Уметничката слика е генерализиран одраз на реалноста во форма на специфични индивидуални појави. Ваквите впечатливи примери на светската литература како Фауст или Хамлет, Дон Жуан или Дон Кихот ќе ви помогнат да разберете што е уметничка слика. Овие ликови ги пренесуваат најкарактеристичните човечки особини, нивните желби, страсти и чувства.
Уметничка слика во уметноста
Уметничката слика е најсензуалниот и најпристапниот фактор за човековата перцепција. Во оваа смисла, сликата во уметноста, вклучително и уметничката слика во литературата, не е ништо повеќе од визуелно-фигуративна репродукција на реалниот живот. Сепак, тука е неопходно да се разбере дека задачата на авторот не е само да го репродуцира, „дуплира“ животот, неговиот повик е да претпоставува, да го дополни во согласност со уметничките закони.
Уметничкото творештво се разликува од научната дејност по својата авторска, длабоко субјективна природа. Затоа во секоја улога, во секоја строфа и во секоја слика има отпечаток на личноста на уметникот. За разлика од науката, уметноста е незамислива без фикција и имагинација. И покрај ова, често уметноста е способна да ја репродуцира реалноста многу поадекватно од академските научни методи.
Незаменлив услов за развој на уметноста е слободата на креативноста, со други зборови, способноста да се симулираат моментални животни ситуации и да се експериментира со нив, без да се гледа во прифатената рамка на преовладувачките идеи за светот или општоприфатените научни доктрини. Во оваа смисла, жанрот на научна фантастика е особено релевантен, бидејќи во јавноста става модели на реалност кои се многу различни од реалните. Некои писатели на научна фантастика од минатото, како што се Карел Чапек (1890-1938) и Жил Верн (1828-1905), успеаја да ја предвидат појавата на многу современи достигнувања. Конечно, кога науката го испитува човечкиот феномен на многу начини (социјално однесување, јазик, психа), неговата уметничка слика е нераскинлив интегритет. Уметноста ја прикажува личноста како холистичка разновидност на различни карактеристики.
Слободно може да се каже дека главната задача на уметникот е да создаде уметничка слика; примери од најдобрите од нив одвреме-навреме ги надополнуваат ризниците на културното наследство на цивилизацијата, врши огромно влијание врз нашата свест.
Уметничка слика во архитектурата
Пред сè, ова е архитектонско „лице“ на која било конкретна зграда, било да е тоа музеј, театар, деловна зграда, училиште, мост, храм, плоштад, станбена зграда или друг вид институција.
Незаменлив услов за уметничката слика на која било зграда е импресивноста и емотивноста. Една од задачите на архитектурата во смисла на уметност е да создаде впечаток, одредено емотивно расположение. Зградата може да биде отуѓена од околниот свет и затворена, мрачна и сурова; Може да биде и обратно - да бидете оптимисти, лесни, светли и привлечни. Архитектонските карактеристики влијаат на нашите перформанси и расположение, влевајќи чувство на возбуда; во спротивни случаи, уметничката слика на зградата може да делува депресивно.
Уметноста го зазема најважното место во теоријата на естетиката. Таа ја проучува нејзината улога во животот, моделите на развој и карактеристиките. Естетиката ја смета уметноста како форма на естетско истражување на светот. Уметноста е средство за одраз на животот и размислувањето во форма на уметнички слики. Изворот на уметничките слики е реалноста. Уметникот, рефлектирајќи го светот, размислува фигуративно и емотивно и, влијаејќи на чувствата и умовите на луѓето со своите дела, се стреми да предизвика во нив слични емоции и мисли.
Специфичноста на уметноста е тоа што таа има влијание врз личноста поради нејзините естетски заслуги, поради влијанието на системот на уметнички слики. Уметничката слика е поврзана не само со сликовитоста на сетилно-конкретното размислување, туку и со апстрактните концепти; таа ја содржи длабочината и оригиналноста на значајната уметност.
Во суштината на уметничката слика може да се разликуваат одредени нивоа. Апстрактното ниво на уметничко размислување е идеално, кога уметничката идеја се реализира и создавањето на слика е интелектуална операција. Следното ниво е ментално, кога улогата на несвесните механизми на уметничката креативност е значајна. Ова е нивото на уметнички чувства и емоции, поради што сликите на делото се доживуваат во процесот на перцепција. Уметничката слика е поврзана со естетски однос кон неа, со чувства, со проценки, со потреби. Конечно, третото ниво на постоење на уметничка слика е материјалното, т.е. во која материјална „школка“ е претставена сликата: во боја, во звук, со зборови, во нивните комбинации.
Кога се проучува уметничка слика, треба да се земат предвид сите овие нивоа: идеално, ментално, материјално.
Во уметноста, точноста на прикажувањето на природата сама по себе не создава дело, таа се појавува само кога сликата станува уметничка слика, во која одреден предмет или феномен е осветлен од мислата и чувството на творецот.
Уметничката слика е резултат на одредена креативна ориентација на авторот и е поврзана со природата на неговиот талент. Уметноста во основа е слика на сетилно согледана реалност, но степенот на уметничка генерализација на истата варира. За правилно да се разбере природата на уметничката слика, треба да се земат предвид и такви важни точки како што се индивидуалноста на визијата на уметникот и неговиот естетски идеал.
Овие две точки се меѓусебно поврзани и во исто време релативно независни. Естетскиот идеал делува како водич за авторот, ја насочува неговата визија, тој е определен од посебноста на одредено историско време. И во исто време, секој творец го гледа светот на свој начин, а индивидуалноста на уметничката визија на авторот ја збогатува естетската визија како целина, проширувајќи го опсегот на перцепција на светот. Индивидуалноста на визијата на уметникот можеби е едвај забележлива или, обратно, јасно изразена, но во секој случај е потребна во талентираното уметничко дело.
1. Уметничка слика: значењето на поимот
2. Својства на уметничка слика
3. Типологија (сорти) на уметнички слики
4. Уметнички патеки
5. Уметнички слики-симболи
1. Уметничка слика: значењето на поимот
Во најопшта смисла, сликата е сетилна претстава на одредена идеја. Сликите се емпириски воочени и вистински сетилни објекти во литературното дело. Тоа се визуелни слики (слики на природата) и аудитивни (звук на ветрот, шушкање на трски). Мирисна (мириса на парфем, ароми на билки) и вкусен (вкус на млеко, колачиња). Сликите се тактилни (допир) и кинетички (поврзани со движењето). Со помош на слики, писателите во своите дела укажуваат на слика на светот и човекот; откривање на движење и динамика на дејствување. Сликата е исто така одредена холистичка формација; мисла отелотворена во предмет, феномен или личност.
Не секоја слика станува уметничка. Уметноста на сликата лежи во нејзината посебна – естетска – цел. Ја доловува убавината на природата, животинскиот свет, луѓето и меѓучовечките односи; ја открива тајната совршенство на битието. Уметничката слика е повикана да посведочи за убавината што му служи на општото добро и ја афирмира светската хармонија.
Во однос на структурата на едно литературно дело, уметничката слика е најважната компонента на неговата форма. Сликата е шема на „телото“ на естетски објект; главната „пренесувачка“ опрема на уметничкиот механизам, без која е невозможен развојот на дејството и разбирањето на значењето. Ако уметничкото дело е основната единица на литературата, тогаш уметничката слика е основната единица на книжевното творештво. Користејќи уметнички слики, се моделира објектот на рефлексија. Сликата изразува пејзажни и внатрешни предмети, настани и дејства на ликовите. Намерата на авторот се појавува на сликите; главната, општа идеја е отелотворена.
Така, во екстраваганцијата „Скарлет едра“ на А. Грин, главната тема на љубовта во делото се рефлектира во централната уметничка слика - црвените едра, што значи возвишено романтично чувство. Уметничката слика е морето, во кое Асол ѕирка, чекајќи бел брод; запуштената, непријатна таверна Менерс; зелена бубачка што ползи по линијата со зборот „изглед“. Уметничката слика (сликата на свршеницата) е првата средба на Греј со Асол, кога младиот капетан го става прстенот на својата свршеница на прстот; опремување на бродот на Греј со црвени едра; пиење вино што никој не смеел да го пие итн.
Уметничките слики што ги истакнавме: море, брод, црвени едра, таверна, бубачка, вино - ова се најважните детали за формата на екстраваганцијата. Благодарение на овие детали, делото на А. Грин почнува да „живее“. Ги прима главните ликови (Асол и Греј), местото на нивната средба (морето), како и неговата состојба (брод со црвени едра), средство (поглед со помош на бубачка) и резултат (веридба, свадба).
Со помош на слики, писателот потврдува една едноставна вистина. Станува збор за „правење таканаречени чуда со свои раце“.
Во аспект на литературата како уметничка форма, уметничката слика е централна категорија (како и симбол) на книжевното творештво. Дејствува како универзална форма на совладување на животот и во исто време метод за негово разбирање. Социјалните активности, специфичните историски катаклизми, човечките чувства и карактери и духовните аспирации се сфатени во уметничките слики. Во овој аспект, уметничката слика едноставно не го заменува феноменот што го означува или ги генерализира неговите карактеристични карактеристики. Раскажува за вистинските факти од животот; ги познава во сета нивна различност; ја открива нивната суштина. Моделите на постоење се цртаат уметнички, несвесните интуиции и увиди се вербализирани. Станува епистемолошки; го отвора патот до вистината, прототипот (во оваа смисла, зборуваме за сликата на нешто: светот, сонцето, душата, Бог).
Така, функцијата на „диригент“ на Прототипот на сите нешта (божествената слика на Исус Христос) ја добива цел систем на уметнички слики во приказната „Темни улички“ на И. А. Бунин, која зборува за неочекуваната средба на главните ликови: Николај и Надежда, некогаш поврзани со врски грешна љубов и талкање во лавиринтот на сензуалноста (во „темните улички“, според авторот).
Фигуративниот систем на делото се заснова на остар контраст помеѓу Николас (аристократ и генерал кој ја заведувал и ја напуштил својата сакана) и Надежда (селанка, сопственичка на гостилница, која никогаш не ја заборавила или простила нејзината љубов).
Изгледот на Николај, и покрај неговата напредна возраст, е речиси беспрекорен. Тој и понатаму е згоден, елегантен и фит. Неговиот лик јасно покажува посветеност и лојалност кон неговата работа. Сепак, сето ова е само бесмислена школка; празен кожурец. Во душата на брилијантниот генерал има само нечистотија и „одвратност на пустошот“. Херојот се појавува како себична, ладна, бесчувствителна личност и неспособна да преземе нешто дури и за да ја постигне својата лична среќа. Тој нема возвишена цел, нема духовни и морални стремежи. Лебди по волјата на брановите, умрел во душата. Во буквална и преносна смисла, Николај патува по „валкан пат“ и затоа силно наликува на сопствениот „тарантас покриен со кал“ на писателот со кочијаш кој изгледа како разбојник.
Појавата на Надежда, поранешната љубовница на Николај, напротив, не е баш привлечна. Жената ги задржала трагите од својата поранешна убавина, но престанала да се грижи за себе: се здебелила, станала грда и станала „дебела“. Сепак, во својата душа Надежда ја задржа надежта за најдоброто, па дури и за љубовта. Куќата на хероината е чиста, топла и пријатна, што сведочи не за едноставна трудољубивост или грижа, туку и за чистотата на чувствата и мислите. А „новата златна слика (икона - П.К.) во аголот“ јасно ја означува религиозноста на водителка, нејзината вера во Бога и Неговата Промисла. Со присуството на оваа слика, читателот претпоставува дека Надежда го наоѓа вистинскиот извор на Доброто и на сето Добро; дека таа не умира во грев, туку повторно се роди во вечен живот; дека тоа ѝ се дава по цена на тешко душевно страдање, по цена да се напушти себеси.
Потребата да се спротивстават двата главни лика на приказната, според авторот, произлегува не само од нивната социјална нееднаквост. Контрастот ги нагласува различните вредносни ориентации на овие луѓе. Тој ја покажува штетноста на рамнодушноста што ја проповеда херојот. И во исто време ја потврдува големата моќ на љубовта што ја открива хероината.
Со помош на контраст, Бунин постигнува друга, глобална цел. Авторот ја истакнува централната уметничка слика - иконата. Иконата што го прикажува Христос станува универзално средство на писателот за духовна и морална трансформација на ликовите. Благодарение на оваа слика, која води до Прототипот, Надежда е спасена, постепено заборавајќи на кошмарните „темни улички“. Благодарение на оваа слика, Николај исто така го зазема патот на спасението, бакнувајќи ја раката на својата сакана и со тоа добивајќи прошка. Благодарение на оваа слика, во која ликовите наоѓаат целосен мир, самиот читател размислува за својот живот. Христовиот лик го извлекува од лавиринтот на сензуалноста кон идејата за Вечноста.
Со други зборови, уметничката слика е генерализирана слика на човечкиот живот, трансформирана во светлината на естетскиот идеал на уметникот; квинтесенција на креативно препознатлива реалност. Во уметничката слика постои ориентација кон единството на објективно и субјективно, индивидуално и типично. Тој е олицетворение на јавното или личното постоење. Секоја слика што има јасност (сензуален изглед), внатрешна суштина (значење, цел) и јасна логика на самооткривање се нарекува и уметничка.
2. Својства на уметничка слика
Уметничката слика има посебни карактеристични карактеристики (својства) кои се единствени само за неа. Ова:
1) типичност,
2) органски (живост),
3) вредносна ориентација,
4) потценување.
Типичноста настанува врз основа на тесната поврзаност на уметничката слика со животот и претпоставува соодветност на одразот на постоењето. Уметничката слика станува тип ако генерализира карактеристични, а не случајни карактеристики; ако моделира вистински, а не измислен впечаток на реалноста.
Тоа, на пример, се случува со ликовниот лик на старецот Зосима од романот на Ф.М. Достоевски „Браќа Карамазови“. Именуваниот херој е најсветлата типична (колективна) слика. Писателот ја кристализира оваа слика по внимателно проучување на монаштвото како начин на живот. Во исто време, се фокусира на повеќе од еден прототип. Ликот, возраста и душата на Зосима авторот ги позајмува од старец Амвросиј (Гренков) со кого лично се сретнал и разговарал во Оптина. Достоевски го зема изгледот на Зосима од портретот на старец Макариј (Иванов), кој бил ментор на самиот Амвросиј. Зосима својот ум и дух ги „доби“ од свети Тихон Задонски.
Благодарение на типичноста на книжевните слики, уметниците прават не само длабоки генерализации, туку и далекусежни заклучоци; трезвено проценете ја историската ситуација; Тие дури гледаат во иднината.
Ова го прави, на пример, М.Ју. Лермонтов во песната „Предвидување“, каде што јасно го предвидува падот на династијата Романов:
Ќе дојде годината, црната година на Русија,
Кога паѓа круната на кралевите;
Толпата ќе ја заборави поранешната љубов кон нив,
А храната на многумина ќе биде смрт и крв...
Органската природа на сликата е одредена од природноста на нејзиното олицетворение, едноставноста на изразувањето и потребата за вклучување во општиот систем на слики. Сликата тогаш станува органска кога ќе застане на своето место и ќе се користи за наменетата цел; кога трепери со значењата што му се дадени; кога со негова помош почнува да функционира најкомплексниот организам на книжевното творештво. Органската природа на сликата лежи во нејзината живост, емотивност, чувствителност, интимност; во она што ја прави поезијата поезија.
Да земеме, на пример, две слики на есен од такви малку познати христијански поети како што се Свети Варсануфиј (Плиханков) и Л.В. Сидоров. И двајцата уметници имаат иста наративна тема (есен), но ја живеат и сликаат поинаку.
Вовед
Уметничката слика е универзална категорија на уметничка креативност: форма на репродукција, интерпретација и владеење на животот својствени за уметноста преку создавање на естетски влијателни предмети. Сликата често се сфаќа како елемент или дел од уметничка целина, обично фрагмент што има, како да се, самостоен живот и содржина (на пример, лик во литературата, симболични слики). Но, во поопшта смисла, уметничката слика е начинот на постоење на едно дело, земен од страната на неговата експресивност, впечатлива енергија и значење.
Помеѓу другите естетски категории, оваа е од релативно доцно потекло, иако почетоците на теоријата на уметничката слика може да се најдат во учењето на Аристотел за „мимезис“ - за слободното имитација на животот од страна на уметникот во неговата способност да произведува интегрално, внатрешно уредено предметите и естетското задоволство поврзано со ова. Додека уметноста во својата самосвест (која доаѓа од античката традиција) се приближуваше до занаетот, вештината, умешноста и, соодветно, во домаќинот на уметностите водечкото место им припаѓаше на пластичните уметности, естетската мисла беше задоволна со концептите на канон. потоа стил и форма преку кои се осветлува трансформативниот однос на уметникот кон материјалот. Фактот дека уметнички трансформираниот материјал доловува и носи во себе одредена идеална формација, донекаде слична на мислата, почна да се реализира само со промоција на повеќе „духовни“ уметности - литература и музика - во прв план. Хегелијанската и постхегелијанската естетика (вклучувајќи го и В.
Универзалноста на категоријата уметничка слика оттогаш постојано се оспорува, бидејќи семантичката конотација на објективноста и јасноста вклучени во семантиката на терминот се чинеше дека ја прави неприменлива за „необјективните“, невизуелните уметности. И, сепак, модерната естетика, главно домашна, во моментов нашироко прибегнува кон теоријата на уметничката слика како најперспективна, помагајќи да се открие оригиналната природа на фактите на уметноста.
Цел на работата: Анализирајте го концептот на уметничка слика и идентификувајте ги главните средства за нејзино создавање.
Проширете го концептот на уметничка слика.
Размислете за средствата за создавање уметничка слика
Анализирајте ги карактеристиките на уметничките слики користејќи го примерот на делата на В. Шекспир.
Предмет на студијата е психологијата на уметничката слика користејќи го примерот на делата на Шекспир.
Методот на истражување е теоретска анализа на литературата на темата.
1. Психологија на уметничката слика
1 Концептот на уметничка слика
Во епистемологијата, концептот на „слика“ се користи во широка смисла: сликата е субјективна форма на одраз на објективната реалност во човечкиот ум. Во емпириската фаза на размислување, човечката свест се карактеризира со слики-впечатоци, слики-концепции, слики на имагинација и меморија. Само врз оваа основа, преку генерализација и апстракција, произлегуваат концепти за слики, заклучоци за слики и судови. Тие можат да бидат визуелни - илустративни слики, дијаграми, модели - и невизуелни - апстрактни.
Заедно со неговото широко епистемолошко значење, концептот на „слика“ има и потесно значење. Сликата е специфичен изглед на интегрален предмет, феномен, личност, неговото „лице“.
Човечката свест повторно создава слики на објективност, систематизирајќи ја разновидноста на движењето и меѓусебните врски на околниот свет. Човечкото сознание и практика ја водат навидум ентропската разновидност на појавите до уредна или целисходна корелација на односите и со тоа формираат слики за човечкиот свет, таканаречената средина, станбен комплекс, јавни церемонии, спортски ритуал итн. Синтезата на различни впечатоци во холистички слики ја отстранува неизвесноста, означува една или друга сфера, именува една или друга ограничена содржина.
Идеалната слика на објект што се појавува во човечката глава е одреден систем. Сепак, за разлика од гешталт филозофијата, која ги воведе овие термини во науката, мора да се нагласи дека сликата на свеста е суштински споредна, таа е производ на размислување што ги одразува законите на објективните појави, е субјективен облик на одраз на објективноста. , а не чисто духовна конструкција во потокот на свеста.
Уметничката слика не е само посебна форма на мисла, таа е слика на реалноста која произлегува преку размислувањето. Главното значење, функција и содржина на ликот на уметноста лежи во фактот што сликата ја прикажува во специфично лице реалноста, нејзината цел, материјалниот свет, човекот и неговата околина, отсликува настани од општествениот и личниот живот на луѓето, нивните односи. , нивните надворешни и духовно-психолошки карактеристики.
Во естетиката, со векови, постои дискутабилно прашање за тоа дали уметничката слика е фрлање на директни впечатоци на реалноста или дали во процесот на појавување е посредувана од фазата на апстрактното размислување и поврзаните процеси на апстракција од конкретни со анализа, синтеза, заклучување, заклучок, односно обработка на впечатоци од сензорни податоци. Истражувачите на генезата на уметноста и примитивните култури идентификуваат период на „предлогичко размислување“, но дури и за подоцнежните фази на уметноста од ова време концептот на „размислување“ е неприменлив. Сензуално-емотивната, интуитивно-фигуративната природа на античката митолошка уметност му дала на К. Маркс причина да каже дека раните фази на развојот на човечката култура се карактеризирале со несвесна уметничка обработка на природниот материјал.
Во процесот на човековата работна пракса, не се случи само развој на моторните вештини на функциите на раката и другите делови на човечкото тело, туку, соодветно, и процесот на развој на човечката сензуалност, размислување и говор.
Модерната наука тврди дека јазикот на гестовите, сигналите и знаците кај античкиот човек сè уште бил само јазик на сензации и емоции, а дури подоцна и јазик на елементарни мисли.
Примитивното размислување се одликуваше со својата првосигнална непосредност и елементарност, како размислување за дадена ситуација, за местото, обемот, количината и непосредната корист од одредена појава.
Само со појавата на звучниот говор и вториот сигнален систем почнува да се развива дискурзивното и логичното размислување.
Поради ова, можеме да зборуваме за разлики во одредени фази или фази на развојот на човековото размислување. Прво, фазата на визуелно, конкретно, првосигнално размислување, директно рефлектирајќи ја моментално доживеаната ситуација. Второ, ова е фаза на фигуративно размислување, излегувајќи од границите на она што директно се доживува благодарение на имагинацијата и елементарните идеи, како и надворешната слика на некои специфични нешта и нивното понатамошно перцепирање и разбирање преку оваа слика (форма на комуникација).
Размислувањето, како и другите духовни и ментални феномени, се развива во историјата на антропогенезата од пониско кон повисоко. Откривањето на многу факти кои укажуваат на прелогичката, прелогичка природа на примитивното размислување доведе до многу опции за толкување. Познатиот истражувач на античката култура К. Леви-Брул забележа дека примитивното размислување е ориентирано поинаку од модерното размислување, особено, тоа е „прелогично“, во смисла дека „се помирува“ со контрадикторност.
Во западната естетика од средината на минатиот век, широко распространет заклучок е дека фактот за постоење на предлогичко размислување дава основа за заклучокот дека природата на уметноста е идентична со несвесното митологизирање на свеста. Постои цела галаксија на теории кои настојуваат да го идентификуваат уметничкото размислување со елементарно-фигуративниот митологизам на предлогичките форми на духовниот процес. Ова се однесува на идеите на Е. Касирер, кој ја подели историјата на културата на две епохи: ерата на симболичниот јазик, митот и поезијата, прво, и ерата на апстрактното размислување и рационалниот јазик, второ, додека се обидуваше да ја апсолутизира митологијата како идеална исконска основа во историјата уметничко размислување.
Сепак, Касирер само го привлече вниманието на митолошката мисла како праисторија на симболичките форми, но по него А.-Н. Вајтхед, Г. Рид, С. Лангер се обидоа да го апсолутизираат неконцептуалното размислување како суштина на поетската свест воопшто.
Домашните психолози, напротив, веруваат дека свеста на современиот човек е мултилатерално психолошко единство, каде што фазите на развој на сетилните и рационалните страни се меѓусебно поврзани, меѓусебно зависни и меѓусебно зависни. Степенот на развој на сетилните аспекти на свеста на историскиот човек во процесот на неговото постоење одговараше на степенот на еволуција на умот.
Постојат многу аргументи во прилог на сетилно-емпириската природа на уметничката слика како нејзина главна карактеристика.
Како пример, да ја погледнеме книгата на А.К. Воронски „Уметноста на гледање на светот“. Се појави во 20-тите и беше доста популарен. Мотивот за пишување на ова дело беше протест против занаетот, плакат, дидактичка, манифестирачка, „нова“ уметност.
Патезата на Воронски е фокусирана на „тајната“ на уметноста, која тој ја виде во способноста на уметникот да долови директен впечаток, „примарната“ емоција на перцепција на објектот: „Уметноста доаѓа само во контакт со животот. Штом гледачот, умот на читателот почнува да работи, целиот шарм, сета моќ на естетското чувство исчезнува“.
Воронски ја разви својата гледна точка, потпирајќи се на значително искуство, чувствително разбирање и длабоко познавање на уметноста. Тој го изолираше чинот на естетската перцепција од секојдневниот живот и секојдневниот живот, верувајќи дека гледањето на светот „директно“, односно без посредство на однапред смислени мисли и идеи, е можно само во среќни моменти на вистинска инспирација. Свежината и чистотата на перцепцијата се ретки, но токму тоа директно чувство е изворот на уметничката слика.
Воронски ја нарече оваа перцепција „неважна“ и ја спротивстави со феномени туѓи на уметноста: интерпретација и „интерпретација“.
Проблемот на уметничкото откривање на светот Воронски го дефинира како „комплексно креативно чувство“, кога се открива реалноста на примарниот впечаток, без оглед на тоа што човекот знае за тоа.
Уметноста „го замолчува разумот; осигурува дека човекот верува во моќта на своите најпримитивни, најнепосредни впечатоци“6.
Напишано во 20-тите години на 20 век, делото на Воронски е фокусирано на потрагата по тајните на уметноста во наивниот чист антропологизам, „неважен“, не привлечен за разумот.
Впечатоците кои се непосредни, емотивни и интуитивни никогаш нема да го изгубат своето значење во уметноста, но дали се доволни за уметноста на уметноста?Дали критериумите на уметноста не се посложени отколку што сугерира естетиката на непосредните чувства?
Создавањето уметничка слика на уметноста, ако не зборуваме за скица или прелиминарна скица итн., туку за завршена уметничка слика, е невозможно само со доловување на прекрасен, непосреден, интуитивен впечаток. Сликата на овој впечаток ќе биде од мало значење во уметноста ако не е инспирирана од мислата. Уметничката слика на уметноста е и резултат на впечаток и производ на мислата.
В.С. Соловјов се обиде да го „именува“ она што е убаво во природата, да и даде име на убавината. Тој рече дека убавината во природата е сончевата, лунарната, астралната светлина, промените на светлината во текот на денот и ноќта, одразот на светлината на водата, дрвјата, тревата и предметите, играта на светлината од молњите, сонцето, месечината.
Овие природни појави предизвикуваат естетски чувства и естетско задоволство. И иако овие чувства се поврзани и со концептот на нештата, на пример, за грмотевици, за универзумот, сепак е можно да се замисли дека сликите на природата во уметноста се слики на сетилни впечатоци.
Можни се сензуален впечаток, непромислено уживање во убавината, вклучително и светлината на месечината и ѕвездите, а таквите чувства се способни повторно и повторно да откриваат нешто необично, но уметничката слика на уметноста апсорбира широк спектар на духовни феномени, и двете сензуална и интелектуална. Следствено, теоријата на уметноста нема причина да апсолутизира одредени појави.
Фигуративната сфера на уметничкото дело се формира истовремено на многу различни нивоа на свест: чувства, интуиција, имагинација, логика, фантазија, мисла. Визуелната, вербалната или звучната претстава на уметничкото дело не е реплика на реалноста, дури и ако е оптимално животно. Уметничкото претставување јасно ја открива неговата секундарна природа, со посредство на размислување, поради учеството на размислувањето во процесот на создавање уметничка реалност.
Уметничката слика е центар на гравитација, синтеза на чувство и мисла, интуиција и имагинација; Фигуративната сфера на уметноста се карактеризира со спонтано саморазвивање, кое има неколку вектори на условување: „притисок“ на самиот живот, „лет“ на фантазијата, логиката на размислувањето, меѓусебното влијание на интраструктурните врски на делото. , идеолошките тенденции и насоката на размислувањето на уметникот.
Функцијата на размислување се манифестира и во одржување на рамнотежа и усогласување на сите овие контрадикторни фактори. Размислувањето на уметникот работи на интегритетот на сликата и делото. Сликата е резултат на впечатоци, сликата е плод на имагинацијата и фантазијата на уметникот и во исто време производ на неговите мисли. Само во единството и интеракцијата на сите овие страни се јавува специфичен феномен на уметност.
Врз основа на кажаното, јасно е дека сликата е релевантна и не е идентична со животот. И може да има безброј уметнички слики од истата сфера на објективност.
Како производ на размислување, уметничката слика е и во фокусот на идеолошкиот израз на содржината.
Уметничката слика има значење како „претставник“ на одредени аспекти на реалноста и во тој поглед е покомплексен и повеќеслоен концепт како форма на мисла; во содржината на сликата е неопходно да се направи разлика помеѓу различните состојки на значење. Значењето на целокупното уметничко дело е сложено - „составен“ феномен, резултат на уметничко мајсторство, односно знаење, естетско искуство и размислување за материјалот на реалноста. Значењето не постои во делото како нешто изолирано, опишано или изразено. Тоа „следи“ од сликите и делото во целина. Меѓутоа, значењето на едно дело е производ на размислување и, според тоа, негов посебен критериум.
Уметничкото значење на едно дело е финален производ на креативната мисла на уметникот. Значењето и припаѓа на сликата, затоа семантичката содржина на делото има специфичен карактер, идентичен со неговите слики.
Ако зборуваме за информативноста на уметничката слика, тогаш ова не е само значење што ја кажува сигурноста и неговото значење, туку и естетско, емоционално и интонационално значење. Сето ова обично се нарекува непотребни информации.
Уметничката слика е повеќеслојна идеализација на објект, материјален или духовен, реален или имагинарен; таа не може да се сведе на семантичка недвосмисленост и не е идентична со потписната информација.
Сликата вклучува објективна недоследност на информативните елементи, спротивставување и алтернативно значење, специфично за природата на сликата, бидејќи го претставува единството на општото и поединецот. Означеното и означителот, односно знаковната ситуација, можат да бидат само елемент на сликата или слика-детал (вид на слика).
Бидејќи концептот на информацијата доби не само техничко и семантичко значење, туку и пошироко филозофско значење, уметничкото дело треба да се толкува како специфичен феномен на информации. Оваа специфичност се манифестира, особено, во фактот што визуелно-описната, фигуративно-заплетната содржина на уметничкото дело како уметност е информативна сама по себе и како „контејнер“ на идеи.
Така, приказот на животот и начинот на кој е прикажан е полн со смисла само по себе. И фактот дека уметникот избра одредени слики, и фактот дека со моќта на имагинацијата и фантазијата им додаде експресивни елементи - сето тоа зборува само за себе, бидејќи не е само производ на имагинација и умешност, туку и производ. на размислувањето на уметникот.
Уметничкото дело има значење дотолку што ја одразува реалноста и доколку она што се рефлектира е резултат на размислување за реалноста.
Уметничкото размислување во уметноста има различни сфери и потреба директно да се изразат своите идеи, развивајќи посебен поетски јазик за такво изразување.
2 Средства за создавање уметничка слика
Уметничката слика, која има сензуална конкретност, се персонифицира како посебна, единствена, за разлика од предуметничката слика, во која персонификацијата има дифузен, уметнички неразвиен карактер и затоа е лишена од уникатност. Персонификацијата во развиеното уметничко и имагинативно размислување е од фундаментално значење.
Меѓутоа, уметничко-имагинативната интеракција на производството и потрошувачката има посебен карактер, бидејќи уметничкото творештво е, во одредена смисла, и цел сама по себе, односно релативно независна духовна и практична потреба. Не е случајно што идејата дека гледачот, слушателот и читателот се, како да се, соучесници во креативниот процес на уметникот, честопати ја изразувале и теоретичарите и практичарите на уметноста.
Во спецификите на односите субјект-објект, во уметничката и фигуративната перцепција, може да се издвојат најмалку три значајни карактеристики.
Првата е дека уметничката слика, родена како одговор на уметникот на одредени општествени потреби, како дијалог со публиката, во процесот на образование стекнува свој живот во уметничката култура, независно од овој дијалог, бидејќи навлегува во се повеќе и повеќе. нови дијалози, за чии можности авторот можеби и не бил свесен за креативниот процес. Големите уметнички слики продолжуваат да живеат како објективна духовна вредност не само во уметничката меморија на потомците (на пример, како носител на духовните традиции), туку и како вистинска, современа сила што го поттикнува човекот на социјална активност.
Втората значајна карактеристика на односите субјект-објект својствени на уметничката слика и изразена во нејзината перцепција е дека „бифуркацијата“ во создавањето и потрошувачката во уметноста е различна од онаа што се случува во сферата на материјалното производство. Ако во сферата на материјалното производство потрошувачот се занимава само со производниот производ, а не со процесот на создавање на овој производ, тогаш во уметничката креативност, во чинот на воочување на уметничките слики, влијанието на креативниот процес зема активно учество. . Како се постигнува резултатот кај производите од материјалното производство е релативно неважно за потрошувачот, додека во уметничката перцепција е исклучително значајно и претставува една од главните точки на уметничкиот процес.
Ако во сферата на материјалното производство процесите на создавање и конзумирање се релативно независни, како одредена форма на човечкиот живот, тогаш уметничко-имагинативното производство и потрошувачка се апсолутно невозможно да се разделат без да се загрози разбирањето на самите специфики на уметноста. Зборувајќи за ова, треба да се има предвид дека неограничениот уметнички и фигуративен потенцијал се открива само во историскиот процес на потрошувачка. Не може да се исцрпи само во чинот на директна перцепција на „употреба за еднократна употреба“.
Постои трета специфична карактеристика на односите субјект-објект својствени за перцепцијата на уметничката слика. Нејзината суштина се сведува на следново: ако во процесот на конзумирање производи од материјалното производство перцепцијата на процесите на ова производство во никој случај не е неопходна и не го одредува чинот на потрошувачка, тогаш во уметноста се чини процесот на создавање уметнички слики. да „оживее“ во процесот на нивната потрошувачка. Ова е најочигледно кај оние видови уметничка креативност кои се поврзани со изведбата. Станува збор за музика, театар, односно за оние видови уметност во кои политиката, во одредена мера, е сведок на креативниот чин. Всушност, во различни форми тоа е присутно во сите видови уметност, во некои повеќе, а во други помалку очигледно и се изразува во единството на тоа што и како едно уметничко дело сфаќа. Преку ова единство, јавноста ја согледува не само умешноста на изведувачот, туку и директната моќ на уметничкото и фигуративно влијание во неговото значајно значење.
Уметничката слика е генерализација што се открива во конкретна, сетилна форма и е од суштинско значење за голем број појави. Дијалектиката на универзалното (типичното) и индивидуалното (индивидуалното) во размислувањето одговара на нивната дијалектичка меѓусебна пенетрација во реалноста. Во уметноста, ова единство се изразува не во нејзината универзалност, туку во нејзината индивидуалност: општото се манифестира во поединецот и преку поединецот. Поетското претставување е фигуративно и не открива апстрактна суштина, не случајно постоење, туку феномен во кој суштинското се препознава преку неговиот изглед, неговата индивидуалност. Во една од сцените на романот на Толстој „Ана Каренина“, Каренин сака да се разведе од сопругата и доаѓа кај адвокат. Доверлив разговор се одвива во пријатна канцеларија покриена со теписи. Одеднаш низ собата лета молец. И иако приказната на Каренин се однесува на драматичните околности на неговиот живот, адвокатот повеќе не слуша ништо; за него е важно да го фати молецот што му се заканува на неговите теписи. Мал детал носи големо значење: луѓето во најголем дел се рамнодушни еден кон друг, а работите за нив имаат поголема вредност од личноста и неговата судбина.
Уметноста на класицизмот се карактеризира со генерализација - уметничка генерализација со истакнување и апсолутизирање на специфична карактеристика на херојот. Романтизмот се карактеризира со идеализација - генерализација преку директно олицетворение на идеалите, наметнувајќи ги на реалниот материјал. Реалистичката уметност се карактеризира со типизација - уметничка генерализација преку индивидуализација со избирање суштински особини на личноста. Во реалистичната уметност, секоја прикажана личност е тип, но во исто време и сосема дефинитивна личност - „познат странец“.
Марксизмот му придава особено значење на концептот на типификација. Овој проблем првпат го поставија К. Маркс и Ф. Енгелс во кореспонденција со Ф. Ласал во врска со неговата драма „Франц фон Сикинген“.
Во 20 век исчезнуваат старите идеи за уметноста и уметничката слика, а се менува и содржината на концептот „типизација“.
Постојат два меѓусебно поврзани пристапи кон оваа манифестација на уметничка и фигуративна свест.
Прво, што е можно поблиску до реалноста. Мора да се нагласи дека документаризмот, како желба за детален, реален, сигурен одраз на животот, стана не само водечки тренд во уметничката култура на 20 век. Модерната уметност го подобри овој феномен, го исполни со претходно непозната интелектуална и морална содржина, во голема мера одредувајќи ја уметничката и фигуративната атмосфера на ерата. Треба да се напомене дека интересот за овој тип фигуративни конвенции продолжува и денес. Ова се должи на неверојатните успеси на новинарството, нефикциското кино, уметничката фотографија и објавувањето писма, дневници и мемоари на учесници во различни историски настани.
Второ, максимално зајакнување на конвенцијата, и во присуство на многу опиплива врска со реалноста. Овој систем на конвенции на уметничката слика подразбира извлекување на преден план на интегративните аспекти на креативниот процес, имено: селекција, споредба, анализа, кои се јавуваат во органска врска со индивидуалните карактеристики на феноменот. Како по правило, типизацијата претпоставува минимална естетска деформација на реалноста, поради што во историјата на уметноста овој принцип го добил името животен, пресоздавајќи го светот „во формите на самиот живот“.
Античка индиска парабола раскажува за слепи луѓе кои сакале да откријат каков е слон и почнале да го чувствуваат. Еден од нив го фатил слонот за ногата и рекол: „Слонот е како столб“; друг го почувствува стомакот на џинот и одлучи дека слонот е бокал; третиот ја допре опашката и сфати: „Слонот е јаже на бродот“; четвртиот го зеде трупот и изјави дека слонот е змија. Нивните обиди да разберат што е слон беа неуспешни, бидејќи тие не го разбраа феноменот како целина и неговата суштина, туку неговите составни делови и случајни својства. Уметникот кој случајните карактеристики на реалноста ги издигнува во типичен тип се однесува како слеп човек кој погрешно го замешува слон со јаже само затоа што не можел да зграби ништо друго освен опашката. Вистинскиот уметник го сфаќа она што е карактеристично и суштинско во феноменот. Уметноста е способна, без отцепување од конкретната сетилна природа на појавите, да направи широки генерализации и да создаде концепт за светот.
Типизацијата е еден од главните закони на уметничкото истражување на светот. Во голема мера благодарение на уметничката генерализација на реалноста, идентификацијата на она што е карактеристично и суштинско во животните феномени, уметноста станува моќно средство за разбирање и трансформирање на светот. уметничка слика на Шекспир
Уметничката слика е единство на рационалното и емоционалното. Емоционалноста е историски раниот фундаментален принцип на уметничката слика. Старите Индијанци верувале дека уметноста се раѓа кога човекот не може да ги задржи своите преголеми чувства. Легендата за креаторот на Рамајана раскажува како мудрецот Валмики одел по шумска патека. Во тревата видел двајца водачи кои нежно се повикуваат еден на друг. Одеднаш се појави ловец и со стрела прободе една од птиците. Обземен од гнев, тага и сочувство, Валмики го проколна ловецот, а зборовите што му избегаа од срцето преплавени со чувства спонтано се преобразија во поетска строфа со отсега канонскиот „слока“ метар. Токму со овој стих богот Брахма последователно му заповеда на Валмики да ги пее подвизите на Рама. Оваа легенда го објаснува потеклото на поезијата од емотивно богат, возбуден, богато интониран говор.
За да се создаде трајно дело, не е важен само широк опсег на реалноста, туку и ментална и емоционална температура доволна да ги стопи впечатоците од постоењето. Еден ден, додека ја леел фигурата на кондотиер во сребро, италијанскиот скулптор Бенвенуто Челини наишол на неочекувана препрека: кога металот бил истурен во калапот, се испоставило дека нема доволно метал. Уметникот им се обратил на своите сограѓани, а тие во неговата работилница донеле сребрени лажици, вилушки, ножеви и послужавници. Челини почна да ги фрла овие прибори во стопениот метал. По завршувањето на работата, пред очите на гледачите се појави прекрасна статуа, но од увото на јавачот се штрчеше рачката на вилушката, а од крупот на коњот се ѕиркаше парче лажица. Додека жителите на градот носеле прибор, температурата на металот истурен во калапот паднала... Ако ментално-емотивната температура не е доволна за да се стопи виталниот материјал во една целина (уметничка реалност), тогаш „вилушките“ излегуваат од делото на кое налетува личноста што ја согледува уметноста.
Главната работа во светогледот е односот на една личност кон светот и затоа е јасно дека тоа не е само систем на погледи и идеи, туку состојба на општеството (класа, социјална група, нација). Светогледот како посебен хоризонт на социјалниот одраз на светот на една личност се однесува на општествената свест како социјалната кон општата.
Креативната активност на секој уметник зависи од неговиот светоглед, односно од неговиот концептуално формулиран однос кон различните феномени на реалноста, вклучително и од областа на односите меѓу различни општествени групи. Но, ова се случува само пропорционално на степенот на учество на свеста во креативниот процес како таков. Во исто време, значајна улога овде припаѓа на несвесното подрачје на психата на уметникот. Несвесните интуитивни процеси, се разбира, играат значајна улога во уметничката и фигуративната свест на уметникот. Оваа врска беше нагласена од Г. Шелинг: „Уметноста... се заснова на идентитетот на свесната и несвесната активност“.
Светогледот на уметникот како посредничка врска меѓу него и општествената свест на една социјална група содржи идеолошки елемент. И во самата индивидуална свест, светогледот е, како да е, издигнат од одредени емоционални и психолошки нивоа: став, светоглед, светоглед. Светогледот е во поголема мера идеолошки феномен, додека светогледот е од социо-психолошка природа, кој содржи и универзални и специфични историски аспекти. Ставот е дел од доменот на секојдневната свест и вклучува расположенија, допаѓања и несакања, интереси и идеали на една личност (вклучувајќи го и уметникот). Тој игра посебна улога во креативното творештво, бидејќи само со негова помош авторот го остварува својот светоглед, проектирајќи го на уметничкиот и фигуративниот материјал на неговите дела.
Природата на одредени видови уметност го определува фактот што во некои од нив авторот успева да го долови својот светоглед само преку неговата перцепција на светот, додека кај други, светогледот директно навлегува во ткивото на уметничките дела што ги создаваат. Така, музичката креативност е способна да го изрази светогледот на предметот на продуктивна активност само индиректно, преку системот на музички слики создадени од него. Во книжевноста, авторот-уметник има можност, со помош на зборот, обдарен од самата негова природа со способност да генерализира, подиректно да ги изразува своите идеи и ставови за различните аспекти на прикажаните феномени на реалноста.
Многу уметници од минатото се карактеризирале со контрадикторност помеѓу нивниот светоглед и природата на нивниот талент. Така М.Ф. Според неговите ставови, Достоевски бил либерален монархист, кој исто така јасно гравитирал кон решавање на сите зла на неговото современо општество преку неговото духовно исцелување со помош на религијата и уметноста. Но, во исто време, писателот се покажа како сопственик на најретките реалистични уметнички таленти. И ова му овозможи да создаде ненадминати примери на највистинити слики на најдраматичните противречности од неговата ера.
Но, во транзиционите епохи, самиот светоглед на мнозинството дури и најталентираните уметници се покажува внатрешно контрадикторен. На пример, општествено-политичките ставови на Л.Н. Толстој сложено ги комбинираше идеите на утопискиот социјализам, кој вклучуваше критика на буржоаското општество и теолошки потраги и слогани. Дополнително, светогледот на голем број големи уметници, под влијание на промените во општествено-политичката ситуација во нивните земји, понекогаш може да претрпи многу сложен развој. Така, патот на духовната еволуција на Достоевски беше многу тежок и сложен: од утопискиот социјализам од 40-тите до либералниот монархизам од 60-тите-80-тите години на 19 век.
Причините за внатрешната недоследност на светогледот на уметникот лежат во хетерогеноста на неговите составни делови, во нивната релативна автономија и во разликата во нивното значење за креативниот процес. Ако за природниот научник, поради природата на неговата дејност, природоисториските компоненти на неговиот светоглед се од одлучувачко значење, тогаш за уметникот неговите естетски погледи и верувања се на прво место. Покрај тоа, талентот на уметникот е директно поврзан со неговото убедување, односно со „интелектуалните емоции“ кои станаа мотиви за создавање трајни уметнички слики.
Модерната уметничка и фигуративна свест мора да биде антидогматска, односно да се карактеризира со решително отфрлање на секаква апсолутизација на еден единствен принцип, став, формулација, евалуација. Ниту едно од најавторитетните мислења и изјави не треба да се обожува, да стане крајна вистина или да се претвори во уметнички стандарди и стереотипи. Издигнувањето на догматскиот пристап кон „категоричниот императив“ на уметничкото творештво неминовно ја апсолутизира класната конфронтација, која во специфичен историски контекст на крајот резултира со оправдување на насилството и ја преувеличува нејзината семантичка улога не само во теоријата, туку и во уметничката практика. Догматизацијата на творечкиот процес се манифестира и кога одредени техники и ставови добиваат карактер на единствената можна уметничка вистина.
Современата руска естетика, исто така, треба да се ослободи од епигонизмот што е толку карактеристичен за неа многу децении. Неопходно е ослободување од методот на бескрајно цитирање класици за прашања со уметничка и фигуративна специфичност, од некритичко перцепирање на другите, дури и најпримамливо убедливи гледишта, судови и заклучоци и стремеж да се изразат сопствените, лични ставови и верувања. за секој и секој современ истражувач, ако сака да биде вистински научник, а не функционер во научно одделение, а не службеник во служба на некого или нешто. Во создавањето на уметнички дела, епигонизмот се манифестира во механичко придржување кон принципите и методите на која било уметничка школа или насока, без да се води сметка за изменетата историска ситуација. Во меѓувреме, епигонизмот нема никаква врска со вистинскиот креативен развој на класичното уметничко наследство и традиции.
Така, светската естетска мисла формулираше различни нијанси на концептот на „уметничка слика“. Во научната литература може да се најдат такви карактеристики на овој феномен како „тајната на уметноста“, „клетка на уметноста“, „единица на уметноста“, „формирање слика“ итн. Сепак, без разлика какви епитети и се доделуваат на оваа категорија, неопходно е да се запамети дека уметничката слика е суштината на уметноста, значајна форма која е вродена во сите нејзини видови и жанрови.
Уметничката слика е единство на објективно и субјективно. Сликата го вклучува материјалот на реалноста, обработен од креативната имагинација на уметникот, неговиот однос кон она што е прикажано, како и целото богатство на личноста и креаторот.
Во процесот на создавање на уметничко дело, уметникот како индивидуа делува како субјект на уметничкото творештво. Ако зборуваме за уметничко-фигуративна перцепција, тогаш уметничката слика создадена од креаторот делува како објект, а гледачот, слушателот, читателот е предмет на овој однос.
Уметникот размислува во слики, чија природа е конкретна и сензуална. Ова ги поврзува сликите на уметноста со формите на самиот живот, иако овој однос не може да се сфати буквално. Такви форми како уметничко изразување, музички звук или архитектонски ансамбл не постојат и не можат да постојат во самиот живот.
Важна компонента на структурата на уметничката слика е светогледот на субјектот на креативноста и неговата улога во уметничката практика. Светоглед е систем на гледишта за објективниот свет и местото на човекот во него, за односот на човекот кон реалноста околу него и кон самиот себе, како и основните животни позиции на луѓето, нивните верувања, идеали, принципи на сознание и активност, и вредносните ориентации утврдени со овие ставови. Во исто време, најчесто се верува дека светогледот на различни слоеви на општеството се формира како резултат на ширењето на идеологијата, во процесот на трансформација на знаењето на претставниците на еден или друг општествен слој во верувања. Светогледот треба да се смета како резултат на интеракцијата на идеологијата, религијата, науката и социјалната психологија.
Многу значајна и важна карактеристика на модерната уметничка и фигуративна свест треба да биде дијалогизмот, односно фокусот на континуиран дијалог, кој е во природата на конструктивна полемика, креативна дискусија со претставници на какви било уметнички школи, традиции, методи. Конструктивноста на дијалогот треба да се состои од континуирано духовно меѓусебно збогатување на спорните страни и да биде од креативен, вистински дијалошки карактер. Самото постоење на уметноста е определено од вечниот дијалог меѓу уметникот и примачот (гледач, слушател, читател). Договорот што ги обврзува е нераскинлив. Новородената уметничка слика е ново издание, нова форма на дијалог. Уметникот во целост му го враќа долгот на примачот кога тој ќе му даде нешто ново. Денес, повеќе од кога било, уметникот има можност да каже нешто ново и на нов начин.
Сите наведени насоки во развојот на уметничкото и имагинативното размислување треба да доведат до афирмација на принципот на плурализам во уметноста, односно до афирмација на принципот на соживот и комплементарност на повеќекратни и разновидни, вклучително и контрадикторни гледишта и позиции. , погледи и верувања, насоки и школи, движења и учења.
2. Карактеристики на уметнички слики користејќи го примерот на делата на В. Шекспир
2.1 Карактеристики на уметничките слики на Вилијам Шекспир
Делата на Вилијам Шекспир се изучуваат на часови по литература во 8 и 9 одд од гимназијата. Во 8-мо одделение, учениците учат „Ромео и Јулија“, во 9-то одделение - „Хамлет“ и сонетите на Шекспир.
Шекспировите трагедии се пример за „класичното решавање на конфликтите во романтичната форма на уметност“ меѓу средниот век и модерното време, меѓу феудалното минато и буржоаскиот свет што се појавува. Ликовите на Шекспир се „внатрешно доследни, верни на себе и на своите страсти и во се што им се случува се однесуваат според нивната цврста определба“.
Хероите на Шекспир се „индивидуи кои се потпираат на себе“ кои си поставуваат цел што е „диктирана“ само од „нивната индивидуалност“ и ја спроведуваат „со непоколеблива доследност на страста, без странични рефлексии“. Во центарот на секоја трагедија стои овој лик, а околу него се помалку истакнати и енергични.
Во модерните драми, лик со меко срце брзо паѓа во очај, но драмата не го води до смрт ниту во опасност, што ја остава публиката презадоволна. Кога доблеста и порокот ќе се соочат еден со друг на сцената, таа мора да триумфира, а тој да биде казнет. Во Шекспир, херојот умира „точно како резултат на решителната лојалност кон себе и неговите цели“, што се нарекува „трагично разрешување“.
Јазикот на Шекспир е метафоричен, а неговиот херој стои над неговата „тага“ или „злобна страст“, дури и „смешна вулгарност“. Какви и да се ликовите на Шекспир, тие се луѓе со „слободната моќ на имагинацијата и духот на генијот...нивното размислување стои и ги поставува над она што се во нивната станица и нивните одлучни цели“. Но, барајќи „аналог на внатрешно искуство“, овој херој „не е секогаш ослободен од ексцеси, понекогаш несмасни“.
Извонреден е и Шекспировиот хумор. Иако неговите комични слики се „потопени во нивната вулгарност“ и „не им недостасуваат рамни шеги“, тие во исто време „покажуваат интелигенција“. Нивниот „гениј“ може да ги направи „големи луѓе“.
Суштинска точка на шекспировиот хуманизам е разбирањето на човекот во движењето, во развојот, во формирањето. Ова го одредува и начинот на уметничко карактеризирање на херојот. Последново во Шекспир секогаш е прикажано не во замрзната, неподвижна состојба, не во статуа на снимка, туку во движење, во историјата на поединецот. Длабоката динамичност го разликува Шекспировиот идеолошки и уметнички концепт за човекот и методот на уметничко прикажување на човекот. Обично херојот на англискиот драматург е различен во различни фази на драмското дејство, во различни чинови и сцени.
Шекспировиот човек е прикажан во полнотата на неговите способности, во целосната креативна перспектива на неговата историја, неговата судбина. Во Шекспир, важно е не само да се покаже личноста во неговото внатрешно креативно движење, туку и да се покаже самата насока на движење. Оваа насока е највисокото и најцелосно откривање на сите човечки потенцијали, сите негови внатрешни сили. Оваа насока - во голем број случаи, има повторно раѓање на личност, негов внатрешен духовен раст, искачување на херој на некое повисоко ниво од неговото постоење (принцот Хенри, кралот Лир, Просперо итн.). („Кралот Лир“ од Шекспир го учат учениците од 9-то одделение во воннаставни активности).
„Нема никој да се обвинува во светот“, прогласува кралот Лир по бурните пресврти во неговиот живот. Кај Шекспир оваа фраза значи длабока свест за социјалната неправда, одговорноста на целиот општествен систем за безбројните страдања на кутриот Томс. Кај Шекспир, ова чувство на општествена одговорност, во контекст на искуствата на херојот, отвора широка перспектива за креативниот раст на поединецот, неговата крајна морална преродба. За него оваа мисла служи како платформа за афирмирање на најдобрите квалитети на неговиот херој, за афирмирање на неговата херојска лична супстанцијалност. Со сите богати, разнобојни промени и трансформации на личноста на Шекспир, херојското јадро на оваа личност е непоколебливо. Трагичната дијалектика на личноста и судбината кај Шекспир доведува до јасност и јасност на неговата позитивна идеја. Во Шекспировиот „Крал Лир“ светот пропаѓа, но самиот човек живее и се менува, а со него и целиот свет. Развојот, квалитативната промена кај Шекспир е целосна и разновидна.
Шекспир поседува циклус од 154 сонети, објавени (без знаење или согласност на авторот) во 1609 година, но напишани, очигледно, во 1590-тите и бил еден од најбрилијантните примери на западноевропската лиричка поезија од ренесансата. Формата, која стана популарна меѓу англиските поети, блесна со нови аспекти под перото на Шекспир, содржејќи широк спектар на чувства и мисли - од интимни искуства до длабоки филозофски мисли и генерализации.
Истражувачите долго време го привлекуваат вниманието на тесната врска помеѓу сонетите и драматургијата на Шекспир. Оваа врска се манифестира не само во органското спојување на лирскиот елемент со трагичното, туку и во фактот што идеите на страста што ги инспирираат трагедиите на Шекспир живеат и во неговите сонети. Исто како и во неговите трагедии, Шекспир во своите сонети ги допира фундаменталните проблеми на постоењето што го вознемируваат човештвото со векови; тој зборува за среќата и смислата на животот, за односот помеѓу времето и вечноста, за кревкоста на човечката убавина и нејзината величина, за уметноста која може да го надмине неумоливиот тек на времето. , за високата мисија на поетот.
Вечната неисцрпна тема за љубовта, една од централните во сонетите, е тесно испреплетена со темата на пријателството. Во љубовта и пријателството, поетот наоѓа вистински извор на творечка инспирација, без разлика дали тие му носат радост и блаженство или болки од љубомора, тага и душевна болка.
Во литературата на ренесансата, темата на пријателството, особено машкото пријателство, зазема важно место: се смета за највисока манифестација на човештвото. Во таквото пријателство, диктатите на разумот се хармонично комбинирани со духовната склоност, ослободена од сензуалниот принцип.
Шекспировата слика за Возљубениот е категорично неконвенционална. Ако сонетите на Петрарка и неговите англиски следбеници обично славеа златнокоса, ангелска убавина, горда и недостапна, тогаш Шекспир, напротив, посветува љубоморни прекор на темната бринета - неконзистентна, послушајќи се само на гласот на страста.
Лајтмотивот на тагата за кревкоста на сè земно, поминувајќи низ целиот циклус, несовршеноста на светот јасно согледана од поетот не ја нарушува хармонијата на неговиот светоглед. Нему му е туѓа илузијата за задгробно блаженство - тој ја гледа човечката бесмртност во слава и потомство, советувајќи го својот пријател да ја види неговата младост оживеана кај децата.
Заклучок
Значи, уметничката слика е генерализиран уметнички одраз на реалноста, облечен во форма на специфичен индивидуален феномен. Уметничката слика се одликува со: пристапност за директна перцепција и директно влијание врз човечките чувства.
Секоја уметничка слика не е целосно конкретна, јасно фиксните воспоставувачки моменти се облечени во неа со елементот на нецелосна определеност, полуманифестација. Ова е извесна „несоодветност“ на уметничката слика во споредба со реалноста на еден животен факт (уметноста се стреми да стане реалност, но е скршена од сопствените граници), но и предност што ја обезбедува нејзината двосмисленост во збир на комплементарни толкувања, чија граница е поставена само со акцентирањето што го дава уметникот.
Внатрешната форма на уметничката слика е лична, таа носи неизбришлива трага од идеологијата на авторот, нејзината изолирачка и спроведувачка иницијатива, благодарение на што сликата се јавува како проценета човечка реалност, културна вредност меѓу другите вредности, израз на историски релативна трендови и идеали. Но, како „организам“ формиран на принципот на видлива ревитализација на материјалот, од уметничка страна, уметничката слика е арена на крајното дејство на естетско усогласување на законите на постоењето, каде што нема „лоша бесконечност“ и неоправдан крај. , каде што просторот е видлив, а времето е реверзибилно, каде што случајноста не е апсурдна, но неопходноста не е оптоварена, каде што јасноста триумфира над инерцијата. И во оваа природа, уметничката вредност не припаѓа само на светот на релативните социо-културни вредности, туку и на светот на животните вредности, познат во светлината на вечното значење, на светот на идеалните животни можности на нашиот човечки Универзум. Затоа, уметничката претпоставка, за разлика од научната хипотеза, не може да се отфрли како непотребна и да се замени со друга, дури и ако историските ограничувања на нејзиниот творец изгледаат очигледни.
Со оглед на сугестивната моќ на уметничката претпоставка, и креативноста и перцепцијата на уметноста секогаш се поврзани со когнитивен и етички ризик, а при оценувањето на уметничкото дело, подеднакво е важно: да се потчини на намерата на авторот, да го пресоздаде естетскиот објект. во неговиот органски интегритет и самооправдување и, без целосно потчинување на оваа идеја, одржувајте ја слободата на сопствената гледна точка, обезбедена со реалниот живот и духовното искуство.
Кога проучува поединечни дела на Шекспир, наставникот мора да го привлече вниманието на учениците на сликите што ги создал, да обезбеди цитати од текстовите и да извлече заклучоци за влијанието на таквата литература врз чувствата и постапките на читателите.
Како заклучок, сакаме уште еднаш да нагласиме дека уметничките слики на Шекспир имаат вечна вредност и секогаш ќе бидат актуелни, без разлика на времето и местото, бидејќи во неговите дела тој поставува вечни прашања кои отсекогаш го загрижувале и го загрижуваат целото човештво: како да борба против злото, што значи и дали е можно да го победиш? Дали воопшто вреди да се живее ако животот е полн со зло и е невозможно да се победи? Што е вистина во животот, а што лага? Како да се разликуваат вистинските чувства од лажните? Дали љубовта може да биде вечна? Која е општата смисла на човечкиот живот?
Нашето истражување ја потврдува релевантноста на избраната тема, има практична ориентација и може да им се препорача на студентите на педагошките образовни институции по предметот „Настава по литература на училиште“.
Библиографија
1. Хегел. Предавања за естетика. - Дела, том XIII. Стр. 392.
Монроуз Л.А. Проучување на ренесансата: поетика и политика на културата // Нов книжевен преглед. - бр. 42. - 2000 година.
Ранг О. Естетика и психологија на уметничката креативност // Други брегови. - бр. 7. - 2004. стр. 25.
Хегел. Предавања за естетика. - Дела, том XIII. Стр. 393.
Каганович С. Нови пристапи кон училишната анализа на поетскиот текст // Настава за литература. - Март 2003. Стр. 11.
Кирилова А.В. Културологија. Методолошки прирачник за студенти од специјалитетот „Социо-културна услуга и туризам“ за учење на далечина. - Новосибирск: НСТУ, 2010. - 40 стр.
Жарков А.Д. Теорија и технологија на културни и слободни активности: Учебник / А.Д. Жарков. - М.: Издавачка куќа МГУКИ, 2007. - 480 стр.
Тихоновскаја Г.С. Технологии за сценарист и режисер за креирање културни и рекреативни програми: Монографија. - М.: Издавачка куќа МГУКИ, 2010. - 352 стр.
Кутузов А.В. Културологија: учебник. додаток. Дел 1 / А.В. Кутузов; GOU VPO RPA на Министерството за правда на Русија, огранок Северозападен (Санкт Петербург). - М.; Санкт Петербург: GOU VPO RPA на Министерството за правда на Русија, 2008. - 56 стр.
Стилистика на рускиот јазик. Кожина М.Н., Дускаева Л.Р., Салимовски В.А. (2008, 464 стр.)
Belyaeva N. Шекспир. „Хамлет“: проблеми на херојот и жанрот // Настава по литература. - Март 2002. Стр. 14.
Иванова С. За пристапот на активност кон проучување на Шекспировата трагедија „Хамлет“ // Одам на час по литература. - август 2001 година. Стр. 10.
Киреев Р. Околу Шекспир // Настава по литература. - Март 2002. стр. 7.
Кузмина Н. „Те сакам, комплетноста на сонетот!...“ // Одам на час по литература. - Ноември 2001. Стр. 19.
Шекспир енциклопедија / Ед. С. Велс. - М.: Радуга, 2002. - 528 стр.
Подучување
Ви треба помош за проучување на тема?
Нашите специјалисти ќе советуваат или ќе обезбедат услуги за туторство за теми што ве интересираат.
Поднесете ја вашата апликацијаукажувајќи на темата токму сега за да дознаете за можноста за добивање консултација.
Уметничка слика е слика на уметноста, т.е. појава специјално создадена во процесот на посебна творечка дејност според специфични закони од субјектот на уметноста - уметникот. Во класичната естетика постоеше целосна дефиниција на уметничката слика и фигуративната природа на уметноста. Општо земено, уметничката слика се подразбира како органски духовно-еидески интегритет што изразува и прикажува одредена реалност во режим на поголем и помал изоморфизам (сличност на формата) и се остварува (има постоење) во целост само во процесот на перцепција на конкретно уметничко дело од конкретен примател. Токму тогаш уникатниот уметнички свет е целосно откриен и всушност функционира, преклопен од уметникот во чинот на создавање на уметничко дело во неговата објективна (сликовна, музичка, поетска итн.) реалност и расплет во некоја друга специфичност (друга хипостаза) во внатрешниот свет предмет на перцепција. Сликата е сложен процес на уметничко истражување на светот. Претпоставува присуство на објективна или субјективна реалност што му дала поттик на процесот на уметничко претставување. Таа се трансформира во чинот на создавање на уметничко дело во одредена реалност на самото дело. Потоа, во чинот на уметничкото дело, настанува друг процес на трансформација на карактеристиките, формата, дури и суштината на првобитната реалност (прототип) и реалноста на уметничкото дело („секундарна“ слика). веќе трето) се појавува сликата, често многу далеку од првите две, но сепак зачувувајќи нешто (ова е суштината на изоморфизмот и самиот принцип на прикажување) својствено за нив и ги обединува во единствен систем на фигуративно изразување или уметничко прикажување. . Уметничкото дело започнува со уметникот, поточно со одредена идеја (ова е нејасна духовно-емотивна скица) што се јавува кај него пред да започне со работа. Како што напредува неговата креативност, делото станува сè поконкретно, во процесот на создавање на делото работат духовните и менталните сили на уметникот, а од друга страна, техничкиот систем на неговите вештини за ракување (обработка) на конкретниот материјал од кој и врз основа на кои се создава делото. Честопати ништо не останува од оригиналната фигуративно-семантичка скица. Дејствува како прв мотивационен импулс за доволно спонтан креативен процес. Добиеното уметничко дело исто така, и со поголема оправданост, се нарекува слика, која, пак, има голем број фигуративни нивоа, или подслики - слики од полокална природа. Внатре во оваа срушена слика-дело наоѓаме и цела низа помали слики, детерминирани од визуелната и експресивна структура на овој вид уметност. Колку е повисоко нивото на изоморфизам, толку е поблиска сликата на визуелно-експресивното ниво до надворешната форма на прикажаниот фрагмент од реалноста, толку е таа „покнижевна“, т.е. се посветува на вербален опис и предизвикува соодветни идеи за „слика“ кај примачот. Сликите преку изоморфизам можат да се вербализираат, но и да не се вербализираат. На пример, во врска со која било слика на Кандински, не можеме да зборуваме за специфична композициска слика, туку зборуваме за рендерирање на бои, рамнотежа и дисонанца на маси на бои. Перцепција. Во духовниот свет на субјектот на перцепцијата, настанува идеална реалност, која преку ова дело го воведува субјектот во универзалните егзистенцијални вредности. Завршната фаза на восприемање на уметничкото дело се доживува и реализира како еден вид пробив на субјектот на перцепцијата до некои непознати нивоа на реалноста, придружена со чувство на полнота на битието, извонредна леснотија, возвишеност, духовна радост.
Друга варијанта:
Слика на качулка: место во уметничкиот свет, функции и онтологија. Тенката слика е начин технички да се изрази тој бесконечен семантички хоризонт што мачката ја лансира уметноста. Првично, сликата беше сфатена како икона. Првото значење на сликата фиксира рефлективен епистемолошки став кон уметноста (прототип, сличност, кореспонденција со реалноста, но не и самата реалност). Во 20 век постоеле две крајности: 1) апсолутизација на значењето на концептот на сликата. Бидејќи уметноста е да се размислува во слики, тоа значи да се размислува во животни сличности, што значи дека вистинската уметност е животна. Но, постојат видови уметност кои не функционираат со живописни слики на реалноста. (Што, на пример, копира музиката во животот?). Во архитектурата и апстрактното сликарство нема јасна ознака на темата. 2) Сликата не е категорија што може да помогне да се пренесат карактеристиките на уметноста. Одбивање на категоријата слика, бидејќи тврдењето не е копија на реалноста. Уметноста не е одраз, туку трансформација на реалноста. ? Важните аспекти на тенка свест, уметност, мачка се акумулираат во тенка слика и укажуваат на границите на уметноста. ? Шема на тврдењето: светот кон кој е насочен развојот? лош ТВ? работа? лоша перцепција. Тенката слика е идеален начин на тенка активност, структура на свеста, преку која уметноста ги решава следниве проблеми: 1) Хад владеење на светот 2) Превод на резултатот од ова мајсторство. Тоа. Сликата е начин на пренос на информации, идеална структура за комуникација. Сликата е вродена во уметноста, нејзината специфична идеална форма. Оние. со о.с. сликата е одреден механизам, метод (внатрешна форма на свест), а со други зборови, не е синоним за уметничко дело, таа е идеална структура, мачката живее само во свеста. Мат слојот на сликата (тело, изведба, роман, симфонија) постои во потенцијална форма. Објективната реалност на уметноста се уметничките текстови, делото „не е еднакво“ на текстот. ? лоша слика е специфичен супстрат, супстанца на лоша свест и лоша информација. Надвор од оваа супстанција, невозможно е да се долови состојбата на уметноста. Ова е ткивото на лошата свест. Сликата е специфичен простор на постоење на идеални информации, искуства и нејзини производи, простор на комуникација. ? сликата е специфична реалност, таа се појавува како еден вид свет за х-ка., како обединување на световите на уметникот. Сликата е таква органска структура на свеста, мачката се појавува веднаш („Сè уште не. Веќе таму“). ? Постојат 2 можни врски на оваа специфична реалност на сликата со свеста на креаторот: 1) Самодвижење на сликата. 2) Импературната подреденост на уметникот на оваа реалност, т.е. S станува инструмент на самокреативната активност на сликата, како некој да го диктира текстот. Сликата се однесува како S, како самата структура за поставување. ? Специфики на тенката слика. Старото догматско разбирање на сликата претпоставува изоморфна кореспонденција, кореспонденција еден на еден со реалноста. Но, сликата истовремено ја скратува, трансформира, врти и ја надополнува реалноста. Но, ова не ја отстранува кореспонденцијата. Зборуваме за хомоморфна делумна кореспонденција помеѓу сликата и реалноста. ! Сликата се занимава со аксиолошката реалност; тврдењето ги рефлектира духовните и вредносни односи меѓу С и О. Токму овие односи се целта на тврдењето, а не О. Целта на тврдењето: објективност исполнета со одредено значење + односи со ова О-тоа (наведете S-тоа). Вредноста на О-та м.б. откриени само преку состојбата S. Тоа. Задачата на сликата е да најде начин за меѓусебно поврзување на вредносните објекти на O и внатрешната состојба на S. Вредноста е манифестираното значење на специфичноста на сликата - да стане начин на актуелизирање на духовните и вредносните односи на една личност. ? тенки слики се поделени во 2 класи. 1) Моделирање на вредносните односи преку рекреација на структурата на чувството на О, а под-страната се открива индиректно. И сето тоа се нарекува слика. Сликите овде се од визуелна, објективна природа (архитектура, театар, кино, сликарство). 2) Моделирање на реалноста на субјективните семантички односи. Состојбата на С не може да се прикаже. И ова се нарекува уметност без слика (музика, балет). Овде темата е чиста субјективност и повикување на нешто надвор од себе? оттука 2 форми на прикажување на реалноста. Прва форма: епска форма, вредносното значење го открива самиот О-ти, а С-т е примач на овој дух на информации. Втора форма – лирска: О – огледало на С. О, само зборуваш за нешто со С, закачи го внатре. држава.? Заклучок. Сликата на хаубата е посебен идеален модел на односот на една личност со светот во концентрирана форма.
Се вчитува...
