Развој на културата во Русија во 19-20 век. Светската култура на 19 век: нови трендови Светската култура од 19 и 20 век

Испратете ја вашата добра работа во базата на знаење е едноставна. Користете ја формата подолу

Студентите, дипломираните студенти, младите научници кои ја користат базата на знаење во нивните студии и работа ќе ви бидат многу благодарни.

Објавено на http://www.allbest.ru/

Вовед

1. Уметничко движење во Западна Европа и Америка на дваесеттиот век

Вовед

Крајот на XIX-XX век е еден од најтешките периоди во развојот на светската култура. Овој пат е обележан со светски војни, општествени катаклизми, национални конфликти; Ова е период на научен и технолошки напредок, почеток на атомската, вселенска ера на човечката цивилизација. Сето ова ја определи разновидноста и недоследноста на социокултурните процеси и доведе до потрага по нови уметнички системи, методи и трендови.

Со сета разновидност на културните феномени на крајот на 19 и 20 век, може да се разликуваат два главни трендови во уметничкиот развој: реализам и нереални трендови, наречени модернизам (француски moderne - најнов, модерен) или авангарда. Оваа конфронтација е отелотворена во различни форми на уметност.

Филозофските идеи на А.

1. Уметничко движење во Европа и Америка на дваесеттиот век

Првото уметничко движење од овој тип беше фовизмот (од францускиот fauve - див), неговите претставници беа наречени „диви“. А.

Речиси истовремено со фовизмот, се појави кубизмот - движење поврзано со имињата на уметниците Пабло Пикасо (1881-1973), Жорж Брак (1882-1963) и поетот Гијом Аполинер (1880-1918). Од Сезан, кубистите ја презедоа тенденцијата за шематизирање на предметите, но отидоа понатаму - до разложување на сликата на објект на рамнина и комбинирање на овие рамнини. Бојата беше намерно исфрлена од сликарството, што беше впечатливо во аскетизмот на палетата. Кубизмот имаше значително влијание врз развојот на светското сликарство.

Во 1909 година во Италија се роди ново модернистичко движење - футуризам (латински futurum - иднина). Во неговото потекло бил поетот Т. Маринети (1876-1944), кој го објавил првиот футуристички манифест. Групата вклучуваше уметници У. Бочиони (1882-1916), Ц. Кара (1881-1966), Г. Северини (1883-1966) и други. Манифестот содржеше повик да се прослави убавината на брзината и агресивноста на движењето карактеристични за 20 век, но во исто време да се уништат библиотеки, музеи и академии од „сите видови“.

Италијанскиот футуризам отсекогаш ја истакнувал својата антидемократска ориентација. „Политичката програма на футуризмот“ ги потврди идеите за милитаризам и национална супериорност. На полето на уметничкото творештво, сите традиционални принципи беа отфрлени, реалистичните форми беа отфрлени, дури и кубизмот беше прекорен за „прекумерен реализам“, футуристите се надеваа дека ќе ги рекреираат во уметноста физичките феномени на природата - звук, брзина, електрична енергија итн. тврдеше дека само нивната креативност може да го репродуцира пулсот на модерниот живот.

И кубизмот и футуризмот го прекинаа нивниот развој во врска со Првата светска војна, иако одредени феномени на овие движења станаа дополнително широко распространети. Во Русија, футуризмот беше отелотворен во поезијата на Д. Бурлиук, В. Мајаковски, В. Хлебников, А. Кручених, која имаше карактер да го шокира околното општество и да ги отфрли класичните традиции.

Реалноста на 20 век и нивото на технолошки напредок дадоа двојна идеја за материјалниот и нематеријалниот свет. Материја, простор, време, космос, бранови, осцилации, вибрации, рендгенски зраци, последователно ласерско зрачење, атомска енергија, итн. - сето тоа не се поклонуваше на сетилната перцепција на светот, предметите изгледаа само како измамен изглед. И се роди уметност која го одразува овој нов светоглед.

Во 1910 година, рускиот уметник В. Кандински (1816-1944) ги создаде своите „Композиции“, што доведе до нов правец во светското сликарство, наречен апстракционизам (необјективна уметност). Неговите композиции беа симболи на субјективна внатрешна состојба, задржувајќи врска со естетиката на психолошкото „расположение“, карактеристично за декаденцијата на крајот на 19 век.

Претставниците на оваа нова необјективна уметност веруваа дека не треба да се врзува за рамката на оптичкото искуство, кое дава само илузии. Уметникот, тврдеа тие, мора да погледне подалеку од надворешната обвивка на светот и да ја покаже својата суштина, неговата внатрешна природа.

Во 30-тите години на 20 век, апстрактната уметност најде следбеници во САД. За време на Втората светска војна, овие трендови се зајакнаа поради фактот што многу културни дејци, бегајќи од фашизмот, емигрираа во Соединетите Држави: Пиет Мондријан, Ханс Рихтер и други, а во овој период тука живееше и Марк Шагал. Се формира група американски апстрактни експресионисти: J. Pollock, A. Gorky, V. de Quing, M. Rothko и нивниот следбеник во Европа A. Wolf. Во своите дела користат не само бои, туку и други материјали за да создадат најголем релјеф.

Во Франција, паралелна со овој начин на пишување беше тахизма (сликање со дамки). Францускиот апстракционист Ј.

Во 60-тите, модернистичките движења наречени „поп-арт“ (популарна уметност) и „оп-арт“ (оптичка уметност) се појавија во САД. „Поп-арт“ беше еден вид реакција на апстрактната уметност. Тој ја спротивстави необјективната уметност со грубиот свет на многу реални нешта. Уметниците на ова движење веруваат дека секој предмет може да стане уметничко дело. Работите комбинирани во посебни комбинации добиваат нови квалитети. Слични дела беа претставени и на изложбата „Нов реализам“.

Предизвикувајќи страсна дебата, „поп-артот“, сепак, ги најде своите следбеници и го доби своето официјално признание, а навлезе и во изложбените сали на Франција, Италија, Германија, Австрија, Швајцарија, дури и во Кралската академија во Лондон.

„Оп-арт“ се спротивстави на „поп-арт“. Овој правец го следеше патот на нова апстракција, создавајќи нов свет, посебна средина и форми. Креаторите на „оп-арт“ ги напуштија платната и боите. Примарно значење во нивните дизајни направени од дрво, стакло и метал се ефектите на бојата и светлината (тие се создаваат со помош на леќи, огледала, ротирачки механизми итн.). Ова треперење на зраците формира привид на орнаменти и претставува спектакуларна глетка. Изложбите на „оп уметност“ се познати од 1965 година: „Сензитивно око“, „Колористичка динамика“, „11 вибрации“, „Импулс“ и други. Достигнувањата на „оп-арт“ се користеа во индустријата и применетата уметност (мебел, ткаенини, садови, облека).

Во 20-тите години се формира нова насока на авангардната уметност - надреализам. Името е позајмено од Аполинер и значи „суперреализам“, иако има и други толкувања: „суперреализам“, „суперреализам“. Основач на групата уметници и писатели бил писателот и теоретичар на уметност А. Бретон, му се придружиле Ј. Арп, М. Ернст, Л. Арагон, П. Елуар и други. Тие беа уверени дека несвесното и неразумно начело ја персонифицира највисоката вистина, која треба да биде отелотворена во уметноста. култура уметнички реализам

Оваа насока беше под влијание на филозофијата на А. Бергсон, неговите размислувања за интуитивниот увид. Но, од особено значење за надреалистите беше теоријата за психоанализа на австрискиот доктор и филозоф З.

Надреализмот, смета А. Бретон, се заснова на верувањето во врвната реалност на одредени форми на асоцијации, во семоќноста на соништата, во слободната игра на размислувањето (три „Манифести на надреализмот“ од 1924 до 1930 година). Истакнатиот претставник на раниот надреализам, Макс Ернст (1881-1976), беше првиот што се обиде да им даде на различни мистични елементи изгледот на вистинското постоење. Овој тренд се манифестираше во сликарството, скулптурата, литературата, театарот и киното во различни земји: Франција, Германија, Шпанија, Белгија, Англија, САД, Латинска Америка итн. Надреализмот стана логично продолжение на дадаизмот (од францускиот дада - дрвен коњ, фигуративно смисла - бебешки разговор), неговата парадоксална природа.

Концентриран израз на карактеристиките на уметничкиот јазик на надреализмот е содржан во делото на шпанскиот уметник Салвадор Дали (1904-1989). Талентот на Дали беше повеќеслоен: сликар, театарски дизајнер, автор на филмски сценарија, филмски режисер, дизајнер итн. Тој никогаш не престана да ги воодушевува гледачите со парадоксалната природа на неговата фигуративна перцепција и неисцрпната имагинација. Супер-оригинален уметник, Дали во исто време постојано водеше дијалог со класиците; во неговите дела има оригинални цитати од Рафаел, Вермер, Микеланџело, кои тој ги трансформираше во неговите композициски решенија („Мистериозни елементи во пејзажот“, „Шпанија“, „Трансформација на Кранах“ итн.). Неговите дела бараат подлабок и покомплексен став: „Атомска Леда“, „Лице на војната“, „Геополитичар што го набљудува раѓањето на нов човек“, „Искушението на свети Антониј“ и други.

Една од најдлабоките слики на Дали е „Претчувство на граѓанската војна“ (1936). Две огромни суштества, кои потсетуваат на деформирани, споени делови од човечкото тело, се заклучени во страшна борба. Лицето на еден од нив е искривено од болка и страдање. Тие предизвикуваат чувство на одвратност и се во контраст со прекрасно насликаниот реалистичен пејзаж: минијатурни слики од античките градови наспроти позадината на низок планински венец. Сликата ја симболизира антивоената идеја, звучи како повик кон човечкиот разум, како строго предупредување. Самиот Дали напиша за сликата: „Ова не се само чудовишта-духови од Шпанската граѓанска војна, туку и од војната (...) како такви“.

Значајни се сликите на кои Дали се сврте кон ликот на Христос: „Христос Валенсија“, „Хиперкубично распнување“, „Тајната вечера“ и особено „Христос Свети Јован“. Христос распнат на крстот е распространет низ светот. Тој лета над некој вид космички пејзаж. Наклонет крст нè оградува од мрачната бездна што го исполнува горниот дел од платното. Распнатиот Христос, како да се каже, ја задржува оваа сеопфатна темнина со својата жртва. За прв пат во светската уметност уметникот го занемари канонот што ја одредува композицијата на Распетието.

Креативното наследство на Дали е огромно; неговите идеи, слики, уметнички метод се далеку од двосмислени и доста контрадикторни, како и личноста на самиот уметник, што ќе изненади и возбуди, иритира и воодушеви многу генерации. Салвадор Дали и неговото дело се суштински дел од духовното наследство на 20 век.

Развојот на американскиот град беше одреден од школата во Чикаго: облакодери со надвиснати ѕидови. Изгледот на Њујорк, на пример, претставува остар контраст помеѓу облакодери (102-ката Емпајер Стејт Билдинг, висока 407 метри и 72-ката Рокфелер Центар, висок 384 м) и многу други згради со различна големина. Американскиот архитект Рајт го развива таканаречениот „стил на преријата“, каде што негира облакодери, згуснети згради и се стреми кон поврзување со природата (колибите опкружени со градини, на пример, „Куќа над водопадот“ во Бир Ран, 1936 година). P. Nervi (мал спортски дворец во Рим, 1956-1957) и други се стремат да ги искористат конструктивните способности на армиран бетон.

Заедно со развојот на авангардните тенденции во 20 век, реалистите уметници работеа плодно. Како уметнички метод, реализмот е отелотворен во различни видови уметност во Европа и Америка, пред се во сликарството, литературата и театарот.

Така, во САД во 1908 година, уметниците реалисти се обединија во групата „Осум“: Г. Хенри, Д. Слоан, Д. Лак и други. Нивната цел беше да го прикажат животот на еден голем град од внатре кон надвор (прекарот на бендот е „Училиште за ѓубре“). Од работилницата на Г. Хенри дојдоа познати сликари: Д. Белоус, автор на бројни слики на современи теми, Р. Кент и други.

R. Kent (1882-1971) ја посвети својата работа на народите на Гренланд, Алјаска и моќната природа на Атлантикот. Уметникот ја прикажува суровата природа, недопрена од цивилизацијата. Јасна географска шема, светлосни контрасти и кристални форми го пренесуваат интензивниот живот на природата. Храбрите жители на Северот го отелотворуваат идеалот на слободна личност која смело влегува во борбата против суровата природа.

Заедно со различните школи на модернизмот, реализмот станува сè пораспространет. Овие трендови се манифестираа во скулптурата. E. A. Burdel (1861-1929) - уметник на интензивни чувства со високи мисли. Неговите дела: статуата „Пукање на Херкулес“, Аполон, коњичката статуа на генералот Алвеар, портрет на Бетовен и други. А. Мајол (1861-1944) се сврте кон античката скулптура, восхитувајќи се на благородната природна убавина на човекот: „Помона“, споменикот на Сезан, алегориската статуа „Ил-де-Франс“ и други. С. Деспио (1874-1946) е познат како мајстор на скулпторски портрет.

Сликовната школа на мексиканската уметност се одликува и со својата национална оригиналност, која има вековна традиција да ја отслика својата историја во монументални уметнички дела. Во 20 век се формира уметничко движење наречено „Мексикански мурализам“. Нејзини карактеристични црти се иновативниот дух и строгото придржување кон традицијата. Станува збор за уметниците Диего Ривера, Хозе Клементе Орозко, Давид Алфаро Сикеирос. Тие создадоа мурали кои ја одразуваат историјата и модерниот живот на мексиканскиот народ („Плодната земја“.

Романтичен патос, слики на борачи, употреба на елементи на античка мексиканска орнаментика и наивен фолклор, кои датираат од културата на античките народи (Маите, Ацтеките) се карактеристики на оваа уметност, проткаена со широко разбрана идеја за човештвото. Значајно е и тоа што овие извонредни мајстори го решија проблемот на поврзаноста на сликарството и архитектурата и воведоа техники на фотомонтажа. Во техниката на ѕидно сликање се користат нови материјали.

Во европската ликовна уметност по Втората светска војна, значајно место зазема правецот на неореализмот, чии претставници се свртеа кон животот на народот, обичниот човек, кон карактеристиките на неговиот внатрешен и надворешен свет. Француската неореалистичка група беше предводена од А. Фужерон, мајстор рационалист кој ги одразува општествените пресврти на 20 век („Париз 1943“, „Славата на Андре Улие“, „Земја на рудниците“, „18 март 1871 година“ и други).

Неореализмот беше отелотворен во работата на Б. Таслицки, графичар и карикатурист Ј. Ајфел. Во Италија, каде што неореализмот се рефлектираше во киното (Фелини, Виторио де Сика, Антониони, Пазолини и други), во сликарството овој тренд беше предводен од Ренато Гутузо, уметник-мислител, политичка фигура, борец против фашизмот. Темите на неговите дела се контрастите на ерата, историјата на неговата родна земја, слики на патриоти кои умираат во името на својата татковина, животот на обичните луѓе во Италија (графичката серија „Господ со нас“, „Роко на Грамофонот“, серија слики „Човек во толпата“ и други). Реализмот на Гутузо е збогатен со достигнувањата на пост-импресионизмот и модернизмот.

Реалниот метод е развиен и во скулптурата: италијанскиот мајстор Г. Манзу („Глава на Инге“, „Танчери“, „Кардинал“ и други), скулптори од Скандинавија и Финска, на пример В. ) и други. Треба да се истакне и работата на данскиот цртач Херлуф Бидструп, кој ги доловил карактеристиките на ерата во остра комична форма.

Објавено на Allbest.ru

...

Слични документи

Транзицијата кон постиндустриска цивилизација на Западна Европа во првата половина на 20 век. Развој на западната култура. Реализмот како главен правец во уметноста. Модернизмот и авангардата што се појавува. Хуманитарна култура. Младинска култура и контракултура.

апстракт, додаден на 28.02.2012 година


Карактеристики на развојот на домашната култура на крајот на 19 - почетокот на 20 век. Проблемот со воведување на основна писменост кај ниските класи. Зголемување на бројот на различни доброволни образовни друштва и јавни универзитети. Придонесот на научниците за технолошкиот напредок.

презентација, додадена на 24.10.2014 година


Концептот на културните процеси (напредок, криза, стагнација, регресија). Културните процеси се промени во состојбата на културните системи и објекти со текот на времето. Науката во културниот систем. Достигнувања и загуби на светската култура во периодот на западноевропската колонизација.

тест, додаден 02/03/2009


Историски развој на културата на 20 век, влијанието на општествените процеси врз нејзиното формирање. Суштината и причините за појавата на движењата на модернизмот и постмодернизмот во уметноста и литературата на дваесеттиот век. Влијанието на научната и технолошката револуција врз развојот на културата. Концептот на две култури од C. Snow.

апстракт, додаден на 04.09.2009 година


Семантика на концептот „модернизам“ во хуманистичките науки. Модели на развој на европската култура на почетокот на 20 век. Концептуализација на концептот на „модернизам“ во личните теории. Модернистички стил, негова ревалоризација, дехуманизација на културата, постмодернистички период.

работа на курсот, додадена на 22.02.2010 година


Културата како историски развојна, повеќеслојна општествена појава, како начин на човековото живеење што ја изразува целта. Култура на дваесеттиот век, неговото значење. Модернизмот како уметничка тема, неговите насоки. Арт Нову стил во различни форми на уметност.

тест, додаден на 03.05.2009 година


Руската култура на почетокот на дваесеттиот век. Сребрена ера на руската култура. Главните насоки на културата на сребреното доба. Декаденција. Симболизам. Зајакнување на реакционерните мистични идеи. Модернистички движења. Акмеизмот е култот на вистинското земно постоење. Футуризам.

апстракт, додаден на 26.09.2008 година


Влијанието на индустриската цивилизација врз формирањето на вредности и етички стандарди. Разновидност на струи, општи и специфични карактеристики на националните литератури. Импресионизам, кубизам, супрематизам во ликовната уметност. Модернизмот во архитектурата и музиката.

апстракт, додаден 10/01/2009


Врвот на духовната култура на крајот на 19 - почетокот на 20 век. Појавата на нови трендови и уметнички групи. Карактеристики и разлики на апстракционизмот, авангардата, импресионизмот, кубизмот, кубофутуризмот, рајонизмот, модернизмот, симболизмот и супрематизмот.

презентација, додадена 05/12/2015


Почетокот на векот на класиците во развојот на европската култура со класичната германска филозофија. „Златно“ доба на уметноста. Популарноста на делата на Џорџ Сенд и Дикенс. Претставници на главните текови и насоки на реализмот во сликарството, уметноста и литературата.

предмет: „Културолошки студии“

Светскиот ккултура XXвекА

1. Карактеристики на ерата

2. Авангарда

6. Модернизам и постмодернизам

7. Руска икона од 20 век

8. Авангардна уметност

Заклучок

1. Карактеристики на ерата

Не постоела ера во историјата на културата која ја допрела и возбудувала свеста на современиците во иста мера како и 20-от век, разбудувајќи ја потребата да се прокламираат нивните идеи и уметнички откритија, кои често се контрадикторни едни со други. Новитетот на идеите со кои 20-от век брзо се проби во светската култура е навистина зачудувачки. Тие бараат промислена и систематска анализа и ќе бидат посетувани одново и одново од идните генерации.

Всушност, 20 век. почнал со сознанието дека „сите богови умреле, човекот останал“ сам со својата моќ и со својата сè уште несовршеност. Од една страна, загубата на мудриот управител на сиот земен живот и големиот Уметник, кој е Бог, предизвика невиден оптимизам и креативна енергија, од друга страна, го исплаши човекот со празнината што се отвори и невидената одговорност. дека чувствувал. Оттука и оптимизмот и песимизмот, надежта и очајот... Сè е крајно отежнато и контрадикторно, антагонистичко и брзо. Општествено време во 20 век. станува исклучително густа и со настани, што човекот често нема ни време да го разбере и доживее.

Промената на сликата на светот беше поврзана и со откривањето на теоријата на релативноста во физиката. Ова во голема мера доведе до релативизам на концептите и критериумите на вредностите во други области на знаењето и човечкиот живот, вклучително и уметноста и нејзините канони. Објективноста на законите на човечкото општество, традиционалните основи и целиот начин на живот на кој човештвото се потпираше во изминатите векови почна радикално да се менува. Револуцијата во умовите произведе револуција во срцата, а потоа и во самото општество.

Сомнежот го уништи интегритетот на човековото постоење. Развојот на индустријата, растот на градовите и брзиот развој на технологијата доведоа до фактот дека човекот изгубил контакт со природата, не нашол хармонија со општеството, но исто така не можел да најде мир и спокојство во себе во текот на целиот период. цел век. Слободата, која ја прогласи за свој идол, не го израдува. Од гледна точка на логичен рационализам и апстрактен хуманизам, се вршеше и продолжува да се спроведува критика на вистински духовни традиции, кои не можеа да се заменат со никакви модерни теории на новото постиндустриско општество.

Импресионизмот и натурализмот од крајот на 19 век. се пресели од „апсолутно нова уметност“ во 20 век. во категоријата „класични“. Авангардната уметност со многубројните школи од Првата светска војна почна да тврди дека има апсолутна новина. Експресионисти(експресионизам значи „израз“) нагласуваат дека немаат ништо заедничко со импресионистите, обидувајќи се да го изразат својот став кон она што се случува преку средствата на нивната уметност. Футуриститие го обновуваат светот, комбинирајќи ги неговите примарни елементи по сопствена дискреција, „како што сакаат“, ослободувајќи се од товарот на логиката и разумот.

На свој начин ги поставува и решава проблемите на модерното време Руска авангарда.Благодарение на сликите на К. Малевич и В. Кандински Супрематизам и апстракционизамстана забележлив феномен не само на руската, туку и на светската уметничка култура, отворајќи нова фаза во нејзиниот развој. Со помош на нов уметнички јазик, руските уметници успеаја да создадат поинаква, досега невидена нова уметничка реалност, чија перцепција бара одредена подготовка и познавање на нејзините „закони“.

Улогата на теоретичари на новата уметност ја презедоа самите уметници. Така, во своето дело „За духовното во уметноста“ В. Кандински пишува за особеностите на јазикот на апстрактната уметност: тие можат да користат круг, квадрат и триаголник како средства. „Секое уметничко дело е дете на своето време, честопати е мајка на нашите чувства. Така, секој културен период создава своја уметност, која не може да се повтори“.

Отфрлањето на миметиката (т.е. имитирањето на уметноста по природа, како што правеле древните), желбата да се изгради сосема нова „духовна реалност“, која, пак, би помогнала во реорганизирање на општествениот свет - сето тоа ги привлекувало уметниците на почетокот на 20 век. Самата духовност сè повеќе добиваше одредени материјални конфигурации. Така, на пример, според мислењето на В. Кандински, дури и самиот духовен живот изгледал како „голем зашилен триаголник, поделен на нееднакви делови“. Во исто време, најостриот и најмалиот дел од триаголникот е насочен нагоре, а на самиот врв има само едно лице. Од една страна е радосен, од друга тажен, бидејќи и оние што му приоѓаат не го разбираат. Така бил Бетовен, според В. Кандински, така биле и другите генијалци во уметноста. „Кога религијата, науката и моралот се разнишани (последниот од силната рака на Ниче) и кога надворешните основи се закануваат да паднат, човекот го свртува погледот од надворешното кон себе“, вака В. Кандински точно го карактеризира времето, на на кој тој е современик (

Меѓутоа, внатрешните, длабоки основи на креативноста на авторот на редовите му се претставени со мистични слики, а тие се слабо разбрани и изразени преку зборови, во визуелните уметности со помош на точка, линија, боја или музика. Вербалната креативност (книжевност, поезија) е подеднакво подложна на уништување како и холистичка слика - Лицето во сликарството. Сите овие естетски трансформации се доказ за процесите што се случуваат во 20 век. и со личноста и со општеството во кое живее.

Прекорите против модернистичките уметници за наводно „незнаење да цртаат“ често се покажуваа како неправедни. Познато е дека многу од претставниците на домашната и странската авангарда и модернизам во своите рани дела ги имитирале мајсторите на класичното сликарство - Рембрант, Д. Веласкез, Ел Греко и други, присвојувајќи го нивниот креативен стил, но решиле да не да застанам таму. Овие уметници ги вклучуваат, на пример, К. Малевич и П. Пикасо, кои исто така успеаја да го одразат во својата работа „духот“ на своето време и, пред сè, уништувањето на интегритетот на светот и човекот, како и експериментите. на полето на новите можности на јазикот на ликовната уметност.

Појавување во 20 век. митовите за „смртта на уметноста“ сведочеа за крајот на класичната ера на културата, вклучително и уметноста, чија природа значително се трансформираше. Уметниците се најдоа соочени со потребата да се решат новите проблеми поставени не само од особеностите на новата уметничка практика, туку и од значително изменетата општествена реалност, која беше под големо влијание на Руската револуција.

2. Авангарда

Меѓутоа, долго време во општеството имаше недоразбирање за новата уметност, чиј јазик беше забележливо изменет во споредба со класичниот, кој ги сметаше антиката и ренесансата за пример. Авангарда,како и уметноста на модернизмот воопшто, таа повеќе не ги препознава класичните канони, ослободувајќи се од нивната зависност и прокламирајќи целосна слобода на творештвото. Новата уметност не се стреми да ја одрази реалноста и човекот, таа создаде нова реалност, конструирајќи ја по сопствена дискреција. Уметникот се повеќе се интересира не за надворешниот свет, туку за внатрешниот свет на сопствените искуства. Целта на уметноста станува самореализацијауметник, без разлика во каква форма се појавува. Вниманието на гледачите почнува да го привлекува не само резултатот од работата на уметникот - уметничко дело, туку и креативниот процес на неговото создавање од концепт до имплементација. Се откри светињата на светињите - тајната на креативноста, желбата да се сфати која со помош на логика и разум не е секогаш возможна. Рационализмот сè повеќе почнува да му отстапува место на ирационализмот, кој им дава предност на чувствата и интуицијата пред разумот во разбирањето на вистината.

3. Карактеристики на уметноста од 20 век

Ирационалностстанува една од карактеристичните карактеристики на уметноста од 20 век. Се храни со достигнувања во областа на филозофијата на фројдовизмот и егзистенцијализмот, чие влијание станува многу забележливо. Самите уметници се повеќе се свртуваат кон филозофијата за да го објаснат необјаснивото, да го разберат неразбирливото, користејќи ја за да создадат манифести на нови уметнички движења. Филозофијата беше блиска до уметноста и порано. Започна со афоризмите на Конфучие, античките песни на Парменид и Лукрециј, дијалозите на Платон, писмата на Епикур и Сенека. Органската врска помеѓу филозофијата и уметноста не била прекината во следните векови. Доволно е да се потсетиме на Августин, Данте, Волтер, Гете, како и Ф. Достоевски, Л. Толстој, Ф. Ниче, Н. Бердијаев, В. Розанов и други, кои своите идеи ги изразувале не со градење апстрактни теории, туку со средства. на уметноста сликовито и фигуративно.

Еден од наследниците на оваа традиција биле Французите егзистенцијализам:негови автори беа во исто време познати писатели, драматурзи и публицисти - Ј.-П. Сартр, А. Ками, Ф. Кафка и други. Ками еднаш забележа: „Ако сакаш да бидеш филозоф, пишувај романи“. Благодарение на романите и драмите на егзистенцијалистите, нивните идеи станаа широко распространети меѓу читателската публика, влегувајќи во масовната („пантрагична“) свест на 20 век. Модата на егзистенцијализмот доведе до појава во Европа на „егзистенцијалистички кафулиња“ со задолжителен црн таван за да им се олесни на посетителите да се фокусираат на нивните внатрешни искуства на меланхолија, анксиозност и апсурдноста на бесмисленоста на постоењето. Сето ова предизвика протест кај самите егзистенцијалисти, бидејќи фасцинацијата од таквите надворешни ефекти, според А. Ками, сведочи за интелектуалната беда на јавноста.

Во делото на Ками беа комбинирани два спротивставени трендови, меѓусебно исклучувачки и во исто време интегрални аспекти на човековото постоење: уништување и создавање. Ками го посветува својот филозофски есеј „Митот за Сизиф“, како и приказната „Странецот“ и драмата „Калигула“, на темата на апсурдот. Тој ја допре темата на бунтот во есејот „Човекот бунтовник“, романот „Чума“ и драмата „Праведникот“. Филозофските и уметничките размислувања на егзистенцијалистите не беа пресилен, туку беа препознаени од самиот живот.

Колапсот на моралните вредности во свеста на милиони Европејци и, како последица на тоа, вродениот нихилизам на сите претходно постоечки вредности во оваа свест беше факт на историската реалност на 20 век. Кризата на христијанската традиција и морал веќе е забележана повеќе од еднаш во историјата на човечката култура, сепак, можеби, таа не влијаеше на сите основи на човечкиот живот и не беше толку сеопфатна. Темелите на целиот живот, кои беа формирани во период од две илјади години на христијанската историја и култура, се сериозно разнишани. Човекот се соочи со невидени тешкотии и уништување сликана неговиот живот, кој во европската и светската култура се формирал според христијанскиот лик, штедејќи за него, што го следеле неговите предци. Европската култура не доживеала толку сериозни потреси од падот на античката цивилизација.

4. Влијанието на технолошкиот напредок врз општеството

Во 20 век местото на културата беше заменето со цивилизацијата, која, според А. Малро, „може да ја освои целата земја, но не е способна да ги измисли ниту нејзините храмови ниту нејзините гробници“. Нова цивилизација денес создава личност која се ослободила од морални, класни и други ограничувања во своите активности. Сите табуа врз кои беа изградени многу традиционални култури и создадени универзални човечки вредности беа значително трансформирани. Отфрлањето на каноните во уметноста и самиот живот доведе до фактот дека главните прашања за формирање на значење на човековото постоење станаа маргинални (т.е. периферни, приватни). Дојде време кога треба да одговориме не толку на прашањето „има Бог?“, туку на прашањето „дали постои човек?“

Невидениот технолошки напредок во општеството на полето на создавање на цивилизациските придобивки на крајот на вториот милениум веќе значително ги уништи надежите за напредок на човештвото и, пред сè, во духовната сфера. Светските војни, револуциите и контрареволуциите, тековната борба за прераспределба и реорганизација на светот, тоталитарните режими и концентрационите логори на крајот доведоа до криза и недостаток на духовност, а понекогаш и морално дивјаштво на луѓето, и покрај фактот што тие се сите во исто време наследници на достигнувањата на големите култури и цивилизации од антиката.

„Субјективизмот е духовна болест на ерата што започна со ренесансата. Оваа болест се состои од претпоставката дека најблиску до мене е моето „јас“, т.е. најблиску до моето знаење е мојата реалност“, напиша познатиот шпански филозоф Хозе Ортега и Гасет, теоретичар на модернистичката уметност. Тезата „Спознај се себеси“, прокламирана во антиката, остана недовршена во наше време. Човекот остана како порано мистерија и енигма не само за себе, туку и за другите. Ситуацијата на полето на духовната култура и уметност, според X. Ortega y Gasset, се развила на овој начин во голема мера поради фактот што „го губиме чувството за дистанца, губиме почит и страв од уметноста, приоѓајќи и се во секој момент. во кое одело и расположение, а ние се навикнуваме да не го разбираме“, ова се согледувањата за судбината на културата и модерната цивилизација на извонредниот мислител.

5. Духовен живот на една личност во дваесеттиот век

Современиот човек сè повеќе почнува да ја гледа уметноста од гледна точка на секојдневното и корисното, да ја третира како производ на дизајнот, тоа „бледо задоволство“ на кое сè повеќе се намалува естетското задоволство од убавината. Се разбира, не гледаме вакво нешто во претходните епохи. Естетската контемплација денес веќе не е ослободена од прагматичен интерес за темата на уметноста, и останува сè помалку уметност, а се повеќе и повеќе декоративен дизајн на околината околу личноста, која ги цени поудобните услови за живеење и е се помалку. способни естетски да уживаат во убавото.

Надворешните конфликти се движат во внатрешниот план и стануваат конфликти во духовната сфера на човековото постоење - егзистенцијалистите се обидоа да ги сфатат. За Хајдегер, овие процеси предизвикаа „анксиозност“, а за Сартр „гадење“. Насочувањето на човечките напори да се бара смислата на своето постоење во светот („да се биде во светот“) делумно го оправдуваше неговиот живот, но честопати човекот едноставно беше совладан од досада или од „рускиот блуз“. Кјеркегор е еден од првите филозофи кој на субјективните чувства (страв, меланхолија, досада и сл.) им дал онтолошки статус, нагласувајќи ја објективноста на нивното постоење во светот. Ками го сметаше апсурдот како чувство кое најпрецизно го карактеризира постоењето на личност која живее во 20 век - се раѓа од досада, негирајќи го значењето на сите други искуства. Во рутината на секојдневниот живот, човекот сè повеќе почнува да го поставува прашањето: „Дали воопшто вреди да се живее?“ Без да има повисоко значење и благодат, Ками размислува. „Апсурдот е грев без Бога“, што е поврзано со носталгија и копнеж по изгубениот рај.

Колку и да изгледа парадоксално, апсурдот има многу заедничко со здравиот разум, вели Ками. За да се надмине попустливоста и апсурдноста на постоењето, неопходно е да се стремиме да развиеме „јасност на визијата и комплетноста на искуството“. Највисоката судбина на една личност станува способност да го носи товарот на животот без да му се препушти. Според Ками, чувството на исполнетост на животот го дава посветеноста во креативноста - ова е врвот кон кој треба да се стремиме.

6. Модернизам и постмодернизам

Би било погрешно да се претпостави дека духовната атмосфера на 20 век. изрази само модернизам. Културната ситуација се покажа многу покомплицирана. во текот на модернизмот на векот,и потоа постмодернизам,постоеле и продолжуваат да постојат наспроти другите движења во уметноста на 20 век. а пред се со реализам. Реалистичката уметност, која се декларира со полна сила во 19 век, продолжува да остане едно од најголемите и временски проверени движења во уметноста. Се чини дека ги истакнува пребарувањата и иновациите на многубројните, кои брзо ги заменуваат едни со други школи и насоки на модернизмот и постмодернизмот. И додека се декларира уште едно ново движење во уметноста, реализмот има свои обожаватели кои искрено ги сакаат неговите креации. Интересот за реализам е постојан и неуморен. Честопати конфронтацијата меѓу модернизмот и реализмот доведува до нивно зближување. Така, „Герника“ на П. Пикасо често се нарекуваше или модернистичко или реалистичко дело. Ако првата го карактеризира стилот на сликање на уметникот, неговиот јазик, тогаш втората се однесува на содржината, создавањето вистинити слики кои длабоко навлегуваат во суштината на прикажаното - темата на војната што го шокираше уметникот и, пред сè, специфична историски настан.

Печатот на субјективниот, личен принцип значително ја издвојува уметноста на 20 век. од претходните епохи. Можеби во ниту една друга ера присуството на уметник во уметничко дело не се почувствувало со таква сила како во уметноста на 20 век. Во уметноста на модернизмот и постмодернизмот во нејзините бројни стилови и насоки најјасно се одразија многу клучни моменти од културата на 20 век.

И покрај релативно заедничките корени од кои израснаа двете водечки движења во уметноста на 20 век. модернизмот и постмодернизмот постојат во исто време и постои значајна разлика во уметничката слика на светот, која овие два правци можеа да ја одразат. Во рамките на модернизмот, сè уште постои верување во научно-технолошкиот напредок заснован на развојот на природните науки и технологијата, кој се формираше на урнатините на верата во религијата и традицијата. Но, подоцна дојде до отфрлање на какви било традиционални морални норми и вредности на кои европската христијанска култура постоела многу векови, пресврт од евроцентризам во полицентризам и конверзија на западната култура во нова, претходно непозната култура на Истокот со нејзината мистицизам, егзотика и така натаму. Модернизмот се обиде да го надополни рационализмот со ирационални начини на разбирање на светот и на постоење во светот.

Уметноста на модернизмот создаде сосема поинаква уметничка реалност, различна од објективниот свет околу нас. Субјективноста намерно ги деформираше естетските објекти, создавајќи фундаментално нови слики во својата имагинација. Отфрлањето на кој било канон во уметноста доведе до создавање на сопствен индивидуален стил (или многу стилови) во уметноста. Стилот, за разлика од канонот, доаѓа од индивидуалноста на „јас“ и се манифестира во нештата, веруваат дизајнерите. А новата перцепција копнее во уметноста и животот за игра, гест, провокација.

Во исто време, уметноста на 20 век. беше еден вид уметнички документ на својата ера. Тоталитарните политички режими на Германија, Русија, Италија и други земји доведоа до раѓање на тоталитарната уметност, појава на слики што се доказ за тоа време, нејзините водачи и „херои“. И ова не се однесува само на киното или ликовната уметност, туку и на фотографијата, музиката, архитектурата, поезијата итн. Во 20 век Постои блиска интеракција и взаемно влијание на европската и руската култура. Така, на почетокот на 20 век. „Руските годишни времиња“ на С. Дијагилев и изложбите на руски уметници во Париз беа широко познати. Во светот се добро познати делата на уметниците К. Коровин, В. Серов, В. Кандински, К. Малевич и многу други претставници на руската класична и авангардна уметност. Симболистите, футуристите, акмеистите и другите уметнички движења во руската уметност на почетокот на векот ја рефлектираа желбата за обнова во нивните поетски и сликовити дела. Музичките дела на А. Скрјабин, С. Рахманинов, Д. Романсата на советскиот секојдневен живот се рефлектира во скулптурните дела создадени од С. Коненков и А. Голубкина, како и во сликите на уметниците П. Водкин, А. Деинека и други.

Руската уметност не може да се разбере без руската историја, исто како што самата историја не може да се разбере без уметност. Така, надвор од делото на А. Блок, В. Мајаковски, С. Есенин, А. Платонов, М. Цветаева, А. Ахматова, Б. Пастернак, Ф. Искандер, Ч. различните страни на животот, неговите противречности и конфликти, но и светот на чувствата и искуствата на поединецот и, пред сè, на самите автори. Благодарение на врската помеѓу уметноста и реалноста, таа го ажурираше и збогати својот јазик, разви нови стилски карактеристики и техники. Уметничка креативност на руското „подземје“ од крајот на 20 век. го изрази падот на идеалите, разочарувањето, конфузијата и надежите од постсоветската ера.

Научната и технолошката револуција доведе до појава и развој на нови видови уметност, како што се кино, телевизија, дизајн, уметничка фотографија, рекламирање итн. Новото чувство за времето во животот и уметноста доведе до изострување на психологијата на перцепцијата на уметничкото творештво, го смени односот на човекот кон природата како природна средина живеалиште.

Уметничка култура на 20 век. Невозможно е да се сведе само на која било струја или насока, бидејќи оваа култура е мозаик и е широко претставена со многу стилови и насоки кои истовремено коегзистираат. Меѓутоа, граѓанската еднаквост на уметниците не значи естетска еквивалентност и еквивалентност на нивните дела. Приоритет за светската уметничка култура и понатаму е уметноста која има висока духовност и морално значење, се одликува со совршенство и убавина на формата. Таквата уметност во своите најдлабоки основи не изгубила допир со традицијата, напротив, традицијата сè уште храни и инспирира многу уметници, овозможувајќи им креативно да ги развиваат каноните на уметноста.

7. Руска икона од 20 век

Забележителен културно-историски настан во целиот духовен живот на Русија и Западна Европа беше „откритието“ на чудото на древното руско иконопис (1912), со кое директно беше поврзан францускиот уметник Анри Матис. И на почетокот на третиот милениум, руската икона продолжува да биде ненадминат пример за совршенство во создавањето визуелна слика на вистинската духовност. Повторно откриена на почетокот на 20 век, иконата се чини дека е водич и потсетник за уметникот и целиот свет за високиот повик и судбина што тој мора да ги исполни пред луѓето, за да не заборават во каква слика и подобие човекот самиот бил создаден.

Честопати иконата се споредува со авангардната уметност, гледајќи некои слични карактеристики на нивниот јазик, па дури и ставајќи ги на исто ниво во однос на нивните „уметнички заслуги“. Сепак, мора да се има предвид огромната разлика во природата на овие два феномени. Во реалноста, руската икона и руската авангарда припаѓаат на два различни духовни пола. Ајде да го разгледаме ова подетално.

Прво, иконата не е само уметност и не е толку уметност. Покрај уметничките и естетските има многу други функции. Споредувањето на иконата со авангардата значително го осиромашува нејзиното значење и цел. Второ, иконата е света, т.е. ја содржи тајната на создавањето на Божјиот образ и светители. Таа учествува во молитвата како посредник помеѓу верникот и Ликот. Иконата првенствено припаѓа на Црквата и нејзината главна цел е нејзината литургиска функција. Затоа, местото на живеење на иконата не се музеите и приватните збирки, како што е случајот со делата на авангардната уметност, туку храмот, кој е нејзиниот вистински „дом“. Трето, иконата е строго подредена на канонот, т.е. одредени закони и правила според кои е создаден и кои црквата колективно (соборно) ги воспоставила на Вселенските собори (сетете се дека најважни за иконописците се II и VII). Четврто, иконата не содржи само одредено значење, одредена духовност, туку ја пренесува содржината на Светото Писмо користејќи посебен јазик.

8. Авангардна уметност

Што се однесува до авангардната уметност, ова е феномен кој целосно му припаѓа на секуларниот свет и светот на уметноста и не треба да бара некоја посебна улога во животот на човекот. Навистина, во зората на раѓањето на авангардизмот, заедно со неговата уметничка функција, му беше доделена и активна општествена улога во револуционерната реорганизација на општеството. Огромна улога во овој случај му припаѓаше на самиот уметник, неговиот субјективен вкус и идеолошки аспирации. Авангардната уметност е, попрво, експеримент на полето на креативната еманципација на уметникот, бунт на енергија, често несвесен. Додека иконописот бара посебен „молитвен напор“ и концентрација на сите духовни сили, на кои подлежат и менталните и физичките. Имињата на првите иконописци често се анонимни, тие беа толку скромни што не се осмелија да ги стават своите потписи покрај сликите на светците. Ова не може да се каже за авангардни уметници кои отворено сонувале за слава и биле добро познати во текот на нивниот живот.

Се разбира, почитувајќи ја руската традиција, некои авангардни уметници можеби апсорбирале и асимилирале одредени техники на руските иконописци и биле под нивно влијание (како П. Водкин или Н. Гончарова), но оваа сличност е чисто надворешна. и не влијае на суштината и длабочината на создавањето иконографска слика во која сè е обединето и меѓусебно зависно. Напротив, авангардната уметност прецизно бараше и се стреми да го наруши овој интегритет со можни средства, да ја преобликува реалноста, да го промени самиот човек. Тоа го одразуваше бунтот, револуцијата, жедта за сеопфатен експеримент што лебдеше над Русија и Европа на почетокот на 20 век. Така, и најопштата споредба на иконата и авангардата покажува значајна разлика меѓу овие две појави, која не треба да се става на исто ниво.

Заклучок

Значи, во културата на 20 век. Може да се идентификуваат неколку главни карактеристики. Прво, тоа е забрзување на научниот, техничкиот и индустрискиот развој и, како последица на тоа, уметничкиот развој во споредба со претходните векови. Уметничкото време и простор радикално се променија, во кои редоследот на настаните сè повеќе почна да се заменува со нивно симултано коегзистирање и претставување во различни слоеви на постоење. Се појавија нови медиуми и комуникации, виртуелна уметност, ширење на дизајнот, рекламирањето и Интернетот.

Второ, во духовната и материјалната култура, можеби, никогаш немало толку брза промена на вредносните ориентации, вкусови, идеолошки и уметнички движења, стилови и насоки како во 20 век. Ова, пред сè, се однесува на авангардните движења, кои континуирано се заменуваа едно со друго. Но и кон реалните трендови кои се развиле во 20 век. не помалку бурно. Доволно е да се каже дека, на пример, во ликовната уметност во втората половина на 20 век. Речиси секоја деценија се појавуваше нова генерација уметници со свои креативни карактеристики, програми, па дури и манифести. Уметничка култура на 20 век. Се одликува со својата извонредна диференцијација, мозаичен спектар на традиционални и нетрадиционални видови уметност и духовна пракса, како и начини на разбирање на светот и човекот. Во претходните епохи, некои стилови и трендови непречено ги заменија другите: во 19 век. романтизам - реализам, импресионизам - пост-импресионизам итн. Во 20 век. Забележлива е поларизацијата меѓу авангардата и класиката, а потоа и нивното спојување и појавата на нови духовни практики и начини на нивно совладување и „вградување“ во модерната култура.

Трето, процесот на демократизација во јавниот живот се одрази и во уметничката култура, нејзиното хоризонтално ширење меѓу најразличните слоеви на општеството и возрасните групи. Како последица на овој процес, во 20 век. Поделбата на културата на „маса“ и „елита“ е засилена.

Филозофските теории во различни историски периоди не само што содржеле оригинални културни концепти, туку и значително влијаеле на духовната култура на секоја ера, во голема мера одредувајќи ги естетските погледи на мислителите и уметниците, писателите и музичарите, композиторите и режисерите. Ова влијание станува особено очигледно во 20 век, кога филозофијата и уметноста се натпреваруваат една со друга во обид да ги сфатат најсложените процеси што се случуваат во општеството и самиот човек. Уметноста се свртува кон филозофијата со цел да развие уметнички критериуми и оценки на уметничките дела, обидувајќи се да ги разбере противречностите на уметничкиот и општествениот живот. Токму во естетската асимилација на реалноста е содржана полнотата на духовното искуство на културата на секој период. Намерата за длабоко разбирање на суштината на процесите и анализа на нивните причини ги обединува филозофијата и уметноста. Всушност, анализата на овие проблеми е предмет на културолошки студии.

Список на користени извори

1. Розанов В.В. Религија. Филозофија. Култура. - М., 1992 година.

2. Гнедич П.П. Светска историја на уметност. - М., 2000 година.

3. Toynbee A. Разбирање на историјата. - М., 1991 година.

4. Мамонтов С.П. со Основи на културолошки студии. - М., 1993 година.

Подучување

Ви треба помош за проучување на тема?

Нашите специјалисти ќе советуваат или ќе обезбедат услуги за туторство за теми што ве интересираат.
Поднесете ја вашата апликацијаукажувајќи на темата токму сега за да дознаете за можноста за добивање консултација.

Колку подалеку се оддалечуваме од 19 век, тој ни станува поблизок. Овој феномен може да се објасни, очигледно, со фактот дека многу проблеми - социјални, етички, уметнички - поставени тогаш, сè уште не засегаат денес.

Почетокот на оваа ера датира од војната за независност на северноамериканските колонии, до Големата француска револуција од 1789 година, која му нанесе решавачки удар на феудалниот систем, на чии урнатини е изградена нова цивилизација, која се карактеризира со следните карактеристики:

индустриската револуција што започна во Англија стана сеопфатна за Европа и Северна Америка: беше создадено индустриско општество врз основа на големо машинско производство и сложена поделба на трудот;

Феудалците и селаните ги губат своите позиции, во новата општествена структура на општеството доаѓа до израз буржоазијата, пролетаријатот и урбаната интелигенција, кои се зголемија на број и имаат значително влијание во општеството;

се формира граѓанско општество со своите закони и политички партии;

нациите и националните држави се формираат во нивните современи граници;

се појавуваат различни форми на државна и социјална структура.

Политичките, социо-економските и националните прашања го најдоа својот израз во културниот живот на европското општество во 19 век, каде што традиционалните потсистеми на културата (религиозни, аристократски, народни) го губат своето поранешно значење.

Природниот развој на пазарот беше „индустриската револуција“ - ова е името дадено на брзиот развој на производството во 19 век и неговата квалитативна промена поврзана со научни и технички откритија. П. Сорокин пресметал дека „само 19 век донесе повеќе откритија и пронајдоци од сите претходни векови заедно“, имено 8527 година.

Се појавија нови средства за надминување на времето и просторот, благодарение на што се интензивираше културната и научната размена меѓу народите. Ова првенствено се должи на развојот на транспортот и врските. Во 19 век се појави океански превоз (пароброд на Фултон - 1807), железнички и автомобилски комуникации.

Ричард Тревитик беше првиот што излезе со идеја да се претвори во влечење со пареа. Во 1802 година, првата локомотива што ја изградил превезувала 10 тони руда или 70 патници со брзина од 8 km/h. Стивенсон значително ја подобри локомотивата, нејзината моќ и брзина. Ова овозможи во втората четвртина од 19 век да се префрли на изградба на железници во масовен обем: до 1840 година во Европа и Америка, железничката мрежа изнесуваше 8 илјади км, а во 1850 година - повеќе од 38 илјади км. Во Русија започна изградбата на железници (првата во 1837 година помеѓу Санкт Петербург и Павловск - 27 км, потоа Николаевскаја: Санкт Петербург - Москва).

Појавата на автомобилот (1886, Г. Дејмер и К. Бенц) и авионот (првиот лет на браќата Рајт - 1903 година) би биле невозможни без изумот на моторот (во 1876 година - Н. Ото, во 1897 г. - R. Дизел).

Друго откритие од 19 век беше употребата на електрична енергија. Директната струја - основата за практична употреба на електричната енергија - е добиена во 1800 година. Во 1808 година, Деви го покажа принципот на работа на лачна светилка, во 1880 година Едисон воведе блескаво светилка, по што електричната енергија почна нашироко да се користи за домашни потреби , што радикално го промени начинот на живот на луѓето. Употребата на електрична енергија би била невозможна без развојот на основите на електричниот мотор во 1821 година од страна на Фарадеј и развојот на електричната машина во 1831 година. Треба да се напомене дека во 1834 година, академик Јакоби го измислил првиот модел на електричен мотор.

Овие откритија доведоа до пронајдокот во 1837 година, независно еден од друг, на телеграфот од С. Морс и Кук и Витстон. Но, уште во 1828-1832 година, Шилинг го дизајнираше електричниот телеграф во Русија. Веќе во 1868 година, должината на телеграфската линија во Англија беше над 25 илјади км. Телеграфот брзо добива на сила, а општеството станува поинформирано.

Комуникацијата меѓу луѓето, континентите и културите се забрзува со пронаоѓањето на телефонот. Првиот телефон беше уред дизајниран од Ф. Реис во 1861 година, но тој остана играчка. Во 1860 година италијанецот Манцети го измислил телефонот, но не го патентирал, како Американецот А. Бел во 1876 година. Овој телефон добил практична примена во сите цивилизирани земји во светот. Отпрвин, опсегот на разговор беше околу 30 km, потоа до 72 km, но со воведувањето во 1890 година на индукцискиот систем за оптоварување и засилувачите на вакуумските цевки, проблемот со досегот беше елиминиран.

19 век навистина може да се смета за век на триумфот на технологијата, радикално повторно опремување на човештвото со алатки за работа и вооружување со нови технички методи на производство: од плуг до трактор, од наједноставната парна машина до масивниот употребата на електрична енергија и на авионот...

Темелот на овие квалитативни промени беше развојот на науката, применета и фундаментална. Физиката и хемијата, кои веќе направија голем напредок во 18 век, дојдоа до израз во новиот век и развиваат проблеми со топлинската и електричната енергија. Беше откриен законот за зачувување и трансформација на енергијата, а физичарите почнаа да се трудат да ги објаснат сите физички и хемиски процеси во природата со енергија. Сепак, веќе во втората половина на векот, откритијата во областа на електричната и атомската структура на материјата доведоа до судир помеѓу енергетската теорија и атомската теорија. Делата на австрискиот физичар Л.Болцман, Англичанецот Ј.К. Максвел, Германецот М. Планк и други доведоа до создавање на нова физика заснована на проучување на електромагнетните бранови и атомската структура на материјата. Неговите главни насоки, развиени од H.A. Лоренц, В.К. Рентген, Е. Радерфорд, Н. Бор, А. Ајнштајн, голема група руски физичари, се сведуваат на следните фундаментални теоретски принципи:

а) неисцрпноста на структурната структура на природата;

б) комплементарност и взаемна неопходност во контраст со класичната функција на материјалните и енергетските слики на светот;

в) активната улога на научникот - осознавачки субјект, а со тоа и филозофско проучување на проблемот на објективноста на знаењето.

Да се ​​потсетиме на имињата на некои научници, чие значење на откритијата треба да им биде познато на студентите кои студираат физика, хемија и математика.

Англичанецот D. Joule и Германецот R. Mayer не само што го потврдија законот за зачувување на енергијата, туку создадоа и цела гранка на теоретската механика.

Рускиот хемичар А. Батлеров, надоврзувајќи се на истражувањето на А. Купер и Ф. Кекуле, ја создал теоријата за хемиската структура на материјата. Во казанското училиште за органски хемичари, на кое му припаѓал А.М. Батлеров, универзитетскиот професор Н.Н. Во 1842 година, Зинин открил метод за производство на анилин и замена на растителни бои со анилински, а дури тогаш, во 1856 година, англискиот хемичар В.Г. Перкин синтетизираше анилинска боја. Таму Клаузевиц го открил елементот рутениум (руски).

Во 1859-1861 година W. Bunsen и G. Kirchhoff открија спектрална анализа. Во 1869 година Менделеев Д.И. го открил периодичниот закон на хемиските елементи, кој бил вклучен во периодичниот систем на елементи што тој го развил. Така, беше поставен темелот на модерната хемија, се создадоа нови хемиски науки - физичка хемија, стереохемија, електрохемија, биохемија, фармакологија. До крајот на векот, хемијата стана водечка гранка на науката.

Со развојот е поврзан и брзиот развој на машинското производство математика и механика. Руските математичари всушност ги утврдија сите главни насоки на оваа наука. Откритијата на ректорот на Универзитетот Казан, професор Н.И., беа од големо теоретско значење. Лобачевски - основач на неевклидовата геометрија, подоцна користена за решавање на космичките проблеми, теоријата на квантната. Откритија во математичката физика М.В. Остроградски, создавање на теоријата на диференцијални равенки од А.М. Љапунов, основите на модерната теорија на броеви П.Л. Чебишев доведе до фактот дека руското математичко училиште се сметаше за најнапредно во светот.

Формирањето на квалитативно нова слика за светот во голема мера се должеше на успесите биолошката наука. Веќе на почетокот на векот се појавија различни хипотези за еволуцијата на сите живи суштества. Науката за палеонтологија се појавила, докажувајќи дека човекот се појавил на Земјата многу подоцна од живите суштества и растенијата. Францускиот научник Ј.Б. Ламарк и неговите следбеници дојдоа до идејата за еволуцијата на видовите. Врз основа на материјалот акумулиран од различни науки, Чарлс Дарвин, во дело објавено во 1859 година, научно го поткрепи еволутивниот развој на органскиот свет како резултат на природната селекција. Ова учење конечно ја замени теолошката идеја за животот на Земјата и ја воспостави во главите на светските научници идејата за научно-историски пристап кон анализата на сите животни феномени.

Пред Дарвин, руските научници Х.И. Пандер и К.М. Баер и германскиот биолог Т. Шван создале теорија за клеточната структура на целиот органски свет. Сето ова доведе до работата на Г. Мендел, потоа Т. Морган, што доведе до нова наука - генетика.

Истражувајќи ги причините за ферментација на виното, францускиот научник Луј Пастер ја утврдил улогата на микроорганизмите во овој процес, а потоа и во заразните болести и развил мерки за борба против најопасните болести. Тој беше првиот што примени заштитни вакцини против беснило и антракс, разви метод на зачувување на храната (пастеризација) и ги создаде основите на бактериологијата и теоријата на имунитет. Во 1888 година беше создаден Институтот Пастер (Париз). Работата на германскиот микробиолог Р. Кох е поврзана со проучување на патогени на туберкулоза, колера и дифтерија. Овие дела послужија како основа за формирање на научна санитација и хигиена и спречување на заразни болести. Медицината од 19 век доби значајно општествено значење.

Во минатиот век, во медицинската наука се појавија нови насоки и методи на дијагноза и третман. Исклучително влијание врз развојот на медицината имаа откритијата на J. Liebig за хемиските процеси во жив организам, R. Virchow за дегенерација на клетките и туморите и руските научници И. Сеченова, С.П. Боткина, И.П. Павлова во областа на проучувањето на човечкиот нервен систем...

Низ векот, филозофијата се обидувала прво да ја објасни механистичката слика на светот, а потоа да најде излез од постоечката противречност помеѓу објективно знаење и неговото толкување. Од идеалистичка позиција, I. Kant, I.G. се обидоа да ги решат овие проблеми. Фихте, Ф.В. Шелинг, Г. Хегел, кој застана на врвот на класичната германска филозофија. Во средината на векот, К. Маркс и Ф. Енгелс создале дијалектичко-материјалистичка доктрина, со чија помош се обидувале да ги објаснат природните и општествените процеси. Во втората половина на векот се издвојуваат: теоријата на вулгарен материјализам (Л. Бухнер, К. Фохт), позитивизмот (О. Конт, Г. Спенсер), ирационализмот (А. Шопенхауер, Е. Хартман), неокантјанизам (В. Винделбанд, Г. Рикерт), интуиционизам (А. Бергсон), неохегелијанизам (Ф.Г. Бредли, Џ. Ројс, А. Либерт), махизам (Е. Дјуи), филозофија на животот (Ф. Ниче , Г. Симел, О. Шпенглер). Сето ова мноштво филозофски текови, со кои студентите ќе се запознаат во текот на филозофијата, не дадоа единствено системско оправдување за тие природни научни поместувања со кои беше толку богат 19 век.

За проучување и објаснување на општествените феномени и процеси, О. Конт, Г. Спенсер, М. Вебер, Е. Диркем создадоа нов правец на науката - социологија, врз основа на тоа социјална психологија, социологија на уметноста, социометрија, социологија на сознавањето и многу се формираат други области од сродните науки .

На крајот на векот се појавија социо-филозофски идеи кои имаа поголемо влијание врз развојот на општеството и културата во 20 век: „психоанализа“ од С. Фројд, која ги сведува сите културни настани на различни форми на манифестација на примарната животните инстинкти и нагони на една личност, и контракултурата на Ф. Ниче, која се сведува на негирање на официјалната култура.

Сумирајќи го кажаното, треба да се забележи дека во 19 век се формираат главните политички и идеолошки доктрини, врз основа на кои се развило целото човечко општество во 20 век и кои влијаеле на културата на таа ера.

19 век не дал ниту една насока или стил во културата. Вака се разликува од претходните епохи. Ова не може да се случи во брзо менување, мобилен и нестабилен свет. Разумот, на кој просветителите ја полагаа својата надеж, не можеше да ги реши противречностите и да го покаже патот кон совршен светски поредок. Секоја голема личност или круг на истомисленици се обидуваше да каже нов збор во потрага по вистината.

Едно од најголемите движења од овој вид беше романтизмот, кој се појави во 1870-тите во периодот на рушење на феудалните односи и појавата на капитализмот. Романтичното движење се прошири во сите европски земји, а подоцна и во Русија и Америка. Во секоја земја, романтизмот се манифестираше различно и постоеше до 30-60-тите години на 19 век, влегувајќи во единствена врска со критичкиот реализам. Романтизмот помина низ неколку фази во својот развој и забележително еволуираше во текот на ова движење. Раните романтичари со ентузијазам ја прифатија Големата француска буржоаска револуција. Им се чинеше дека грдиот свет ќе биде организиран според законите на правдата, убавината и благородништвото. Тие се надеваа дека идеалот за совршена личност ќе биде отелотворен во реалноста. Но, надежите не беа оправдани. Се изгуби хармонијата на поединецот и општеството. Обидувајќи се да ја надминат едностраноста на просветителскиот рационализам, верувајќи дека слободата е можна само во границите на индивидуалниот духовен живот, романтичарите се свртеа од општествениот живот на човекот и неговата цел на проблемите на внатрешниот, духовниот, емоционалниот живот на индивидуална. За романтичарите, човекот е мал универзум, микрокосмос. Човек мора да се пронајде себеси, а за ова о. Новалис (1772-1801) воведе симбол во романтичната литература - сликата на „синиот цвет“, кој имаше важно значење за романтичарите: потрагата по себе. Оваа потрага е интензивен, сложен процес, а романтичарите го насочуваат својот интерес кон силните и живи чувства, сеопфатните страсти, кон тајните движења на душата, кон нејзината нова страна - поединецот, несвесното.

Прогласувајќи ја слободата и независноста како главен животен принцип, посегнаа по воспоставените традиции, ги кршат, не сметајќи дека за нивна должност е да ги следат заповедите на своите учители. Тие се залагаат за обновување на уметничките форми, против нормативноста на класицизмот, сметајќи дека покрај античката уметност има и готска уметност, витешки романси и народни легенди и ги возвишувале во својата работа. Навидум деструктивните тенденции – нихилизмот и кршењето на традициите – се всушност креативната суштина на романтизмот. Тие ја оживеаја славата на ренесансните личности, кои почнаа да се забораваат и предизвикаа интерес за средниот век (често идеализирајќи го) и за културата на Истокот.

Романтичарите веруваа дека во светот нема ништо замрзнато, во него има вечно обновување и човекот постои во свет кој постојано се менува. Ова беше универзално - во литературата, уметноста, филозофијата и политиката, психологијата - желбата за обнова, неограничена слобода: граѓанска и лична. Во делата на романтичарите има мотив на волшебната вечна потрага по идеал, талкања и копнеж по далечината. А промената на местото, дејството или карактерот е спротивно на принципите на класицизмот. Ликовите се движат наоколу, се појавуваат слики од превоз за пошта и патување. Во руската литература, на пример, тоа се патувањата на Чичиков во кочија или Чацки, кој пристигнува од некаде на почетокот на претставата („Го третираа, велат, во кисели води...“), а потоа заминува. повторно некаде („Дај ми кочија, кочија“). Во романот на Ле.

Суштината на романтичниот светоглед е препознавање на драматичната нерешлива противречност меѓу грдата реалност и високиот идеал кој е неспоив со неа. Според В. Хуго, „грдото... постои покрај убавото, грдото – до убавото, гротескното – со возвишеното, злото со доброто, темнината со светлината... Сè е поврзано едно со друго. ” Поправајќи ги контрастите, раните романтичари се обидоа да ги комбинираат. Оттука и полутоновите, „течениот“ поетски стил. Според Ф. Шлегел (1772-1829), германски филозоф на културата, интегритетот „е највисоката разновидност на феномени“. И секој феномен, секој предмет е сложен; за да го разберете, треба да ги земете предвид сите негови аспекти, да го погледнете од различни гледни точки. Исто така, Новалис (германски писател и филозоф) во „Фрагменти“ и во романот „Хајнрих фон Офтердинген“ ја пренесува идејата дека животот и смртта се појавуваат во дијалектичко единство; и по средбата на Хенри со Зулеима (во пресрет на крстоносната војна во Ерусалим), се прават прилагодувања за разбирањето на целите и природата на војната.

Романтичните херои доживуваат чувства од задоволство до разочарување, од инспирација до очај. М. Пришвин суптилно ја изрази суштината на романтизмот - „стремежот кон невиденото“.

Литературата и уметноста на романтизмот се карактеризираат со привлечност кон духовната и исцелителна природа. Еден од аспектите на романтичниот идеал беше градината. Тој ги привлече романтичните писатели со неговата способност да одговори на различни состојби на човечката душа. Самата градина ги буди најсуптилните, најчувствителните жици на човечкото срце, па затоа градината е место за соништа, мисли и спомени. Градината како модел на светот ја одразува романтичната идеја за улогата и местото на човекот во светот, за неговиот однос со природата: човекот на романтизмот се чувствува себеси важен дел од природата, обдарен со истите креативни способности како тоа, влегувајќи во конкуренција со него.

Нестабилниот мир во Европа, незадоволството од сегашноста, желбата за слобода ги изнесоа на преден план следните теми:

Личноста на Наполеон. Надежите поврзани со прогресивни промени во општествено-политичкиот живот на Европа. Потоа - политички конфликти, кои не престанаа ниту по Наполеон.

Ослободителни движења против наполеонската окупација (особено во Италија, Германија, Грција), колонизација на Америка.

Luddite движење во Англија.

Општествените промени поврзани со победата на финансиската буржоазија, парламентарните реформи и, во исто време, независното движење на работничката класа.

Сите овие проблеми минуваат низ човекот, неговата душа. Романтичарите создадоа нови жанрови: историски роман, психолошка приказна, лирска поезија, балада, лирски песни. Тие особено јасно и холистички го сфатија историцизмот на размислувањето во својата работа, препознавајќи ја еквивалентноста на минатите и новите култури.

Историските романи за пресвртните точки во историјата на културата ги создаде Волтер Скот (1771-1832): „Пуританците“, „Роб Рој“, „Ајванхо“ итн., Алфред де Винон: романот „Свети Мар“ (за заговорот на благородниците против кардиналот Ришелје), Виктор Иго (1802-1885): „Нотр Дам“, „Лесните мизерни“, „Човекот што се смее“, „93“, Адам Мицкевич (1798-1882) - фигурираат во национално ослободително движење, полски поет - поема „Пан Тадеуш“.

Фенимор Купер (1789-1851) се изјасни против ропството и суровоста кон Индијанците за време на колонизацијата на Северна Америка: „Последниот од Мохиканците“, „Пионери“, „Кантарион“, Хенри Лонгфелоу (1807-1882) - „ Песната на Хиавата“ и др.

Меѓутоа, херојството на протест или народноослободителна и револуционерна борба често коегзистира кај романтичарите (особено од подоцнежниот период) со мотивите на „светска тага“, „светско зло“, „ноќната“ страна на душата, кои се облечени. во конвенционални форми на гротеска и фантазија. Критичкиот став кон несовршената општествена реалност раѓа романтична иронија, а подоцна и сатира. Од друга страна, романтизмот се стреми да го произведе внатрешниот свет на немирна личност. Зајакната е идејата за дисонантната суштина на животот, трагичното распаѓање на првобитната хармонија. Овој трагичен јаз помеѓу општествената реалност и романтичниот идеал беше длабоко почувствуван, беше наречен двојни светови и е најкарактеристичната карактеристика на романтичниот метод.

Кои се тие - романтични писатели? Формирањето на романтизмот во голема мера е поврзано со името на англискиот поет, врсник, член на Домот на лордовите и во исто време бунтовник-револуционер Џеј Бајрон (1788 - 1824). Да, тој зборуваше во одбрана на Лудитите, тој беше член на италијанското движење Карбонари и загина во Грција, учествувајќи во националното ослободително движење. И во својата песна „Аџилакот на Чајлд Харолд“ (1812) ја создаде сликата на слободна индивидуа, разочаран бунтовник самотник, носител на општествените чувства од почетокот на 19 век. Во „источните“ песни „The Giaour“, „The Corsair“ и „Lara“, Бајрон отворено ги повикува угнетените народи да се кренат против нивните угнетувачи. Бајрон ги напишал филозофските драмски песни „Манфред“ и „Каин“ и едно од најдобрите дела на поетот „Дон Жуан“. Активниот хуманизам и пророчката предвидливост го направија Бајрон владетел на мислите на тогашна Европа. Личноста за која независноста е повредна од личниот мир и среќа се нарекува „Биронски херој“.

Познати романтичарите биле Англичаните Џ. Китс и Перси Бишу Шели.

Џ. Автор е на симболичко-алегориската поема „Хиперион“.

П.Б. Шели (1792-1822) - автор на алегориската поема „Кралицата Маб“, разоткривајќи ја изопаченоста на современото општество. Во песната „Подемот на исламот“ го оправдува насилното рушење на деспотизмот. Тој даде филозофско разбирање за проблемите на слободата и тиранијата во трагедијата „Ценци“ и во лирската песна „Прометеј неврзан“.

Познати претставници на романтизмот беа светски познатите раскажувачи Вилијам Хауф, Ханс Кристијан Андерсен и браќата Џ. и В. Грим, кои се свртеа кон народното творештво: јазикот, сликите, моралот, во алегорична форма ја изложија и исмеваа алчноста, аквизитивноста на богатата, прославена храброст, интелигенција, човечко достоинство на обичните луѓе.

Покрај претходно споменатите познати германски писатели и романтични филозофи (о. Новалис, Ф. Шлегел, Л. Тик), неопходно е да се забележи и Ернест Теодор Амадеус Хофман (1776-1822). Во неговото дело германскиот романтизам го достигна својот врв. Надарен човек, тој беше писател, композитор и уметник. Во своите дела тој изнесе ексцентричен херој, сонувач, кој бега во светот на уметноста и фантазијата. Неговите ликови се карактеризираат со суптилна филозофска иронија и чудна фантазија, достигнувајќи до точка на мистична гротескерија (романот „Ѓаволскиот еликсир“), комбинирана со критичка перцепција на реалноста (приказната „Златното тенџере“, бајките „Малиот Цахес “, „Господарот на болвите“) и сатира за германскиот филистинизам и феудалниот апсолутизам (романот „Секојдневните погледи на мачката Мур“). Поетските слики на Хофман одлично се вклопуваат со музиката; тие беа преведени во нивните дела од Р. Шуман („Крајслеријана“), Ј. Офенбах („Приказните за Хофман“) и П.И. Чајковски (Оревокршачка).

Во првата половина на 19 век, Хајнрих Хајне (1797-1856) бил голем германски поет кој ги комбинирал романтиката и иронијата во своето дело. Темата за невозвратена љубов (сопствен неуспех) стана доминантна во текстовите на Хајне долго време. Со необична моќ, тој умее да прикаже во неколку редови сложена слика на чувства, пејзаж богат со расположение и да даде мала секојдневна скица. Политичката тема понекогаш резултира со фељтон или навистина лирско дело, а лирските песни наеднаш добиваат остро општествено значење. Честопати песните по форма се блиски до народните песни.

По Француската револуција од 1830 година, Хајне замина за Париз, каде што остана до крајот на својот живот. Тука конечно се оформи сатиричниот талент на поетот. Ја поддржуваше фрагментирана Германија, сонуваше за обединета демократска татковина, го следеше работничкото движење и беше пријател со К. Маркс.

Песната „Германија. Зимска приказна“ - за впечатоците од патувањето во мојата татковина. Одвратната слика на реакционерна Германија и љубовта кон народна Германија. Но, слободата и среќата нема сами да дојдат, тие мора да бидат освоени.

Ние сме нова песна, ние сме подобра песна

Сега, пријатели, да започнеме.

Небото ќе го претвориме во земја,

Земјата ќе биде нашиот рај.

Нацистите ги вклучија делата на Хајне на листата на книги кои се предмет на горење и вечен заборав, што укажува на модерниот звук на неговата поезија.

Воспоставувањето на принципите на романтизмот во Франција е поврзано со имињата на Франсоа Шатобриан (1768-1848), Жермен де Стаел (1766-1817), Алфред де Вињи (1797-1863), Алфред де Мусет (1810-1857), Виктор Иго (1802-1885) и Џорџ Санд (1804-1876). Тие претставуваа различни правци на романтизмот: Шатобријан - конзервативен, религиозен; де Стаел е либерален (патем, таа го брани правото на жените на слобода на чувствата); Песокот е демократски.

Од американските писатели, покрај горенаведените, посебно треба да се спомене и Едгар Алан По (1809-1849), основачот на детективската литература. Неговите раскази се претежно трагични, фантастични или хумористични. Експертите го сметаат за претходник на симболиката.

Под влијание на европскиот романтизам, во средината на 19 век, во Русија се формира романтизмот, кој имаше различни трендови. Специфичните карактеристики на еден од нив беа патосот на високото државјанство. Централните теми беа татковината и служењето на татковината. Ова се делата на Декебристите: „Дума“ од К.Ф. Рајлеев, песни од А.И. Одоевски, В.Ф. Раевски, В.К. Кучелбекер и други. Нивните дела се манифести на борбата за „угнетената човечка слобода“. Работата на И.И. се разви во согласност со граѓанскиот романтизам. Козлова, А.А. Делвига, Н.М. Јазикова.

Духовниот свет на човекот и неговите најдлабоки чувства ги опеа В.А. Жуковски („Људмила“, „Светлана“, „Кон неа“, во делото „Пејач во логорот на руските воини“ Жуковски ја прославува својата сакана татковина), К.Н. Батјушков.

По поразот на Декебристите, кога разочарувањето зафати значителен дел од руското општество, расположението на песимизам се засили во литературата - елегичните мотиви најјасно беа изразени во поезијата на Е.А. Баратински. Обидите да се сфатат противречностите на постоењето и личноста беа направени од Ф.И. Тјутчев и В.Ф. Одоевски. Врвот на романтизмот во руската литература беше раното дело на А.С. Пушкин. Неговите слободољубиви песни „Слобода“, „Село“, „До Чаадаев“ и други добија огромна популарност. Целата напредна интелигенција на Русија ги знаеше напамет. Разочарувањето во реалноста, копнежот по идеалот на слободна и бунтовничка личност ги поттикнаа раните романтични песни и зрелите стихови на М.Ју. Лермонтов („Дума“, „И досадно и тажно“, „Пророк“, поема „Мцири“, драма „Маскарада“). Во песната „Демон“, Лермонтов симболично ги отелотвори идеите за личен бунт против неправдата на „светскиот поредок“, трагедијата на осаменоста.

Но, имаше и други трендови во романтизмот кои зборуваа од позиција на официјална националност, величајќи ја тројната формула на „Православие, автократија и националност“ - Ф. Булгарин, Н. Греч, О. Сенковски и други.

Во визуелните уметности, романтизмот најјасно се манифестираше во сликарството на Франција. Овде, за време на реставрацијата и јулската монархија, во тврдоглавата борба против догматизмот на официјалниот академски класицизам, се појави најконзистентната школа на романтизмот.

Колапсот на илузиите поврзани со раскошот на времето на Наполеон, незадоволството од сегашноста и жедта за големи страсти - од тоа израсна францускиот романтизам. Замрзнатата античка маска и лицето на луѓето искривени од очај и надеж - апсурдноста на старите канони во сликарството беше премногу очигледна. Рамката на класицизмот не можеше да ги собере настаните што ги потресоа Европа и Франција. Во борбата на страстите, вриењето на поетските чувства, се роди нова уметност - романтизмот, дизајниран да ја отслика целата драма, сета сложеност на новото време. Во реалниот живот, за разлика од класицизмот, уметниците го наоѓаат значајното и херојското.

Терминот „романтизам“ во однос на сликарството првпат се користел во некролог напишан по смртта на францускиот уметник Теодор Жерико, а пред тоа се користел само во литературата.

Жерико ѝ припаѓаше на генерацијата француска младина која живееше со шокирана свест, но разбудена од победите и поразите на Наполеон. Неговите први дела беа инспирирани од победите - „Офицер на монтирани ренџери оди во напад“ (1812), потоа, за разлика од него, „Ранет курасиер што го напушта бојното поле“ (1814). Манифестот на новата уметност беше седумметарското платно „Сплавот на Медуза“ (1819) - трагичен извештај за бродоломот на фрегатата „Медуза“ во 1816 година, за смртта на речиси целата екипа. „Ова е самата Франција, ова е нашето општество натоварено на сплавот на Медуза“, напиша историчарот Мишеле. Да, сликата беше сфатена како новинарско дело: домашно едро се надува од ветрот насочен во спротивна насока од бродот што се појави на хоризонтот, а сплавот се враќа назад. Значењето на сликата го надминува значењето на вистинската епизода: Франција, понижена и згазена по нејзиниот подем, ја доживуваше катастрофата на својот пад... дали ќе се спаси?

Провладиниот печат го нарече авторот „опасен бунтовник“. Сликата, сега ремек-дело на Лувр, е забранета. За време на животот на авторот, иако неговите дела се појавуваа на изложби, ниту една од нив не беше купена. Теодор Жерико живеел краток живот и умрел во сиромаштија. Во меѓувреме, сликата отвори нова страница во западноевропското сликарство. Делото на Жерико навистина се одликува со сите квалитети кои се поврзани со романтизмот: интензитет на чувство и летот на имагинацијата, страст за драматични ситуации, страсна динамика. Сето тоа го наруши балансот на композицијата и го направи цртежот нерамномерен.

Една од најважните фигури во уметноста на 19 век е Јуџин Делакроа. Рускиот критичар В. Стасов го оцени како „најважниот револуционер и пионер“ во областа на бојата, во развојот на хармоничните закони на сликарството во боја. И.Е. Репин напиша дека „во однос на брилијантноста и моќта на боите, тој направи храбар чекор напред...“. Овој чекор се одрази во работата на француските импресионисти. А.В. Суриков го нарече Делакроа „композитор во сликарството“. И тој беше во право - Делакроа посвети многу работа и труд на развивање на композицијата и музикалноста на сликарството (брканиот ритам и хармонијата својствени за музиката). Сеопфатно надарен, тој поседуваше и музички и литературен талент, Делакроа остави дневници и написи за уметноста и уметниците, кои ја открија новоста на неговите естетски судови, кои беа во спротивност со догматските, академски опуси за сликарството. Но, главната работа е што тој ги остави зад себе своите дела, завршени преку 40 години креативност.

Славата му дојде во 1822 година, кога го изложи „Бродот на Данте“ во салонот: Вергилиј и Данте ја минуваат мрачната река Стикс, каде што се вртат телата на злите живи мртви. Гледачот беше воодушевен не само од заплетот, туку и од колористичката моќ на бојата. „За подобро да го замислиме зачудувачкиот впечаток од дебито на Делакроа“, напиша Теофил Готје подоцна, „мора да се потсетиме колку безначајно и здодевно... неокласичното училиште, далечниот одраз на Давид, на крајот стана. Метеорот кој паѓа во мочуриште среде пламен, чад и бучава не можеше да предизвика поголема конфузија во хор од жаби“. Имаше и други мислења: сликата беше „насликана со пијана метла“. Но, едно беше јасно: тоа беше победа!

Почнувајќи од темата на Данте, Делакроа се свртува кон Шекспир, Гете, В. Скот и Бајрон. За време на деновите на жалост за Бајрон во април 1824 година, Делакроа го изложил платното „Масакрот на Хиос“ во парискиот салон. Ова беше бомбата што го разнесе Салонот. Прогресивна Европа со тревога ги следеше драматичните настани во Грција и... Делакроа силно, бесно ја сруши на публиката вистината за ужасот на војната. Непријателите од таборот на класиците ја нарекоа оваа слика „масакр на сликарството“. Одбранувајќи ги романтичарите од злонамерните напади на конзервативците, Хуго напиша: „Не е жедта за нешто ново што ги возбудува умовите, туку потребата за вистината, а таа потреба е огромна“. Трагедијата на Бајрон е инспирирана од сликата „Смртта на Сарданапалус“ - Делакроа беше привлечен од моќни страсти, а тој брилијантно се справи со тоа благодарение на богатото колористичко решение. Ликовните критичари веруваат дека ова е една од најромантичните слики на уметникот. Министерот за ликовни уметности Ла Рошфуко го предупредува младиот уметник и најавува дека не може да смета на никакви владини наредби додека не ги промени манирите. Громот на Јулската револуција од 1830 година мораше да одѕвони за Делакроа да престане да биде отпадник. Немаше ништо да се изненади, бидејќи познатиот давеч на слободата Тиер еднаш рече: „Ги знаеме овие романтичари - денес тој е романтичар, а утре револуционер“.

„Најинтересното време на нашиот век“ го нарече А.С. Револуционерниот пуч на Пушкин во Париз. „Почнав да сликам на модерна тема - барикада“, му напиша Делакроа на својот брат. „Ако не се борев за слободата на татковината, тогаш барем ќе направам слики во негова чест!

„Слобода на барикадите на 28 јули 1830 година“ е она што уметникот го нарече своето платно. Тоа беше голема репортажа за она што се случи, без преседан во историјата на уметноста. Апотеоза на Француската револуција. Радосна химна на Победата. Сликарот го спои наизглед невозможното - протоколарната реалност на репортажата со возвишеното ткиво на романтична, поетска алегорија. Како беше примена оваа слика? По победата, страстите околу сликата повторно се разгореа: хероите се налутија - „толпата“, „оваа девојка“ се налути: „Ако е Слободата таква... не ни треба, немаме што да направи со оваа срамна зла!“

Поминаа 160 години, а денес „Слобода на барикадите“ е гордоста на Франција, бисерот на Лувр.

Делакроа имаше ретка широчина на погледи, објективност и историцизам во неговите проценки за уметноста и можеше високо да го цени новиот збор - реализмот на Курбе. Во 1864 година, една година по смртта на Делакроа, во салонот се појави платно со значајниот наслов „Апотеозата на Делакроа“, каде Едуар Мане, Шарл Бодлер... обожаватели на неговиот талент се собраа околу починатиот уметник. Меѓу нив може да се вбројат Реноар, Дега, Сезан, кои исто така го почитувале големиот романтичар и го сметале за татко на француското сликарство од 19 век.

Откривањето на сложената индивидуалност од страна на романтичарите им послужи значителна услуга на реалистите, отворајќи им го патот до нови височини во разбирањето на внатрешниот свет на човекот.

Реализмот го наследува најважниот од принципите на романтичната естетика - принципот на историцизмот. Но, ако меѓу романтичарите имаше идеалистичка основа, тогаш кај реалистите имаше материјалистичка основа (нивниот посебен интерес за економските структури на општеството, за социјалната психологија на широките народни маси; историцизмот е отелотворен во приказот не на минатото, како кај романтичарите, но на модерната буржоаска реалност како одредена етапа во историските земји). Она што е заедничко за двата стила е нивната критика на класицизмот и неговите главни канони.

Романтизмот даде поттик за развојот на реализмот, но тој самиот не беше поразен од неговото замисла. Вкрстувањето на овие насоки се наоѓа кај Оноре де Балзак, Ц. Дикенс, М.Ју. Лермонтов, Л. Маскани, Г. Хајне и други.

Суровото практикување на животот ги принуди уметниците да навлезат подлабоко во општествениот живот, во модерната реалност и да ги сфатат сите противречности на воспоставеното капиталистичко општество.

Реалната традиција има долга историја во културата. Сепак, холистичкото разбирање и самиот термин „реализам“ се појавија во 20-тите години на 19 век, неговото значење се интензивираше до средината на векот, кога оваа насока стана доминантна во европската култура. Реализмот од 19 век обично се нарекува критички реализам.

Критичкиот реализам се заснова на следниве принципи:

објективен одраз на суштинските аспекти на животот во комбинација со висината и вистината на идеалот на авторот („Природата прикажува необични спектакли, возвишени контрасти; тие можат да останат неразбирливи за огледалото, кое несвесно ги репродуцира“, напиша Стендал, а Балзак продолжува : „Задачата на уметноста не е да ја копира природата, туку да ја изразува!“);

репродукција на типични ликови во типични околности со комплетноста на нивната индивидуализација (според Балзак, уметникот не е едноставен хроничар на својата ера, туку истражувач на неговиот морал, аналитичар, политичар и поет);

животна автентичност на сликата („во формите на самиот живот“);

доминантен интерес за проблемот на „личноста и општеството“ (во нивното поврзување и спротивставување);

критика на материјалниот, недуховен напредок и буржоаската цивилизација.

Франција е родното место на критичкиот реализам во литературата. Овде реализмот поминува низ две фази во својот развој. Првиот - формирањето и етаблирањето како водечки правец во литературата (крајот на 20-тите - 40-тите) - е претставен со делата на Беранже, Мериме, Стендал, Балзак. Вториот (50-70-ти) е поврзан со името на Флобер - наследник на реализмот од типот Балзак-Стендал и претходник на „натуралистичкиот реализам“ на школата Зола.

Основач на критичкиот реализам не само во Франција, туку и во западноевропската литература е францускиот писател Анри Бајл, попознат под псевдонимот Стендал (1783-1842). Тој не само што прв ги потврди главните принципи и програма за формирање на реализмот, туку и брилијантно ги отелотвори принципите на реалистичната естетика во уметничките ремек-дела. Оригиналноста на неговата креативна индивидуалност целосно ќе се открие во типот на социо-психолошки роман што тој го создал. Првото искуство на писателот во овој жанр беше романот „Арманс“ (1827). Романот „Црвено-црно“ добива карактер на општествено истражување. „Хроника на 19 век“ е поднаслов на романот. Овде Франција станува театар на акција, претставена во нејзините главни општествени сили и во нивната интеракција. Циклусот на „Италијански хроники“ е извонреден. Стендал бил многу плоден како писател. Неговото последно ремек-дело е „Клаустерот Парма“ (1839), диктиран за 53 дена! Балзак го нарече романот „најдобрата книга во последните педесет години“.

Пример за реалистична поезија во Франција од 19 век дал поетот Пјер Жан де Беранже (1780 - 1857), кој двапати бил суден за неговите политички песни во периодот на реакција. Револуционерната поезија на Беренгер нема еднаква во француската литература од првата половина на 19 век. Уметноста на рефренот, лабавоста на стихот, разновидноста на интонации кои слободно го пренесуваат разговорниот говор влијаеле врз формирањето на водечкиот жанр на песната - револуционерно-демократската поезија. Берангер одигра голема улога како поет кој се сврте кон утописка песна, песна-рефлексија, песна-басна - тие најдоа следбеници во втората половина на 19 век.

Западноевропскиот реализам ја достигна својата највисока точка на развој во делото на Оноре де Балзак (1799 - 1850). Потеклото на неговата работа е длабоко и разновидно. Во енциклопедичноста на интересите и знаењето, Балзак можеше да се натпреварува со генијалците од ренесансата. Неговата главна креација - повеќетомниот еп „Човечка комедија“ - ги апсорбира главните достигнувања на културата и науката од повеќе од една генерација, предодредувајќи ги патиштата за понатамошно унапредување на човечката мисла. Тој ѝ ја посветил целата своја сила, пишувајќи 90 романи и раскази од планираните 143 книги. Вклучуваше романи како „Непознатото ремек-дело“, „Шагрена кожа“, „Евгениј Гранде“, „Пер Горио“ и многу други, од кои секој може да се смета за комплетен, но Балзак инсистираше на тоа дека неговите индивидуални дела треба да се сфатат како целина. во контекст на Човечката комедија.

Општиот концепт и ликовите (повеќе од две илјади) ги поврзуваат со вистинската современа историја на Франција, речиси од година во година од 1816 до 1848 година. врска со навлегувањето на буржоазијата во неа, противречностите на јавниот живот на земјата. „Самите историчари можеа да бидат само негов секретар“, изјавува Балзак во предговорот на епот.

Проспер Мериме (1803-1870) - драматург, мајстор на раскази (меѓу нив „Коломба“ (1840), „Кармен“ (1845), што послужи како основа за либретото на операта на Визе и неговото ремек дело „Маттео Фалконе“ ). Тој во своите раскази решава тежок проблем: преку еден единствен настан да ја прикаже историјата на цели народи и други епохи. Мериме е автор на големиот роман „Хроника на времињата на Чарлс IX“ (за борбата меѓу католиците и протестантите), трагедија на луѓе поделени од различни религии. „Паписти! Хугеноти! Суеверија овде и таму. Нашите литаии, вашите псалми - една глупост вреди друга. Овие зборови од еден брат до друг го содржат прогресивното и воспитно значење на целото дело. Покрај оригиналните дела на Мериме, важно место во неговото наследство заземаат преводите на Пушкин, Гогољ и Тургењев на француски јазик. Тој напиша голем број написи за работата на овие писатели, пофалувајќи ја руската литература.

Ги де Мопасан (1850-1893) создаде колективен портрет на француската буржоазија од втората половина на 19 век. „Живот“, „Драг пријателе“, „Мон-Ариол“ се најдобрите романи на Мопасан, во кои острината на социјалната анализа и антибуржоаската ориентација достигна висока напнатост, а чистотата на човечките чувства се спротивставува на духовната беда, себичноста и лажноста. моралот.

Националната оригиналност на англискиот критички реализам е детерминирана првенствено од сатиричната, обвинувачка ориентација на делото на повеќето големи писатели под влијание на буржоаскиот либерализам, од една страна, и растот и развојот на пролетаријатот, од друга страна. Развојот на политичката економија, социологијата, филозофијата и жестоката дебата за социо-политички и економски прашања оставаат дефинитивен отпечаток на литературата.

Идеите на векот, состојбата на општественото движење и моралните принципи на ерата се рефлектираа во социјалните романи на Чарлс Дикенс (1812-1870), Вилијам Такери (1811 - 1863), Џон Галсворти (1867-1933), сестрите Шарлот (1816-1855) и Емилија (1818) -1848 Бронде и Џеј Бернард Шо (1856 - 1950) - најголемите претставници на критичкиот реализам во Англија.

Чувар на големата традиција на англискиот роман, Дикенс беше и голем реформатор и иноватор во жанрот на романот, тој успеа да отелотвори огромен број идеи и опсервации во своите креации. Неговите дела „Последните трудови на клубот Пиквик“, „Дејвид Коперфилд“, „Домби и син“, „Бик куќа“, „Авантурите на Оливер Твист“, „Продавница за антиквитети“ и други беа успешни меѓу сите класи на англиски јазик. општеството. И ова не беше случајно. Пишуваше за она што секој добро го знае: за семејниот живот, за намќорните сопруги, за коцкарите и должниците, за угнетувачите на децата, за лукавите и умните вдовици... Повеќе од кој било негов современик, Дикенс беше експонент на совеста на нација.

Уметникот (познати се повеќе од 2 илјади цртежи за неговите дела и делата на други писатели), издавачот и писател В. Такери ги исповеда идеалите на „просветлениот републиканизам“. Пишува во различни жанрови - памфлети, криминалистички хроники, сатирични есеи, есеи. Широка панорама на англиското општество во првата половина на 19 век е нацртана од Такери во „Vanity Fair“ (поднасловот е симболичен: „Роман без херој“). Ова дело го зацементира името на авторот како извонреден реалист, прикажувајќи морал и ликови без пристрасност или пристрасност, каде секој ја игра својата улога - измамник или измамен.

Џон Галсворти даде епска слика за моралот на буржоаската Англија на крајот на 19 и почетокот на 20 век во неговата позната трилогија „Сагата на Форсајт“ и „Модерна комедија“.

Класици на научна фантастика - нов жанр во литературата кој стана многу популарен во 19 век. XX век се Херберт Џорџ Велс (1866 - 1946) и Жил Верн (1828 - 1905) - појавата на овој жанр беше доказ за невиден интерес за научното знаење во врска со научните и технолошките откритија.

Конечно, неопходно е да се забележи уште еден извонреден писател-драматург од Англија, добитникот на Нобеловата награда од 1925 година Џорџ Бернард Шо - креаторот на драмски дебати од политичка и филозофска природа. Остриот јазик и мудрите мисли на неговите дела станаа афоризми („Пигмалион“, „Цезар и Клеопатра“ итн.).

Во САД, идеите на критичкиот реализам ги разви Волт Витман (1819-1892), славејќи ја слободната работа и независната личност, во Германија - Хајнрих Ман, во Норвешка - Хајнрих Ибзен (1828-1906).

Името реализам во ликовната уметност е директно поврзано со Курбе, кој, откако изнајмил магацин до Салонот (не му било дозволено да влезе во Салонот), ги изложил своите дела под маската на „реализам“, иако некои истражувачи веруваат дека треба да да се смета за еден од основачите на „природното училиште“. Се чини дека отишол подалеку од „натурализмот“, бидејќи, не без влијанието на Прудон, изјавил дека реалистот уметник мора да ги пренесе моралот, идеите и изгледот на неговата ера. Иновацијата на Курбе не беше во тоа што тој сликаше жанровски сцени од секојдневниот живот, туку што го монументализираше ова тривијално секојдневие, издигнувајќи го на ранг на „историско сликарство“. Тој прво го нарече своето главно дело „Погреб во Орнанс“, „Историска слика на погреб во Орнанс“, очигледно сакајќи да нагласи дека ваквите секојдневни настани, кои се случуваат пред очите на сите, се жива, автентична историја. Меѓу најдобрите дела на Курбе се „Работилницата на уметникот“ и „Кршачот на камења“.

Жан Франсоа Милет работеше истовремено со Курбе. Тој беше послаб од Курбе како сликар, но супериорен од него како уметник. Ја поседуваше поезијата на срцето, која Курбе ја немаше. „Уметноста на сликањето е да се пренесе изгледот на предметите. Но, тоа не е целта на уметноста, туку само средство, јазик што се користи за изразување на мислите. Она што се нарекува композиција е уметност на пренесување на мислите на другите“, напиша Милет.

Откако израснал во селото и се поврзувал со него цел живот, Милет во своите зрели години ги сликал исклучиво селаните и нивната работа на полињата. Без да ја наруши реалистичната автентичност, тој постигнува впечаток на библиска грандиозност во неговите мали слики: „Човек со мотика“, „Собирачи на уши“, „Сејач“.

Навистина, претставник на критичкиот реализам беше Оноре Домиер. Како Балзак, тој ја создаде „Човечката комедија“ од ерата во илјадници цртежи, литографии и слики. Работел во сатирични списанија и тоа го одредило правецот на неговата работа како политички карикатурист. Домие не го избегна затворот поради неговата сатира за кралот, од кои најсилната беше литографијата „Долу по завесата, се игра фарсата“. Највисокото достигнување на уметникот за време на јулската монархија беше трагичниот лист „Улицата Транснонен“ за масакрот на цивилите. Само од 1830 до 1834 година, во Франција имало 520 судења за печатот, и покрај постојниот закон за слобода на печатот. Домиер ја создава литографијата „Печатачот кој ја бранеше слободата на печатот“. Но, во 1834 година владата стави крај на слободата на говорот и ја врати цензурата. Домие се префрла на жанрот сатира на моралот. Тој е еден од првите урбанисти во уметноста. Од 1837 до 1851 година, Домие направи околу триесет литографирани серии (зачувани се неколку илјади литографии): „Париски типови“, „Угледни буржоази“, „Работници на правдата“ итн. - целиот живот на Франција во текот на неколку децении.

Во 80-тите, натурализмот стана влијателно движење во литературата.

„Ние сме истите вредни работници кои внимателно ја проверуваат зградата, кои откриваат скапани греди, внатрешни пукнатини, поместени камења - сите оние оштетувања што не се видливи однадвор, но можат да доведат до смрт на целата зграда. Зарем ова не е покорисна, сериозна и повредна активност... од качувањето на висок пиедестал со лира во рацете? - Емил Зола (1840-1902).

„Мораме да ги третираме луѓето како мастодони или крокодили. Дали е можно да се возбудите за роговите на некои и вилиците на другите? Покажете им, правете плишани животни од нив, ставете ги во тегли со алкохол - тоа е сè, но не изговарајте морални пресуди пред нив, а кои сте вие, мали жаби? - Густав Флобер (1821-1880).

Овие исповеди на двајца извонредни мајстори на зборови ја одразуваат позицијата на поддржувачите на натурализмот, кои намерно ја ограничуваат улогата на писателот, не дозволувајќи му да прави генерализации.

Натурализмот во литературата е едностран развој на реализмот, отфрлање на идеалите, навлегување во внатрешната суштина на феноменот, негирање на правото на уметникот на фикција и изразување на неговите чувства и ставови. Стремејќи се кон објективно прикажување на реалноста, натуралистите го споредија нивниот метод со научното проучување на животот, кое ќе се заснова на експеримент, точност на описот и документација. Нивната естетика е во склад со филозофијата на позитивизмот

Можете подобро да ги разберете историските процеси од првата половина на 20 век со гледање слики на уметници од тоа време и читање на најинтересните литературни дела на нивните современици. Ајде да одиме на кратка екскурзија.

Култура и уметност од првата половина на 20 век: резиме

На крајот на векот, во европската култура владееше декаденција - имаше огромен број различни контрадикторни трендови кои немаа заеднички карактеристики. Културата и уметноста од првата половина на 20 век има две главни насоки:

• Модерен (француски - Art Nouveau, германски - Art Nouveau).
• Модернизам.

Првиот настанал во последната деценија на 19 век и постепено го завршил своето постоење со избувнувањето на Првата светска војна (во 1914 година).

Модернизмот е интересно движење од крајот на 19 - првата половина на 20 век. Тој е толку богат со ремек-дела на сликарството и графиката што е поделен на посебни движења според карактеристичните карактеристики.

Модерно: природата е извор на неисцрпна инспирација

Името на насоката доаѓа од францускиот збор „moderne“, што значи „модерно“. Ова е движење во американската, европската и руската уметност на преминот од 19 и 20 век. Арт Нову често се меша со модернизмот, иако тоа се фундаментално различни нешта кои имаат малку заедничко едни со други. Дозволете ни да ги наведеме карактеристичните карактеристики на оваа насока во уметноста:

• барање инспирација во природата и околниот свет;
• отфрлање на остри линии;
• избледени, пригушени тонови;
• декоративност, воздухопловност;
• присуство на природни елементи во сликите: дрвја, треви, грмушки.

Најлесен начин да се разбере што е модернизам е со размислување за архитектурата на европските градови во овој стил. Имено - зградите и катедралите на Гауди во Барселона. Главниот град на Каталонија привлекува толку многу туристи токму поради својата единствена архитектура. Декорот на зградите се одликува со возвишеност, асиметрија и воздухопловност. Свето семејство) е највпечатливиот проект на големиот Антонио Гауди.

Модернизам

Зошто овој тренд можеше да се појави, да ја освои љубовта на гледачите и да доведе до развој на такви интересни движења како надреализмот и футуризмот?

Затоа што модернизмот беше револуција во уметноста. Се појави како протест против застарените традиции на реализмот.

Креативните луѓе бараа нови начини да се изразат и да ја рефлектираат реалноста. Модернизмот има свои карактеристични карактеристики кои се единствени за него:

• високата улога на внатрешниот свет на една личност;
• пребарување на нови оригинални идеи;
• големо значење се дава на креативната интуиција;
• литературата придонесува за спиритуализација на личноста;
• појавата на создавање митови.

Култура и уметност од првата половина на 20 век: ќе проучуваме слики од различни уметници во следните два дела.

Што се тие? Неверојатно: можете да размислувате за нив и постојано да откривате нешто ново. Културата и уметноста од првата половина на 20 век ќе бидат накратко опишани подолу.

Да не ве заглавуваме и да ги презентираме информациите во најконцизна форма - во форма на табела. Лево ќе биде името на уметничкото движење, десно - неговите карактеристики.

Култура и уметност од првата половина на 20 век: табела

Оригинални движења на модернизмот

Тековно име	Карактеристично
Надреализам	Апотеоза на човечката фантазија. Се одликува со парадоксална комбинација на форми.
Импресионизам	Потекнува од Франција, а потоа се рашири низ целиот свет. Импресионистите го пренесоа околниот свет во неговата варијабилност.
Експресионизам	Уметниците се обидуваа да ја изразат својата емоционална состојба во нивните слики, од страв до еуфорија.
Футуризам	Првите идеи се појавија во Русија и Италија. Футуристите мајсторски го пренесоа движењето, енергијата и брзината во нивните слики.
Кубизам	Сликите се состојат од бизарни геометриски форми во специфична композиција.

Културата и уметноста од првата половина на 20 век (табела, одделение 9) ги одразуваат основните знаења за темата.

Да ги погледнеме подетално импресионизмот и надреализмот како движења кои донесоа фундаментално нови идеи во уметноста.

Надреализам: креативност на ментално болните или генијалците?

Тоа беше едно од движењата на модернизмот што се појавија во 1920 година во Франција.

Проучувајќи ја работата на надреалистите, просечниот човек често се прашува за своето ментално здравје. Во најголем дел, уметниците на ова движење беа доста

Тогаш како успеале да насликаат толку необични слики? Се е до младоста и желбата да се промени стандардното размислување. Уметноста за надреалистите беше начин на ослободување од општоприфатените правила. Надреалистичките слики ги комбинираа соништата со реалноста. Уметниците беа водени од три правила:

1. релаксација на свеста;
2. прифаќање слики од потсвеста;
3. ако првите две точки беа завршени, тие ја презедоа четката.

Прилично е тешко да се разбере како тие насликале толку повеќевредни слики. Еден предлог е дека надреалистите биле фасцинирани од идеите на Фројд за соништата. Вториот е за употреба на одредени супстанци кои го менуваат умот. Каде е вистината овде е нејасно. Ајде само да уживаме во уметноста, без разлика на околностите. Подолу е сликата „Часовник“ на легендарниот Салвадор Дали.

Импресионизмот во сликарството

Импресионизмот е друга насока на модернизмот, татковина му е Франција...

Сликите во овој стил се одликуваат со рефлексии, игра на светлина и светли бои. Уметниците се обидоа да го доловат реалниот свет во неговата варијабилност и мобилност на платно. Импресионистичките слики го подобруваат расположението на обична личност, тие се толку живописни и светли.

Уметниците на ова движење не покренаа никакви филозофски проблеми - тие едноставно го сликаа она што го видоа. Притоа тоа го направија маестрално, користејќи различни техники и светла палета на бои.

Литература: од класицизам до егзистенцијализам

Културата и уметноста од првата половина на 20 век се нови трендови во литературата кои ја сменија свеста на луѓето. Ситуацијата е слична на сликарството: класицизмот станува минато, давајќи им место на новите трендови на модернизмот.

Тој придонесе за такви интересни „откритија“ во литературата како што се:

• внатрешен монолог;
• умствен тек;
• далечни асоцијации;
• способноста на авторот да се погледне себеси однадвор (способност да зборува за себе во трето лице);
• нереализам.

Ирскиот писател Џејмс Џојс беше првиот што употреби литературни техники како внатрешен монолог и пародија.

Франц Кафка е извонреден австриски писател, основач на движењето на егзистенцијализмот во литературата. И покрај фактот што за време на неговиот живот неговите дела не предизвикаа големо задоволство кај читателите, тој е препознаен како еден од најдобрите прозаисти на 20 век.

Неговата работа била под влијание на трагичните настани од Првата светска војна. Тој напиша многу длабоки и тешки дела, покажувајќи ја немоќта на човекот кога се соочува со апсурдноста на околната реалност. Притоа, авторот не е лишен од смислата за хумор, иако има многу специфична и црна.

Предупредуваме дека значајното читање на Кафка може да придонесе за намалено расположение. Најдобро е да го читате авторот во добро расположение и малку апстрахиран од неговите мрачни мисли. На крајот, тој само ја опишува својата визија за реалноста. Најпознатото дело на Кафка е Судењето.

Кино

Смешните неми филмови се исто така културата и уметноста на првата половина на 20 век; прочитајте ја пораката за нив подолу.

Не постои друга форма на уметност која се развива толку брзо како киното. Технологијата за снимање филмови се појави на крајот на 19 век: за само 50 години таа можеше многу да се промени и да ги освои срцата на милиони луѓе.

Првите филмови беа создадени во напредните земји, вклучително и Русија.

Во почетокот филмот беше црно-бел и без звук. Поентата на немиот филм беше да се пренесе информација преку движењата и изразите на лицето на актерите.

Првиот филм со актери кои зборуваат се појави во 1927 година. Американската компанија Warner Brothers одлучува да го објави филмот „The Jazz Singer“ и ова е веќе полноправен филм со звук.

Б исто така не застана. Првиот успешен проект беше филмот „Дон Козаци“. Точно, имаше и цензура во руските филмови: беше забрането снимање на црковни ритуали и членови на кралското семејство.

Посебна фаза во развојот на руската кинематографија започна откако болшевиците дојдоа на власт. Овие другари брзо сфатија дека киното може да биде не само забава, туку и сериозно оружје за пропаганда.

Најпознатиот советски режисер од 30-тите беше Дела како „Леновен брод Потемкин“ и „Александар Невски“ одамна станаа класици. Киевскиот режисер Александар Довженко достигна височини и во кино. Највпечатливо дело е филмот „Земја“.

Најинтересна тема за разговор меѓу возрасните е културата и уметноста од првата половина на 20 век. 9-то одделение дава скратени информации кои брзо исчезнуваат од вашата глава. Оваа празнина може да се пополни со постојано самообразование.

1860-тите години човештвото ги почувствува како пресвртни точки: старите идеали и вредности беа изгубени, застарени, а нови сè уште не беа формирани. Се роди сознанието дека завршила цела ера и се бара нова естетика, време е да се постават други задачи, да се решаваат со помош на други уметнички техники. Вистинскиот проблем не беше „што да се прикаже“, туку „како“ да се направи тоа, па се појавија многу различни концепти. Уметноста стана значително индивидуализирана и субјективна, дури и во споредба со романтизмот. Политичката ситуација остана напната - или Австрија војуваше со Прусија (1866), потоа Прусија со Франција (1870 година), а во самата Франција започнаа невидени пресврти (72 дена од Париската комуна во 1871 година, а во 1878 година конфронтација меѓу републиканците парламентот и монархискиот Сенат за малку ќе предизвикаа граѓанска војна).

Социјалната тензија беше поврзана со економската и политичката нестабилност, но во исто време уметноста се развиваше доста брзо и на иновативни начини. Науката достигна невидено високо ниво - направени се важни откритија...

Не е изненадувачки што светот, откако се запозна со новите технологии, позитивно прифати многу филозофски трендови кои претпоставуваа практичност на знаењето.

Во филозофијата, литературата и уметничката култура се појавија неколку приоритетни естетски трендови кои влијаеја на светогледот на Европејците во втората половина на 19 век:

Позитивизам, од кој се појавија натурализмот и реализмот;

Симболизам;

Естетика и декаденција;

Интуиционизмот и теозофијата, кои создадоа метафизичка уметност и го модифицираа романтичниот ориентализам...

ПОЗИТИВИЗАМ - заснован на нешто стабилно и несомнено (т.е. позитивно), се засноваше на методологијата на природните науки и решително се огради од метафизиката и езотеризмот. Позитивизмот гравитирал кон валидност, докази и се обидел да стане универзално валиден. Позитивното размислување претпоставуваше знаење кое имаше чисто применета, практична примена. Не толерираше апстракција, препознавајќи го само приматот на фактите. Позитивизмот ја гледаше уметноста од гледна точка на човечкото само-подобрување. Не е чудно што на ова поле се роди литературниот реализам од 19 век во личноста на Балзак и Дикенс, а во Зола започна појавата на натурализмот, што доведе до интерес за човечката психологија (особено во Италија, каде што беше формиран веризмот во литературата и музичкиот театар на крајот на векот).

НАТУРАЛИЗМОТ е тенденција општествените појави и процеси да се објаснуваат со природни фактори. Ова е резултат на интензивниот развој на биологијата, кога општеството почна да се гледа од перспектива на функционирањето на човечкото тело. Набљудувањата на реалноста се вршеа бестрасно и објективно, фактите беа прецизно евидентирани. Биле проучувани карактерите на луѓето воспитани од нивната околина, со нејзините вредности, традиции и конвенции, а биле земени предвид и физиолошките мотиви карактеристични за различни општествени слоеви на општеството. Акцентот беше ставен на предодредената судбина на херојот. Натуралистите не дадоа критичка оценка за она што го набљудуваа и правеа без уметнички генерализации и теоретизирање (додека реализмот генерализираше и типизираше, иако имаше една основа - позитивизмот). Теоретичар на натурализмот е Емил Зола, кој бил инспириран од учењата на Георг Мендел за генетиката. Писателите ги истражуваа причинско-последичните врски (Хауптман - драма „Пред изгрејсонце“). Зола, Мопасан, Курбе и Милет зборуваа за социјалните пониски класи на општеството, како Горки „Во длабочините“. Нивните традиции беа развиени од Ед. Мане и Е. Дега. Не треба да заборавиме на уметниците на реалистичкото движење - Милет, Курбе и патувачките, кои гравитираа кон критичко прикажување на реалноста, особено на нејзините грди страни.

СИМБОЛИЗМОТ протестираше против методите на натурализмот, кои потекнуваат од 1860-тите и ги продолжуваат идеите на романтичарите од почетокот на 19 век. Се засноваше на дуализмот на материјализмот и идеализмот, спротивставувањето на општеството и поединецот. Духовниот и моралниот принцип стана поблизок до религиозноста. Идејата беше преземена надвор од границите на чувствата. Субјективниот свет на уметникот беше откриен преку идеи-симболи. Се проучуваа скриените аспекти на животните феномени. Во француската литература, симболиката е претставена со имињата на Маларме и Верлен, Рембо и Метерлинк, во австриската литература - Рилке, на руски - Брјусов, Балмонт, Мережковски итн. Симболизмот го доби својот највисок израз во сликарството (Г. Моро, М. Денис, Пувис де Шаван) и музика (Дебиси). Во Русија, тие се запознаа со француската симболика дури во 1911 година, кога Брјусов го објави Верлен на руски, а Балмонт го напиша манифестот „Елементарен збор за симболичката поезија“, но не треба да заборавиме дека за просветениот дел од руското општество, францускиот јазик беше норма на образованието! Симболистите се бореле и за духовна слобода, предвидувајќи ја трагедијата на општествените пресврти во иднина; тие се сомневаа во вообичаените духовни вредности, сфаќајќи дека тие престанале да бидат барани од општеството во новата ера. Но, за да се покаже „скриената реалност“ беа потребни нови уметнички средства, бидејќи беше невозможно да се изрази „неискажливото“ со вообичаените. Симболизмот се одликуваше и со својата тенденција да синтетизира видови уметност. Литературата, сликарството и музиката се зближија, како што практикуваа романтичарите - сликарството стана музичко, а литературата позајми многу од музиката...

ЕСТЕТИЗМОТ се одликуваше со посебен однос кон уметноста како предмет на префинето задоволство, достоен само за одбран дел од општеството - интелектуалната елита (преведено од грчки, терминот значи „перцепција“, т.е. способен за перцепција). Основата на естетската тенденција е идејата за трансформација на светот и човекот преку Убавината, за која Шилер пишувал во своите писма за естетското образование. Се појави филозофија на насоката - естетскиот хуманизам како систем на погледи за развојот на личноста, уметноста и општеството во целина. Естетите ги споиле концептите Добро и Морал во процесот на формирање на човековата личност со Убавината на уметноста и се околу нив, а како резултат на таквата синтеза се родила креативна личност со посебни принципи. Естетизмот имаше своја програма и мото „уметност заради уметноста“. Преку уметноста требаше да се афирмираат универзалните човечки вредности и концепти, да се зајакне улогата на хуманистичкиот идеал и да се ослободи свеста од наметнатите стереотипи. Фридрих Ниче се сметаше за идеолог на доктрината; најголемата застапеност во културата беше Англија (Вајлд, Бердсли и Вистлер). Сите тие се спротивставија на позитивизмот, сметајќи го за секојдневен и премногу практичен, што доведе до комерцијализација на културата. Меѓу критичарите на позитивизмот беше и физичарот Авенариус (да не се меша со неговиот истоименик руски писател). Тој ја предложи теоријата на емпирио-критичност (т.е. критика на искуството) како основа за естетизмот, бидејќи идејата за светот доаѓа не толку од искуството и она што може да се допре и види во реалноста, туку од сензации. Авенариус беше слушан со внимание во раните 70-ти. Импресионисти од Франција, уште пред нивната прва изложба во 1874 година. Познатиот француски сликар на пејзажи C. Corot составува збирка набљудувања на моментални промени во природата - „Естетска радост“.

ДЕКАДЕНЦИЈА - долго време се поистоветуваше со симболиката, иако тоа се две последователни фази на едно движење со заедничка духовна средина и принципите на нејзината рефлексија во уметноста. Декаденцијата е склона кон песимистичка перцепција на животот, естетизирање на грдото и одбивното, повикувајќи да не го мразиме, туку да го сакаме. Наспроти ова, симболиката се појави како интелектуална рефлексија на она што се случува, обид да се истражи лирскиот свет на поединецот, областа на потсвеста. Имаа слични теми - светот на фантазијата и легендите, истокот и европскиот среден век, мистицизмот и царството на соништата, меланхолијата на женските слики (Офелија, фаталната жена, како Саломе и андрогините), симболи на растенија и животни. , особено фазата на овенување и умирање. Декаденцијата создаде расположенија, симболиката ги поткрепи и ги отелотвори, подготвувајќи го феноменот на модерноста со идејата за синтеза на уметностите. Симболизмот се манифестираше во сликарството, Арт Нову - во дизајнот на ентериер и книги, применетата уметност и архитектурата. Тие беа засновани на панестетичката филозофија на Вагнер и Раскин, Патер и Морис со идејата на GesammtKunstWerk.

ИНТУТИВИЗАМ - темата на трансформацијата на животот и човекот, потрагата по начини на иднината и утопијата, доминацијата на интуицијата над моќта на интелектот и разумот, формираа посебна насока во теоријата на знаењето. Интуицијата, како најсигурен начин на знаење, ја проучувал Анри Бергсон (1859-1941). Уметноста е дизајнирана да го задржи човекот од бескрајно размислување, што ја уништува свеста, душата, животот. Човек може да избега од проблеми со создавање митови - таква е природата на човечката интелигенција. Свеста проектира фантастични суштества околу себе и измислува настани, исполнувајќи го постоењето низ призмата на светот на уметноста. Човекот има илузија да ги совлада животните процеси и да управува со нив. Откако ја сфативте ситуацијата, можете да ја совладате, потчинувајќи ја на себе, рекоа интуиционистите. Уметноста може да му помогне на човекот да се идентификува себеси, да ги ослободи проблемите и да го оддалечи од бескрајните грижи и размислувања за неопходни и непотребни работи. И преку создавање на уметнички свет, човекот ќе може да се прилагоди на светот. Во Англија, ова го проповедаа Џорџ Мур и Вилијам Морис во Вести од Никаде, а во Франција, Шарл Бодлер напиша трактат за неморалноста на употребата на дрога, Вештачки рај.

Идеите на декадентите и естетите, импресионистите и симболистите многу ги интересираа современите филозофи ангажирани во проучувањето на човечката потсвесна активност. Еден од овие филозофи беше основачот на движењето „филозофија на животот“, Фридрих Ниче (1844-1900). Естетите го сметаа за свој водач.

Во 1871 година, Ф. Ниче, дискутирајќи за општите проблеми на уметноста и особено за состојбата на музичкиот театар, напишал дело за Рихард Вагнер, кој бил идол не само на земјите од германско говорно подрачје од втората половина на 19 век - „ Раѓањето на трагедијата од духот на музиката“. Ниче ја сметаше музиката за главна форма на уметност (во солидарност со романтичарите).

Од 1875 година, модерната фасцинација со другиот свет навлезе во европската култура. Од спиритизам со вртење чинии и маси, од разговори со медиуми, многу луѓе заинтересирани за езотеризам преминаа на посложени научни теми - теозофија и антропозофија.