04-07-2010
Едисон Денисов
И Шостакович и Прокофјев, се разбира, беа целосно лишени од мелодичен подарок. Се обидоа да напишат мелодии, но не успеаја. Тие ги измислиле, и се што е измислено е неживо. Живите суштества треба да се раѓаат сами, да се појавуваат природно и да не се моделираат“.
Игор Шафаревич
...нашите потомци нема да го разберат влијанието на Фројд како научник,
славата на композиторот Шенберг, уметникот Пикасо, писателот Кафка или поетот Бродски.
Дмитриј Шостакович
Криејќи се зад лист од смоква - лажно сфатена парола за развојот на класичното наследство, театарот ја врши својата најштетна работа, продолжувајќи со секакви „Џудит“, „Корсари“ и слично ѓубре (Од „Декларацијата за композиторските должности“ , 1931)
Дмитриј Шостакович
„Евреин не може да раководи со одделот за руска музика“, го убеди тој Иван Иванович Солертински. И тој тоа го доживеа како страшна несреќа...
(изјавата ја потврдува музикологот Александра Орлова во својата статија
„Сеќавајќи се на И.И. Солертински“)
На интернет можете да најдете многу белешки и поединечни изјави во кои се велича антисемитизмот на Шостакович. Еве една таква изјава:
„Шостакович, иако не бил Евреин по раѓање, сепак покажал интерес за еврејската музика и култура во текот на целиот свој живот и на крајот го сфатил својот идентитет како Евреин“.
Дали оваа изјава е вистина? И бидејќи такво мислење се појави во круговите на советската јавност и меѓу еврејските обожаватели на музиката на Шостакович по ширењето гласини за неговото тајно пишување во 1948 година
година од вокалниот циклус „Од еврејската народна поезија“ и тој лично
консолидирана 15 години подоцна како резултат на јавната изведба на неговата Тринаесетта симфонија, во првиот дел од која ја користел поемата на Е. Евтушенко „Баби Јар“.
Дали вртењето на Шостакович кон еврејските теми навистина беше предизвикано од неговите размислувања за маките на Евреите, прво во Русија, а потоа во СССР, како што е напишано во бројни книги, написи и белешки кои главно се појавија во последните години на СССР?
Интересно е што, за разлика од познатите руски композитори, Шостакович никогаш не се свртел кон еврејските теми, бидејќи еврејската музика речиси и не го интересирала. Од друга страна, еврејските мотиви на клезмерската музика ги користел С. Прокофјев во „Увертура на еврејски теми“ (1919).
Судејќи според наведените размислувања и изјави на Ш-ча, дадени на почетокот на статијата, може само да се сомневаме во неговиот антисемитски став. Доволно чудно, таквите сомнежи се засилуваат само кога Шостакович ја негира генијалноста на најголемиот композитор на 19 век, Ричард Вагнер, обвинувајќи го за измислен расизам. Впрочем, зборот расизам е нужно поврзан со истребување на небели луѓе од страна на бели расисти. Но, Вагнер никогаш не истребил никого. Затоа, обвинението беше пресилен и лажен. Можеби не сакаше да користи посоодветни зборови од некои други причини?
Дозволете ми да сугерирам дека Шостакович имал сосема различни размислувања и цели што го принудиле да ги напише и еврејскиот циклус и Тринаесеттата симфонија. Но, прво, за циклусот и времето на неговиот состав.
1948 беше тешка година за Ш-ча. Моќта на партиските бирократи ги прогласила неговите композиции за формалистички и се плашел дека тоа ќе влијае на интересот за неговите симфонии, чија главна публика биле Евреите. За да ја одржи еврејската вера во музиката на Шостакович, доволно беше композиторот да шири гласини за неговата нова композиција поврзана со еврејски теми. И во тоа време тој немаше потреба да бара итно извршување. Напротив, бидејќи јавниот настап може само да му наштети на композиторот: појавата на критички критики може да ги поништи сите негови напори да ги привлече еврејските маси кон неговите симфонии. Од друга страна, самиот циклус беше ултрасоветски во своите текстови и тешко е да се поверува дека дури и во тоа време неговото изведување можело да биде забрането од властите.
Од книгата на биографот Шостакович Кшиштоф Мајер „Шостакович“, Санкт Петербург 1998 (стр. 292):
„Сосема случајно, летото 1948 година се роди едно од највозбудливите дела на Шостакович. Еден ден, поминувајќи покрај една книжарница, композиторот забележа на прозорецот тетратка со еврејски песни, објавена пред една година, собрани од И. Добрушин и А. Јудицки. Тој ја купил книгата, одлучувајќи што ќе најде во неа непознат за него еврејски фолклор. Всушност, збирката содржела песни преведени од хебрејски на руски“.
Следи дека Шостакович не ја проучувал еврејската народна поезија (дали такво нешто постоело во природата?), но, откако случајно нашол збирка еврејски песни, избрал од нив соодветни текстови за сопствените аспирации. Не е познато каде отишле нотите со музиката на овие песни, бидејќи објавените збирки песни обично биле придружени со ноти.
Избраните единаесет текстови целосно одговараа на нивото на тетратката на агитаторот во делот „пред и сега“. Првите осум стиха наводно го одразувале ужасниот живот на Евреите под царството, а последните три - среќниот живот во СССР.
Шостакович ги музикализирал сите единаесет стихови и мора да се претпостави дека тој самиот бил на седмото небо, верувајќи дека ја исполнил својата човечка должност кон угнетениот еврејски народ.
Страствен обожавател на музиката на Шостакович, академик Игор Шафаревич го пофали неговиот циклус „Од еврејската народна поезија“ до небото. На едно од местата во неговата пофална статија, тој дури напиша: „Се сеќавам на силниот впечаток од оваа музика - уште помоќен затоа што воопшто не бев подготвен за она што го слушнав од претходните приказни. Во никој случај не сум сентиментална личност, но таму почнав да шмркам и на крајот речиси се расплака."
Тешко е да се поверува што напиша Шафаревич. Наместо тоа, на ум ми доаѓа изразот „крокодилски солзи“. Во својата скандалозна книга „За русофобијата“, Шафаревич напиша многу интересни работи за таканаречените „мали луѓе“ што ги спречија „големите луѓе“ да процветаат. По оваа книга, многу претставници на „малите луѓе“ се оддалечија од Шафаревич и престанаа да комуницираат со него. Јас лично немав посебни поплаки за напишаното во книгата на Шафаревич, па дури и се согласив со некои од напишаното: така што во неговиот цитат даден на почетокот на оваа статија, апсолутно се согласував со него за поетот Бродски.
Но, јас категорично не се согласував со неговото мислење за значењето
композиторот Шенберг во музиката, а за разлика од пофалбите на Шостакович во голем број написи на Шафарев, организираше концерт за љубителите на музиката од музичките снимки на Шостакович и Шенберг, на кој се обиде да ги убеди слушателите во значително поголемата музичка вредност на делата на Шенберг. .
Или можеби, за Шафаревич, изразот на восхит од циклусот Шостакистички беше обид за помирување со некои претставници на „малите луѓе“ кои се сметаа себеси за навредени откако ја прочитаа неговата книга „За русофобијата“?
За подобро разбирање на моето понатамошно размислување, овде ќе треба да дадам еден од најинтересните примери за навлегувањето на композиторот во длабочините на животот на другите луѓе. Така, најголемиот композитор на 20 век, Џакомо Пучини, во операта „Мадама Батерфлај“ успеа преку музиката брилијантно да ги воведе слушателите во јапонскиот живот и неговите традиции, со што ја заслужи благодарноста и обожавањето на Јапонците, кои подигнаа споменик. на него во нивната земја.
И кога Шостакович имаше можност да го изрази својот став кон музиката на Пучини во разговор со Стравински, тој налутено изјави дека не може да издржи. Навистина, може ли композитор, целосно лишен од мелодиски талент, да не му завидува на друг композитор, неговиот постар современик, кој на благодарните љубители на операта им дал исполнети со божествени мелодии и хармонии на дваесеттиот век, по кои сто години ништо поубаво е создаден во музиката на Земјата немаше.
Што може да се каже за музиката што ја компонираше Шостакович за неговиот еврејски (?) циклус. Целата музика што ја компонирал за единаесет стихови се одликува со мелодична беда и нема никаква врска со еврејските мелодии, ниту со еврејските традиции, ниту со еврејството. Овој опус на Шостакович предизвика интерес и восхит само кај неговите следбеници, но малку е веројатно дека овој интерес се проширил кај љубителите на симфонијата на Шостакович.
Мора да се претпостави дека Ш-ч немал поим за историјата на еврејската музика, никогаш не слушнал ниту канторијална (литургиска) еврејска музика ниту клезмер (традиционална) еврејска музика. И, се разбира, немав поим за модусите на канторијалната и клезмерската музика. Тој беше исклучително кукавичка личност и тешко дека би се нафатил да музикализација на еврејските текстови ако сфати дека која било еврејска музика или се заснова на религиозни пеење или не може а да не содржи траги од нив.
Од текстот подолу може да се разбере дека во циклусот „Од еврејската народна поезија“ Шостакович користел непостоечка еврејска поезија, но идеолошки обработени добрушински текстови и материјал користен од Шостакович во неговиот циклус, т.н. нема никаква врска со еврејската народна поезија.
Ана Штерншис СОВЕТСКИ ФОЛКЛОР НА ЕВРЕЈСКА ПЕСНА
Вовед Местото на фолклорот на советската еврејска песна во историјата на еврејската култура сè уште не е утврдено.
На репресија бил подложен и познатиот поет и фолклорист Јехезкел Добрушин, кој собирал фолклор, човек лудо страстен за својата работа, но во исто време повеќе под влијание на советската идеологија и нејзините насоки за фолклорот отколку М. Береговски. Јехезкел Добрушин е роден во 1883 година во селото Мутин во близина на Королевец и добил традиционално еврејско и секуларно руско образование. Во 1902 - 1909 година живеел во Париз, ја предводел локалната организација на ционистичките социјалисти, студирал на Сорбона. Исто како и М. Предаваше историја на еврејската литература и предаваше на Комунистичкиот универзитет на националните малцинства на Западот, Вториот московски универзитет и во театарската школа ГОСЕТ. Разновидноста на истражувањето на овој човек е едноставно неверојатна. Истражуваше и за класиците на драмата, за Д. Бергелсон, за актерските способности на Михоелс. Тој е и составувач на збирка еврејски песни. Ова е една од најкомплетните и најинтересните збирки на еврејски песни објавени за време на советската власт. Сепак, тој е од интерес за нас првенствено затоа што содржи голем број специјални „советски“ песни, чија содржина е добро обмислена. Добрушин, како поет, веројатно можел да им даде одредена уметничка комплетност на набрзина составените песни снимени. Подоцна, оваа збирка беше искористена како основа за многу тематски изданија на песни (за Армијата, Уставот, Сталин, Ленин итн.). Во 1947 година, во Москва беше објавена збирка од овие песни на руски јазик, во која беа вклучени и песни на јидиш за Големата патриотска војна. Судбината на Добрушин беше трагична. Кога бил уапсен во 1948 година, бил подложен на тешки маки. Човек болен од туберкулоза бил претепан на болната нога со сопствен стап, но не кажал ниту едно име и не потпишал ниту еден документ. Во 1953 година, тој починал под непознати околности во логорот.
Многу е сомнително дека во изминатите 55 години од првата јавна изведба на циклусот на Шостакович ќе има некој што сака повторно да го изведе. Дали е можно меѓу музички неписмените шпекуланти од музиката повторно да има такви кои сакаат да си ги загреат рацете користејќи
претерана слава на советскиот композитор. И меѓу страствените фанови на т.н. музика од Шостакович, ретко кој сака да го слуша овој циклус во концертна сала. Па, тие што се т.н Не ја сака музиката на Шостакович; ниту една количина на ролни не може да го привлече.
Проценете сами, бидејќи овој циклус може да се сними во целост
слушајте и со истите изведувачи кои учествуваа во
концерт во 1955 година. По читањето на текстовите и нивните бедни
Ќе го продолжам расудувањето со мелодија.
Првиот дел од серијата е снимен.
http://www.youtube.com/watch#!v=7OAKa3lKs-c&feature=related
ПЛАЧЕ ЗА МРТВО БЕБЕ (народен текст, превод од хебрејски Т. Спендијарова)
ГРИЖНА МАЈКА И ТЕТКА (народни зборови, превод од хебрејски А. Глоба)
ЛУЛАБИЈА (народен стих, превод од хебрејски В. Звјагинцева)
ПРЕД ДОЛГО РАЗДЕЛУВАЊЕ (народни зборови, превод од хебрејски А. Глоба)
Вториот дел од серијата на снимање
http://www.youtube.com/watch#!v=JxgyI16UdXw&feature=related
ПРЕДУПРЕДУВАЊЕ (народни зборови, превод Н. Ушаков)
Напуштен ТАТКО (народни стихови, превод С.Мар)
ПЕСНА ЗА ПОТРЕБА (текст Б. Шафир, превод од хебрејски Б. Семенов)
ЗИМА (народен текст, превод Б. Семенов)
Третиот дел од серијата во снимката
ДОБАР ЖИВОТ (народни стихови, превод С. Олендер)
ПЕСНА НА ДЕВОЈКАТА (народен текст, превод С. Олендер)
СРЕЌА (народни зборови, превод Л. Длигач)
Општа забелешка за циклусот Шостакович: МЕДИКУЛНА, ЛАЖНА СОВЕТСКА АГИТА СО ШТЕТА НА ЕВРЕЈСКИОТ ЖИВОТ И ВО ЦАРИЗМОТ И ВО СССР. Пишувањето „народни зборови“ по секој наслов е измама. Треба да се земе предвид авторот на оригиналните хебрејски текстови
I. Добрушина (види подолу). Од преводи на руски. носи советска лага. И во последниот број очигледно е исмевање на постарите луѓе.
Таканаречениот измислен од Шостакович „Еврејската народна поезија“ никогаш не постоела во природата. Но, песните беа секогаш тука, и беа прекрасни. Евреите отсекогаш биле весел народ. Во песните можеа да се жалат за некои ситни секојдневни потреби, но никогаш немаше ништо сериозно во нивните поплаки. Пред сто и двесте години звучеше убава тажна музика, но воопшто не и погребна музика.
Неверојатно старо руско еврејско музичко видео
http://www.youtube.com/watch#!v=KkMyEAJEmo4&feature=related
А веселиот живот на Евреите под царизмот може целосно да се карактеризира со само една песна во изведба на Леонид Утесов:
Утесов. Чичко Елија
Џез аранжман на клезмерската песна „Bagels“
Стара мелодија на Клезмер: Бублицки - Орхот на Зиги Елман, 1938 година
КЛЕЗМЕР МУЗИК ПЕРЛМАН \ ИЗРАЕЛ ЗОХАР КЛЕЗМЕР МУЗИК ИЗРАЕЛСКА ФИЛХАРМОНИЈА ??? ???
http://www.youtube.com/watch#!v=5vMVVWWbkcg&feature=related
Шостакович во својата „креативност“ ја игнорираше темата за геноцидот на европските Евреи и холокаустот.
Шиндлеровата листа - Тема Иџак Перлман (од филмот за Холокаустот)
http://www.youtube.com/watch#!v=XLK5OWU2YGw&feature=fvw
За време на советско време, културниот живот на Евреите стана значително покомплициран: во нивните песни тие беа принудени да се потчинат на идеолошките насоки на криминалната банда што владееше со земјата. Но, досега овие бандити немале
Доколку имало доволен број еврејски лакеи во областа на културата кои би можеле во разбирлива форма за бандитите да објаснат какви песни во кои се фалат може да се добијат од поетите и композиторите, тогаш изборот на репертоар за пејачите бил релативно слободен.
Така, во предвоениот период, прекрасните еврејски пејачи Михаил Епелбаум и Зинови Шулман имаа доста секојдневни еврејски песни. За неговата изведба, Епелбаум беше наречен дури и „еврејски Халиапин“. Во повоениот период, успеав да ги најдам скоро сите нивни плочи на болвата пазар во Ленинград, а во Америка успеав да ги набавам овие плочи.
од организации кои конкретно се занимаваат со наследството од минатото поврзано со културниот живот на советските Евреи.
Овие пејачи, како и многу други, беа репресирани за време на ерата на Сталин, но успеаја да преживеат, беа рехабилитирани, па дури и одржаа концерти во постсталин ера. Нивните снимки на песни се значаен слој на еврејската култура и нема сомнеж дека во иднина дефинитивно ќе завршат на Интернет.
Мих. Александрович. Млади години
Еврејска комсомолска свадба. Ирма Јаунзем
http://i-dunaevsky.narod.ru/eks.mp3Верувам дека за да се разбере темата, ќе биде корисно за читателите да се запознаат со некои информации собрани од Интернет за советската еврејска песна.
Зборувајќи за најраниот советски еврејски фолклор, треба да се забележи дека, очигледно, во првите години на советската власт сè уште може да се разликуваат неколку групи. Сите песни сè уште не можат да се класифицираат како таканаречени „псевдофолклорни“. Многумина беа составени меѓу народот, стари беа преработени и создадени нови. Меѓутоа, тогаш најпрво почнаа да се појавуваат пропагандни песни, кои ги кршеа старите традиции и досега само се осврнаа на нивното искоренување, без да се занимаваат со општи прашања. Подоцна, врз основа на овие песни, почна да се развива таканаречениот советски еврејски фолклор, во кој националниот постепено избледе во втор план, а останаа само сурогат преводи од руски или многу добро обучени еврејски песни. Ова дело го испитува токму таквиот пропаганден фолклор, затоа пристапите кон неговото проучување не соодветствуваат со традиционалното проучување на вистинскиот фолклор.
Борбата против традицијата и традиционалниот начин на живот. Антирелигиозен фолклор, НЕП Од првите денови на советската власт почна да се создава главно антирелигиозен фолклор. Борбата против традицијата во која било форма и со која било нејзина манифестација, исто така, требаше да го заземе првото место во советското еврејско пишување песни. Подоцна, до почетокот на триесеттите години, практично немаше останати Евреи во фолклорот, дури и во негативна смисла, бидејќи се веруваше дека новата генерација повеќе нема „култно наследство“ и, соодветно, не треба да знае за религиозната традиција што постоеле меѓу постарите. Како што беше споменато погоре, изворната основа на претходниот фолклор е прилично оскудна, меѓу објавените дела може да се најдат само атавизми на борбата против традицијата, а потоа во многу мали количини. Неговите носачи се уништени во Втората светска војна, па сега не е можно да се врати вистинската слика. Сепак, може да се направи обид да се анализира на кои конкретни точки се вршела пропагандата против традицијата. Како по правило, во тоа време не беа компонирани нови мелодии за советските еврејски песни, туку се користеа стари, чии зборови беа изменети.
Еден од најневеројатните примери за никнување на еврејската музика во советска песна е козачката песна на браќата Покрас од советскиот филм „Дума за козачката Голота“. Оваа песна беше една од главните песни на затворениците од варшавското гето (долго свирена плоча со песни од гето беше објавена во Полска).
Козачка коњаница. Дм. и Дан. Покрас (текст на А. Сурков)
Тоа не се олујни облаци...
Има мал фрагмент од оваа песна на хебрејски.
http://afrikane3.livejournal.com/645208.html
Врз основа на овој пример, треба да се претпостави дека многу советски песни биле во основа еврејски, бидејќи биле компонирани од еврејски композитори - експерти за традиционални еврејски песни, браќата Покрас, Матви Блантер, Исак Дунаевски и голем број други. И во иднина, музиколозите можеби во некои случаи ќе треба да ја одредат мелодиската националност на некои советски песни.
Даниил и Дмитриј Покраси се најголемите советски текстописци, основачи на револуционерната музичка естетика. Тие станаа особено познати по компонирањето светли, бравурозни, летечки маршеви („Марш на коњаниците на Будиони“, „Марш на танкерите“, „Москва во мај“, „Три тенкмени“, „Коњаница“, „Ако утре е војна“, „ Празнични“, „Козаци во Берлин“ итн.), овие мелодии се популарни далеку надвор од границите на Советскиот Сојуз. Музиката на браќата Покрас е исполнета со спектакуларни мелодични потези, има моќен импулс за креативна активност и носи оживувачко, светло, возвишено, оптимистичко расположение. Изведбата на маршевите на Покрасов од дувачки оркестари остава неизбришлив впечаток.
Мелодијата на песната „Москва во мај“ е една од најуспешните и најдобрите мелодии за Москва. Заедно со мелодијата „Моја Москва“ на И. „Москва во мај“ стана клучна музичка тема на советскиот празник на 1 мај - Меѓународниот ден на работниците. Главните теми на делото на Покрасов се револуција, обновување на светот, младост и бес, интензивна и успешна изградба на нов живот, сеќавања на херојството и брилијантните победи на првите армии на советската влада во Граѓанската војна, раѓањето и воспитувањето. на нов човек, одбрана на татковината, непобедливата моќ на Црвената армија.
Браќата Покрас во своите дела ги прославија најголемите воени водачи на СССР - И.В.Сталин, К.Е.Ворошилов и С.М.Будиони.
Во 1960-тите, упатувањата на И.В. Сталин беа отстранети од некои од песните на Покрас.
Во предвоените времиња, можеби единствениот пат кога властите му дозволија на композиторот да напише еврејски песни за пропагандниот филм „Потрагачи по среќата“. Исак Дунаевски заврши одлична работа со ова.
Лирска песна. Трагачи по среќа. Обухова
http://i-dunaevsky.narod.ru/eks.mp3Риболов покрај реката
http://i-dunaevsky.narod.ru/eks.mp3Мајкл Дорфман, Њујорк, 2006 година
ПОДАРОК ЗА ПРАЗНИКОТ НА ЕВРЕЈСКАТА МУЗИКА
Морав да пишувам за јидишкеит и клезмер музика повеќе од еднаш. Од Балканот до Балтичкото Море, од Елба до Днепар, играњето на свадби традиционално е еврејска и циганска професија. Клезморим мораше да се игра не само пред еврејската публика. Постојат само пет основни форми на клезмер музика - меланхоличната песна импровизација „доина“ (романски доина), бавниот танц хусидл, наизменично ритмичкиот „турски“ танц, античкиот романски хор со посебен ритам 3/8, огнениот танц. во кругот на Бугарите (бугарски - јидски) со почесните гости подигнати на стол, попознат на руската јавност под името freylekhs (забавно - јидски).Имињата на жанровите зборуваат за различното потекло на клезмер мелодии.
***
Што е еврејска музика во сфаќањето на обичниот човек? Во класичната музика, работата на еврејските композитори, композитори кои пишувале на еврејски теми, е во корелација со неа.
Овие многу различни музички правци ги обединува еден неопходен услов - присуството на специфични хармонии, одреден мелодиски сет, со кој, како обликот на носот, се идентификува еврејската музика.
Ана Сорокина (од написот „Барок во еврејски стил“).
Не само за да се компонира еврејска музика, туку и за длабоко разбирање бара знаење и аудитивно разбирање на еврејските модуси кои се користат во клезмерските и канториските мелодии.
Една од типичните еврејски народни песни:
Di Zun Vet Aruntergeyn - Еврејска народна песна
И од оваа еврејска песна, насилниците ја украдоа мелодијата во советските пратеници:
Јосел Јосел - традиционална еврејска народна песна
На четиринаесет-шеснаесет години, додека бев во воено училиште, И
понекогаш пеев заедно со други студенти (кои, како мене, немаа поим дека пееме еврејски песни) на руски:
Ба Мир Бисту Шејн, Московски машки еврејски Капела, Александар Цалиук, www.hasidic-cappella.com
http://www.youtube.com/watch#!v=WLg2539aWqE&feature=related
Во руската верзија оваа песна:
Во пристаништето во Кејп Таун
http://www.youtube.com/watch#!v=kXT835cyhng&feature=related
Особено добри се еврејските песни изведени од големи пејачи од 20 век:
Народна песна „Сина птица на среќата“
Јан Пирс - „Сината птица на среќата“ (оригинална верзија, 1945 година)
Песната „Разговор на душата со Бога“ со канторијални и клезмерски мотиви.
Во шеесетите, Жан Пирс ја пееше оваа песна на неговиот солистички концерт во Ленинградската филхармонија. Бев на овој концерт.
Јан Пирс - „A din toire mit Gott“
И еве една од најпопуларните еврејски песни: „Мојата еврејска мајка“, изведена од познатиот француски шансониер Шарл Азнавур.
La Yiddishe Mama од Шарл Азнавур
http://www.youtube.com/watch#!v=bYQe7CWY_WY&feature=related
Еврејската народна поезија воопшто не е она што Шостакович му го наметна на светот.
Еврејската народна поезија е еврејска песна. И нивниот Шостакович, со својот непоканет и непоканет упад во област сосем туѓа за него, т.е. во доменот на вистинската МУЗИКА, не успеав да ја расипам.
И благодарам за тоа.
ШОСТАКОВИЧ Дмитриј Дмитриевич (1906, Санкт Петербург, - 1975, Москва), руски композитор.
Внук на учесник во полското востание од 1861–63 година, прогонет во Сибир. Еврејската тема првпат ја слушна Шостакович во Триото бр. 2 (1944) за пијано, виолина и виолончело, посветено на сеќавањето на Иван Солертински, брилијантно образован музиколог кој беше најблизок пријател на Шостакович и делумно негов ментор. Триото не звучи цитат од фолклорот, туку сопствена мелодија, во чија национална боја не може да се сомнева. Можеби композиторот бил принуден да се сврти кон еврејската тема во музиката посветена на личност со исто руско-полско потекло како и самиот Шостакович поради асоцијативната врска со делото на Густав Малер, за кого Шостакович се заинтересирал под влијание на Солертински. Малер, со својот неверојатен израз и типично еврејско дуалност, комбинација на суптилна лирика и гротеска, се чинеше дека на Шостакович му го покажа патот (во многу од делата на Шостакович е тешко да се разбере каде е радоста и каде е потсмевот, а што изгледа биди патриотски оптимизам испаѓа пародија и сарказам) . Општото трагично расположение на музиката на Малер исто така беше во склад со чувствата на Шостакович.
Шостакович секогаш го поврзуваше концептот „Евреин“ со страдање и тага, што, како што веруваше композиторот, беше изразено и во еврејската музика. Во своите мемоари „Сведоштво на Дмитриј Шостакович“ (Н.Ј., 1979), снимени од Соломон Волков (роден во 1944 година, од 1976 година во САД), Шостакович вели: „...Еврејската народна музика повеќе влијаеше врз мене на Тотал. Никогаш не се заморувам да и се восхитувам. Таа е толку разноврсна. Може да изгледа радосно и во реалноста да биде длабоко трагично. Скоро секогаш тоа е смеа низ солзи. Овој квалитет на еврејската народна музика е многу блиску до мојата идеја за тоа што треба да биде музиката. Секогаш треба да има два слоја. Евреите толку долго страдале што научиле да го кријат својот очај. Тоа го изразуваат преку танцување. Секоја вистинска народна музика е прекрасна, но еврејската музика е единствена“. Музичкиот јазик на Шостакович се карактеризира со смеа низ солзи, во комбинација со сарказам, филозофски размислувања, интелектуализам и колосална емотивност.
Во 1936 година, по написот во Правда „Збунетост наместо музика“, Шостакович беше прогонуван. Познатата седма симфонија (т.н. Ленинградска симфонија, 1941), која целиот свет ја сфати како чин на храброст на рускиот композитор кој ја напишал во опколениот Ленинград (види Санкт Петербург), сепак била детално обмислена уште пред војната, а во неа Шостакович, подоцна призна, тагуваше подеднакво за жртвите на двајца криминалци: Адолф Хитлер и Јосиф Сталин. Истото може да се каже и за Осмата симфонија (1943).
Во тешките повоени години за Евреите, Шостакович, повторно подложен на прогон во 1948 година, ги напиша Четвртиот квартет (1949) и Првиот концерт за виолина (1948), проникнат со еврејски мелодии. Циклусот песни „Од еврејската народна поезија“ (1948) е создаден под влијание на идеолошките и естетските принципи на М. Мусоргски, чии „Слики на изложба“ исто така има еврејска тема. Композиторите ги обединува и сочувството за судбината на прогонетите и генерализираната семантичка употреба на жанровите на народната песна и игра. Овие три дела на Шостакович беа изведени дури по смртта на Сталин.
Во 1960 година, еврејската тема од триото посветено на Солертински се појави во Осмиот квартет, кој композиторот го посвети „на сеќавањето на жртвите на фашизмот и војната“ (Шостакович го нарече ова дело во своите писма свој автопортрет). Десеттиот квартет (1964), изграден на еврејски интонации, е посветен на Мозес Вајнберг, чие лично и креативно пријателство зазема посебно место во животот на Шостакович. Шостакович му ги покажал сите негови нови дела и ги играл со четири раце (Вајнберг несомнено бил под влијание на Шостакович, со ентузијастичката поддршка на Шостакович тој напишал голем број дела на еврејски теми). Во финалето на неговиот втор концерт за виолончело (1966), Шостакович ја воведе темата на популарната мелодија од почетокот на 20 век. - „Бегелс“, кои евоцираа јасно еврејски асоцијации кај слушателот.
Во 1962 година, Шостакович си дозволи да зборува со отворен манифест и потсетување на холокаустот: првиот став од Тринаесеттата симфонија беше напишан на текстот на песната на Евгениј Евтушенко „Баби Јар“. Симфонијата го разбуди гневот на властите, нејзината премиера беше попречена, но сепак беше изведена под диригентската палка на Кирил Кондрашин (1914–81) и имаше огромен одзив во јавноста. Заедно со „Преживеан од Варшава“ на Арнолд Шенберг, Тринаесеттата симфонија е најголемиот музички споменик на милионите Евреи кои загинаа.
За Шостакович, израснат во семејство во кое антисемитизмот бил презрен, кој студирал на Конзерваториумот во Петроград (Ленинград), чиј директор А. Глазунов на секој можен начин им помагал на Евреите, односот кон Евреите бил мерка за проценка на луѓето: „Многу од моите композиции го одразуваат влијанието на еврејската музика. Ова не е чисто музичко, туку и морално прашање. Често ги тестирам луѓето по односот кон Евреите... За мене Евреите станаа симбол. Во нив беше концентрирана сета човечка беспомошност. По војната, ветив дека тоа ќе го одразам во моите дела. Тоа беше лошо време за Евреите. Сепак, секогаш беше лошо време за нив... Мораме будно да внимаваме на опасноста од антисемитизмот. Бацилот е сè уште премногу издржлив. Никој не знае дали таа некогаш ќе умре“. Шостакович не можеше да издржи „еврејски шеги“ и безмилосно ги прекина односите дури и со блиски пријатели, забележувајќи и најмала манифестација на антисемитизам од нивна страна.
Секогаш имаше многу Евреи околу Шостакович. Негов учител по композиција беше композиторот и учител Максимилијан Стајнберг (1883–1946); Шостакович соработувал со филмските режисери Григориј Козинцев, Леонид Трауберг, Лео Арнстам (1905–79), Сергеј Јуткевич (1904–85) и со многу изведувачи и диригенти, меѓу кои Дејвид Оистрах, Рудолф Баршаи (1924–2010), Виктор Кубатски (1891). –1970) итн. За време на војната, Вениамин Флешман (1913–41), најталентираниот ученик на Шостакович, умре во милицијата. Тој остави речиси завршена партитура од операта „Виолината на Ротшилд“ заснована на истоимената приказна од Антон Чехов. Во 1968 година, оваа опера, завршена и оркестрирана од Шостакович, беше за прв пат изведена. Шостакович тврдеше дека само го оркестрирал, но совршенството на пишувањето и грижата за доработката укажуваат на тоа дека тој имал позначајна улога во завршувањето на ова дело. Младиот Ленинградски музиколог С. Волков (види погоре), кој подоцна стана доверлив човек на композиторот, одигра голема улога во организирањето на премиерата. Неколку години тие постојано комуницираа, а Шостакович му ги диктираше своите мемоари на Волков, оставајќи ги во аманет да бидат објавени на Запад по неговата смрт. Објавувањето на книгата „Сведоштво на Дмитриј Шостакович“ во 1979 година во Њујорк предизвика огорченост во официјалниот советски печат, бидејќи книгата содржеше искрени изјави на Шостакович за советската моќ, нејзината политика во уметноста, прогонот на интелигенцијата и анти -Семитизам на советското раководство.
Меѓу руската интелигенција отсекогаш имало многу луѓе кои биле целосно лишени од антисемитистичкиот комплекс: В. Стасов, В. Соловјов, Н. Римски-Корсаков, А. Глазунов (кој беше наречен „татко на Евреите“ поради помагајќи им на Евреите да се населат во Москва и да студираат на Московскиот конзерваториум), М. Горки, Е. Евтушенко со неговото познато: „За антисемитите, јас сум Евреин“. Списокот, се разбира, може да се продолжи. Еден од првите во оваа серија е Дмитриј Шостакович.
„Ги тестирам луѓето во однос на Евреите“ - цитат од книгата мемоари на големиот руски композитор, снимена од музикологот Соломон Волков и објавена во Њујорк во 1979 година. Во оваа книга, Дмитриј Дмитриевич пишува:
За мене Евреите станаа симбол. Во нив беше концентрирана сета човечка беспомошност...
Јасно е дека таква книга не можеше да биде објавена на територијата на Советскиот Сојуз во тоа време. Не можеше, само затоа што во неа авторот на познатата Седма симфонија (Ленинград) пишува за антисемитизмот на советското раководство, а исто така нагласува дека многу од неговите дела го одразуваат влијанието на еврејската музика.
Како може да се случи ова? Неверојатно и неразбирливо. Зошто човек кој нема ни капка еврејска крв станува јудеофил, длабоко загрижен за тешката судбина на потомците на Авраам? Зошто еврејската тема звучи толку светло и продорно и во неговата работа и во неговиот живот? Речиси сите биографи на Шостакович, до еден или друг степен, се обидуваат да одговорат на ова прашање. Некои се фокусираат на образованието, други укажуваат на менталитетот на композиторот, кој е близок до еврејскиот, додека други зборуваат за сличноста на судбината на прогонетите Евреи (случајот на лекарите, обвинувањата за космополитизам) и самиот Дмитриј Дмитриевич, кој беше обвинет за „формализам и буржоаска деградација“. Сепак, постои уште една причина. Шостакович застана во одбрана на Евреите и затоа што ги сметаше, особено по холокаустот, за најбезобраните, најдискриминираниот дел од општеството.
Многу е веројатно дека сите овие фактори се испреплетени и се надополнуваат еден со друг. Ајде да се обидеме да го дознаеме подетално.
Навистина, по правило, ставовите кон Евреите се формираат во детството. Детето, кое сè уште не ја разбира целосно суштината на зборовите и постапките на возрасните, изненадувачки прецизно и длабоко ги прифаќа нивните навики, емоционални односи и одредени преференции. Дима Шостакович порасна во интелигентно семејство од Санкт Петербург, каде што антисемитизмот се сметаше за нешто непристојно и грд. Како што напиша самиот Шостакович,
Во нашето семејство, антисемитизмот се сметаше за остаток на варварството. Кај нас антисемитите беа презрени, не се ракуваа. Човек со претензии за пристојност нема право да биде антисемит.
Дмитриј Дмитриевич го носеше ова разбирање на антисемитизмот како нешто валкано, одвратно, нечесно во текот на својот живот. Големиот композитор ги прекинал односите со најблиските пријатели при најмала манифестација на валкани предрасуди.
Меѓу пријателите на Дмитриј Дмитриевич имало многу Евреи, и тој им пришол на помош, понекогаш ризикувајќи го својот живот.
Кога на 13 јануари 1948 година, по лична наредба на Сталин, Соломон Михоелс беше брутално убиен од безбедносните службеници, Дмитриј Дмитриевич ја посети ќерката на големиот еврејски уметник Тали и и изрази сочувство. Наскоро, зетот на Михолс, младиот талентиран композитор Мозес Вајнберг, бил уапсен. Шостакович му се јави на Берија и рече дека е подготвен да гарантира дека Вајнберг не е американски шпион, туку „нормален советски граѓанин“. Згора на тоа, Дмитриј Дмитриевич му кажа на главниот сталинистички инквизитор зборови кои можеа да го чинат живот:
Знам дека те тепаат таму. Вајнберг е во лоша здравствена состојба. Нема да издржи.
Очигледно, во тоа време зборот на авторот на Ленинградската симфонија имал одредена тежина - Берија му го пренел нивниот разговор на Сталин, а тој се смилувал: Мојсеј Вајнберг не само што бил ослободен, туку и даден стан. Покрај тоа, стан (најверојатно, исто така, по инструкции на Сталин), чии прозорци гледаа на затворот Бутирка. Така, лидерот на народот го потсети Вајнберг дека е само на чекор од затвор.
Создавањето на збирката народни песни „Од еврејската народна поезија“ од композиторот во екот на борбата против космополитите во 1948 година, може да се смета како предизвик за антисемитизмот. Дмитриј Дмитриевич случајно ги открил стиховите (збирка стихови составена од И. Добрушин и А. Јудицки) во мала продавница за половни книги. Точно, во тоа време не беше можно да се изведат овие песни на концерт. Овде е соодветно да се каже неколку зборови за тоа како брилијантниот композитор ја доживувал еврејската народна музика. „За мене“, вели Шостакович во истата книга мемоари, „еврејската народна музика најмногу влијаеше на мене. Никогаш не се заморувам да и се восхитувам. Таа е толку разноврсна. Можеби изгледа радосно, но всушност е длабоко трагично“. Оваа смеа низ солзи слична на Шолом Алејхем, овој филозофски, саркастичен, емоционално наполнет поглед на животот е карактеристичен и за некои други дела на Шостакович, напишани со еврејски мелодии.
За прв пат, еврејската тема во музиката на композиторот се слушна во триото бр. 2 за пијано, виолина и виолончело (1944). Триото беше посветено на споменот на И. Солертински, со кого Шостакович беше пријател.
Во триото, прво виолината, а потоа виолончелото свират тема, чиј еврејски карактер не може да се погреши. Можеби примерот за Дмитриј Дмитриевич во изборот на мелодијата и во начинот на кој беше претставен беше неговата страст за делото на Густав Малер. Музиката на австрискиот композитор со еврејско потекло ја карактеризира истата еврејска дуалност, во која радоста лесно се претвора во тага, лириката во гротескна, таканаречениот весел патриотизам во сарказам и пародија, веселиот танц во монструозен танц на смртта.
Подоцна, еврејската тема ќе се слушне во многу дела на Шостакович: во Квартетот бр. 4, во Првиот концерт за виолина, во квартетот бр. оркестар, каде во финалето звучи познатите „Бублички“, во некои други дела. Но, оваа тема беше особено јасно и целосно откриена во Тринаесеттата симфонија, чиј прв дел беше напишан на текстот на песната на Е. Евтушенко „Баби Јар“. Денеска со сигурност можеме да кажеме дека 13-та симфонија е еден од најзначајните и најголемите споменици на 6-те милиони невини Евреи кои загинаа.
Поминаа повеќе од четириесет години од смртта на Шостакович. На Алејата на праведниците меѓу народите нема дрво посветено на неговиот спомен, но споменот на големиот руски композитор засекогаш ќе остане во нашите срца - како спомен на голем пријател на еврејскиот народ. Би сакал да завршам со зборовите на Дмитриј Дмитриевич:
Никогаш не смееме да заборавиме на опасноста од антисемитизмот. Мора постојано да се потсетуваме на тоа бидејќи инфекцијата е жива и којзнае дали некогаш ќе исчезне.
Одговор од Јотанислав[гуру]
Дмитриј Шостакович - советски човек
Одговор од 2 одговори[гуру]
Здраво! Еве избор на теми со одговори на вашето прашање: Дали Шестакович е Евреин?
Одговор од Павел Харченко[гуру]
Иако по националност е Евреин, тој е голем советски композитор.
Одговор од Овтмз[новороденче]
Фу, Пасха! Како можеше воопшто да го помислиш тоа? ! Шестакович е чистокрвен Хуси!!!
Одговор од Дмитриј Едноставно[гуру]
врвен јазол! бла.... _
Одговор од Јап[гуру]
Да, и сите Белоруси.
Одговор од Андреј Осмов[новороденче]
Што правиш самиот? Одговорот на Станислава го избираш за најдобар, о ИДИОТ!
Одговор од Александар Крашениников[новороденче]
Тој не е Евреин по националност. Тој е правнук на учесник во полското востание од 1830–1831 година, прогонет во Сибир. Подоцна започна мешањето на руско-полската крв. До одреден степен, Шостакович сочувствувал со полските бунтовници кои се обидувале да се отцепат од Русија и повторно да ја оживеат Голема Полска. Пред поделбата на Полска, таа беше земја на Полјаци и Евреи.
Уште од детството, Шостакович беше лишен од можноста да ја прими вистината за Евреите. Уште од детството, тој помина многу време опкружен со Евреи, Јудејци и Јудејци.
Шостакович студирал на Конзерваториумот во Петроград (Ленинград), каде што преовладувала еврејската филозофија. Секогаш имаше многу Евреи околу Шостакович. Шостакович беше воодушевен од еврејската музика. „...Најмногу на мене влијаеше еврејската народна музика. Никогаш не се заморувам да и се восхитувам“. „Многу мои композиции го одразуваат влијанието на еврејската музика. Ова не е чисто музичко, туку и морално прашање. Често ги тестирам луѓето по односот кон Евреите... За мене Евреите станаа симбол. Во нив беше концентрирана сета човечка беспомошност. По војната, ветив дека ќе го одразам тоа во моите дела“.
Евреите и Евреите го напумпаа и го напумпаа со еврејскиот дух. Тој самиот набрзо станал јудејец, па дури и јудејец. Тој знаеше за прогонот на Евреите и длабоко сочувствуваше со Евреите, но не знаеше апсолутно ништо за неволјите што Евреите им ги донесоа на другите народи на земјината топка.
Одговор од Надежда Хмелевскаја[гуру]
И Пушкин исто така
Одговор од Катун[новороденче]
која е разликата.. .
можеби тој е Алтај???
Одговор од Алексеј Злигостев[гуру]
ШОСТАКОВИЧ Дмитриј Дмитриевич (1906, Санкт Петербург, – 1975, Москва), руски композитор. Внук на учесник во полското востание од 1861–63 година. прогонет во Сибир. Еврејската тема за прв пат беше слушната во Триото бр. 2 (1944) за пијано, виолина и виолончело, посветено на споменот на И. Солертински, брилијантно образован музиколог кој беше најблизок пријател на Шостакович и делумно негов ментор. Триото звучи не цитат од фолклорот, туку своја мелодија, во чие национално обојување не може да се сомнева. Можеби композиторот бил принуден да се сврти кон еврејската тема во музиката посветена на човек со исто руско-полско потекло како и самиот Шостакович поради асоцијативната врска со делото на Г. Малер, за кого Шостакович се заинтересирал под влијание на Солертински . Малер, со својот неверојатен израз и типично еврејско дуалност, комбинација на суптилна лирика и гротеска, се чинеше дека на Шостакович му го покажа патот (во многу од делата на Шостакович е тешко да се разбере каде е радоста и каде е потсмевот, а што изгледа биди патриотски оптимизам испаѓа пародија и сарказам) . Општото трагично расположение на музиката на Малер исто така беше во склад со чувствата на Шостакович.
Шостакович секогаш го поврзуваше концептот „Евреин“ со страдање и тага, што, како што веруваше композиторот, беше изразено и во еврејската музика. Во своите мемоари „Сведоштво на Дмитриј Шостакович“ (Н.Ј., 1979), снимени од С. Волков (роден 1944 година), Шостакович вели: „... Еврејската народна музика влијаеше најмногу на мене. Никогаш не се заморувам да и се восхитувам. Таа е толку разноврсна. Може да изгледа радосно и во реалноста да биде длабоко трагично. Скоро секогаш тоа е смеа низ солзи. Овој квалитет на еврејската народна музика е многу блиску до мојата идеја за тоа што треба да биде музиката. Секогаш треба да има два слоја. Евреите толку долго страдале што научиле да го кријат својот очај. Тоа го изразуваат преку танцување. Секоја вистинска народна музика е прекрасна, но еврејската музика е единствена“. Музичкиот јазик на Шостакович се карактеризира со смеа низ солзи, во комбинација со сарказам, филозофски размислувања, интелектуализам и колосална емотивност.
Во љубовен спомен на татко ми
Гирша Цвибел
Не со сила и не со сила, туку со Мојот дух.
Захарија 4:6
Вовед. Шостакович и неговото време
Животот и судбината на Дмитриј Дмитриевич Шостакович, големиот руски композитор, е пример за духовно достигнување, пример за противење на тоталитарниот режим со неговата креативност. Годините од неговиот живот се совпаднаа со пресвртница во историјата на Русија, кога Русија бараше нов пат на својот развој, кога стариот пропаѓаше и беше заменет со режим кој се покажа многу пострашен од претходниот. Болшевиците, кои ја презедоа власта, покажаа дека мала група на луѓе кои го замениле моралот со својата идеологија можат да потчинат цели народи, да ги насочат по патот што тие го сметаат за правилен за себе, без да ги земат предвид концептите како хуманизмот и хуманоста. За да го направите ова, беше неопходно да се осигура дека сите области од животот се под контрола и податливи. Така што човек не може да го изрази своето мислење, па дури и, што е логична крајна цел во овој координатен систем, не може да размислува на свој начин. Иако, како што рече рускиот писател Максим Горки: „На човекот навистина му е потребна слобода и му треба слободата да размислува на свој начин повеќе отколку слободата на движење“. (Самиот Горки, фаворизиран и возвишен од Сталин, но очигледно не ги исполнуваше надежите што му беа дадени, почина во 1936 година под околности кои не се целосно разбрани).
За да ги постигнат своите цели, болшевиците развија цел систем на мерки, казнени и превентивни, насочени кон искоренување на самата идеја за слобода надвор од рамките на овој систем. Сите аспекти на животот, вклучително и најинтимните, беа подредени на државата, за која постоеше тотален систем на надзор, осуда, образование и превоспитување, застрашувачки казнен систем. Она што се случи во Русија имаше одлучувачко влијание врз текот на светската историја во текот на дваесеттиот век. Последователно, многу тоталитарни режими што се појавија во дваесеттиот век ги копираат главните „достигнувања“ на советскиот систем, особено затоа што повеќето од нив беа создадени со помош, или барем со симпатии и поддршка на нивниот „поголем брат“.
Во СССР постоеле одредени шаблони според кои уметниците морале да ги создаваат своите дела. Неопходен услов беше „оптимистички“ став, или, во екстремни случаи, успешен „животно-потврден“ крај. Дури и терминот „социјалистички реализам“ се појави на полето на уметноста, и сето она што беше прогласено дека не одговара на него (а тоа го решија „водечките кадри“, послушниците на режимот, марионетите кои со своето однесување докажаа целосна лојалност и посветеност. на него, па дури и на самите владетели) беше забрането , а нивните автори - на разни казнени мерки: од јавни навреди, лишување од можноста за создавање, до затвор или смртна казна. Згора на тоа, делата кои веќе, како да се рече, биле дозволени од самите владетели може да се прогласат за „антинационални“ во ретроспектива, сè зависеше од сегашниот момент или едноставно од случајноста (како што беше случајот со операта на Шостакович „Лејди Магбет од Мценск“). Властите се сомневаа во непрограмирана музика или уметнички дела што дозволуваат двосмислена интерпретација. Пред секоја јавна изведба на дело, па макар и објавено, требаше да се добие дозвола од цензорот, а доколку постоеше текст, да се достави на одобрување. Поради оваа причина, секоја „необјективна“ уметност не беше прифатена во принцип, а од авторите се бараше да ги дешифрираат своите намери и да објаснат што „сакаа да кажат со своето дело“. Ова е важно да се земе предвид, бидејќи без него, многу јавни изјави што креаторите честопати биле принудени да ги даваат за да ги спасат своите дела од забрани или, уште полошо, од директен прогон, не се јасни.
Имаше теми кои генерално беа забранети да се користат во творештвото: на пример, сè што е поврзано со религијата (се разбира, ако тоа не е богохулење или исмејување), со Светите книги; споменување на историски ликови кои не се санкционирани од властите; историските теми можеле да се прикажат само во официјална интерпретација, а тоа се однесувало на настани што се случиле не само во блиското минато, туку и во памтивек. За да го направите ова, беше неопходно да се добие посебна дозвола. (Дури и операта на М.И. Глинка „Живот за царот“ стана „Иван Сузанин“, каде што еден одред Полјаци не го знае патот до Москва!) Беше невозможно да се изведат, а камоли да се студираат или да се предаваат, дела од автори кои заминале Русија. Преведените книги беа објавувани со такви деноминации што често се губеше целото нивно значење. Во исто време, на задната страна на насловната страница беше напишано: „Книгата е објавена со кратенки кои не се од интерес за советскиот читател“. Тие , тие што беа на власт природно знаеја што го интересира советскиот читател, а што не! (Како куриозитет, може да се забележи двотомната монографија на Софија Кентова за Шостакович, објавена во 1986 година со прилично детална биографија и хронографија на неговиот живот, мајсторски молчи за постоењето на неговиот син Максим (!), бидејќи во април 1981 година, дури пред да биде објавена книгата, тој побегнал на Запад). Сите врски со уметници кои живееле надвор од границите на советската империја биле прекинати, освен ако тие активно не го поддржувале советскиот режим. Нивните креативни достигнувања останаа непознати многу години, а само малку од она што го создадоа се проби низ бариерата на секакви кружни начини.
Само многу малку беа во можност да се спротивстават на овој ред на нешта. Само неколкумина успеаја да не „скршат“, да не паднат во искушението да го стават својот талент во служба на режимот и да не бидат едноставно физички уништени. Секој си најде свој уникатен пат, секој одеше поединечно, секој имаше свои изнудени компромиси, секој си ја дефинираше линијата што повеќе не можеше да ја помине. Ситуацијата беше влошена од фактот дека немаше каде да се очекува барем морална поддршка; можеше да се потпрете само на себе. Многу уметнички дела беа напишани „на масата“, чекајќи во крилјата. Никој денес не може да утврди каква штета е нанесена на домашната и светската култура, колку дела пропаднале, а колку воопшто не се создадени. Па дури и делата објавени последователно не ја играа улогата што можеа да ја одиграат ако се појавија во нивно време, хранејќи ја креативната имагинација на нивните современици. Може да се обиде да замисли што ќе се случеше ако, на пример, Петтата симфонија на Бетовен станеше позната само дваесет и пет години откако беше напишана. (Може да се направи аналогија со Четвртата симфонија на Шостакович, компонирана во 1936 година и изведена во 1961 година.)
Во литературата за Шостакович, особено напишана на Запад, одвреме-навреме може да се сретнат изјави дека Шостакович е официјален композитор, „слуга на режимот“, дури и „кукавица“ итн. (Се разбира, веројатно е добро да се биде храбар ако не се соочиш со никакви последици за тоа.) Многу од сонародниците и современиците на Шостакович исто така делат слично мислење. Очигледно, тие се заведени од секакви говори, изјави и публикации на композиторот во печатот. Едноставно кажано, критичарите на Шостакович „политички“ не ја прифаќаат неговата личност, верувајќи дека тој треба да има отворени се спротивстави на режимот. И овој став е интерполиран во неговата музика, што го отежнува разбирањето на целата нејзина длабочина, двосмисленост, големина и нејзината трајна вредност. Таквите луѓе едноставно не се запознаени со делото на Шостакович, со неговата личност и не се трудат да навлегуваат подлабоко во особеностите на неговото музичко размислување, да ги разберат мотивите и околностите на појавата на оваа или онаа „јавна изјава“ или дело. (Постојат докази од блиски пријатели на Шостакович дека по 1936 година тој самиот не пишувал написи или свои говори, туку само го потпишувал она што веќе било напишано за него.)
Но, неговите современици, се чини, треба добро да разберат што значи да се биде прогласен за „антинароден композитор“ или „формалист“; дека Шостакович не може да ја одбие „понудата“ да напише музика за филмот „Падот на Берлин“, филм што го велича Сталин, и тие ќе треба да разберат многу повеќе што е многу тешко, а честопати едноставно невозможно, да им се објасни на луѓето кој не го доживеал сето ова. Дури и објавувањето од Соломон Волков на книгата „Сведоштво. Мемоари на Д.Д. Шостакович“ не убеди многумина во спротивното, а разговорите за нејзината автентичност продолжуваат (оваа книга не е објавена ни на оригиналниот јазик). Но, не е само тоа што на премиерата на Тринаесеттиот квартет на Шостакович луѓето станаа и стоеше и го слушаше неговото целосно повторување! Тоа значи дека оваа музика го изразуваше она што беше во самите длабочини на човечката душа! Овде можеме да се потсетиме на зборовите на Ниче: „Музиката ја постигнува најголемата моќ меѓу луѓето кои не можат или не се осмелуваат да ги искажат своите проценки“. Токму таа моќ ја имаше музиката на Шостакович во тие страшни времиња, помагајќи им на луѓето да преживеат, да останат луѓе, и покрај тоа моќта, која навидум проголта сè, засекогаш згази сè човечко во калта. Но, како што рече Надежда Манделштам: „...во полулуда, тивка толпа, секогаш ќе се најде сведок“.
Во такви услови морав да живеам и да создавам. Уште повеличествено е подвигот чие име е Дмитриј Шостакович! Целиот свој живот, наоѓајќи се на работ на животот и смртта, тој успеа да остане верен на себе, на својата креативност и успеа да создаде свој уникатен музички свет. Колку е потресна исповедта што ја даде кога зборуваше за неговата Четиринаесетта симфонија, по пишувањето која ја препозна како свое најдобро дело:
„Затворските ќелии се ужасни дупки. Луѓето чекаат. Можете да полудите од страв. Многу луѓе не можат да го издржат стресот. Знам за тоа. Чекањето на егзекуција е една од темите што ме измачува цел живот. Многу страници од мојата музика се за ова. Талентираниот изведувач мора да го почувствува ова“.
Останува само да ја слушаме неговата музика, да ги споредиме датумите на неговото составување со она што се случувало наоколу и по овој пат, како што ми се чини, можни се интересни откритија. Иако, и тоа мора да се нагласи, неговата музика сама по себе има трајна вредност, а дополнителните информации можат само да фрлат светлина врз самиот процес на создавање на едно дело, да помогнат да се разберат одредени приоритети во неговата работа, подобро да се почувствува не само трагедијата на Уметникот, но и неговата висока мисија во тоталитарното општество.
Ова дело има за цел да се обиде да разбере зошто еврејските теми заземаат толку несразмерно големо место во делото на Дмитриј Дмитриевич Шостакович, големиот руски композитор. Што го привлече, поточно, што ја натера неговата креативна имагинација повторно и повторно да се сврти кон еврејските музички слики, кон еврејската тема воопшто, која беше под неизговорена забрана во Советскиот Сојуз. Во руската музика, познати се апелите на еврејската тема од композитори како Глинка, Серов, Мусоргски, Рубинштајн. Но, овие апели беа прилично „егзотични“, „ориентални“ по природа и, се разбира, беа изолирани. На Шостакович ништо од ова нема трага. Еврејската тема во неговото творештво се појавува во зрел период, одбележан со големи творечки достигнувања и продолжува да биде присутна доста долго. И не само во креативноста. Како што рече Марија Јудина, Шостакович цел живот бил „мистериозно метафизички“ поврзан со Евреите.
Еврејската тема всушност била забранета во СССР. Властите одвреме-навреме организираа антисемитски кампањи под превезот на борба против „штетниците“, „космополитите без корени“, „морганистите-вајцманисти“, „лекарите убијци“, „ционистите“, кои „случајно“, се разбира, испаднаа да бидат Евреи. На радио можеше да се слушнат таџикистански, украински, бурјатски, удмуртски, татарски и сите други песни, освен... еврејските! И на 12 август 1952 година, беа застрелани главните еврејски книжевни фигури кои пишуваа на јидиш. Следеше 1953 година...
Литературата за Шостакович е огромна и разновидна - од сериозна анализа буквално бар-по-бар на речиси секое негово дело, до лични сеќавања на случајни средби или поединечни писма. Секој што се свртува кон оваа навистина гигантска фигура, пред сè, го одредува својот став кон овој феномен, го одредува своето место во системот на човечки вредности. Името на Шостакович стана симбол, а овој симбол, парадоксално колку и да звучи, може да биде сосема поинаков - сè зависи од „аголот на гледање“. Ова само го нагласува значењето на неговата креативност и личност во историјата на руската култура и светската култура на 20 век.
Виолина на Ротшилд
За прв пат во своето дело, Шостакович стапил во директен контакт со еврејските теми, работејќи со својот ученик Вениамин Флајшман на неговата опера Ротшилдовата виолина. На ова му претходеа драматични настани во неговиот живот.
На крајот на јануари 1936 година, Шостакович веќе беше автор на три симфонии, три балети, две опери, од кои едната „Лејди Магбет од Мценск“ се изведува истовремено во трите најдобри театри на Советскиот Сојуз - Ленинградскиот МАЛЕГОТ. , во Москва во театарот Бољшој и музичкиот театар Немирович Данченко и во странство: во Метрополитен операта во Њујорк, во Буенос Аирес, Цирих, Кливленд, Филаделфија, Љубљана, Братислава, Стокхолм, Копенхаген - сосема невиден случај во историјата на светска модерна опера. Младиот познат композитор, заедно со виолончелистот и диригент на театарот Бољшој, Лев Кубатски, оди на турнеја во Архангелск за да ја изведе својата соната за виолончело и сонатата на Рахманинов. Откако го купив весникот „Правда“ од 28 јануари на киоск на железничката станица, таму прочитав кратка уредничка статија „Збунетост наместо музика“, посветена на неговата опера „Лејди Магбет од Мценск“. (Написот е напишан откако Сталин го посети настапот и, според тоа, го одразува неговиот став кон музиката на Шостакович. Оваа околност му даде на статијата особено застрашувачко значење.) Овој настан го промени целиот живот на Шостакович, поделувајќи ја неговата работа пред и по овој напис. Згора на тоа, реакцијата дојде веднаш - кога тој ден дојде во комисијата на радио, слушна од нејзиниот претседател: „Дело. Надвор. За да не те видам!“ На 6 февруари, во истата Правда се појави уште една статија - „Балетска лага“. Овој пат тие го уништија балетот на Шостакович „Светлиот поток“. (Оттогаш, Шостакович не пишува ниту опери, ниту балети!) Отворен прогон на младиот композитор се одвиваше во весници, списанија и на состаноци. Неговото име стана речиси познато име. Згора на тоа, и тоа треба да се забележи, тој во најголем дел беше „изложен“ од истите луѓе кои неодамна го пофалија и му се восхитуваа. Ова беше тежок тест за Шостакович. Но, токму во тоа време тој му рекол на Исак Гликман, пријател од кого побарал да ги собере сите исечоци од весниците во врска со кампањата: „Ако ми ги отсечеа двете раце, сепак ќе пишувам музика со пенкало во устата. ” (А Шостакович тоа го покажа речиси буквално. Многу подоцна, на крајот од животот, кога веќе му откажуваше десната рака, продолжи да пишува. Последниот опус 147 - Соната за виола и пијано го доврши смртно болниот композитор во јули. 5, 1975 година и поправено на 19 јули во болницата помалку од еден месец пред неговата смрт, вака истражувачот на неговата работа, В. Бобровски, ја дефинира идејата за последното дело на големиот мајстор: „... Идејата за финалето на Виола соната на Шостакович е правото на бесмртност, стекнато низ целиот негов живот. )
„Сите беа убедени дека Шостакович ќе биде уапсен. И тој самиот исто така. Секогаш имав подготвен куфер со мене во случај да дојдат навечер. Во Киев, кога настапи, весниците напишаа: „Вечерва ќе има концерт на непријателот на народот Шостакович“. Така организаторите на концертот се осигураа. Ќе го откажаа концертот, се разбира, ако не беа инструкции од Москва за одржување на концертот. Сега, во ретроспектива, можеме да кажеме дека Сталин имал посебен однос кон Шостакович: го земал предвид, дури и на свој начин се плашел од него“.
По погромозните написи во Правда за неговата работа, Шостакович беше принуден да бара работно место кое ќе му гарантира постојан приход, бидејќи неговата идна творечка судбина беше непозната, а самиот живот висеше на конец. И ќерката на Шостакович Галина се роди во мај.
Во пролетта 1937 година, Шостакович станал професор по должност на Ленинградскиот конзерваториум во класата по композиција и инструментација (тогаш имал 30 години!), а во мај 1939 година станал професор, во чија класа биле Јуриј Свиридов, Орест Евлахов, Јуриј Левитин, Игор Болдирев, Абрам Лобковски. , Михаил Каценелсон, Борис Толмачев, Игор Добри, Вениамин Флешман, Галина Устволскаја.
Интересно е да се забележи дека Шостакович ги нарекувал учениците „вие“ со нивното име и покровителско име, а при доделувањето на задачата, тој самиот ја завршувал, а потоа сите ги споредувале добиените резултати.
„Од неговите ученици, Д.Д. Шостакович особено го фаворизираше Флајшман, се сеќава И.Б. Дмитриј Дмитриевич постојано му помагаше финансиски“.
Кој е овој Флајшман, омилен ученик на Шостакович, кој несомнено имаше забележително влијание врз работата на неговиот учител?
Родителите на Флејшман, Џозеф Аронович и Рахил Мојсеевна, дошле во Бежецк од Вилно во 1911 година. Тие не биле богати и со свои раце изградиле куќа која преживеала до ден-денес. Неговиот татко е стоматолог кој цел живот работел во локална клиника. Покрај тоа, тој служел како рабин во синагогата. На почетокот на војната се пријавил за фронт, но не бил прифатен, очигледно поради неговата возраст.
Мајка предавала географија и историја на училиште, го организирала научното друштво на историчари и локални историчари Бежет и пишувала поезија. Одгледале пет деца. Сите тие, како и во многу еврејски семејства, беа учени по музика. Вениамин и Дина се истакнаа по своите извонредни музички способности. По завршувањето на училиштето, Вениамин работел неколку години како учител во селото, а исто така, како што е јасно од записот во личното досие на конзерваториумот: „работи во бегалски ансамбл како виолинист“. Во 1934 година влегол во Ленинградскиот индустриски институт. Но, една година подоцна тој влезе во одделот за композиција на Првиот музички колеџ во класата на професорот Г.М. Јудина. Таму ја запознава Људмила Волнаја, студентка по пијано, која една година подоцна станува негова сопруга. По завршувањето на колеџот, во 1937 година влегол во конзерваториумот во класата на Шостакович. На крајот на првата студиска година беа изведени неговите романси засновани на песни од Гете и Лермонтов. Една година подоцна се роди нивната ќерка Олга.
Флешман им пишува дома на своите родители:
„Имам настан, професорот Шостакович, кој важи за најкултурниот и најталентиран музичар на нашето време, се согласи да учи со мене. Тој има огромна меморија: може да свири сè напамет, може веднаш да се движи кон кое било музичко парче, има прекрасен вкус и неверојатна вештина. Тој се однесува многу добро со мене“.
Како што пишува Елена Силина: „Од првите часови, Шостакович препозна голем талент кај својот ученик. Покрај тоа, тој не можеше а да не почувствува одредена заедништво на нивните ликови и светогледи. Млад човек од провинциите, згора на тоа, од религиозно еврејско семејство, Флејшман беше предодреден за сите неволји што може да му се случат на таква личност во СССР од доцните 30-ти. Неговото молчење, другоста и принципиелните ставови, исто така, не му предвидуваа мирен живот под советскиот режим. Шостакович, кој и самиот неодамна беше прогонуван и го преживеа ударот од 1936 година, силно ја почувствува необичната природа на својот ученик и, можеби, ја предвиде неговата тешка судбина“.
Очигледно, заплетот на операта „Виолината на Ротшилд“ заснован на приказната на Чехов му беше предложен на Флешман од самиот Шостакович. Шостакович многу го сакаше Чехов. (Значајно е што последната приказна што му ја прочитала сопругата на Шостакович, Ирина, била приказната на Чехов „Гушев“. Шостакович почина.)
Индивидуалните планови на учениците во класот на Шостакович за 1940/41 година укажуваат на: Флајшман - а) Завршување на „Ротшилдовата виолина“; б) работа на симфониско дело.
Меѓутоа, со избувнувањето на војната, Вениамин Флешман доброволно се пријавил на фронтот и умрел во првите месеци во близина на Ленинград.
Шостакович сметаше дека е негова должност да ја заврши и оркестрира операта, а со тоа да го овековечи нејзиниот автор, кој почина толку рано. Самиот факт на таква работа може да се смета за креативен и човечки подвиг, особено ако се земе предвид фактот дека тоа беше извршено за време на војната, кога самиот Шостакович беше евакуиран во тешки услови.
По војната, Шостакович вложи многу напори да ја постави оваа опера, добивајќи одбивање по одбивање, сè додека конечно, на 20 јуни 1960 година, се одржа првата концертна изведба на операта во Сојузниот дом на композиторите во Москва. Во истата година, диригентот Г. Рождественски ја сними операта на Сојузното радио. Операта потоа беше изведена во Ленинградското експериментално камерно оперско студио на 24 април 1968 година, како дел од студентскиот фестивал „Млади композитори на Русија“. (Уметнички директор Соломон Волков, режисер Виталиј Фиалковски, диригент Јуриј Кочнев.) Веднаш по продукцијата, операта беше наречена „Ционистичка“ и беше забранета за понатамошна изведба.
Фактот дека на сопствената музика на Шостакович тогаш ѝ беше забранет пристапот до театарот може делумно да го објасни интересот и учеството со кое тој реагираше на операта на неговиот студент. Слушајќи ја виолината на Ротшилд, лесно можете да го препознаете стилот на Шостакович. Тоа е природно: прво, Флајшман, како ученик на Шостакович, бил под силно влијание на креативноста и личноста на неговиот голем ментор; второ, конечната монтажа и оркестрација ја направи самиот Шостакович. Бидејќи не е зачувано ниту едно друго дело на Флајшман, сега е невозможно да се утврди кои откритија во оваа опера дефинитивно му припаѓаат, а кои се родени под влијание и со директно учество на Шостакович. Може да се претпостави дека сè што е поврзано со еврејски теми несомнено му припаѓа на Флајшман, бидејќи тој бил израснат во религиозно семејство, слушал богослужби во синагогата, а самиот свирел на виолина во оркестар клезмер. Не можеше а да не го впие на најприроден начин духот и богатата музичка култура, осветена со вековните традиции на својот народ. И тука се јавува повратна информација - влијанието што ученикот го имал врз својот учител. И ова влијание е непобитно - на крајот на краиштата, во овој период се појавија еврејски мотиви во делото на Шостакович. Додека работел на крајот на операта на Флајшман, Шостакович паралелно го напишал триото за пијано, каде за првпат во неговото дело се појавува тема со јасно еврејско потекло. Ова го потврдува и Владимир Зак, зборувајќи за неговиот разговор со Шостакович на крајот на 60-тите: „Шостакович, зборувајќи за неговата посветеност на еврејскиот фолклор, рече дека влегол во овој свет благодарение на неговиот ученик Вениамин Флешман и работата на неговата опера“.
Уникатноста на ситуацијата е што се покажа дека ова не е случаен феномен, туку сериозно влијание што ја определи, донекаде, креативната и граѓанска позиција на големиот Мајстор. Интересно е да се спореди цитатот од „Виолината на Ротшилд“ со изјавата на Шостакович за еврејската музика: „И овој проклет Евреин успеа жалосно да ги игра дури и највеселите работи“.(виолина на Ротшилд); „...таа може да изгледа весело, а всушност е трагична. Речиси секогаш еврејската музика е смеа низ солзи“ (Шостакович). Оваа комбинација, карактеристична за еврејската музика, се покажа како слична на емотивниот свет на Шостакович.
Трио
Во писмото до Исак Гликман од 3 јануари 1944 година, Шостакович вели: „...Пишувам трио за пијано, виолина и виолончело; Ја завршувам операта „Виолината на Ротшилд“ од мојот поранешен студент од Ленинград. Конзерваториумот Флајшман...“
Второто пијано трио е камерно паралелно со Осмата симфонија, кое припаѓа на една од најтрагичните креации на Шостакович, кој ја продолжи традицијата на неговите големи претходници: Чајковски го напиша триото „Во спомен на големиот уметник“, посветено на Николај Рубинштајн. , Рахманинов - „Елегично трио“ во спомен на Пјотр Илич Чајковски, Шостакович напиша Трио во спомен на неговиот близок пријател Иван Иванович Солертински.
(Во 1946 година, на Шостакович му беше доделена Сталиновата награда од 2 степен за триото - уште еден парадокс на тоталитарниот систем: антисемитската кампања што започна за време на војната не ја спречи наградата да биде доделена на дело каде што еврејскиот елемент е впечатливо. Сепак, најверојатно, ова не е парадокс, туку друга игра.)
Солертински долги години беше предавач на Ленинградската филхармонија, а потоа и нејзин уметнички директор. Неговите прибелешки за концертите беа толку информативни и фасцинантни што дури имаше и шега дека се поинтересни од самата музика. Во програмите на концертите на Филхармонијата сè уште се печатени многу прибелешки.
Шостакович се запознал со Солертински додека бил студент на конзерваториумот. Еден ден, враќајќи се дома, рече: „Мамо, најдов пријател. Неверојатно. Тој ќе дојде утре“. Солертински значително влијаеше на музичките преференци на Шостакович, тој всади во него интерес за музиката на Брамс, Брукнер, Малер и го запозна со работата на класиците на „лесната“ музика И. Штраус и Офенбах. Солертински веднаш го „прими“ композиторот Шостакович и морално го поддржа, што не го спречи критички да зборува за балетот „Светлиот поток“, кој не ги исполнуваше неговите високи барања за уметничко дело.
„Разновидноста и обемот на неговиот талент изгледаа неразбирливи. Талентиран музиколог, театарски критичар, литературен критичар, историчар и теоретичар на балетската уметност, лингвист кој течно зборува дваесетина јазици, човек широко ерудит во областа на ликовната уметност, општествените науки, историјата, филозофијата, естетиката, одличен говорник и публицист , брилијантен полемичар и соговорник, Солертински имаше навистина енциклопедиско знаење. Но, ова обемно знаење, континуирано зголемено од неговата феноменална меморија и неверојатната способност за работа, не го оптоваруваше, не ја потисна сопствената креативна иницијатива... Напротив! Ова само ги засили неговите мисли – брзи, оригинални, смели“.
Пред сè, тој беше духовит човек со суптилна смисла за хумор и сакаше да се шегува. Сите овие квалитети не можеа да не го привлечат младиот Шостакович, кој во Солертински најде посветен пријател кој ги споделуваше неговите радости и таги. По написите „Збунетост наместо музика“ и „Балетска лажност“, Шостакович, сметајќи дека неговото апсење е неизбежно, предложи Солертински да не се изложува на опасност и да не го брани јавно, туку барем да ги зачува своите дела, она што веќе го создал.
Александра Орлова потсетува:
„...Пролет 1937 г. Маршалот Тухачевски беше уапсен, почнаа да ги земаат сите негови познаници, па дури и непознати... А Солертински и Шостакович постојано се среќаваа и пуштаа музика со Тухачевски... Се сеќавам како да беше вчера: Иван Иванович трча во библиотеката - блед, возбуден ... и со глас скршен од возбуда вели: „Ние Митија и јас очекуваме апсење секоја вечер. Не можеме да избегаме од затвор. Сите знаат за нашето пријателство со Тухачевски“.
За време на војната, Ленинградската филхармонија беше евакуирана во Новосибирск, а таму во јуни 1942 година, Солертински организираше изведба на Седмата симфонија, на која дојде Шостакович. Солертински беше генерално активен во овој период: тој зеде активно учество во создавањето на сибирскиот огранок на Сојузот на композитори на СССР, предаваше во Театарскиот институт, настапуваше во клубови, разни институции евакуирани во Новосибирск, во армиски единици и одржа предавања во читалната на подрачната библиотека. И, нормално, тој настапува во Филхармонијата на симфониски концерти со прибелешки (иако овој збор не ја изразува длабоката и во исто време блескава природа на неговите коментари) на изведените дела.
Во есента 1943 година, Солертински двапати полета за Москва, престојувајќи со Шостакович, а на 14 ноември зборуваше на свечениот состанок посветен на педесетгодишнината од смртта на Чајковски. Не без помош на Шостакович, Солертински доби покана за професор по музичка историја на Московскиот конзерваториум. На почетокот на декември, во Московската куќа на научниците, тој одржа предавање за работата на Шостакович и се врати во Новосибирск за наскоро да се пресели во Москва. Но, животот нареди поинаку. Воведното обраќање на изведбата на Осмата симфонија на Шостакович на 6 февруари 1944 година во Новосибирск беше последната изведба на Солертински. Ноќта меѓу 10 и 11 февруари тој почина. За Шостакович загубата на пријател беше трагедија. „Нема зборови да ја изразам сета тага што го мачи моето битие... Многу е тешко да се преживее“, му пишува тој на И. Гликман, иако секогаш бил многу воздржан во изразувањето на своите чувства.
Шостакович го преиспитува Триото, кое почна да го пишува малку порано, и создава речиси нова композиција, менувајќи го концептот, создавајќи дело што стана ремек-дело на светската камерна музика. Целото Трио е проткаено со длабока тага, размислувања за животот, или поточно, за местото и целта на човекот во овој живот. Несомнено, таму се одрази трагедијата на војната, не само одење, но и војната како таква, која носи нераскажани страдања и непоправливи загуби на човештвото. Многу коментатори забележуваат дека појавувањето на еврејската тема во последниот, четврти дел од Триото е поврзано со ужасите што ги извршиле нацистите врз Евреите на окупираните територии и кои станале познати до тоа време. Можеме да се согласиме со ова, особено што, за разлика од следните инструментални дела, каде што се користи еврејскиот тематизам, и каде што е само една од компонентите на музичкиот материјал, иако носи важен семантички товар, во Триото сите четвртото движење во суштина е еврејски танц. Згора на тоа, танцот е трагичен, што е нагласено со „генерациите на авторот“, „отстапувањата“ од општото движење на танцот, претворајќи го овој дел од Триото во независна, оригинална песна. Може да се потсетиме на песната на Перец Маркиш „Танчерка на гето“, напишана во 1940 година:
Брзиот блесок на лесните нозе -
Мојата љубов танцува пред тебе;
Се среќава со челичниот нож
И објаснува, трепкајќи со сечилата...
…"Среќен!" - нареди џелатот
Ноќниот ветер... И нозете ми беа мачени,
И под камшиците на снежната виулица галопираше
Лудилото на белите снегулки и анксиозноста...
Но, како што рекол англискиот државник Херберт Семјуел: „Ниту еден ефект не е резултат на само една причина“. Во тоа време Шостакович ја уредуваше и оркестрира операта на неговиот омилен ученик В. Флајшман „Виолината на Ротшилд“, а оваа музика можеше да влијае и на тематскиот материјал на Триото. Но, овде може да се појави природно прашање: зошто рускиот композитор пишува Трио во спомен на руски пријател, користејќи еврејска тематика, и на овој материјал го гради целиот завршен дел од циклусот? И уште нешто: зошто Шостакович многу подоцна (во 1960 година) во својот автобиографски Осми квартет ја користи истата еврејска тема заедно со цитати од неговите најзначајни дела? Несомнено е дека таа е многу важна за него, а не друга од истата работа.
Можеби, донекаде, можеме да се обидеме да го побараме одговорот во следнава епизода, раскажана од А. Орлова:
„Иван Иванович раскажа како бил воодушевен во Москва (за време на патувањето во Москва на крајот на 1943 година. - Д.Ц.)нескриен и постојано растечки државен антисемитизам... Така, на Московскиот конзерваториум, рече Солертински, професорот М.С. И она што особено го шокираше Иван Иванович, што беше смртоносен тежок удар за него: Шостакович имаше слична позиција. Во разговорите со Солертински, Дмитриј Дмитриевич ја поддржа оваа акција: „Евреин не може да раководи со одделот за руска музика“, го убеди тој Иван Иванович. И тој го сфати ова како страшна несреќа, бидејќи за Солертински, кристално чесен човек, вистински руски интелектуалец, антисемитизмот беше омразен, тој ги презира антисемитите. И одеднаш, неочекувано, Митија, драг пријател, истомисленик, идолизиран композитор - и таква гледна точка“.
Навистина, таквата позиција на Шостакович по ова прашање изгледа, барем, чудна, особено во однос на позадината на целиот негов последователен живот. Но, можеби затоа пишува таков последен дел од Триото (темата му ја пееше неговиот пријател од младоста Соломон Гершов, уметник од Витебск и ученик на Марк Шагал). Можеби со оваа музика го кажува она што тогаш не му го кажал на Солертински, или се расправа со него, или се согласува или нешто друго. Очигледно, ова ќе остане еден вид мистерија, давајќи храна за размислување, претпоставки и различни толкувања.
Извонредниот кореограф од 20 век Леонид Јакобсон (1904-1975), непосредно пред неговата смрт, постави мал, но исклучително обемен, длабок и впечатлив балет во еден чин „Свадбена поворка“ на музика на четвртиот дел од триото пијано. , за Ленинградската балетска трупа „Кореографски“, која ја создаде во минијатури во 1969 година“. Неговиот заплет и кореографија се инспирирани од раните дела на Марк Шагал од таканаречениот период „Витебск“. Еве го неговото резиме:
„Свадбената поворка се движи под звуците на мал оркестар. Невестата е тажна - девојката се довила во богата куќа, а има младоженец, сакан, но сиромашен како што е.
Несреќниот младоженец е шокиран од тоа што се случило. Тој страда, бара, моли да не го одвојува од неговата сакана. Но, родителите на богатиот младоженец се нервираат околу него, а родителите на невестата не можат да помогнат.
Свадбениот кортеж се движи по својот пат, осамениот, сиромашен млад човек горко плаче“.
„... Дури и во раните денови на Џејкобсон, бев изненаден од неговото суптилно разбирање на музиката. За кореограф, нема нерешени мистерии“. Вака Јакобсон ја „открива“ оваа музика, и вака ликовите на „шетл“ - мал еврејски град - излегоа на сцената преку музиката на Шостакович.
Од еврејската народна поезија
Вокалниот циклус „Од еврејската народна поезија“ (за сопран, контралто, тенор и пијано, оп. 79) е создаден во 1948 година - во периодот на незаузданата кампања против „космополитите“ (соодветно е да се забележи дека концептот „ космополит“ во СССР значеше „Евреин“), кога Соломон Михоелс, големиот еврејски уметник и шеф на Државниот еврејски театар во Москва, беше брутално убиен во јануари. Самиот Шостакович беше оцрнет за „формализам“ во Резолуцијата на Централниот комитет на Сојузната комунистичка партија на болшевиците од 10 февруари 1948 година „За операта „Големото пријателство“ од В. Мурадели. На оваа резолуција и претходеше средба на Жданов (идеолог на партијата во областа на културата) со Мурадели и директорот на театарот Бољшој Леонтиев, по што Леонтиев почина од срцев удар. Во јануари беше организиран тридневен состанок на московските композитори, каде што беа „идентификувани формалисти композитори“, а самите композитори беа принудени да го сторат тоа! Жданов, наведувајќи ги имињата на „формалистите“, меѓу кои беа најистакнатите советски композитори: Шостакович, Прокофјев, Мјасковски, Хачатуријан, Попов, Кабалевски, Шебалин, им се обрати на публиката:
Кој би сакал да го додадеш на овие другари?
Шапорина! - одговори некој.
Така Шапорин стана „формалист“, иако привремено, а потоа беше „ослободен“.
Потоа, композиторите беа принудени јавно да се покаат за своите „грешки“. Во овој контекст, фразата што Шостакович и ја кажал на Наталија Михоелс кога дошол кај неа за да изрази сочувство за убиството на нејзиниот татко станува јасна: „Му завидувам“.
На 11 февруари беше објавена Резолуцијата „За операта „Големо пријателство“ од В. Мурадели, и започна отворениот прогон на креативната интелигенција. Во секоја креативна организација, тие мораа да најдат и разоткриваат „формалисти“ и „космополити“, а никој навистина не знаеше кои се тие „формалисти“ и „космополити“ и сè зависеше од локалните услови, кои даваа големи можности за „сметка“. “ со несакани луѓе. Американскиот музиколог Ричард Тарускин (Беркли) во своето дело „Шостакович и ние“ со право забележува: „Треба да се додаде дека од административна гледна точка имаше јасна причина за нејасноста на формулациите. Може да се почитуваат прецизни директиви. Поднесувањето може да биде одбрана. Но, нема одбрана од лаконското и мистериозно обвинение за формализам“. Низ целата земја се организираа состаноци и конференции по фабрики, фабрики итн., а нивните учесници со голема огорченост ги жигосаа Шостакович, Прокофјев и другите „формалисти“ со срам. Овој период го доби неизговореното име „Ждановшчина“. Многу години подоцна, синот на Шостакович, Максим, се сеќава: „... Тогаш имав 10 години. Во 1948 година, кога татко ми беше малтретиран по говорот на Жданов, во музичко училиште за време на испитот ме принудија да го искарам“.
Во мај, Меѓународниот конгрес на композитори и музиколози во Прага ја поддржа кампањата и го осуди „космополитизмот“ во музиката. Во три изданија на списанието „Советска музика“ (бр. 2 – 4 1948) беше објавена статија, всушност политичка осуда – од Маријан Ковал. Авторот ја прогласи музиката на Шостакович за „бескорисна“ и „лажна“, задоволувајќи ја статијата со такви „бисери“: „назад кон формализмот“, „патот до никаде“, „симфонискиот кловн“, „канкан, пренесен од џез оркестар во симфонија“ итн. П. Есента 1948 година, на Шостакович му беше одземена титулата професор на конзерваториумите во Москва и Ленинград, а за тоа дозна кога дојде во Ленинградскиот конзерваториум и на огласната табла прочита дека е отпуштен поради „ниско професионално ниво. “! И на Московскиот конзерваториум едноставно не му ги дадоа клучевите на публиката на влезот! Според Матви Блантер (чиј портрет, патем, висеше во канцеларијата на Шостакович до портретот на Бетовен), имало моменти кога Шостакович немал што да ги нахрани своите деца и му дал заем.
Како Шостакович успеал да го преживее сето ова не е јасно. Покрај тоа, тој најде сила да создаде, па дури и да го напише вокалниот циклус „Од еврејската народна поезија“, изразувајќи го својот став кон официјалниот антисемитизам! (Немаше доволно сопствени проблеми?!)
(Многу подоцна се дозна дека во исто време тој го напишал најголемиот дел од неговиот „Антиформалистички рај“ - разорна пародија на неговите џелати. Сојузниот конгрес на советските композитори, одржан во април 1948 година. Веќе на крајот на конгресот, кога се истури сета можна нечистотија врз неговата работа, тој беше принуден да проговори и да ги признае своите „грешки“. Наместо тоа, тој рече дека „тој е не е добар говорник“, „не многу добар теоретичар“, што, се разбира, „партијата е во право“, но тој „би сакал да одговори со своите нови дела“. Па, „Антиформалистички рај“ и „Од Еврејска народна поезија“ се достоен одговор на критиките на партијата!)
Според традицијата, на неговиот роденден, Шостакович договорил изведба на некои од неговите нови дела. И така, на 25 септември 1948 година, Дмитриј Дмитриевич во својот дом го прикажува новонапишаниот вокален циклус „Од еврејската народна поезија“ на своите пријатели.
Во тоа време, циклусот се состоеше од 8 броеви и во форма беше комплетна работа. Датумите вклучени во автограмот: 1 - 29 август 1948 година. Малку подоцна, очигледно по совет на пријатели, со цел да се заштити авторот од прогонство, циклусот беше дополнет со уште три песни со јасен отпечаток на советската ера, каде Евреите ја наоѓаат својата среќа... на советската колективна фарма! (Оваа гледна точка се потврдува со датумите на нивното пишување: 10 - 24 октомври, т.е. по шоуто на овој циклус на 25 септември.) Факт е дека општото расположение на овој циклус и неговата последна песна напишана до тоа време беа јасно песимистичка по природа, и според советските канони, секое дело мораше да заврши со оптимистичка нота. Протестите за погром против Шостакович сè уште беа премногу свежи во сеќавањето за да се занемарат. Сепак, треба да се забележи дека стилот на овие три песни напишани подоцна е остро различен од претходните и е малку вештачки по природа - сите три се лишени од каква било драма, премногу „оптимистички“ за да се вклопат во општиот контекст.
Очигледно, Шостакович сè уште се надеваше дека ќе го изведе овој циклус по неговото завршување. Во писмото напишано во јануари 1949 година до Кара Караев, негов ученик и пријател, тој пишува:
„Почитуван Карик! Ви благодарам за вашето писмо... Сè уште не сум ги претставил моите еврејски песни. Ќе го направам тоа за десет дена. Бидејќи нивната судбина ве интересира, ќе ви напишам подетално за оваа егзекуција“...
Сепак, веќе во февруари 1949 година беа уапсени составувачите на збирката „Еврејски народни песни“ И.М. Добрушин и А.Д. Јудицки, а пред тоа, во ноември 1948 година, беа уапсени еврејски културни дејци, беше ликвидиран Еврејскиот антифашистички комитет, а беа уапсени и неговите членови и вработени. Тешко е да се разбере како Шостакович воопшто можел да размислува за изведување на оваа работа во таква ситуација.
И покрај сето ова, Шостакович повторно организирал изведба на циклусот „Од еврејската народна поезија“ во својот дом на неговиот роденден во 1950 година! (Во изведба на Н. Дорлиак, Т. Јанко, Н. Белугин и авторот. Овде беше изведен и четвртиот квартет во изведба на Д. Цганов, В. Ширински, В. Борисовски, С. Ширински со четвртиот „еврејски“ дел. .) Таква демонстративна е изведбата на две „еврејски“ композиции граѓански подвиг Шостакович, кој сè уште не е соодветно ценет, е неговиот предизвик за гнасниот систем. Никогаш не се помирил со неправдата, дивјаштвото и насилството. Дмитриј Дмитриевич гледаше на расизмот како манифестација на злобност и поради оваа причина не го класифицира Вагнер како гениј („генијалноста и злобата се две некомпатибилни работи“). Еве го неговото сведочење:
„...Меѓутоа, пред војната, односот кон Евреите значително се промени. Се покажа дека треба да ги поддржиме на секој можен начин. Евреите станаа најугнетениот и најбезобраниот народ во Европа, исто како и во средниот век. За мене, еврејскиот народ се претвори во симбол: сета незаштитеност на човекот беше концентрирана во него. По војната се обидов да го пренесам ова чувство во мојата музика. Тогаш дојдоа тешки времиња за Евреите, иако колку време беше лесно за нив?
Вокалниот циклус „Од еврејската народна поезија“ беше јавно изведен дури во 1955 година на 15 јануари во Малата сала на Ленинградската филхармонија со учество на авторот. Настапуваат: Зара Долуханова (мецосопран), Нина Дорлиак (сопран), Алексеј Маслеников (тенор), а на 19 февруари 1964 година, на Вториот фестивал на современа музика во Горки (Нижни Новгород), беше оркестарска верзија на ова дело. за прв пат настапи под диригентство на Генадиј Рождественски.
За време на подготовката на вокалниот циклус за јавен настап, Шостакович добил две анонимни писма. Тогашниот млад композитор Едисон Денисов го снимил на 3 март 1954 година:
И по премиерата, композиторот И. Џержински (кому Шостакович еднаш многу му помогна во продукцијата на неговата опера „Тивки Дон“), според И. Гликман, „напишал писмо за откажување, во кое било наведено дека Шостакович се свртел Филхармонијата во „еврејска синагога“.
Кога на првата изведба се слушнаа зборовите „нашите синови станаа лекари“, во салата се слушна мала врева - многумина се сетија на „случајот со лекарите“ и стана морничаво...
Првиот концерт за виолина
„Во вечерните часови, кога срамната, гнасна дебата (за борбата против „формалистите“) завршуваше. Види погоре. Д.Ц.), се вратив дома и го напишав третиот став на Концертот за виолина. Го завршив и се чини дека испадна добро“. Веќе на 12 март 1948 година, Шостакович го свиреше завршениот концерт за виолина во четири движења во класата на конзерваториумот, што остави многу силен впечаток кај публиката. Концертот е посветен на Дејвид Оистрах (како и Вториот концерт за виолина, оп. 129 и Соната за виолина и пијано, оп. 134), кој беше неговиот прв изведувач. Иако требаше да чекаме седум години за егзекуција. Концерт за виолина и оркестар, оп. 77 го изведе Д. Оистрах на 19 октомври 1955 година во Ленинград. Оркестарот на Ленинградската филхармонија беше диригент од Е. Мравински.
Во финалето на вториот дел (ц. 67), по „еврејската“ тема, соло виолината јасно звучи мотив од четири ноти, интонационално прецизно репродуцирајќи го монограмот на композиторот - DSCH (за прв пат во неговото дело), но транспониран нагоре за намалена петтина. Овде Шостакович како да го „проба“ за подоцна да го искористи во својата работа. Во следните дела, особено во Десеттата симфонија и Осмиот квартет, овој монограм ќе заземе централно семантичко место. Близината на овој монограм со „еврејската“ тема на концертот не може да биде случајна, што се потврдува со повторувањето на оваа техника во Осмиот квартет. Шостакович уште еднаш вели нешто многу важно за него... Ајде да се откажеме од обидите да објасниме што било, точка на јас, ајде попрво да размислиме за овој феномен.
Секое уметничко дело не може еднаш засекогаш недвосмислено да се протолкува и да се согледа, бидејќи ги привлекува и сетилата и интелектот. Секој човек различно го перцепира, згора на тоа, дури и во текот на животот, односот кон работата може да се промени. Ова е добро илустрирано со примерот на одлични изведувачи. Истиот уметник, дури и одржувајќи го општиот концепт, секој пат го изведува делото на нов начин, можеби не секогаш сфаќајќи го. Покрај тоа, човекот се менува со текот на времето, неговата перцепција за светот се менува, неговите приоритети и светоглед се менуваат. Големиот диригент Херберт фон Карајан ги препишал сите симфонии на Бетовен пет пати (!) во текот на својот живот, бидејќи во секоја фаза од неговиот творечки пат дошол до различна перцепција за оваа музика, а она што е снимено претходно веќе не го задоволувало. Кое толкување може да се смета за вистински Карајан? Сите! Во овој поглед, можеме да се потсетиме на епизодата што некогаш се случи за време на пробата на едно од делата на Шостакович. За време на прекинот, член на оркестарот му пријде на Шостакович и му посочи дека диригентот го изведува делото со различно темпо од наведеното во партитурата и праша кое е точното темпо. Шостакович одговори на тоа и двете темпото е точно.
Покрај тоа, и ова е од особено значење во случајот со музиката на Шостакович - условите за живеење во кои работеше големиот мајстор доведоа до посебен однос кон креативноста. Кога беше невозможно да се изрази на кој било друг начин, кога отсуствуваа дури и основните човекови права, мораше да ги „шифрира“ своите мисли, да разговара со надворешниот свет преку своите списи, ставајќи го во нив она што во нормални услови можеше да се изрази во друг начин. Шостакович најде форма за да ги изрази своите мисли и чувства, разви свој јазик, свои симболи, честопати целосно разбирливи само за него. И како што другите ги објаснуваат неговите дела, секоја недвосмислена дефиниција за неговото дело не може да се прифати како вистина. Пример може да се даде со приемот на неговата Петта симфонија, напишана во 1937 година, по официјалната кампања против музиката на Шостакович. Сè уште има дискусии за тоа што претставува: едни сметаат дека тоа е капитулација пред властите, други дека е пример за храброст и цврстина. Слична е ситуацијата и со Единаесеттата симфонија „1905“: за некои ова дело е целосно „советско“, други во него гледаат... протест против задушувањето на унгарското востание од 1956 година од страна на советските трупи! И Ахматова таму слушна песни кои „летаат по црното страшно небо како ангели, како птици, како бели облаци“.
Исповедта на Елмира Назирова, поранешна ученичка на Шостакович во 1947 година, за неговата Десетта симфонија може да се смета за сензационална. Музиколозите потрошија многу време и труд во интерпретација на темата на хорна од третиот став на симфонијата, повторена 12 пати! Таа е споредувана со темата на Втората симфонија на Малер, со „повиците“ од Симфониската фантастика на Берлиоз, со пасторалните слики итн. Очигледно, ваквите толкувања имаат сериозна основа, па дури и се доста убедливи, но всушност се покажа дека оваа тема е шифрираното име на Елмира (за која наставникот имаше нежни чувства), како што ја известил самиот Шостакович во писмото од 29 август. 1953 година.
„Тој и кажува на Елмира дека бидејќи цело време размислувал за неа, го претворил нејзиното име во белешки. Шостакович пишува примерок од музички лист и детално ги објаснува нотите што ја сочинуваат темата на третиот став. Тоа укажува дека првата нота е Е. Второ - ла; може конвенционално да означува „л“ (без втората буква). Третата нота е иста како првата, но може да се нарече ми.Четврта забелешка - повторно; Да ја испуштиме втората буква и да добиеме „ре“. Петта забелешка - А(исто како ла)».
Оваа тема е во интеракција со друга тема за монограм - DSCH - монограм именуван по Шостакович. Така, станува јасно дека ова е автобиографски дел од симфонијата. Овој пример може да ви помогне да разберете дека има работи што не можат целосно да се објаснат, дека најочигледното не е секогаш толку очигледно.
Од друга страна, ова ни овозможува со голем степен на сигурност да констатираме дека појавувањето на Шостакович на „еврејските“ теми во неговите дела, неговата привлечност кон еврејските теми, не е случајност, туку навистина свесен чин, неговата порака, неговиот став. на одредени настани или околности.
Овде е многу важно да се нагласи следново: несомнено, според зборовите на А. Толстој, „Шостакович го притисна увото до срцето на татковината...“ и со своите дела одговори на настаните од своето време. Но, неговата работа не може да се сведе само на ова. Да не се искачеше неговата музика на врвот уметност, таа ќе умрела веднаш по нејзиното појавување. Токму затоа што Шостакович можеше да создава во своите најдобри дела архетипи, симболи и уште нешто за кое нема дефиниција, неговата музика денес е жива, и затоа е толку повеќеслојна. Исто како „Сè уште си жива моја старица“ на Есенин, и покрај сета своја едноставност и природност, е поезија, но илјадници тома покриени од многу потполно професионални поети не се.
Интересно писмо од Н.Мјасковски до Б.Асафиев од 18 февруари 1940 година: „...Во тој поглед понекогаш си го поставувам прашањето: која е тајната овде? Веќе не пишувам особено сложена музика, но сепак е глупост. Дали психолошкиот свет навистина е толку туѓ за овој народ? Па, што е тоа толку посебно во овој свет? Не ми е јасно. Дали мојот свет е навистина покомплициран од оној на Шостакович? Не ја споредувам музиката (неговата Петта симфонија ја сметам за брилијантна), туку кога свири Гаук неговиотПеттата симфонија, тие се преправаат дека разбираат сè, и некако ја завршуваат симфонијата, но кога Гаук ќе ја пукне мојата Седумнаесетта симфонија, чувствувам дека ниту тој разбира, ниту чувствува ништо, ниту слушателите, а сепак истата симфонија, свирена од нас ( во добар ансамбл) со осум раце, остава одреден впечаток дека ми треба. Обично е инструментиран, нема полошо, а веројатно дури и подобро од другите мои работи. Ништо не ми е јасно. Без да споредувам ништо, се сеќавам на два феномени: Првата симфонија на Бородин - сфатена веднаш, и покрај нејзината новина, и Првата на Чајковски - никого на почетокот не ја разбира, и покрај едноставноста на нејзините средства. Повторно психологија? Уметноста и луѓето се чудна работа“.
Четвртиот квартет
Квартет бр. 4 во ре-дур за две виолини, виола и виолончело, оп. 87 (1949). Квартетот беше премиерно изведен на 3 декември 1955 година во Москва, во Малата сала на Конзерваториумот. Изведувачи – Квартет именуван по. Бетовен (Д. Циганов, В. Ширински, В. Борисовски, С. Ширински). Партитурата ја објави Музгиз во 1954 година. Автограмот на партитурата се чува во Државниот централен музеј за музика (с. 32, складиште 30). Аранжманот на авторот за два пијана и гласовите напишани од раката на Шостакович се зачувани во ЦГАЛИ на СССР (ф. 2048 година, оп. 1, архивско досие 34)
Ова е од нотографска референтна книга.
Впечатливо е што датумот на пишување и датумот на извршување се 6 години разлика. Причината е озлогласената „петта колона“: четвртиот дел од квартетот, како и во триото за пијано, е напишан на еврејски материјал. Истата 1955 година за прв пат е изведен вокалниот циклус „Од еврејската народна поезија“. И во 1949 година ...
На 28 јануари 1949 година, во весникот Правда се појави статија „За една антипатриотска група театарски критичари“, која го означи почетокот на
отворена антисемитска кампања која траеше до смртта на Сталин во 1953 година. И повторно, според добро воспоставеното сценарио, тие почнуваат да организираат состаноци насекаде, „идентификуваат космополити“ во сите региони, печатат извештаи во весници во кои се наведуваат имињата на истите тие „космополити“, „целиот народ, како еден, станува да се бориме за...“, „нема да дозволиме...“ и така натаму.
И така, среде борбата на навидум семоќната држава со „Боршчаговските“, „Гурвичите“, „Јузовските“, со „космополитите без корен“, кога дури и самото спомнување на фактот за постоењето на Евреите може да предизвика најкатастрофалните последици, Шостакович пишува квартет со „еврејски“ четврти дел. За што? Не се плашеше? Дали навистина не беше задоволен од обвинувањата за „формализам“, кампањата против себе и неговата музика во 1948 година? Дали навистина не се плашевте од осудите од вашите „будни“ колеги? Јас бев исплашен. Цел живот многу се плашеше. Има докази за ова. Но, токму тоа е подвиг - се плашев, но го направив она што не можев да не се прави. Затоа што се срамеше од другите. За оние кои знаеја што прават. Се срамам од жртвите од кои дури и пријателите се оддалечија од страв. Не ги учеше другите како да постапуваат, не читаше морал, туку самиот се однесуваше. Како што подоцна ќе напише во писмо до својот студент на Ленинградскиот конзерваториум, Борис Тишченко: „Не можете да ја изгубите совеста. Да ја изгубиш совеста значи да изгубиш сè“.
Совеста беше таа што не му дозволи на Дмитриј Дмитриевич Шостакович да молчи, го принудуваше повторно и повторно да се свртува кон еврејската тема за да „не живее во лага“ (како што подоцна ќе рече Солженицин), за со неговото молчење да да не учествува во газење на се што е човечко во калта, за да поддржи со својата креативност, да им подаде рака на „понижените и навредените“. За оние кои во тоа време стапија во контакт со неговата музика, изведувајќи или слушајќи ја, тоа беше поддршка, можеби единствениот здив на чист воздух што им овозможи да преживеат во атмосфера на општ страв и безнадежност. Како што изненадувачки прецизно формулира Генрих Орлов во својата статија „На судот на триумфалните лаги“ - можеби најдоброто нешто што е напишано за Шостакович: „Она што беше само музика за западниот слушател беше нешто неизмерно поважно за луѓето кои живееја во херметички запечатена „одвоена“ земја, во атмосфера на лаги, лицемерие и страв: симбол на човечкото достоинство“. И, како да го потврдува тоа, Борис Тишченко: „...целото негово големо дело е грандиозен чин на сочувство и помош, вреска за сите ужаси на земјата...“ Или, како што рече Фјодор Дружинин, за кого напиша Шостакович неговото последно дело - Сонатата за виола и пијано оп.147 - само „...благодарение на апстракцијата на музичката форма, апстракцијата на остри, станови и бекари, не можеа да ја стават на ѕид“.
Веројатно не само поради оваа причина. Едноставно, овие станови и остри работи можат да имаат моќ што дури и „големите диктатори“ не можат да ја контролираат. И има некоја виша сила, ирационална од човечка гледна точка, која многу селективно, од само нејзе познати причини, ни ги штити таквите луѓе.
24 прелудии и фуги за пијано
Во 1949-1950 година, властите го заменија „морковот со стап“ во однос на Шостакович - имаше тенденција да го доближат до себе, да се обидат да го „скротат“, да го стават неговиот генијалец во служба на „градење комунизам“. во една земја“. Шостакович беше вклучен во Советскиот комитет за мир, вклучен во различни делегации за да учествува на секакви конгреси организирани од советските владетели: во одбрана на мирот, поддржувачи на мирот, мировни борци итн. Каков цинизам: еден од најкрвожедните режими, кој зароби половина Европа, спроведувајќи субверзивни дестабилизирачки активности во многу области во светот, се залага за мир! Низ целата земја беа закачени плакати: „Мир на светот!“, „Не на војната!“, „Ни треба мир!“ и така натаму. (Имаше шега на оваа тема: „Ни треба мир! Цел свет!“) Ликот на Шостакович беше потребен за да и даде политичка тежина на целата оваа фарса. Одржува говори пред „поддржувачите на мирот“, патува во странство како дел од официјални делегации (во март 1949 година учествува на конгресот за мир во САД), под негови потписи се објавуваат написи „За мир и култура“ (списание „Знамја“. , „Москва е надеж на човештвото“ (весник „Советска уметност“), „Прогресивни музичари во светот во борбата за мир“ (списание „Советска музика“), „Волја на народот“ (весник „Московски болшевик“) , итн.
Можеби, за некако да се изолира од сите овие муабети, Шостакович напиша академски циклус од 24 прелудии и фуги.Непосреден поттик за создавањето на ова монументално дело беше патувањето во Германија за да присуствува на прославите на 200-годишнината од смртта на Ј.С.Бах. По Бах, никој не се осмели да преземе ваков креативен подвиг. За невообичаено краток временски период, од 10 октомври 1950 година до 25 февруари 1951 година, Шостакович ја создаде оваа уникатна композиција, која сега стана класика, а многу изведувачи доброволно ја вклучуваат во својот концертен репертоар. И покрај извесната академска природа на ваквите дела, дури и одреден степен на одвоеност од емотивната серија, 24-те прелудии и фуги на Шостакович воодушевуваат со разновидноста на техниките, „концертскиот квалитет“, некои од нив се, може да се каже, театарски по природа. Ова уште еднаш ја потврдува, како што рече самиот Шостакович, важноста „за кого и за што“ пишува. Неговата музика отсекогаш се карактеризирала со жива привлечност кон живите луѓе, т.е. на луѓето, со сите нивни радости и таги, тага и надеж. Шостакович никогаш не пишувал музика само заради свирење звуци.
24 Прелудии и фуги - дело каде што Шостакович, како да се каже, го сумира неговиот стил на пијано (по овој циклус ќе пишува само за пијано Куклени танци (7 дела, без оп., 1952) и за 2 пијана – Концертино (оп. 94, 1953).Како извонреден пијанист, тој создава еден вид „енциклопедија“ на свирење пијано - не е без причина што ова дело е широко користено во педагошката практика и стана камен-темелник на зрелоста на изведувачот. Според сеќавањата на оние што го познавале Шостакович, не му се допаѓало кога имало повеќе ноти во музиката отколку значење. Во овој поглед, 24 прелудии и фуги можат да бидат еден вид стандард за „рационално“ речиси „аскетско“ користење на музичкиот материјал. Иако таквите дефиниции можат да се однесуваат само на формалниот „број на ноти“ и во никој случај не го карактеризираат највисокото уметничко ниво на делото и музичките идеи содржани во него. Како голем симфонист, Шостакович и овде го „симфонизира“ пијаното, дава некои прелудии и фугира карактеристиките на симфонискиот развој, а целиот циклус во целина може да се сфати како симфониски. Ова лесно може да се илустрира со примерот на првата и последната прелудиа и фуги. Првото, како почеток, кредо, зрно, според зборовите на А. Должански, е „симбол на верата“, а последното е големо финале, генерализација, филозофски резултат. И самиот процес на составување на овој циклус - многу динамичен, „во еден здив“, може да зборува во прилог на таков поглед на овој опус. Иако самиот Шостакович, говорејќи пред првата аудиција на циклусот во Сојузот на композитори, рече дека „ја смета оваа збирка не како целосно дело, туку како серија драми што не се поврзани со некоја заедничка идеја“.
Во сите анализи на прелудиите и фугите, нивната „националност“ се посочува како нивно мелодиско потекло, што значи поврзаност со руската мелодична музика. Во нив се спомнуваат руски епски балади, лирски, исцртани, херојски песни, слики од руската природа со широки реки и кривулести потоци, дури и танци на буфон. Во овој контекст, никој не може да ја објасни причината за појавата на еврејски елемент кај некои од нив (Прелудиа и фуга бр. 8, прелудиум бр. 17, фуга бр. 19, фуга бр. 24). Овој факт едноставно е наведен и се укажува на поврзаноста со вокалниот циклус „Од еврејската народна поезија“. Навистина, тешко е логично да се поткрепи овој феномен, особено затоа што во последната фуга, која го крунисува целиот циклус, еврејската тема започнува нов дел со пијанисимо и расте до грандиозни размери во последните тактови, носејќи го главниот семантички товар. давајќи и на оваа фуга посебно значење. Вака А. Должански го толкува овој крај (без да укаже на присуството на еврејскиот тематизам):
„Повтореното повторување на мотиви и фрази создава впечаток на упорност и сила. Најширокиот опсег, зафаќајќи ги сите регистри на пијаното до крај, дава слика на големо алармно ѕвоно, моќен повик, одлучувачки и сигурен. Сликата на луѓето во подем ја очекува музиката на финалето на Единаесеттата симфонија.
Човештвото минува низ тешки искушенија.
Пред нас е долг тежок пат. Но, веќе се раѓа нов ден, зората изгрева, сонцето изгрева, светлината се појавува“.
Ако заборавиме на еврејската тема, ова совршено се вклопува во советскиот канон со зората и изгрејсонцето. И ако се сеќавате, можете да дојдете до далекусежни асоцијации, претпоставки, претпоставки. Шостакович ни ја дава својата музика, оставајќи ни право да ја интерпретираме.
Осми квартет
Кога почнуваме да ги проучуваме, а потоа да ги изведуваме квартетите на Шостакович, неопходно е јасно да се разбере дека, исто како доцните квартети на Бетовен и некои квартети на Шуберт, квартетите на Шостакович по размери и внатрешен развој се симфонии за четворица изведувачи.
„Дојдов во јудаизмот благодарение на квартетите на Шостакович“, вели познатиот њујоршки рабин А. Кацин. А „Автобиографскиот квартет“ во оваа смисла одигра одлучувачка улога во мојата биографија. Во „гласовите на длабоката антика“ го почувствував затегнатиот нерв на модерната трагедија, го слушнав офкањето на мојот народ, нивната трајна болка. И неговиот повик. На секој од нас. И сфатив дека повеќе не можам да се ограничувам на физичките и математичките формули на кои првично им се посветив. Сфатив дека пенетрацијата во духовниот свет на еврејскиот народ е голем благослов, кој не го заобиколува брилијантниот руски уметник, проширувајќи ги хоризонтите на неговото слушање за светот. Се чини неразбирливо како две виолини, виола и виолончело можат да создадат чувство за размерите на симфонијата во која насилно се судираат конфликтите на Времето. Во контекст на бесконечноста на движењето на духот, трагедијата на звукот на еврејскиот танц се сфаќа како израз на идејата за Вечноста. Вечноста на Битието. Вечноста на никого и ништо неодоливо Волја за живот! Има ли нешто друго вакво во музичката литература?“
Квартетот беше пишуван во текот на три дена од 12 јули до 14 јули 1960 година, за време на патувањето во Германија за да напише музика за филмот „Пет дена - пет ноќи“.
На пишувањето му претходеше „летот“ на Шостакович од состанокот на кој требаше да биде примен во партијата. Факт е дека властите одлучија да го направат претседател на Сојузот на композитори на РСФСР, а за ова е неопходно да се биде член на партијата. И започна „работењето“. Имаше таков советски инквизиторски метод. Сојузот на композитори подготви изјава во име на Шостакович за прием во партијата - тој мораше да ја прочита - и назначи состанок, кој беше подготвен со голема помпа. Но, Шостакович тајно замина за Ленинград, со што го наруши „одговорниот настан“. Точно, тоа не помогна многу, а по некое време се одржа уште еден состанок, каде што сè се одвиваше според сценариото смислено од Централниот комитет. „Тие победија“ е насловот на една од „Десетте песни за хор“ засновани на зборовите на револуционерните поети, напишани од Шостакович во 1951 година. Започнува со овие зборови (стихови од А. Гмирев):
Тие победија...
Светата слобода е преплавена со река крв.
Тие победија...
и повторно почнаа да течат срамните години на ропство.
Лајтмотивот на целиот квартет е D -S -C -H - монограмот на името на композиторот. (Како што знаете, белешките имаат своја ознака на буквите. Темата се состои од иницијалите на Шостакович во нивниот германски правопис: Д. SCH ostakovitsch, т.е.: D, E рамно, C, B. Подоцна овие ноти биле прикажани на гробниот споменик на композиторот.) Од самиот почеток, како семето од кое израснува целата композиција, овој мотив, темата на автограмот, се провлекува низ целото дело, добивајќи различни форми, менувајќи карактер, но останувајќи препознатливи, сама од себе ! Ова е неверојатно моќна приказна за себе, за вашето место во животот, за вашата потрага по вистината, разочарувањата и, сепак, победите, победите на духот, победите, можеби, за другите, за оние на кои не им беше дадена можност да застанат, но пред кого Шостакович се сметаше за должен да победи. Ова е одредена фаза, резултат, реквием за себе. Како што тој самиот му напиша на својот пријател Исак Гликман: „Можеше да се напише на корицата: „Посветено на споменот на авторот на овој квартет“. (Иако официјалната посвета на квартетот е „На споменот на жртвите на фашизмот и војната“. импресивно успешен политички потег.“) Можеби тоа беше одговорот на ловената личност до властите на наметливата „понуда“ да се приклучи на партијата? Не за џабе нешто подоцна наесен ќе му каже на Гликман, кој дошол да го посети во болницата каде што се лекувал од скршеница на ногата: „Господ веројатно ме казни за моите гревови, на пример, за придружување забавата."
Има цитати од неговите дела, дела кои одбележаа одредени фази од неговиот творечки пат: Првата, Осмата и Десеттата симфонија, Триото за пијано, Концертот за виолончело, операта „Лејди Магбет од Мценск“ и темата на песната „Измачени од Тешко заробеништво“, на кое му претходи музика напишана од Шостакович за филмот „Млада гарда“ - сцени од егзекуцијата на Младите гардисти. Следните автоматски цитати го покажуваат тоа Со овој квартет Шостакович ја сумира својата работа, а бидејќи таа не постои надвор од креативноста, тоа значи дека ова е резултат на животот. Самиот Шостакович високо го ценел ова дело и во писмото до Исак Гликман, некако грубо, очигледно со цел да се отстрани прекумерната патос, напишал:
„...Псевдотрагедијата на овој квартет е таква што додека го пишував, роев солзи колку што излеа урина после половина дузина пива. Кога стигнав дома, се обидов двапати да го пуштам и повторно леев солзи. Но, тука не се работи само за неговата псевдо-трагедија, туку и за изненадувањето од прекрасниот интегритет на формата“.
Во моментот на кулминацијата на вториот дел буквално пука темата, пренесувајќи некои информации кои се многу важни за авторот. Ова е еврејска хистерична тема, веќе користена во триото за пијано. Овде, во овој контекст, се посочува уште појасно отколку во Триото, емотивно посилно. Растејќи од мотивот D -S -C -H, го носи своето зрно, го надополнува, води дијалог со него и се враќа назад, а со тоа, како што беше, го затвора кругот. Овој цитат во толку значајно дело за Шостакович ја докажува неслучајноста на еврејската тема, како таква, не само во неговото дело, туку и во животот . Ова е една од најтајните креации на Уметникот, неговото кредо, тестамент, порака до потомците.
Владимир Зак во својата книга „Шостакович и Евреите? пишува дека Вјачеслав Молотов, најголемиот лидер на советската партија, поранешен министер за надворешни работи, кој потпиша договор со фашистичка Германија (кој влезе во историјата како „Пактот Молотов-Рибентроп“), во младоста свиреше виола во домашниот квартет. на „четворицата браќа“ и веќе се повлече од бизнисот, еден ден, кога во неформален амбиент имаше разговор за работата на Шостакович, тој праша:
Што е со народните песни на Шостакович?
Целата симфонија „1905“ е заснована на цитати од руски револуционерни песни!..
Ова е посебна задача“, се спротивстави Молотов. - 1905 година е една работа, но нашето време е сосема поинакво...
Осмиот квартет на Шостакович“, реков колку што можев воздржано, „не е „1905“, но ја содржи и народната песна „Измачени од тешкото заробеништво“.
Тоа е тоа! - извика Молотов, а неговата статична фигура одеднаш се разви.
Мачен од тешко ропство - ова е содржината на сите симфонии на Шостакович, сите негови
музика! Не е јасно кој бил мачен и од кого? (Молотов нагласи „кој“ и „од кого“).
Не можете да го негирате неговиот увид!
Тринаесеттата симфонија „Баби Јар“
Симфонијата зазема централно место во делото на Шостакович. Напишал 15 симфонии, 15 квартети, кои може да се наречат камерни симфонии, а тие биле создадени во текот на неговиот живот. Дури и во вокалните циклуси на Шостакович, особено во подоцнежните - Седум романси според зборовите на А.А.Блок, Шест песни од М.И.Цветаева, Суита сонети од Микеланџело Буонароти - може да се почувствува дека се напишани од композитор-симфонист, а може да се се смета за еден вид вокална мини-симфонија, ако прилично широко го толкуваме концептот на симфонија, што е типично за 20 век. (Покрај тоа, последните два циклуса, како „Од еврејската народна поезија“, имаат оркестарски верзии). Не случајно 13-та и 14-та симфонија на Шостакович се вокални, а за првпат во неговите симфонии тој го воведува зборот во Втората и Третата.
(Ми се чини дека преку неговите симфонии може да се следи целата историја на современиот Советски Сојуз. Тој, како голем творец и човек, длабоко почувствувал се што се случува околу него и никогаш не се оддалечил од животот. Можеби ова е уникатна случај кога композиторот во своето дело можел Така да го изрази своето време, да ги сумира настаните и да ги коментира. Американската славистка Клер Кавена забележала: „Шостакович успеа да остави докази против државата во име на граѓаните.“)
Можеби една од причините зошто Шостакович се сврте кон темата „Баби Јар“ е неговиот однос кон насилството. Синот на композиторот Максим се сеќава:
„Нашиот татко го мразеше секое насилство, а уште повеќе војната. Понекогаш се сеќаваше на една стара, предреволуционерна шега:
Еден Евреин од државата беше одведен во војска и испратен на фронтот. И штом одекнаа истрелите на непријателот, овој човек скокна од ровот и извика кон Германците кои пукаа:
Што правиш?! Овде има вистински луѓе!
Кога Шостакович ја кажа оваа шега, тој не се насмевна, не се насмеа... Имаше трагичен израз на лицето“.
Во септември 1961 година, во Литературниот весник се појави песна
„Babyn Yar“ на Евгениј Евтушенко - тогаш остави огромен впечаток: за прв пат, еврејската тема беше отворено прозвучена од страниците на официјалната публикација (звучеше со позитивна конотација, со сочувство за Евреите, со осуда на антисемитизмот , индиректно јавно признавајќи го неговото постоење во Советскиот Сојуз). Се разбира, ова сè уште беше многу далеку од официјалното признавање на присуството на антисемитизмот во „земјата на победничкиот социјализам“, но самиот факт на објавување тогаш инспирираше надеж за ова, или, во секој случај, дека во иднина манифестациите на антисемитизам би биле потиснати на државно ниво. (Подоцнежните настани ги отфрлија овие илузии.) Шостакович напиша вокално-симфониска песна за бас и бас хор врз основа на овој текст на Евтушенко, но во процесот на работа на неа, идејата се прошири и се појавија уште четири дела, исто така врз основа на песните на Евтушенко, кои формираа симфониски циклус. Ова стана Тринаесеттата симфонија. (Овде може да се потсети дека во 1945 година, украинскиот композитор Дмитриј Клебанов (1907-1987) ја напиша симфонијата „Баби Јар“, за која беше обвинет за „еврејски буржоаски национализам“, а делото беше забрането за изведба. за прв пат беше изведена во 1990 година (по 45 години!) под раководство на И. Блажков.) Неопходно е да се забележи фактот дека Шостакович, кој никогаш не ги откри програмите на своите симфонии, ја напиша оваа конкретна симфонија за солист и хор врз основа на поетски текстови, што го прави „пристапен“, дури и во одреден степен, постер. Тој постојано ја истакнуваше важноста на овој опус за него.
И тогаш започнаа компликациите. Мравински, кој беше првиот што ги изведе повеќето симфонии на Шостакович, почнувајќи од Петтата, ја одби неговата понуда да ја изведе Тринаесеттата од некоја непозната причина. Пејачот Б. Гмирја, на кого Шостакович му понуди да го изведе вокалниот дел од симфонијата, откако се обрати до украинските власти за совет, испрати и писмо со одбивање. Егзекуцијата ја презеде Кирил Кондрашин. Неколку дена пред премиерата, Хрушчов, на состанокот на креативната интелигенција, на кој беше присутен и Шостакович, рече дека Шостакович составил „некаков вид симфонија на Баби Јар“, покренувајќи го бескорисното „еврејско прашање“, иако нацистите не убиле само Евреи. Темата за антисемитизмот е тема за буржоаските земји, а не за нас, советските луѓе.“ На денот на премиерата, 18 декември 1962 година, генералната проба беше прекината: пејачот В. улога, не дојде на проба!!! (Неочекувано доби улога во претставата во театарот Бољшој, каде што работеше. Како што се испостави подоцна, сè беше специјално уредено). Чекавме повик одозгора. Но, премиерата на симфонијата, која беше под закана, сепак се одржа - властите очигледно се плашеа од публицитет во странство, бидејќи дипломатскиот кор и странските дописници купија билети за премиерата. На помош дошол доучувачот, Виталиј Громадски. Пред концертот, Шостакович му рекол на својот долгогодишен пријател Исак Гликман: „Ако по симфонијата публиката пукне и плука по мене, не ме брани: ќе издржам сè“. Ова потврдува дека Шостакович многу добро знаел какви ризици презема при компонирањето на оваа симфонија (како и сите негови дела, каде што користел еврејска тема). На крајот на симфонијата, публиката бесно застана и аплаудираше на делото и на авторите, но советскиот печат ја помина премиерата на симфонијата во целосна тишина!
Според еврејскиот закон, момчето станува полнолетно на 13 години, за прв пат е повикано во Тора и од тој момент станува полноправен член на заедницата, сноси одговорност за своите постапки. Големиот еврејски мудрец Мајмонид формулирал 13 принципи на верата, кои биле вклучени во канонските еврејски молитвеници. На 13 јануари 1948 година, Соломон Михоелс беше убиен, започна ликвидацијата на еврејската култура во СССР и уништувањето на нејзините водачи. На 13 јануари 1953 година, беше објавен извештај на ТАСС, кој го започна „Случајот на лекарите“ со далекусежни последици. Симфонијата на Шостакович, каде што тој отворено гласно го изјави својот став кон антисемитизмот, се покажа како Тринаесетта. Секоја година, прославувајќи го крајот на Тринаесеттата симфонија (20 јули), Шостакович и неговата сопруга Ирина Антоновна запалија тринаесет свеќи.
Можеш бесконечен број пати да цитираш вистински народни мелодии или фрази, хармонични секвенци или што било друго од формалниот арсенал на „народната уметност“, но сепак тоа нема да биде национална музика или музика воопшто ако не го доловиш нејзиното живеење. дури и животворниот дух, а ако тоа се случи, тогаш делото ќе добие свој живот, испуштајќи речиси неостварлива арома, влеана со векови. Токму така Шостакович ја прекршил еврејската музика во своето дело. Тој речиси не користи директни цитати, дури и во неговото најеврејско дело „Од еврејската народна поезија“. Иако таму можете да најдете мелодии, пеење и традиционални фрази кои имаат свои прототипови. Ова е, се разбира, еврејска музика, но сепак, во поголема мера, тоа е Шостакович. Создаде дело со голема уметничка вредност, создаде уметничко дело. (Човек би сакал да ја парафразира добро познатата добро носена советска дефиниција: „национална по форма, класична по содржина“). И, откако го впиваше духот на оваа музика, правејќи ја една од компонентите на неговиот арсенал на изразни средства, природно беше да ги користи нејзините елементи или алузии во неговата работа. Вака се појавуваат „еврејски“ (или „хебрејски“) теми во неговите дела кои немаат директна врска со еврејската музика или теми: ова е Првиот концерт за виолина и оркестар, концертите за виолончело, некои прелудии и фуги и многу. повеќе што не може да се смета за спецификација. Зборувајќи за штотуку завршениот Втор концерт за виолончело, Шостакович му пишува на Исак Гликман:
„...Во вториот дел и во кулминацијата на третиот има тема многу слична на Одеса „Купи багели“! Не можам да објаснам на кој било начин што го предизвика ова. Но, тоа е многу слично“.
Користејќи ги еврејските тематски елементи во неговото чисто академско дело, кое не е поврзано со ниту една програма, како „24 прелудиа и фуги“, Шостакович на тој начин ја воведува еврејската музичка култура во употреба како дел од општата култура развиена од човештвото.
Шостакович рече: „Ако зборуваме за музичко влијание, тогаш еврејската народна музика ми остави најнеизбришлив впечаток. Никогаш не се заморувам да ја слушам: таа е повеќеслојна, може да изгледа смешно, а всушност е трагична. Речиси секогаш еврејската музика е смеа низ солзи. (Како може да не се сети на Шолом Алејхем: „Половина од лицето се смее, половина плаче.“ - Д.Ц.) Овој имот е близок до моето разбирање за музиката: секогаш треба да има два слоја. Евреите толку многу страдале што научиле да го кријат својот очај. Тие тоа го изразуваат во мелодијата на танцот“.
Ова е многу важна изјава за разбирање на целата музика на Шостакович, а очигледно и неговиот живот: „два слоја“. Токму вака треба да ја слушате неговата музика - секогаш ги има овие „два слоја“, а во повеќето случаи и повеќе. Затоа, музиката на Дмитриј Дмитриевич Шостакович стана придонес кон светската музичка култура, дел од трајните универзални вредности, достигнување на човечкиот дух.
Се вчитува...
