Skole med stilige bilder og ideer. Madeleine Vionnet - "motearkitekt" Livet i Storbritannia

Allerede før Chanel dukket opp på mote-Olympus, bodde og jobbet stilikonet og gudinnen for kuttet Madeleine Vionnet i Paris. Hun eier mange oppfinnelser - bias cutting, klær uten sømmer, bruk av etiketter. Hun ba kvinner om å være frie, som hennes idol, Isadora Duncan. Men i mange år ble navnet til Madeleine Vionnet glemt...

Hun ble født i 1876 i Albertville, en liten provinsby. Som barn drømte hun om å bli skulptør, men drømmen var ikke skjebnebestemt til å gå i oppfyllelse – i alle fall slik lille Madeleine så for seg. Familien hennes var fattig, og i stedet for kunstskole, gikk tolv år gamle Madeleine i lære hos en lokal sydame. Hun fikk ikke engang full skoleutdanning, og studerte bare noen få år. Mattetalent betyr ingenting hvis du må tjene til livets opphold fra ung alder.

Som sytten år gammel fikk Madeleine, som hadde mestret syferdigheter, jobb i et parisisk motehus - og en skjebne som ventet henne var generelt sett helt vanlig. En tid senere giftet hun seg med en russisk emigrant og fødte en jente, men barnet døde og mannen hennes forlot henne. Siden den gang har Madeleine aldri knyttet bånd igjen.

Kort tid etter denne tragedien mistet Madeleine jobben. Helt knust dro hun til England, hvor hun først gikk med på ethvert hardt arbeid - for eksempel som vaskedame, og mestret deretter arbeidet til en kutter i et verksted som kopierte franske antrekk til engelske fashionistas.

Da hun kom tilbake til Paris ved århundreskiftet, tok hun jobb som kutter i motehuset til Callot-søstrene, som så potensialet i henne og forfremmet henne til assistent for hovedkunstneren. Sammen med søstrene Callot kom Madeleine opp med nye modeller, silhuetter og dekor. Så begynte Madeleine å jobbe med couturier Jacques Doucet, men samarbeidet ble kortvarig og ikke spesielt vellykket - Madeleine ble overvunnet av en tørst etter eksperimenter, som viste seg å være for ekstravagant.

Hun var en lidenskapelig fan av Isadora Duncan - hennes frihet, frekkhet, frigjorte plastisitet, og søkte å legemliggjøre i modellene hennes styrken, livsgleden hun så i den store danseren.

Allerede før Chanel snakket hun om å forlate korsetter, forkortet lengden på kjoler og insisterte på å bruke myke kjoler som understreket kvinnekroppens naturlige kurver. Hun inviterte Doucet til å holde moteshow, men det første showet forårsaket en skandale - selv bohemske Paris var ikke klar for slike innovasjoner. Vionnet anbefalte modeller å ikke bruke undertøy under de trange kjolene hennes; de gikk barbeint på catwalken, som den praktfulle Duncan. Doucet skyndte seg å skille seg fra sin altfor aktive assistent, og så brøt første verdenskrig ut.

Madeleine åpnet virksomheten sin tilbake i 1912, men fikk berømmelse først i 1919 – og fikk umiddelbart vill popularitet. Hun kjempet mot forfalskninger ved hjelp av merkelapper og en spesialdesignet logo, som nå er et helt vanlig fenomen i moteindustrien.
Hver kjole fra Vionnet ble fotografert fra tre vinkler ved hjelp av et spesielt speil og plassert i et album - over mer enn tretti år av sin eksistens har Vionnet House produsert syttifem slike album.

Madeleine mente at klær skulle følge linjene til en kvinnes kropp, og ikke kroppen skulle deformeres og knuses med spesielle enheter for å passe til en fasjonabel silhuett. Hun elsket enkle former, draperier og kokonger. Det var Madeleine Vionnet som kom opp med skjevsnittet, slik at stoffet kunne gli rundt kroppen og ligge i vakre folder. Hun oppfant hettekragen og dekselkragen. Hun eksperimenterte ofte med sømløse klær - for eksempel å lage en kåpe av et bredt ullsnitt uten en eneste søm.

Hun laget ofte sett med kåper og kjoler, der fôret på kåpen og kjolen var laget av samme stoff - denne teknikken fikk en gjenfødelse på 60-tallet.

"Når en kvinne smiler, skal kjolen smile med henne" - Vionnet gjentok denne mystiske setningen veldig ofte. Hva betydde det? Kanskje Madeleine ønsket å understreke at kjolene hennes følger brukerens naturlige bevegelser og understreker humøret hennes - eller kanskje det var en slags modernistisk charade skjult i disse ordene.

Vionnet ble inspirert av skulpturen av kubisme og futurisme, samt gammel kunst. På fotografiene dukket modellene hennes opp i positurer av antikke vasemalerier og antikke greske friser. Og gamle romerske statuer fungerte som utgangspunktet for draperier, hemmeligheten som designere og ingeniører ikke kan løse den dag i dag.

Vionnet var likegyldig til farge, selv om det ble laget et nytt stoff spesielt for henne - en blanding av silke og acetat i en myk rosa nyanse.

Madeleine Vionnet etterlot praktisk talt ingen mønstre - hver kjole ble laget individuelt ved hjelp av tatoveringsmetoden, så det er rett og slett umulig å gjenskape antrekkene hennes nøyaktig. Hun etterlot seg ingen skisser. Madeleine mente at det var nødvendig å ikke designe en kjole, men å pakke figuren inn i stoff, slik at materialet og kroppen kunne gjøre jobben sin; hun foretrakk å tilpasse seg individualiteten til kundene sine, i stedet for å diktere viljen sin til dem. Hun ønsket å åpne opp og frigjøre kvinner.

Det er sant at uansett hvor vakre kjolene fra Vionnet var, returnerte kundene dem ofte til skaperen - fordi de ikke kunne finne ut foldene og draperiene på egen hånd. I esken og på hengeren så kjolene ut som formløse filler, og bare på kvinnekroppen ble de til ekte mesterverk. Madeleine måtte gjennomføre dressingworkshops for klienter. Det er overraskende at disse vanskelighetene oppsto nettopp med kjolene til kunstneren, som drømte om å gi kvinner friheten til gamle nymfer og bacchanter!

Madeleine kalte aldri det hun gjør for fasjonabelt. "Jeg vil at kjolene mine skal overleve tid," sa hun.

Den andre verdenskrigen etterlot Vionne praktisk talt uten levebrød, motehuset hennes ble stengt, og navnet hennes ble glemt i mange år. Prestasjonene til Madeleine Vionnet ble imidlertid brukt av motedesignere over hele verden - stjålet fra den som beskyttet verkene hennes mot forfalskninger. Først på 2000-tallet gjenopptok motehuset Vionnet arbeidet med unge, ambisiøse ledere og designere.

Madeleine Vionnet(Madeleine Vionnet, 1876-1975) er fortsatt lite kjent for allmennheten, selv om hennes bidrag til mote fra det tjuende århundre ikke kan overvurderes. Madeleine ble født inn i en fattig familie og ble tvunget til å jobbe fra hun var 11 år som assistent dressmaker. De første årene hennes kan ikke kalles skyfrie – hun flyttet fra sted til sted, jobbet i London og forstedene til Paris, giftet seg og opplevde sin lille datters død. Men i 1900 smilte lykken til henne for første gang - hun gikk på jobb i et av de mest kjente franske motehusene på den tiden - søstrene Callot Soeurs, hvor hun snart ble høyre hånd til Madame Gerber - den eldste av de tre søstre, som var ansvarlig for kunstnerisk ledelse. Vionnet husket alltid dette samarbeidet med takknemlighet: "Hun lærte meg hvordan jeg lager Rolls-Royces." Uten henne ville jeg ha produsert Fords. Dette ble fulgt av arbeid i et annet motehus - Jacques Doucet, hvoretter Vionnet i 1912 var klar til å åpne sitt eget hus.

M. Vionnet i arbeid, andre halvdel av 1930-årene.

Virkelig suksess kom til Madeleine Vionnet etter første verdenskrig, da kvinner satte pris på den sanne elegansen til hennes ekstremt forseggjorte kjoler. Madeleine kunne ikke tegne, men hadde strålende matematiske evner og spesiell romlig tenkning. Hun "skulpturerte" kjolene sine på en liten mannequin halv menneskelig høyde, klype stoffet hundrevis av ganger, og oppnådde en perfekt passform med en enkelt søm.

Modell fra andre halvdel av 1920-tallet gg. Vionne krevde at frynsene til slike kjoler, beregnet for dans, ikke festes i et enkelt stykke, men i separate fragmenter, for ikke å forstyrre plastisiteten til materialet.

Hennes mest kjente oppfinnelse, uten hvilken det er vanskelig å forestille seg den mest raffinerte og feminine moten fra forrige århundre, moten fra 1930-tallet, forblir skjevheten (i en vinkel på 45 grader i forhold til stoffets base), som hun brukte fra andre halvdel av 1920-tallet for produkter i en helhet, og ikke for enkelte små detaljer, slik tilfellet var før det. Dette kuttet innebærer bruk av flytende, flytende stoffer - silke, sateng, crepe. Fra hennes leverandør, den største tekstilprodusenten Bianchini-Férier, bestilte Vionnet stoff to meter bredt; For henne oppfant fabrikken et spesielt materiale laget av en blanding av acetat og naturlig silke, blekrosa i fargen.

Kjoler fra 1920-tallet Kileformede innlegg som får falden til å "rasle" dukket opp med deltagelse av Vionnet i andre halvdel av tjueårene, og brøt opp de klare geometriske linjene i la garconne-stilen.

Madeleine var likegyldig til farger, men hadde en lidenskap for form, som hun forsto som hengivenhet til kvinnekroppens naturlige linjer. "Når en kvinne smiler, skal kjolen smile med henne," sa hun. De fleste av kreasjonene hennes ser formløse og slappe ut mens de henger på en kleshenger, men når de tas på, våkner de til liv og begynner å "leke". Prestasjonene hennes inkluderer å lage ting satt sammen ved hjelp av en enkelt søm eller knute; oppfinnelse og popularisering av halskrage, rørkrage; skjære detaljer i form av rektangler, romber og trekanter. Kjolene hennes var ofte ett stykke stoff, festet bak eller hadde ingen feste i det hele tatt, og kundene hennes ble tvunget til å lære å ta dem på og av.

Slike modeller var Vionnes stolthet. Designet til denne blusen holdes utelukkende av en sløyfe knyttet i en knute på brystet.

Når den ble funnet, brukte Madeleine ideen mange ganger, finpusset den og brakte den til perfeksjon. "Country" kjole, modell nr. 7207, 1932

Modell nr. 6256,1931. En crepe kjole med en bodice som er veldig vanskelig å lage, vevd av strimler av stoff, kompletteres med en kappe med kappelignende ermer. Draperinger var etterspurt fra 1930, mens capsermer kom i utbredt bruk i 1932.

Kanskje det mest kjente bildet av Vionnes skapelse. Modellen imiterer en nymfe fra et antikt basrelieff i Louvre, som inspirerte Madeleine. 1931 Fotografi av George Goyningen-Hühne.

På 1930-tallet forlot hun gradvis skjevhetskåret til fordel for klassiske draperier og antikk estetikk, og delte dermed lidenskapen til designere som Augustaberbard og Madame Gres. Ofte imiterte modellene hennes eldgamle modeller, og sammen med flytende former kunne de inkludere fletter, knuter og komplekse draperier, og modeller avbildet himmellegemer på bakgrunn av antikke masker, søyler, ruiner og andre antikviteter.

Plissert sølv lamékjole med rhinestone cowl-utringning. Gardinen i bakgrunnen imiterer fløytene til greske søyler og gjenspeiler det lyse plisserte stoffet til kjolen. 1937

Elfenbenskjole i viskose-sateng laget av ett enkelt stykke stoff festet med dyrebare sløyfebrosjer. 1936

I frykt for forfalskninger dokumenterte Madeleine hver av sine kreasjoner ved å fotografere modellene på mannekengene foran espalier (foran, på sidene og bak) og plassere fotografiene i album. Under arbeidet med huset hennes samlet det seg 75 slike album, som Madeleine senere donerte til Paris Museum of Fashion and Textiles. Vionnet stengte huset sitt i 1939 og levde i ytterligere 36 lange år i nesten fullstendig glemsel. Madeleine Vionnet var den mest talentfulle innovatøren i sin tid; det er ingen annen designer som kan måle seg med hennes bidrag til motens tekniske og teknologiske skattkammer.

Madeleine Vionnet

Queen of cut

Hennes uovertrufne klippeferdigheter, unike stil, virkelig revolusjonerende tilnærming til kvinneklær og delikate smak inspirerer fortsatt designere over hele verden: Cristobal Balenciaga og Azzeddine Alaïa kalte seg studentene hennes, og Fernand Léger sa at Vionnets kjoler var det vakreste han så det. i Paris.

Som ofte skjer, vokste ikke kvinnen som ble berømt for sine innovative ideer, raffinement og uovertruffen smak opp i en atmosfære som kunne innpode et barn et ønske om skjønnhet. Madeleine Vionnet ble født 22. juni 1876 i den lille søvnige byen Chier-aux-Bois i Loire-avdelingen, inn i en fattig familie der barn ikke ble opplært i evnen til å se skjønnhet, ikke ble finpusset i smak og kun ble lært opp. å jobbe fra en tidlig alder. Madeleine elsket å leke med dukker, lage kjoler til dem av lommetørklær og gamle filler, og kunne vandre gjennom skogene rundt en halv dag. En gang, allerede i sine modne år, sa Madame Vionnet at bysten av Marianne, et symbol på Frankrike, tradisjonelt stående på alle offentlige steder i landet, sett på som barn i rådhuset, gjorde så inntrykk på henne at hun absolutt ønsket å bli billedhugger: bysten var det vakreste hun så i livet. På jakt etter et bedre liv flyttet familien snart til slektninger i Albertville - Madeleine likte å gå på den lokale skolen, hvor hun viste gode evner i matematikk, men hun måtte fullføre utdannelsen for tidlig: foreldrene anså jenta som gammel nok til å tjene til livets opphold på egen hånd, og i I en alder av elleve gikk Madeleine i lære hos en lokal syerske. Dette var skjebnen til mange jenter fra fattige familier, men bare noen få kommer langs denne veien til toppen. Hvem kunne da ha visst at Madeleine var bestemt til å bli en av dem?

Som atten år giftet Madeleine seg med en lokal fyr og flyttet til Paris med mannen sin - de trodde begge at de kunne oppnå mye mer i hovedstaden. Madeleine var heldig: hun fikk snart jobb som syerske ved det berømte motehuset Vincent. Snart ble hun gravid og fødte en etterlengtet jente... Men datteren levde ikke engang seks måneder. Madeleines ekteskap døde med henne...

Dødsfallet til hennes elskede datter var et uvanlig tungt slag for Madeleine. Hvem vet hvilken innsats det tok henne ikke bare å leve på, men også for å endre skjebnen sin. I 1894 våget Madeleine å ta det første avgjørende skrittet i livet: hun skilte seg fra mannen sin – for den gang, for kretsen som Madeleine tilhørte, var dette en utenkelig handling! Etter å ha fått sin frihet, trakk hun seg og dro til England.

Kjole fra M. Vionnet i "gresk" stil

Uten å kunne språket, uten venner, takket Madeleine ja til hvilken som helst jobb: først fikk hun jobb som syerske på et London-sykehus for psykisk syke. Det konstante monotone arbeidet var kjedelig, men på den tiden trengte ikke Madeleine noe annet. Men mens hun jobbet på et sykehus, ble hun kjent med de grunnleggende prinsippene for hygiene og arbeidsorganisering - alt dette var senere veldig nyttig for henne i hennes egen virksomhet. Noen måneder senere fikk Madeleine, etter en annonse i The Morning Post, jobb som syerske i Kate Reillys atelier, som spesialiserte seg på å kopiere parisiske modeller: Mrs. Reilly kjøpte kjoler fra kjente motehus, som hun åpnet forseglingen i sitt atelier, fjernet mønstre og tilbudt kundene parisiske modeller, trimmet etter deres behov. I dag høres dette veldig merkelig ut, men da var denne praksisen den vanligste tingen: ikke alle klienter, selv om de hadde nok penger og smak til å sy med franske skreddere, hadde muligheten til regelmessig å komme til Paris for beslag. Madeleine, som har en utmerket beherskelse av den franske skjæreskolen, steg raskt til en ledende posisjon i Reilly-atelieret - et år senere var det hun som ledet produksjonen, og var ansvarlig for både kopiering av mønstre og samarbeid med kunder. Ved å jobbe i Kate Reillys atelier ble Madeleine Vionnet en del av samfunnets øvre sjikt: det var for eksempel hun som kledde for eksempel sin tids rikeste brud, den vakre Consuelo Vanderbilt, da hun giftet seg med hertugen av Marlborough i 1895. Dette bryllupet var en så viktig begivenhet i det sosiale livet på begge sider av havet at prestisjen til Reilly-atelieret vokste til utrolige høyder. Da Madeleine kom tilbake til Paris i 1900, fant hun lett jobb i et av de mest kjente parisiske motehusene - House of Callot Soeurs, eid av de fire Callot-søstrene, som spesialiserte seg på luksuriøse aftenkjoler. Vionnet ble hoveddressmaker og første assistent for den eldste av søstrene, Marie Callot Gerbert, som var ansvarlig for utviklingen av alle nye modeller av selskapet. Madame Gerbert jobbet i den da aksepterte teknikken "tatovering": hun improviserte modellene sine, draperte stoffer på "levende mannekenger", og Madeleines plikter inkluderte blant annet å overføre draperier til mønstre. I fem år forbedret Vionnet sine ferdigheter til å klippe, modellere og skreddersy under veiledning av Callot-søstrene: "Det var her jeg innså at mote er en kunst," husket Madeleine senere. "Hvis jeg ikke hadde kommet hit, ville jeg ha fortsatt å sy Fords, men nå har jeg lært å sy Rolls-Royces."

I 1905 ble Madeleine Vionnet invitert til å jobbe av den berømte couturier Jacques Doucet - med hennes hjelp ønsket han å bringe en "frisk ånd" til samlingen til motehuset hans: Doucet brukte selv aktivt elementer fra 1700-tallsstilen i modellene sine , spesielt rokokko, og dyktigheten til hodesyerske Hjemme var Callot, som hadde perfeksjonert evnen til å sy kjoler på siste mote, veldig nyttig for ham. Vionnet hadde imidlertid ikke til hensikt å bare etterligne stilen til Madame Gerbert eller kopiere Charles Borth: ideene hennes var virkelig nye og originale. I samarbeid med Doucet utviklet Vionnet et skjevt snitt som lot stoffet til kjolen bokstavelig talt flyte rundt kroppen, og skapte en sofistikert, tettsittende silhuett uten tradisjonelle piler og relieffer. Skjevskapen, som over tid ble Vionnes varemerke og brakte henne virkelig berømmelse, var selvfølgelig ikke hennes oppfinnelse: denne kuttemetoden hadde blitt brukt før henne, men ingen hadde tidligere våget å bruke den så mye. Hvis tidligere en eller to detaljer, en krage eller ermer, noen ganger skjørt, ble kuttet på skjevheten, brukte Vionne dristig dette kuttet gjennom hele kjolen, og oppnådde til slutt en helt ekstraordinær effekt. Kjoler kuttet på skjevheten innebar ikke korsett, polstring, overlegg, utbeining og andre triks som var tradisjonelle for den tiden, og endret den kvinnelige figuren for motens skyld; dessuten trengte de ikke hjelp fra hushjelper for å kle seg, men uavhengig dressing var på den tiden partiet for de fattigste lagene som ikke hadde penger til tjenere - Vionnet tilbød enkle silhuetter med raffinerte, men lakoniske linjer, så forskjellig fra den lunefulle moten i jugendtiden. Hun trodde - og prøvde å overbevise klientene sine om dette - at en virkelig vakker figur ikke skulle dannes av et korsett, men av trening og en sunn livsstil. For å understreke glattheten og flytende linjene til de nye kjolene hennes, nektet Vionnet alle lag mellom kjolens stoff og kroppen og krevde at motemodeller demonstrerte antrekk til kunder hjemme nesten nakne, noe som selv i useriøse Paris forårsaket en ekstraordinær skandale. Men Madeleine tiltrakk seg kunder som var i stand til å sette pris på innovasjonen til modellene hennes: kjente skuespillerinner og damer av demimonde, feminister og suffragetter, blant dem var Cecile Sorel, Gabrielle Réjean, Eva La Vallière, Liane de Pougy og Nathalie Barney. Madeleine kalte dem «fremtredende medlemmer av den useriøse Amazonas-stammen». Alle forble trofaste mot Vionne da hun endelig bestemte seg for å forlate Doucet og fant sitt eget atelier.

Kjoler fra Madeleine Vionnet

Madeleine selv ville ikke hatt nok penger eller besluttsomhet til dette, men en av hennes hengivne kunder, Germaine Lila, datteren til eieren av et av de største varehusene i Paris, hjalp til. I 1912 åpnet House of Vionnet dørene for kunder på Rue de Rivoli. Men høsten 1914 måtte bedriften stenges på grunn av utbruddet av andre verdenskrig. Etter å ha låst studioet dro Madeleine Vionnet til Roma.

I Italia prøvde Madeleine å gjøre opp for manglene ved utdannelsen: hun studerte kunsthistorie, maleri, arkitektur, historie og tilbrakte dager med å vandre rundt på museer. I eldgamle statuer og tegninger så hun idealet sitt - klær som ikke begrenset bevegelsen, ikke begrenset kroppen, men passet den fritt, og understreket naturlig skjønnhet og plastisitet. Dette er akkurat den typen klær Madeleine alltid har drømt om å lage. Da Vionnet kom tilbake til Paris i 1919 og gjenåpnet sitt motehus, tilbød hun sine kunder klær i en antikk ånd: lakoniske kjoler med draperinger, skåret på skjevheten. Motehistorien kjenner mer enn én periode da antikkens mote ble tatt som modell, men bare Vionne prøvde ikke bare å etterligne formene til tunikaer og peplos – hun skapte moderne klær som samsvarte med tidsånden. Vionnet husket sin uoppfylte drøm om å bli skulptør, og begynte å lage ekte skulpturer av stoff: hun skulpturerte kjolene sine, og oppnådde en ekstraordinær, enestående effekt: kjolene hennes levde og pustet sammen med eieren. "Hvis en kvinne smiler, bør kjolen smile med henne," likte Vionnet å si.

Skisse av en kåpe av Madeleine Vionnet

Hun skapte modellene sine ved å drapere tynt stoff på en spesiell utstillingsdukke i tre 80 centimeter høy. Hun tok et stykke stoff, viklet det rundt en mannequin, sikret de lunefulle foldene, og fikk et overraskende balansert design, verdig en arkitekt og ingeniør, kun på grunn av kuttet. Med utgangspunkt i de enkleste geometriske formene - firkant, sirkel, trekant - skapte Vionnet kjoler som overrasket både med enkelheten i linjene og kompleksiteten i kuttet, som sammen skapte en ekstraordinær harmoni av utseende. Vionnet laget all dekoren til kjolene hennes slik at den ikke krenket snittets elastisitet og ikke forvrengte linjene i kroppen: broderi, for eksempel, ble utført bare langs hovedtråden til stoffet, og Vionnets frynser, som var utrolig populær på den tiden, ble ikke sydd på med flette, men ble nøye sydd på hver tråd for seg. Vionnet bestilte spesielle stoffer til kjolene hennes: Bianchini-Ferier-selskapet produserte silkecrepes spesielt for henne og

chiffonger mer enn to meter brede; de ​​var de første til å lage stoff av en blanding av silke og acetat, på oppdrag fra Vionnet. Og Rodier-selskapet produserte ullstoffer og fløyel over fem meter bredt spesielt for Madeleine. Madeleine var av liten interesse for farger: de fleste av modellene hennes ble laget i nyanser av hvitt, lys rosa eller gull, som minner om marmornyansene til gamle statuer.

Over tid prøvde Vionne å forenkle kuttet: i hennes beste modeller er det bare én søm som går diagonalt, det er ingen festemidler eller piler, og alle kurvene til figuren ble modellert utelukkende gjennom draperier og knuter. Hun klarte til og med å lage en kåpe uten en eneste søm! Noen ganger viste modellene seg å være så komplekse at kundene måtte ta leksjoner om hvordan de skulle ta på seg Vionnet-kjoler riktig - når de ble brettet ut, så de ut som et stykke stoff med en kompleks form og tok form bare på kroppen. Hvis hemmeligheten gikk tapt over tid, ble kjolene igjen til mystiske og ubrukelige stoffstykker...

Taiyat. Bilder av Madeleine Vionnets kjoler, 1920-tallet.

Modellene hennes var virkelig revolusjonerende for den tiden: Vionne avviste symmetri, overdreven dekorasjon og behovet for sidesømmer: "Har en person sømmer på sidene? Hvorfor anses det da at de er så nødvendige for klærne hans? - hun sa. Vionnet mente at klær ikke skulle være et kunstig, pålagt skall av kroppen, men dens naturlige fortsettelse, underordnet menneskelige bevegelser. Og hvis tidligere de samme ambisjonene ikke fant forståelse blant publikum, på tjuetallet, da en ekte kroppsdyrkelse oppsto, løftet de Vionne til toppen av anerkjennelse. Stilen hennes ble ansett som toppen av eleganse, og de neste tjue årene var det Madeleine Vionnet som satte tonen for europeisk mote. Blant hennes klienter var de mest bemerkelsesverdige aristokratene i Europa, fra hertuginnen av Marlborough til italienske grevinner, og de lyseste stjernene i Hollywood - Greta Garbo, Marlene Dietrich, Katharine Hepburn. Det var Vionnes kjoler som i stor grad skapte den Hollywood-glamouren som hjemsøker oss den dag i dag: flytende satengkjoler, åpne skuldre og sexy kropper under tynt stoff...

Madeleine Vionnet i ferd med å lage en modell

Over tid kom det så mange bestillinger at Vionnes selskap knapt kunne takle. I 1923 flyttet Madeleine til Avenue Montagne, til det såkalte "motens tempel" - en luksuriøs bygning bygget etter designene til Ferdinand Chanu, Georges de Fur og Rene Lalique, hvor det i tillegg til kjoler, pels og undertøy var også solgt. Samme år presenterte Vionnet kolleksjonen sin for første gang i New York, og to år senere ble hun den første parisiske couturier hvis hus åpnet en filial i USA. Hennes Repeated Original-kjoler ble solgt i et utstillingsrom på Fifth Avenue: de passer til alle størrelser, og bare lengden kunne justeres direkte i salongen - faktisk var det en av de første ready-to-wear-linjene i hautes historie couture.

Vionnet ble ofte sammenlignet med Coco Chanel – hun kom også helt fra bunnen, og revolusjonerte også skreddersøm, ved å bruke nye stoffer og silhuetter. Begge foraktet motens luner, og foretrakk stil og håndverk. Men hvis Chanel skapte "grunnleggende" ting, de samme "Fordene" som Madeleine så ikke ønsket å sy, så laget Vionnet eksepsjonelle, tidløse kjoler. Hun drømte at kjolene hennes skulle forbli i kunsthistorien, men hun betraktet motetrender som en tom frase. «Jeg har alltid vært en fiende av moten. Det er noe overfladisk og flyktig med motens sesongmessige innfall som krenker skjønnhetssansen min. Jeg vet ikke hva mote er, jeg tenker ikke på mote. Jeg lager bare kjoler."

Modeller av kveldskjoler fra Vionne

I motsetning til Coco og mange av kollegene hennes som fører et aktivt sosialt liv (inkludert for å reklamere for sitt eget merke), var Madeleine Vionnet et hjemmemenneske. Hun likte ikke å være offentlig, og foretrakk å tilbringe tid i selskap med sine nærmeste venner; nesten ingenting er kjent om hennes personlige liv. I 1925 giftet hun seg for andre gang - med Dmitry Nechvolodov, sønn av en russisk general og eieren av en fabrikk for produksjon av fasjonable sko, en veldig imponerende mann, men useriøs. Det er vanskelig å si om de var forbundet med lidenskap, mote for russiske aristokrater (omtrent på samme tid hadde Coco Chanel, for eksempel, en affære med den russiske storhertugen Dmitry Pavlovich) eller virksomhet. Paret skilte seg i 1942 og fortalte aldri noen detaljene om ekteskapet deres. Riktignok hindret ikke Madeleines usosiabilitet og isolasjon henne fra å kommunisere og til og med bli venner med kunstnere - futurister, kubister og avantgardekunstnere - hvis arbeid hadde en betydelig innflytelse på henne. Hun var venn med for eksempel arkitekten Le Corbusier, billedhuggeren og designeren Jean Dunant og Charlotte Perriand, kjent for sine avantgardistiske møbeldesign. Mens hun fortsatt var i Italia, møtte hun Taiat (ekte navn Ernesto Michaele), en kunstner og designer som utviklet en bedriftslogo for Vionnet, og også laget skisser av stoffer, tilbehør og smykker til huset hennes. I 1924 ble arkitekten og designeren Boris Lacroix den kreative lederen av huset, som i femten år skapte tilbehør, møbler, vesker, tekstiler og parfymeflasker for House of Vionnet.

I 1925 sysselsatte Vionne 1200 mennesker - til sammenligning sysselsatte Schiaparelli 800 mennesker, og husene til Lelong og Lanvin - tusen hver. Samtidig visste Vionnet, som selv gikk hele veien fra lærling til leder av et motehus, utmerket godt hva arbeiderne hennes trengte. Arbeidsforholdene hun skapte for sine ansatte var virkelig revolusjonerende: obligatoriske korte pauser ble sørget for på jobben, ansatte fikk betalt ferie, fødselspermisjon, ytelser ved sykdom eller skade, verkstedene hadde en spisesal, et sykehus i som det var en tannlege, og til og med et reisebyrå!

Vionnet glemte ikke seg selv. Modellene hennes var så utrolig populære at de ble kopiert nesten overalt. I et forsøk på å forsvare sin egenart begynte Madeleine Vionnet å kjempe for opphavsrett for første gang i historien. Vionnet var en av grunnleggerne av verdens første organisasjon for opphavsrettsbeskyttelse, Society for the Protection of Fine and Applied Arts (L'Association pour la Defense des Arts Plastiques et Appliques), opprettet i 1923. Alle modellene hennes ble fotografert fra tre sider, og fotografiene og de detaljerte beskrivelsene ble limt inn i et spesielt album - i løpet av livet skapte Madeleine 75 slike album, nesten halvannet tusen kjoler! Hver kjole hadde en signaturetikett sydd på den, med Vionnes signatur og tommelavtrykket hennes. Men modellene hennes ble fortsatt stjålet - "piratene" ble ikke stoppet selv av det faktum at mange av Vionnes kjoler kunne kopieres, bare ved å rive dem fra hverandre. Dressmakeren til det russiske huset Adlerberg, P.P. Bologovskaya, husket: «En gang dro grevinne Adlerberg til huset til Madeleine Vionnet for å kjøpe noen av hans gamle skjortemodeller på sesongsalget. Vionnet skapte modeller som om hun kledde eldgamle statuer. Vi rev opp Vionnet-skjorten, la den på teppet i stua og så ekte geometriske former, det var ikke en eneste feil strek. Der det skulle ha vært en flette, var det en flette, og der det var et rett kutt gikk linjen helt rett. Og ved å bruke dette mønsteret sydde vi fantastiske nattkjoler og kapper.»

Men Vionnets innovasjon var ikke begrenset til sosiale ytelser eller opphavsrettslig beskyttelse. Det antas at det var hun som oppfant kappekragen og toppen med slips, kjoler uten feste og hettekrage, hun var den første som sydde et ensemble av en kjole og en frakk, hvis fôr var laget av samme materiale som kjolen - slike ensembler ville komme tilbake til moten på sekstitallet og forbli relevante i dag.

Bilde av en modell i en Vionnet-kjole, Vogue, 1931,

Da andre verdenskrig begynte, ønsket Madeleine først å flytte produksjonen til Amerika, men ombestemte seg så. Hun var allerede over seksti, og verden rundt henne endret seg for raskt. Vionnet bestemte seg for å stenge huset hennes: i august 1939 ble den siste samlingen demonstrert. Snart forlot Madeleine Paris, bare for å returnere dit nesten glemt noen år senere.

Hun har brukt de siste årene på å forelese og undervise i kurs om bias cutting. Publikum husket henne ikke, men den nye generasjonen motedesignere var klar til å bokstavelig talt be for henne. I 1952 donerte hun sin samling av kjoler, skisser og modellalbum til Paris Museum of Decorative Arts - den største slike samlingen som noen gang er donert. Cristobal Balenciaga lærte skreddersømskunsten av henne – han var en av få som var venn med Vionne de siste årene hennes. Christian Dior kalte arbeidet hennes det uovertrufne høydepunktet av haute couture og innrømmet at jo mer erfaren han ble, jo mer fullstendig ble perfeksjonen av Vionnets ferdigheter åpenbart for ham. Issey Miyake husket at da han først så Vionnes kjoler, var det "som om statuen av Niki hadde våknet til liv igjen." Han sa at Vionnet "fanget det vakreste aspektet av det klassiske Hellas: kropp og bevegelse."

Madeleine levde for å se navnet hennes husket igjen: i 1973 ble kjolene hennes presentert på en retrospektiv utstilling av europeisk mote på Metropolitan Museum of Art i New York. Journalister ble overrasket over å legge merke til at besøkende ga mye mer oppmerksomhet ikke til modellene til kjente couturiers, men til kjolene til Madeleine Vionnet. Siden den gang har amerikanerne Halston og Geoffrey Beene, og japanerne Issey Miyake og Rei Kawakubo ansett seg som Vionnets studenter.

Madeleine Vionnet døde 2. mars 1975. Tretti år etter hennes død prøvde forretningsmannen Matteo Marzotto å gjenopplive merkevaren, men så langt har alle forsøk vært mislykkede: dronningen av kuttet har forblitt uovertruffen, uforlignelig, unik ...