne roman har en tendens til å være dialog og polylog. Vanskeligheter begynner der klare grenser går tapt. For eksempel bemerket den fremragende russiske lingvisten V.V. Vinogradov at i sjangeren skaz (husk for eksempel "The Mistress of the Copper Mountain" av Bazhov) er talen til enhver helt deformert, og smelter faktisk sammen med talestilen til forteller. Med andre ord, alle begynner å snakke på samme måte. Derfor flyter alle dialoger organisk inn i en enkelt forfatters monolog. Dette er et tydelig eksempel sjanger narrative deformasjoner. Men andre problemer er også mulige, for eksempel det svært presserende problemet dine egne og andres ord når andres stemmer veves inn i fortellermonologen. I sin enkleste form fører dette til den såkalte ikke-forfatterens tale. For eksempel, i "The Snowstorm" av A. S. Pushkin leser vi: "Men alle måtte trekke seg tilbake da den sårede husaren oberst Burmin dukket opp i slottet hennes, med George i knapphullet og Medinteressant blekhet(kursiv av A. S. Pushkin - A. N.), som de unge damene der sa." Ord "med en interessant blekhet" Det er ingen tilfeldighet at Pushkin setter det i kursiv. Verken leksikalt eller grammatisk er de mulige for Pushkin. Dette er talen til provinsielle unge damer, som fremkaller forfatterens milde ironi. Men dette uttrykket er satt inn i konteksten av fortellerens tale. Dette eksemplet på "brudd" av en monolog er ganske enkelt; moderne litteratur kjenner til mye mer komplekse situasjoner. Prinsippet vil imidlertid være det samme: noen andres ord, som ikke sammenfaller med forfatterens, viser seg å være inne i forfatterens tale. Noen ganger er det ikke så lett å forstå disse finessene, men det er nødvendig å gjøre dette, for ellers vil vi tilskrive fortelleren dommer som han ikke på noen måte forbinder seg med, og noen ganger polemiserer han skjult.

Hvis vi legger til det faktum at moderne litteratur er helt åpen for andre tekster, noen ganger konstruerer en forfatter åpent en ny tekst fra fragmenter av allerede opprettede tekster, så blir det klart at problemet med monolog eller dialogisitet i teksten på ingen måte er så åpenbart som det kan virke i litteraturen, første øyekast.

Ikke mindre, og kanskje enda flere, vanskeligheter oppstår når vi prøver å fastslå fortellerens figur. Hvis vi først snakket om Hvor mange fortellere organiserer teksten, nå må du svare på spørsmålet: a WHO disse fortellerne? Situasjonen kompliseres ytterligere av det faktum at ulike analysemodeller og ulike termer er etablert i russisk og vestlig vitenskap. Essensen av avviket er at i den russiske tradisjonen er det mest presserende spørsmålet: WHO er fortelleren og hvor nær eller fjern han er den virkelige forfatteren. For eksempel er historien fortalt fra Jeg og hvem som står bak Jeg. Grunnlaget er forholdet mellom fortelleren og den virkelige forfatteren. I dette tilfellet er det vanligvis fire hovedalternativer med mange mellomformer.

Det første alternativet er en nøytral forteller(det kalles også den egentlige fortelleren, og denne formen kalles ofte ikke særlig nøyaktig tredje person fortelling. Begrepet er ikke veldig bra, for det er ingen tredjepart her, men det har slått rot, og det er ingen vits i å forlate det). Vi snakker om de verkene der fortelleren ikke er identifisert på noen måte: han har ikke et navn, han deltar ikke i de beskrevne hendelsene. Det er et stort antall eksempler på slik organisering av historiefortelling: fra diktene til Homer til romanene til L.N. Tolstoy og mange moderne romaner og noveller.

Det andre alternativet er forfatter-forteller. Fortellingen gjennomføres i første person (denne fortellingen kalles jeg-form), er fortelleren enten ikke navngitt i det hele tatt, men hans nærhet til den virkelige forfatteren er underforstått, eller han bærer samme navn som den virkelige forfatteren. Forfatteren-fortelleren tar ikke del i de beskrevne hendelsene, han snakker bare om dem og kommenterer. En slik organisasjon ble for eksempel brukt av M. Yu. Lermontov i historien «Maksim Maksimych» og i en rekke andre fragmenter av «A Hero of Our Time».

Det tredje alternativet er en helteforteller. En veldig ofte brukt form når en direkte deltaker snakker om hendelser. Helten har som regel et navn og er tydelig distansert fra forfatteren. Slik er «Pechorin»-kapitlene i «A Hero of Our Time» («Taman», «Princess Mary», «Fatalist») konstruert; i «Bel» går fortellerretten fra forfatteren-fortelleren til helten. (husk at hele historien er fortalt av Maxim Maksimovich). Lermontov trenger et fortellerskifte for å lage et tredimensjonalt portrett av hovedpersonen: alle ser tross alt Pechorin på sin egen måte, vurderingene er ikke sammenfallende. Vi møter heltefortelleren i "Kapteinens datter" av A. S. Pushkin (nesten alt er fortalt av Grinev). Kort sagt er heltefortelleren veldig populær i moderne litteratur.

Det fjerde alternativet er forfatter-karakteren. Dette alternativet er veldig populært i litteraturen og veldig lumsk for leseren. I russisk litteratur manifesterte det seg tydelig allerede i "The Life of Archpriest Avvakum", og litteraturen på 1800- og spesielt 1900-tallet bruker dette alternativet veldig ofte. Forfatter-karakteren bærer samme navn som den virkelige forfatteren, som regel er nær ham biografisk og samtidig er helten i de beskrevne hendelsene. Leseren har et naturlig ønske om å «tro» teksten, å sette likhetstegn mellom forfatterkarakteren og den virkelige forfatteren. Men det lumske med denne formen er at ingen likhetstegn kan brukes. Det er alltid en forskjell, noen ganger kolossal, mellom forfatter-karakteren og den virkelige forfatteren. Likheten mellom navn og nærhet til biografier i seg selv betyr ikke noe: alle hendelser kan godt være fiktive, og forfatterkarakterens vurderinger trenger ikke å falle sammen med meningene til den virkelige forfatteren. Når man skaper en forfatter-karakter, spiller forfatteren til en viss grad både med leseren og seg selv, dette må huskes.

Situasjonen er enda mer komplisert i lyrisk poesi, hvor avstanden mellom den lyriske fortelleren (oftest Jeg) og den virkelige forfatteren er vanskelig å føle i det hele tatt. Denne avstanden opprettholdes imidlertid til en viss grad selv i de mest intime diktene. Med vekt på denne avstanden foreslo Yu. N. Tynyanov på 1920-tallet, i en artikkel om Blok, begrepet lyrisk helt, som har blitt vanlig i dag. Selv om den spesifikke betydningen av dette begrepet tolkes forskjellig av forskjellige spesialister (for eksempel stillingene til L. Ya. Ginzburg, L. I. Timofeev, I. B. Rodnyanskaya, D. E. Maksimov, B. O. Korman og andre spesialister har alvorlige avvik), anerkjenner alle den grunnleggende avviket mellom helten og forfatteren. En detaljert analyse av argumentene til forskjellige forfattere innenfor rammen av vår korte manual er neppe hensiktsmessig; vi merker bare at problempunktet er følgende: hva bestemmer karakteren til den lyriske helten? Er dette det generaliserte ansiktet til forfatteren som dukker opp i poesien hans? Eller bare unike, spesielle forfatteregenskaper? Eller en lyrisk helt er bare mulig i et bestemt dikt, og lyrisk helti det hele tatt bare ikke eksisterer? Disse spørsmålene kan besvares forskjellig. Vi er nærmere posisjonen til D. E. Maksimov og på mange måter konseptet til L. I. Timofeev, som er nær det, at den lyriske helten er forfatterens generaliserte selv, på en eller annen måte følt i all kreativitet. Men denne posisjonen er også sårbar, og motstanderne har overbevisende motargumenter. Nå, vi gjentar, en seriøs samtale om problemet med den lyriske helten virker for tidlig; det er viktigere å forstå at likhetstegnet mellom Jeg Det er umulig å sette inn et dikt og den virkelige forfatteren. Den berømte satirikeren Sasha Cherny skrev et humoristisk dikt "To the Critic" tilbake i 1909:

Når en poet, som beskriver en dame,

Han vil begynne: «Jeg gikk nedover gaten. Korsettet gravde seg inn i sidene»

Her forstår du selvfølgelig ikke "jeg" direkte,

Hva, sier de, er en poet som gjemmer seg under damen...

Dette bør også huskes i tilfeller der det ikke er generiske forskjeller. Poeten er ikke lik noen av sine skrevne jeg.

Så, i russisk filologi, er utgangspunktet når man analyserer fortellerfiguren hans forhold til forfatteren. Det er mange finesser her, men prinsippet for tilnærmingen er klart. Den moderne vestlige tradisjonen er en annen sak. Der er typologien ikke basert på forholdet mellom forfatter og forteller, men på forholdet mellom fortelleren og den «rene» fortellingen. Dette prinsippet virker ved første øyekast vagt og trenger avklaring. Faktisk er det ikke noe komplisert her. La oss avklare situasjonen med et enkelt eksempel. La oss sammenligne to setninger. Først: "Sola skinner sterkt, et grønt tre vokser på plenen." For det andre: "Været er fantastisk, solen skinner sterkt, men ikke blendende, det grønne treet på plenen er en fryd for øyet." I det første tilfellet har vi bare informasjon foran oss, fortelleren vises praktisk talt ikke, i det andre kan vi lett føle hans nærvær. Hvis vi tar utgangspunkt i «ren» fortelling med fortellerens formelle ikke-innblanding (som i det første tilfellet), så er det lett å bygge en typologi basert på hvor mye tilstedeværelsen av fortelleren øker. Dette prinsippet, opprinnelig foreslått av den engelske litteraturkritikeren Percy Lubbock på 1920-tallet, er nå dominerende i vesteuropeisk litteraturkritikk. Det er utviklet en kompleks og noen ganger motstridende klassifisering, som støttebegrepene er actanta(eller aktant - ren fortelling. Selv om begrepet "aktant" i seg selv forutsetter en agent, er det ikke identifisert), skuespiller(gjenstanden for fortellingen, fratatt retten til å forstyrre den), revisor("personen eller fortelleren som griper inn" i fortellingen, den hvis bevissthet organiserer fortellingen.). Disse begrepene i seg selv ble introdusert etter de klassiske verkene til P. Lubbock, men de innebærer de samme ideene. Alle sammen med en rekke andre begreper og begreper definerer den såkalte narrativ typologi moderne vestlig litteraturkritikk (fra den engelske narrative - narration). I verkene til ledende vestlige filologer viet til narrative problemer (P. Lubbock, N. Friedman, E. Leibfried, F. Stanzel, R. Barth, etc.), er det laget en omfattende verktøykasse ved hjelp av hvilken en kan se ulike nyanser av betydning i stoffet i fortellingen, høre ulike «stemmer». Begrepet stemme som en betydelig kompositorisk komponent ble også utbredt etter verkene til P. Lubbock.

Kort sagt, vesteuropeisk litteraturkritikk opererer i litt andre termer, mens vektleggingen av analyse også skifter. Det er vanskelig å si hvilken tradisjon som er mer adekvat for den litterære teksten, og spørsmålet kan vanskelig stilles i et slikt plan. Enhver teknikk har styrker og svakheter. I noen tilfeller er det mer praktisk å bruke utviklingen av narrativ teori, i andre er det mindre korrekt, siden det praktisk talt ignorerer problemet med forfatterens bevissthet og forfatterens idé. Seriøse forskere i Russland og Vesten er godt klar over hverandres arbeid og bruker aktivt prestasjonene til den "parallelle" metodikken. Nå er det viktig å forstå prinsippene for tilnærmingen.

Se: Tynyanov Yu. N. Problemet med poetisk språk. M., 1965. s. 248–258.

Historien og teorien om problemet er presentert i tilstrekkelig detalj i artiklene til I. P. Ilyin viet problemene med fortelling. Se: Moderne utenlandsk litteraturkritikk: Encyklopedisk oppslagsbok. M., 1996. s. 61–81. Les originale verk av A.-J. Greimas, som introduserte disse begrepene, vil være for vanskelig for en begynnende filolog.

Analyse av talesammensetning

Analyse av talesammensetning forutsetter interesse for prinsippene for talestruktur. Delvis skjærer det seg med analysen av «ens egne» og «fremmede» ord, dels med analysen av stil, dels med analysen av kunstneriske virkemidler (leksikalske, syntaktiske, grammatiske, fonetiske, etc.). Vi vil snakke om alt dette mer detaljert i kapittelet. "Kunstnerisk tale". Nå vil jeg trekke oppmerksomhet til det faktum at analysen av talesammensetning ikke er begrenset til beskrivelse teknikker. Som andre steder når han analyserer en komposisjon, må forskeren ta hensyn til problemet med forholdet mellom elementer, til deres gjensidige avhengighet. For eksempel er det ikke nok for oss å se at forskjellige sider av romanen "Mesteren og Margarita" er skrevet på forskjellige stilistiske måter: det er ulikt ordforråd, ulik syntaks, ulik talehastighet. Det er viktig for oss å forstå hvorfor det er slik, å forstå logikken i stilistiske overganger. Tross alt beskriver Bulgakov ofte den samme helten i forskjellige stilistiske nøkler. Et klassisk eksempel er Woland og hans følge. Hvorfor stiltegninger endres, hvordan de er relatert til hverandre - dette er faktisk forskerens oppgave.

Analyse av teknikker for karakterskaping

Selv om selvfølgelig hvert bilde i en litterær tekst på en eller annen måte er konstruert, brukes komposisjonsanalyse, som en uavhengig i virkeligheten, som regel på karakterbilder (dvs. på bilder av mennesker) eller på bilder av dyr og til og med objekter som metaforiserer mennesket (for eksempel «Kholstomer» av L. N. Tolstoy, «White Fang» av J. London eller M. Yu. Lermontovs dikt «The Cliff»). Andre bilder (verbale, detaljer eller tvert imot makrosystemer som "bildet av moderlandet") blir som regel ikke analysert ved hjelp av noen mer eller mindre forståelige komposisjonsalgoritmer. Dette betyr ikke at elementene i komposisjonsanalyse ikke brukes, det betyr bare at det ikke finnes noen i det minste noe universelle metoder. Alt dette er ganske forståelig med tanke på vagheten i selve kategorien "bilde": prøv å finne en universell metode for å analysere "konstruksjonen" av, for eksempel, de språklige bildene til V. Khlebnikov og landskapene til A. S. Pushkin. Vi vil kun kunne se noen generelle egenskaper som allerede er omtalt i kapittelet "Kunstnerisk bilde", men analysemetodikken vil være forskjellig hver gang.

En annen ting er karakteren til en person. Her, i all sin uendelige variasjon, kan vi se repeterende teknikker som kan isoleres som noen allment aksepterte støtter. Det er fornuftig å dvele ved dette litt mer detaljert. Nesten enhver forfatter, når han lager en persons karakter, bruker et "klassisk" sett med teknikker. Naturligvis bruker han ikke alltid alt, men generelt vil listen være relativt stabil.

For det første er dette oppførselen til helten. I litteraturen er en person nesten alltid avbildet i handlinger, i handlinger, i forhold til andre mennesker. Ved å "bygge" en serie handlinger, skaper forfatteren en karakter. Atferd er en kompleks kategori som ikke bare tar hensyn til fysiske handlinger, men også talens natur, hva og hvordan helten sier. I dette tilfellet snakker vi om taleadferd, som ofte er grunnleggende viktig. Taleatferd kan forklare et system av handlinger, eller det kan motsi dem. Et eksempel på sistnevnte kan for eksempel være bildet av Bazarov ("Fedre og sønner"). I Bazarovs taleoppførsel, som du husker, var det ikke noe sted for kjærlighet, noe som ikke forhindret helten i å oppleve kjærlighetslidenskap for Anna Odintsova. På den annen side er taleoppførselen til for eksempel Platon Karataev (“Krig og fred”) helt organisk for hans handlinger og livsposisjon. Platon Karataev er overbevist om at en person bør akseptere alle omstendigheter med vennlighet og ydmykhet. Stillingen er klok på sin måte, men truer med upersonlighet, absolutt sammensmelting med menneskene, med naturen, med historien, med oppløsning i dem. Slik er Platons liv, slik (med noen nyanser) er hans død, slik er hans tale: aforistisk, full av ordtak, glatt, myk. Karataevs tale er blottet for individuelle trekk; den er "oppløst" i folkevisdom.

Derfor er analysen av taleatferd ikke mindre viktig enn analyse og tolkning av handlinger.

For det andre er dette et portrett, landskap og interiør, hvis de brukes til å karakterisere helten. Egentlig er et portrett alltid på en eller annen måte forbundet med avsløringen av karakter, men interiøret og spesielt landskapet kan i noen tilfeller være selvforsynt og ikke betraktes som en metode for å skape heltens karakter. Vi møter den klassiske serien "landskap + portrett + interiør + oppførsel" (inkludert taleadferd), for eksempel i "Dead Souls" av N.V. Gogol, der alle de berømte bildene av grunneiere er "laget" i henhold til denne ordningen. Det er snakkende landskap, snakkende portretter, snakkende interiør (husk for eksempel Plyushkin-bunken) og veldig uttrykksfull taleadferd. En annen særegenhet ved dialogen er at Chichikov hver gang aksepterer samtalepartnerens måte å snakke på og begynner å snakke til ham på språket hans. På den ene siden skaper dette en komisk effekt, på den andre, som er mye viktigere, karakteriserer det Chichikov selv som en innsiktsfull person, en velfølende samtalepartner, men samtidig skarpsinnet og kalkulerende.

Hvis vi prøver å skissere i generelle termer logikken i utviklingen av landskap, portrett og interiør, vil vi legge merke til at en detaljert beskrivelse erstattes av en lakonisk detalj. Moderne forfattere lager som regel ikke detaljerte portretter, landskap og interiør, og foretrekker "snakkede" detaljer. Den kunstneriske virkningen av detaljer var allerede godt følt av forfattere på 1700- og 1800-tallet, men detaljer vekslet ofte med detaljerte beskrivelser. Moderne litteratur unngår generelt detaljer, og isolerer bare noen fragmenter. Denne teknikken kalles ofte "preferanse for nærbilde." Forfatteren gir ikke et detaljert portrett, og fokuserer bare på et uttrykksfullt trekk (husk den berømte rykkende overleppen med en bart til Andrei Bolkonskys kone eller Karenins utstående ører).

Tredje, er en klassisk teknikk for å skape karakter i moderne litteratur intern monolog, det vil si et bilde av heltens tanker. Historisk sett er denne teknikken veldig sen; litteratur fram til 1700-tallet skildret helten i handling, i taleadferd, men ikke i tenkning. Et relativt unntak kan betraktes som lyrikk og delvis dramaturgi, der helten ofte ytret "tanker høyt" - en monolog adressert til betrakteren eller uten en klar adressat i det hele tatt. La oss huske den berømte "Å være eller ikke være" av Hamlet. Dette er imidlertid et relativt unntak fordi det handler mer om selvsnakk enn om selve tenkeprosessen. Skildre ekte prosessen med å tenke gjennom språk er veldig vanskelig, siden det menneskelige språket ikke er særlig egnet for dette. Det er mye lettere å formidle på språket hva Hva mannen gjør enn det Hva han tenker og føler. Imidlertid leter moderne litteratur aktivt etter måter å formidle følelsene og tankene til helten. Her er det mange treff og mange glipper. Spesielt er og blir det gjort forsøk på å forlate tegnsetting, grammatiske normer, etc., for å skape en illusjon av «ekte tenkning». Dette er fortsatt en illusjon, selv om slike teknikker kan være svært uttrykksfulle.

I tillegg, når man analyserer "konstruksjonen" av karakter, bør man huske vurderingssystem, altså om hvordan andre karakterer og fortelleren selv vurderer helten. Nesten enhver helt eksisterer i speilet av evalueringer, og det er viktig å forstå hvem og hvorfor som vurderer ham på denne måten. En person som begynner på et seriøst litteraturstudium bør huske det fortellers vurdering kan ikke alltid betraktes som forfatterens holdning til helten, selv om fortelleren ser ut til å være litt lik forfatteren. Fortelleren er også "inne" i verket; på en måte er han en av heltene. Derfor bør de såkalte "forfatterens vurderinger" tas i betraktning, men de uttrykker ikke alltid holdningen til forfatteren selv. La oss si at en forfatter kan spille rollen som en enkeling og skape en forteller for denne rollen. Fortelleren kan vurdere karakterene rett på sak og grunt, men helhetsinntrykket blir et helt annet. I moderne litteraturkritikk er det et begrep implisitt forfatter- det vil si det psykologiske portrettet av forfatteren som utvikler seg etter å ha lest arbeidet hans, og derfor, laget av forfatteren for dette arbeidet. Så for en og samme forfatter kan implisitte forfattere være svært forskjellige. For eksempel er mange av Antoshi Chekhontes morsomme historier (for eksempel "Kalenderen" full av uforsiktig humor) fra synspunktet til forfatterens psykologiske portrett helt forskjellige fra "Ward No. 6". Alt dette ble skrevet av Tsjekhov, men dette er veldig forskjellige ansikter. OG implisitt forfatter«Avdeling nr. 6» ville ha tatt et helt annet blikk på heltene i «Hestens navn». En ung filolog bør huske dette. Problemet med enhet av forfatterens bevissthet er det mest komplekse problemet med filologi og kreativitetspsykologi; det kan ikke forenkles med dommer som: "Tolstoy behandler helten sin på en slik og en måte, fordi på side, si, si, 41, han vurderer ham på en slik og en måte.» Det er godt mulig at den samme Tolstoy på et annet sted eller på et annet tidspunkt, eller til og med på andre sider av det samme verket, vil skrive helt annerledes. Hvis vi for eksempel stoler på Hver vurdering gitt til Eugene Onegin, vil vi befinne oss i en komplett labyrint.

Analyse av tomtekonstruksjonstrekk

I kapittelet “Plott” har vi dvelet litt detaljert ved ulike metoder for plottanalyse. Det er ingen vits i å gjenta meg selv. Det er imidlertid verdt å understreke det plottsammensetning– dette er ikke bare isolering av elementer, skjemaer eller analyse av plott-plott-inkonsekvenser. Det er viktig å forstå sammenhengen og ikke-tilfeldighetene til historielinjer. Og dette er en oppgave av et helt annet kompleksitetsnivå. Det er viktig å føle seg bak den endeløse variasjonen av hendelser og skjebner deres logikk. I en litterær tekst er logikken alltid til stede på en eller annen måte, selv når alt utad ser ut til å være en kjede av ulykker. La oss for eksempel huske romanen "Fedre og sønner" av I. S. Turgenev. Det er absolutt ingen tilfeldighet at logikken til Evgeny Bazarovs skjebne overraskende ligner logikken til skjebnen til hans hovedmotstander, Pavel Kirsanov: en strålende start - fatal kjærlighet - kollaps. I Turgenevs verden, der kjærligheten er den vanskeligste og samtidig den mest avgjørende personlighetstesten, kan en slik skjebnelikhet indikere, om enn indirekte, at forfatterens posisjon er merkbart forskjellig fra både Bazarovs og hans hovedsynspunkt. motstander. Derfor, når du analyserer sammensetningen av plottet, bør du alltid være oppmerksom på gjensidige refleksjoner og skjæringspunkter mellom plottlinjer.

Analyse av kunstnerisk rom og tid

Ingen kunstverk eksisterer i et rom-tidsvakuum. Tid og rom er alltid til stede i den på en eller annen måte. Det er viktig å forstå at kunstnerisk tid og rom ikke er abstraksjoner eller til og med fysiske kategorier, selv om moderne fysikk svarer veldig tvetydig på spørsmålet om hva tid og rom er. Kunst, derimot, omhandler et veldig spesifikt rom-tid-koordinatsystem. G. Lessing var den første som påpekte betydningen av tid og rom for kunst, som vi allerede diskuterte i det andre kapittelet, og teoretikere fra de siste to århundrene, spesielt det tjuende århundre, beviste at kunstnerisk tid og rom ikke bare har betydning. , men ofte den avgjørende komponenten i et litterært verk.

I litteraturen er tid og rom de viktigste egenskapene til et bilde. Ulike bilder krever forskjellige rom-tid-koordinater. For eksempel, i F. M. Dostojevskijs roman "Forbrytelse og straff" står vi overfor et uvanlig komprimert rom. Små rom, trange gater. Raskolnikov bor i et rom som ser ut som en kiste. Dette er selvfølgelig ikke tilfeldig. Forfatteren er interessert i mennesker som befinner seg i en blindvei i livet, og dette understrekes for all del. Når Raskolnikov finner tro og kjærlighet i epilogen, åpner det seg rom.

Hvert verk av moderne litteratur har sitt eget rom-tidsnett, sitt eget koordinatsystem. Samtidig er det noen generelle mønstre for utvikling av kunstnerisk rom og tid. For eksempel, frem til 1700-tallet, tillot ikke estetisk bevissthet forfatterens "innblanding" i verkets tidsmessige struktur. Forfatteren kunne med andre ord ikke begynne historien med heltens død og deretter gå tilbake til fødselen hans. Tidspunktet for arbeidet var «som om det var ekte». I tillegg kunne ikke forfatteren forstyrre flyten av historien om en helt med en "innsatt" historie om en annen. I praksis førte dette til de såkalte "kronologiske inkompatibilitetene" som er karakteristiske for gammel litteratur. For eksempel ender en historie med at helten kommer trygt tilbake, mens en annen begynner med at pårørende sørger over hans fravær. Dette møter vi for eksempel i Homers Odyssey. På 1700-tallet skjedde en revolusjon, og forfatteren fikk rett til å "modellere" fortellingen uten å observere logikken i livslikhet: en masse innsatte historier og digresjoner dukket opp, og kronologisk "realisme" ble forstyrret. En moderne forfatter kan bygge komposisjonen til et verk, blande episoder etter eget skjønn.

I tillegg finnes det stabile, kulturelt aksepterte spatiotemporale modeller. Den fremragende filologen M. M. Bakhtin, som fundamentalt utviklet dette problemet, kalte disse modellene kronotoper(chronos + topos, tid og rom). Kronotoper er i utgangspunktet gjennomsyret av betydninger; enhver kunstner tar bevisst eller ubevisst hensyn til dette. Så snart vi sier om noen: "Han er på terskelen til noe ...", forstår vi umiddelbart at vi snakker om noe stort og viktig. Men hvorfor akkurat på terskelen? Bakhtin trodde det kronotop av terskelen en av de mest utbredte i kulturen, og så snart vi "slår den på", åpner dens semantiske dybde seg.

I dag begrepet kronotop er universell og betegner ganske enkelt den eksisterende rom-tidsmodellen. Ofte i dette tilfellet, "etikette" refererer de til autoriteten til M. M. Bakhtin, selv om Bakhtin selv forsto kronotopen mer snevert - nemlig hvordan bærekraftig en modell som dukker opp fra arbeid til verk.

I tillegg til kronotoper bør vi også huske de mer generelle modellene av rom og tid som ligger til grunn for hele kulturer. Disse modellene er historiske, det vil si at den ene erstatter den andre, men paradokset med den menneskelige psyken er at en "utdatert" modell ikke forsvinner noe sted, fortsetter å begeistre folk og gi opphav til litterære tekster. Det finnes ganske mange varianter av slike modeller i ulike kulturer, men flere er grunnleggende. For det første er dette en modell null tid og rom. Det kalles også ubevegelig, evig - det er mange alternativer her. I denne modellen blir tid og rom meningsløse. Det er alltid det samme, og det er ingen forskjell mellom "her" og "der", det vil si at det ikke er noen romlig utvidelse. Historisk sett er dette den mest arkaiske modellen, men den er fortsatt veldig aktuell i dag. Ideer om helvete og himmelen er basert på denne modellen, den blir ofte "slått på" når en person prøver å forestille seg eksistens etter døden osv. Den berømte kronotopen av "gullalderen", som manifesterer seg i alle kulturer, er bygget på denne modellen. Hvis vi husker slutten på romanen "Mesteren og Margarita", kan vi lett føle denne modellen. Det var i en slik verden, ifølge avgjørelsen til Yeshua og Woland, at heltene til slutt befant seg – i en verden med evig godhet og fred.

En annen modell - syklisk(sirkulær). Dette er en av de kraftigste rom-tidsmodellene, støttet av den evige endringen av naturlige sykluser (sommer-høst-vinter-vår-sommer...). Det er basert på ideen om at alt går tilbake til det normale. Plass og tid er der, men de er betinget, spesielt tid, siden helten fortsatt vil gå tilbake til der han dro, og ingenting vil endre seg. Den enkleste måten å illustrere denne modellen på er Homers Odyssey. Odysseus var fraværende i mange år, de mest utrolige eventyrene rammet ham, men han kom hjem og fant Penelope hans fortsatt like vakker og kjærlig. M. M. Bakhtin kalte en slik tid eventyrlystne, den eksisterer som rundt heltene, uten å endre noe verken i dem eller mellom dem. Den sykliske modellen er også veldig arkaisk, men dens projeksjoner er tydelig merkbare i moderne kultur. For eksempel er det veldig merkbart i arbeidet til Sergei Yesenin, der ideen om livssyklusen, spesielt i voksen alder, blir dominerende. Selv de velkjente døende linjene "I dette livet er døende ikke nytt, / Men å leve er selvfølgelig ikke nytt," refererer til den eldgamle tradisjonen, til den berømte bibelske boken Predikeren, helt bygget etter en syklisk modell.

Realismens kultur er hovedsakelig assosiert med lineær en modell når rommet virker uendelig åpent i alle retninger, og tiden er assosiert med en rettet pil – fra fortid til fremtid. Denne modellen dominerer i den daglige bevisstheten til moderne mennesker og er tydelig synlig i et stort antall litterære tekster fra de siste århundrene. Det er nok å minne om for eksempel romanene til L.N. Tolstoj. I denne modellen er hver hendelse anerkjent som unik, den kan bare skje én gang, og en person blir forstått som et vesen i stadig endring. Den lineære modellen åpnet psykologi i moderne forstand, siden psykologisme forutsetter evnen til å forandre seg, som heller ikke kan være i den sykliske (tross alt, helten skal være den samme på slutten som i begynnelsen), og spesielt ikke i null tid-rom-modellen . I tillegg er den lineære modellen knyttet til prinsippet historisme, det vil si at mennesket begynte å bli forstått som et produkt av sin tid. Det abstrakte «mennesket til alle tider» eksisterer rett og slett ikke i denne modellen.

Det er viktig å forstå at i hodet til det moderne mennesket eksisterer ikke alle disse modellene isolert; de kan samhandle, noe som gir opphav til de mest bisarre kombinasjonene. For eksempel kan en person være ettertrykkelig moderne, stole på den lineære modellen, akseptere det unike ved hvert øyeblikk av livet som noe unikt, men samtidig være en troende og akseptere tidløsheten og romløsheten ved tilværelsen etter døden. På samme måte kan ulike koordinatsystemer reflekteres i en litterær tekst. For eksempel har eksperter lenge lagt merke til at i Anna Akhmatovas arbeid er det så å si to parallelle dimensjoner: den ene er historisk, der hvert øyeblikk og hver gest er unik, den andre er tidløs, der hver bevegelse fryser. Lagdelingen av disse lagene er et av kjennetegnene til Akhmatovas stil.

Endelig mestrer moderne estetisk bevissthet i økende grad enda en modell. Det er ikke noe klart navn på den, men det ville ikke være feil å si at denne modellen åpner for eksistensen parallell tider og rom. Poenget er at vi eksisterer annerledes avhengig av koordinatsystemet. Men samtidig er disse verdenene ikke helt isolerte, de har skjæringspunkter. Litteraturen fra det tjuende århundre bruker denne modellen aktivt. Det er nok å minne om M. Bulgakovs roman «Mesteren og Margarita». Mesteren og hans elskede dør på forskjellige steder og av forskjellige grunner: Mesteren er i et galehus, Margarita er hjemme etter et hjerteinfarkt, men samtidig de er de dør i hverandres armer i Mesterens skap av Azazellos gift. Ulike koordinatsystemer er inkludert her, men de henger sammen - tross alt skjedde heltenes død i alle fall. Dette er projeksjonen av modellen av parallelle verdener. Leser du det forrige kapittelet nøye, vil du lett forstå at den såkalte multivariat handlingen – en hovedsakelig litteraturoppfinnelse fra det tjuende århundre – er en direkte konsekvens av etableringen av dette nye rom-tid-nettet.

Se: Bakhtin M. M. Tidsformer og kronotop i romanen // Bakhtin M. M. Spørsmål om litteratur og estetikk. M., 1975.

Analyse av endringen i "synspunkter"

"Synsvinkel"– et av kjernebegrepene i den moderne komposisjonsundervisningen. Du bør umiddelbart advare mot mest typiske feil uerfarne filologer: forstå begrepet "synspunkt" i dets daglige betydning, sier de, hver forfatter og karakter har sitt eget synspunkt på livet. Dette høres ofte fra studenter, men det har ingenting med realfag å gjøre. Som et begrep for litterær kritikk dukket "synspunkt" først opp på slutten av 1800-tallet i et essay av den berømte amerikanske forfatteren Henry James om prosakunsten. Dette begrepet ble gjort strengt vitenskapelig av den allerede nevnte engelske litteraturkritikeren Percy Lubbock.

"Synspunkt" er et komplekst og omfangsrikt konsept som avslører måtene forfatterens tilstedeværelse på i teksten. Vi snakker faktisk om en grundig analyse installasjon tekst og om forsøk på å se sin egen logikk og forfatterens tilstedeværelse i denne montasjen. En av de største moderne ekspertene på dette spørsmålet, B. A. Uspensky, mener at analysen av endringer i synspunkter er effektiv i forhold til de verkene der uttrykksplanet ikke er likt innholdsplanet, det vil si alt som er sagt eller presentert har andre, tredje osv. d. semantiske lag. For eksempel, i M. Yu. Lermontovs dikt "The Cliff", handler talen selvfølgelig ikke om en klippe og en sky. Der planene for uttrykk og innhold er uatskillelige eller til og med identiske, fungerer ikke analyse av synspunkter. For eksempel i smykker eller abstrakt maleri.

Til en første tilnærming kan vi si at "synspunkt" har minst to betydningsspekter: for det første romlig lokalisering, det vil si å bestemme stedet som fortellingen fortelles fra. Hvis vi sammenligner en forfatter med en kinematograf, så kan vi si at i dette tilfellet vil vi være interessert i hvor filmkameraet var: nær, langt, over eller under , og så videre. Det samme fragmentet av virkeligheten vil se veldig annerledes ut avhengig av endringen i synspunkt. Det andre verdiområdet er det såkalte subjektiv lokalisering, det vil si at vi vil være interessert i hvis bevissthet scenen er sett. Ved å oppsummere en rekke observasjoner identifiserte Percy Lubbock to hovedtyper av fortelling: panoramautsikt(når forfatteren viser det direkte din bevissthet) og scene(vi snakker ikke om dramaturgi, det betyr at forfatterens bevissthet er "gjemt" i karakterene, forfatteren manifesterer seg ikke åpent). I følge Lubbock og hans tilhengere (N. Friedman, K. Brooks, etc.) er scenemetoden estetisk å foretrekke, siden den ikke pålegger noe, men bare viser. Denne posisjonen kan imidlertid utfordres, siden de klassiske «panorama»-tekstene til for eksempel L. N. Tolstoy har et enormt estetisk potensial for gjennomslagskraft.

Moderne forskning fokusert på metoden for å analysere endringer i synspunkter overbeviser om at den lar oss se selv tilsynelatende kjente tekster på en ny måte. I tillegg er en slik analyse svært nyttig i pedagogisk forstand, siden den ikke tillater "friheter" i håndteringen av teksten og tvinger studenten til å være oppmerksom og forsiktig.

Uspensky B. A. Komposisjonens poetikk. St. Petersburg, 2000. S. 10.

Lyrisk komposisjonsanalyse

Komposisjonen til et lyrisk verk har en rekke særtrekk. De fleste perspektivene vi har identifisert der beholder sin mening (med unntak av plotanalyse, som oftest er uanvendelig for et lyrisk verk), men samtidig har et lyrisk verk også sine egne spesifikasjoner. For det første har tekster ofte en strofisk struktur, det vil si at teksten er delt inn i strofer, som umiddelbart påvirker hele strukturen; for det andre er det viktig å forstå lovene for rytmisk komposisjon, som vil bli diskutert i kapittelet "Poesi"; for det tredje har tekstene mange trekk ved figurativ komposisjon. Lyriske bilder er konstruert og gruppert annerledes enn episke og dramatiske. En detaljert samtale om dette er fortsatt for tidlig, siden det å forstå strukturen til et dikt bare kommer med øvelse. Til å begynne med er det bedre å lese prøveprøvene nøye. Moderne studenter har til disposisjon en god samling "Analyse av ett dikt" (L., 1985), helt viet problemene med lyrisk komposisjon. Vi henviser interesserte lesere til denne boken.

Analyse av ett dikt: Interuniversitetssamling / red. V. E. Kholshevnikova. L., 1985.

Bakhtin M. M. Tidsformer og kronotop i romanen // Bakhtin M. M. Spørsmål om litteratur og estetikk. M., 1975.

Davydova T. T., Pronin V. A. Litteraturteori. M., 2003. Kapittel 6. «Kunstnerisk tid og kunstnerisk rom i et litterært verk».

Kozhinov V.V. Komposisjon // Kort litterært leksikon. T. 3. M., 1966. s. 694–696.

Kozhinov V.V. Handling, plot, komposisjon // Litteraturteori. Hovedproblemene i historisk dekning. Typer og sjangere av litteratur. M., 1964.

Markevich G. Litteraturvitenskapens grunnleggende problemer. M., 1980. s. 86–112.

Revyakin A.I. Problemer med å studere og undervise i litteratur. M., 1972. s. 137–153.

Rodnyanskaya I. B. Kunstnerisk tid og kunstnerisk rom // Litterær encyklopedisk ordbok. M., 1987. s. 487–489.

Moderne utenlandsk litteraturkritikk. Encyklopedisk oppslagsbok. M., 1996. s. 17–20, 61–81, 154–157.

Teoretisk poetikk: begreper og definisjoner: Leser for studenter ved filologiske fakulteter / forfatter-kompilator N. D. Tamarchenko. M., 1999. (Emner 12, 13, 16–20, 29.)

Uspensky B. A. Komposisjonens poetikk. St. Petersburg, 2000.

Fedotov O.I. Grunnleggende om litteraturteorien. Del 1. M., 2003. s. 253–255.

Khalizev V. E. Litteraturteori. M., 1999. (Kapittel 4. «Litterært verk.»)

Komposisjon er arrangementet av deler av et litterært verk i en viss rekkefølge, et sett med former og metoder for kunstnerisk uttrykk av forfatteren, avhengig av hans intensjon. Oversatt fra latin betyr det "sammensetning", "konstruksjon". Komposisjon bygger alle deler av verket til en enkelt, komplett helhet.

I kontakt med

Klassekamerater

Det hjelper leseren til bedre å forstå innholdet i verkene, opprettholder interessen for boken og bidrar til å trekke de nødvendige konklusjonene til slutt. Noen ganger fascinerer komposisjonen av en bok leseren, og han ser etter en oppfølger til boken eller andre verk av denne forfatteren.

Komposisjonselementer

Blant slike elementer er fortelling, beskrivelse, dialog, monolog, innsatte historier og lyriske digresjoner:

1. Fortelling- hovedelementet i komposisjonen, forfatterens historie, som avslører innholdet i kunstverket. Opptar mesteparten av volumet av hele verket. Formidler dynamikken i hendelser; den kan gjenfortelles eller illustreres med tegninger.
2. Beskrivelse. Dette er et statisk element. Under beskrivelsen skjer ikke hendelser, det fungerer som et bilde, en bakgrunn for verkets hendelser. Beskrivelsen er et portrett, et interiør, et landskap. Et landskap er ikke nødvendigvis et naturbilde, det kan være et bylandskap, et månelandskap, en beskrivelse av fantasibyer, planeter, galakser eller en beskrivelse av fiktive verdener.
3. Dialog- samtale mellom to personer. Det bidrar til å avsløre handlingen og utdype karakterene til karakterene. Gjennom dialogen mellom to helter lærer leseren om fortidens hendelser til verkenes helter, om planene deres, og begynner å forstå karakterenes karakterer bedre.
4. Monolog- tale av én karakter. I komedien av A. S. Griboyedov, gjennom Chatskys monologer, formidler forfatteren tankene til de ledende menneskene i sin generasjon og opplevelsene til helten selv, som lærte om sin elskedes svik.
5. Bildesystem. Alle bilder av et verk som samhandler i forbindelse med forfatterens intensjon. Dette er bilder av mennesker, eventyrfigurer, mytiske, toponyme og subjekter. Det er vanskelige bilder oppfunnet av forfatteren, for eksempel "The Nose" fra Gogols historie med samme navn. Forfatterne fant ganske enkelt opp mange bilder, og navnene deres ble ofte brukt.
6. Sett inn historier, en historie i en historie. Mange forfattere bruker denne teknikken for å skape intriger i et verk eller ved denouement. Et verk kan inneholde flere innsatte historier, hendelser som finner sted til forskjellige tider. Bulgakov i "Mesteren og Margarita" brukte enheten til en roman i en roman.
7. Forfatterens eller lyriske digresjoner. Gogol har mange lyriske digresjoner i sitt verk "Dead Souls". På grunn av dem har sjangeren på verket endret seg. Dette store prosaverket kalles diktet "Dead Souls". Og "Eugene Onegin" kalles en roman i vers på grunn av det store antallet forfatterens digresjoner, takket være hvilke lesere blir presentert med et imponerende bilde av det russiske livet på begynnelsen av 1800-tallet.
8. Forfatterens beskrivelse. I den snakker forfatteren om karakteren til helten og skjuler ikke sin positive eller negative holdning til ham. Gogol i sine arbeider gir ofte ironiske karakteristikker til sine helter - så presise og kortfattede at heltene hans ofte blir kjente navn.
9. Handlingen i historien- dette er en kjede av hendelser som skjer i et verk. Handlingen er innholdet i en litterær tekst.
10. Fabel- alle hendelser, omstendigheter og handlinger som er beskrevet i teksten. Hovedforskjellen fra plottet er den kronologiske sekvensen.
11. Natur- beskrivelse av natur, ekte og imaginær verden, by, planet, galakser, eksisterende og fiktive. Landskap er et kunstnerisk verktøy, takket være hvilket karakterenes karakter avsløres dypere og en vurdering av hendelser gis. Du kan huske hvordan sjølandskapet endrer seg i Pushkins "The Tale of the Fisherman and the Fish", når den gamle mannen kommer til Golden Fish igjen og igjen med en annen forespørsel.
12. Portrett- dette er en beskrivelse av ikke bare utseendet til helten, men også hans indre verden. Takket være forfatterens talent er portrettet så nøyaktig at alle lesere har samme idé om utseendet til helten i boken de leser: hvordan Natasha Rostova, Prince Andrei, Sherlock Holmes ser ut. Noen ganger trekker forfatteren leserens oppmerksomhet til et eller annet karakteristisk trekk ved helten, for eksempel Poirots bart i Agatha Christies bøker.

Ikke gå glipp av: i litteraturen, eksempler på bruk.

Komposisjonsteknikker

Emnesammensetning

Utviklingen av tomten har sine egne utviklingsstadier. Det er alltid en konflikt i sentrum av handlingen, men leseren lærer ikke umiddelbart om det.

Plotsammensetningen avhenger av verkets sjanger. For eksempel ender en fabel nødvendigvis med en moral. Klassisismens dramatiske verk hadde sine egne komposisjonslover, for eksempel måtte de ha fem akter.

Sammensetningen av folkloreverk utmerker seg ved sine urokkelige egenskaper. Sanger, eventyr og epos ble skapt i henhold til deres egne konstruksjonslover.

Sammensetningen av eventyret begynner med ordtaket: "Som på havhavet, og på øya Buyan ...". Ordtaket var ofte komponert i poetisk form og var noen ganger langt fra eventyrets innhold. Historiefortelleren vakte oppmerksomheten til lytterne med et ordtak og ventet på at de skulle lytte til ham uten å bli distrahert. Så sa han: «Dette er et ordtak, ikke et eventyr. Det vil være et eventyr fremover."

Så kom begynnelsen. Den mest kjente av dem begynner med ordene: "Det var en gang" eller "I et visst rike, i den trettiende tilstand ...". Så gikk historiefortelleren videre til selve eventyret, til karakterene, til fantastiske hendelser.

Teknikker for en eventyrkomposisjon, en tredelt gjentakelse av hendelser: helten kjemper tre ganger med slangen Gorynych, tre ganger sitter prinsessen ved vinduet til tårnet, og Ivanushka på en hest flyr til henne og river av ringen, tre ganger tester tsaren sin svigerdatter i eventyret «Froskeprinsessen».

Avslutningen på eventyret er også tradisjonell; om eventyrets helter sier de: "De lever, lever godt og lager gode ting." Noen ganger antyder slutten en godbit: "Et eventyr for deg, men en bagel for meg."

Litterær komposisjon er arrangementet av deler av et verk i en bestemt rekkefølge; det er et integrert system av former for kunstnerisk representasjon. Midlene og teknikkene for komposisjon utdyper betydningen av det som er avbildet og avslører karakteristikkene. Hvert kunstverk har sin egen unike komposisjon, men det er dets tradisjonelle lover som er observert i noen sjangre.

I klassisismens tid var det et regelverk som foreskrev visse regler for å skrive tekster til forfattere, og de kunne ikke brytes. Dette er regelen for tre enheter: tid, sted, plot. Dette er en fem-akters struktur av dramatiske verk. Dette er talende navn og en klar inndeling i negative og positive karakterer. Klassisismens komposisjonstrekk hører fortiden til.

Komposisjonsteknikker i litteraturen avhenger av kunstverkets sjanger og talentet til forfatteren, som har tilgjengelige typer, elementer, komposisjonsteknikker, kjenner funksjonene og vet hvordan man bruker disse kunstneriske metodene.