Романтична филозофија. Филозофија на романтизмот. Главни идеи и претставници. Значењето на уметноста. Ви треба помош за проучување на тема?

Билет бр.12

2. Хајдегер: „Основни концепти на метафизиката“

Романтизмот е уметничко движење кое се појавило во почетокот на 19 век во Европа и продолжило до 40-тите години на 19 век.

Главниот е конфликтот меѓу човекот и светот. Се појавува психологијата на бунтовната личност, која најдлабоко ја рефлектира Лорд Бајрон во неговото дело „Патувањата на Чајлд Харолд“.

Романтичните херои ги обединува чувството за сопствена ексклузивност. „Јас“ се препознава како највисока вредност, па оттука и егоцентризмот на романтичниот херој. Но, фокусирајќи се на себе, човекот доаѓа во конфликт со реалноста.

Непосредна причина за појавата на романтизмот беше Големата француска буржоаска револуција.

Пред револуцијата, светот беше уреден, имаше јасна хиерархија во него, секој човек го зазеде своето место. Револуцијата ја преврте „пирамидата“ на општеството, сè уште не беше создадена нова, па поединецот имаше чувство на осаменост. Животот е тек, животот е игра во која некои имаат среќа, а други немаат.

Прекинот што се случи на преминот од 18 и 19 век беше толку радикален што е тешко да се најде аналогија за него. Големата француска револуција предизвика невиден ентузијазам кај европските интелектуалци, но нејзиниот крај имаше отрезнувачки ефект. Во 1792 година, монархијата паднала во Франција и била прогласена република. Во јуни 1793 г кралот беше осуден на смрт, а во август сите дознаа што е терор: стотици невини глави на жртвениот олтар на револуцијата. Подоцна, Наполеонските војни конечно ги уништија идеалите на просветителството.

Неблагодарна задача е да се обидеме да дефинираме што е романтизам. Некој набројал преку 150 дефиниции, Ф. Но, сепак, еве неколку суштински карактеристики на оваа појава: 1) етимолошката генеза на поимот од лексико-филолошки аспект; 2) хронолошка и географска рамка на појавата; 3) романтизмот како психолошка и морална појава; 4) концептуална содржина карактеристична за романтизмот; 5) карактеристична уметничка форма; 6) конечно, романтична филозофија.

Зборот „романтичен“ има богата историја. А.С. Бау, историчар на англиската литература, пишува дека придавката „романтичар“ се појавила во Англија околу средината на 17 век за да означи нешто екстравагантно, фантастично и нереално (како во романсите на витештвото, на пример). Еден век подоцна, тие почнаа да се осврнуваат на особено пријатни ситуации опишани во „романтична“ поезија и проза во наша смисла на зборот. Постепено, почна да се користи во смисла на оживување на инстинкти или емоции кои не беа целосно потиснати од рационализмот. Ф. Шлегел го поврзува романтизмот со епскиот, средновековниот, психолошкиот и автобиографскиот роман. За него, модерната форма на уметност, земена во нејзиниот органски развој од средниот век до денес, имаше посебна суштина, убавина и вистина, различна од грчката.

Од историографска и географска гледна точка, романтизмот не е само поезија и филозофија, туку и музика и визуелни уметности, чиешто брзо цветање го означи крајот на 17 и првата половина на 18 век. Движењето се прошири во Франција, Италија, Шпанија, Англија, Германија, стекнувајќи национални карактеристики во секоја од овие земји.

Речиси сите претставници на романтизмот поминаа низ религиозна криза со различен степен на интензитет: Шлегел, Новалис, Јакоби, Шлаермахер, Фихте, Шелинг.Религијата беше длабоко превреднувана од романтичарите. Во него го видоа патот од конечното до бесконечното Бесконечното е смислата и изворот на сè конечно.

Романтизмот повторно ја откри природата како семоќна животворна сила во зората на новиот век. На деистичкиот концепт на божественото како Интелигенција, највисокиот разум, се спротивставува пантеизмот, а религиозноста добива нови облици. Омраза кон тираните, возвишена слобода, силни чувства, нескротливи страсти, интегрални и бескомпромисни ликови - сето тоа стана модерно во романтичната ера.

Природата е џиновски организам како човечко суштество, движечка игра на сили: нејзината моќ е божествена. Шелинг изјавил дека природата е скаменет ум. Пантеистички звучат максимите за чувството да се биде како органски момент на тоталитетот. Да се биде едно со сè, рече Хелдерлин, значи да се живее меѓу боговите, да се биде со сè што е живо, да се доживее среќно самозаборавање. Романтичарите се карактеризираат со желба за слобода. Да се биде сè, да се биде, се разбира, е вештина. Учителот е владетел на постоењето, неговата слобода е дел од свеста, индивидуалноста, света и неприкосновена. Секое движење на господарот е откровение на повисокиот свет, словото Божјо. И Фихте и Хегел подоцна ќе започнат со истата теза.

Што се однесува до романтичната уметност, Шлегел го истакна приматот на „содржината“ над формата во неа, нагласувајќи ја експресивноста на безобличната скица, фрагментот, нешто недовршено, каде формата е споредна.

Многу е кажано за филозофијата на романтизмот, вреди да се потсетиме на еден суд на Бенедето Кроче: „Филозофскиот романтизам го подигна знамето на она што понекогаш не е баш точно наречено интуиција и фантазија, наспроти студениот разум, апстрактен интелект“. Несомнено, филозофските системи кои го занемаруваат интуитивното се осудени на пропаст, исто како што се бесплодни оние што ги игнорираат логичките форми и елементарниот поредок на размислување. Долго пред романтизмот, Вико јасно се изјасни во одбрана на интуитивниот принцип против крајностите на декартов интелектуализам; идеализмот во оваа смисла е секогаш романтичен. Сега, знаејќи ја структурата, методите и содржината на романтизмот во општа смисла, можеме одделно да зборуваме за неговите главни претставници.

„ДВИЖЕЊЕТО НА НЕВРЕМЕ И ДРОГА“

Германските романтичари браќа Шлегел, Гете, Шилер, Ноулис, Хелдерлин, Јакоби, Хердер, подоцна Шелинг и Хегел дадоа значаен придонес во културата.Романтизмот во Германија започна со движењето

„Sturm und Drang“ - „Storm and Drang“. Ова име на една од драмите на Фридрих Максимилијан Клингер (1752-1831) го користел А. Шлегел како име на целото движење. (Ова значеше „бура од чувства“, лавински проток на страсти: на крајот на краиштата, Клингер првпат ја нарече својата драма „Wirrwarr“ - „Немир“.)

Но, не беше Клингер тој што ја направи славата на романтизмот. Неговите симболи беа Гете, Шилер, Јакоби, Хердер. За романтизмот почнаа да зборуваат со појавата на Гете во Стразбур, а подоцна и во Франкфурт.

Движењето Штурм и Дранг понекогаш се нарекува револуција во германски стил, проба за Големата француска револуција. Други научници, напротив, ја очекуваа оваа револуција, еден вид алергија на крајностите на просветителството, чија кулминација беше револуцијата. Вака или онака, јасно е дека ова беше увертира за романтизмот. „Штурмерите“ можеа да го изразат духот на цел народ, состојбата на германската душа во часот на историскиот пресврт. Класицизмот е веќе созреана зрелост на германската душа. „Штурм“ е младоста на Хердер и Гете, симбол на младоста на нацијата; надминувањето на кризата имаше не само личен, туку и социјален контекст.

Овде класицизмот делува како коректив на движењето Штурм и Дранг, но не може а да не се види во него суштинска компонента и дијалектички пол на романтизмот. Култот на класиката воопшто не му бил туѓ на просветителството, но очигледно му недостасувале живот и душа, што веќе го забележал Јохан Винкелман (1717-1768) во неговите дела за античката уметност, повикувајќи на надминување на пасивната репродукција на античката идеалите на класицизмот. „Единствениот начин да станеме големи и, ако е можно, неповторливи, е да ги имитираме древните“. Но, потребна ни е таква имитација што ќе ни овозможи да го асимилираме античкото око, како што беше со Микеланџело и Рафаел, кои го знаеја „вистинскиот вкус на пролетната влага“ и беспрекорните правила на сликање од прва рака. Затоа, за Винкелман е природно таквата „имитација“ да води не само до природата, туку и да води надвор од неа, до идејата за чиста убавина создадена од умот - ова е вистинската возвишена природа. Ако уметникот го земе за основа грчкиот канон за убавина, тој сигурно ќе се најде на патот на имитација на природата. Концептот на интегритет и беспрекорност на природата во античкото разбирање ја прочистува идејата за природната суштина. Откако ја препозна убавината на нашата природа, тој нема да се двоуми да ја поврзе со апсолутно убавото. Со помош на префинетите форми присутни во него, уметникот ќе стане правило за себе.

Оживувањето на класиците во германски дух и од германски дух, благодарение на вечната младост на природата и духот - ова ги инспирираше најдобрите писатели. Од механичка имитација на грчката уметност до пробив во нова, генијална поттикната од грчкиот дух - ова, според познатиот историчар на германската литература Л. Митнер, е органската еволуција на германскиот дух. Да се прелива природата во форма, а животот во уметност, не повторувајќи, туку ажурирајќи ги грчките модели, стана цел на неокласицизмот.

Најдобрите претставници на „Штурм“ ги нарекоа умереноста, крајностите и балансирањето на класичниот идеал. Токму овој, на прв поглед чуден, спој на огромниот елемент и „границата“ го роди романтизмот. И во филозофијата гледаме нова привлечност кон класиците: Шлаермахер не само што ги превел дијалозите на Платон, туку ги направил дел од филозофскиот дискурс. Шелинг самоуверено ја користел Платоновата теорија за идеи и концептот на светската душа. А Хегеловиот систем се роди по новото читање на класиците, свесноста за значењето на „дијалектиката“ и улогата на шпекулативниот елемент (Хегел нашироко користи фрагменти од Хераклит во неговата „Логика“).

ОСНОВНИ ИДЕИ НА Светли ПРЕТСТАВНИЦИ

ГЕРМАНСКИ РОМАНТИЗАМ

Јена стана родно место на романтизмот, овде на крајот на 18 век. Браќата Шлегел се најдоа - Август Вилхелм (1767-1845) и Фридрих (за кој ќе се зборува подоцна). – Каролин Михаелис (1763-1809) (сопруга на постариот Шлегел, подоцна сопруга на Шелинг) и самиот Шелинг. Каролина беше инспиратор на кругот: Шилер ја нарече „Мадам Луцифер“. Откако се скарал со Шилер, во 1797 година Фридрих Шлегел заминал за Берлин, каде што започнал да го издава списанието Athenaeum, чиј прв број бил објавен во мај 1798 година. Постоејќи само две години, списанието станало невообичаено популарно. Благодарение на активноста на двајцата Шлегелови, теоретски семинари се одржаа во Дрезден (1798) и во зимата 1799 - 1800 година. во Јена. Поетите Новалис, Лудвиг Тик (1773-1853) и Вилхелм Хајнрих Вакенродер (1773-1798) се приклучија на движењето. Шлајермахер се зближил со Шлегел во Берлин. Авторот на Хиперион, Хелдерлин, иако се држеше настрана од движењето, не го избегна романтизмот во своите мисли и песни. Гете и Шилер, кои зборуваа против идеолошките ексцеси на романтичарите, сè уште припаѓаа на романтичната ера и го дишеа нејзиниот воздух.

Фридрих Шлегел (1772-1829) се оддалечи од класицизмот на Винкелман и теоријата на Шилер, наоѓајќи го својот пат во филозофијата по средбата со Фихте и Шелинг. Како и за секој романтичар, за него главно е бесконечното, до кое може да се дојде или преку скапа филозофија или преку уметност. Во двата случаи, достапни се само конечни средства. Како да се биде? Шлегел се обидел со паралелно пребарување. На филозофско поле, неговата теорија за иронијата е вредна за внимание, што се однесува до уметноста, овде неговиот теоретски придонес е неоспорен.

Зборувајќи за иронија, веднаш се сеќаваме на Сократ, кој сакаше да си игра со својата жртва. Знаеше како да го натера противникот да се разоружа. За Шлегел, целта е бесконечното, до кое може да се дојде користејќи ја несоодветноста на размислувањето, бидејќи тоа е секогаш нешто определено. Да се надмине оваа граница, да се движи подалеку и повисоко, надвор од неизбежната противречност на условното и безусловното, под моќта на иронијата, што Шлегел го става на другата страна на секоја зграда, акција, наука. Тој веруваше дека е невозможно да се разбере несоодветноста на која било акција, факт на човечкиот дух, без елемент на шега, хумор и практична шега.

И покрај имитирањето на класиците, концептот на иронија во контекст на романтизмот е тесно поврзан со прилично сериозното чувство на „Sehnsucht“ („страсна желба, желба за страст“). Николај Хартман правилно ја ценеше суштината на работата: „Шлегел беше длабоко мачен од неискажливоста и мистичната неразбирливост на сè што е навистина важно за размислување. Така, мислата, на крајот, се потсмева за сопствената немоќ... Во исто време, ова е и рехабилитација на ирационалното, потиснато од размислување“. Зборуваме за ментално салто во празнината, каде што, се разбира, мислата никогаш нема да најде цврста поддршка, наградата е само непосредна свест за единственото реално, постигнато до степен до кој размислувањето свесно се напушта себеси. Формата на „скокање од себе“ е иронија, хумор, исмејување на себеси (а не на другиот).

Јасно е дека ова само-надминување е важно не само во филозофијата, туку и во етиката, уметноста и во секој облик на духовниот живот. Уметноста, според Шлегел, е создавање на гениј; само тој е способен за синтеза на конечното и бесконечното. Највисоката и најодговорна мисија на уметникот е да стане диригент на бесконечното. Религиозниот аспект на уметноста е исто така очигледен, бидејќи секој човечки однос со бесконечното е мистичен, религиозен, бидејќи тоа е „живот во Бога“. Во 1808 година, Шлегел ја прифатил католичката вера по длабока верска криза, од која, се чини, успеал да најде излез.

Новалис, вистинско име Фридрих фон Харденберг, е роден во 1772 година. и умре на помалку од дваесет и девет години од туберкулоза во 1801 година. Го нарекуваат поетскиот глас на романтизмот, чист и вистинит. Филозофијата на Новалис, рефлектирана во Фрагментите, може да се нарече „магичен идеализам“. Фихте, како што ќе видиме, го спротивставува реализмот со метафизичко-епистемолошкиот идеализам. Реалистот го прави „приус“ („она што беше претходно“) предмет на знаење, изведувајќи го субјектот од него. За идеалистот, „приус“ е јас, субјектот, од кој е изведен објектот. Така, Новалис, следејќи го Фихте, го трансформира магичниот реализам на античките окултисти во магичен идеализам, со кој ја поврзува несвесната активност на Јас, произведувајќи го не-јас. Сè доаѓа од духот и затоа доминира како апсолутен владејачки принцип. . „Јас сум еднаков на не - јас сум највисоката теза на која било наука“.

Во романот „Учениците во Саис“ читаме: „Некој ризикуваше да го подигне превезот на божицата Саис, и што виде? Неверојатно се видов себеси“. И во природата, и во Божеството и во Себството, постои една иста сила: идентичниот дух. „Светот е резултат на интеракцијата на Себството и Божественото. Сè што постои се раѓа од контактот на духовите“. Ние се поврзуваме со делови од универзумот, со она што било и што ќе биде. Важно е само насоката и упорноста на нашето внимание, преферирањето на она што ни е поважно. Филозофијата е магија, но е и уметност. Поезијата го доловува апсолутното, згора на тоа: „Поезијата е реална, а реалното е навистина апсолутно - ова е суштината на мојата филозофија“, заклучува Новалис.

Екстремите на неговата позиција сега се јасни: „Сè е бајка, сè е сон“, или треба да стане сон. Голем волшебник е веројатно оној кој знае да биде фасциниран од самиот себе, така што неговите сопствени трикови му изгледаат како надворешни, автономни феномени. „Само поради слабоста на нашите сетила и самоконтакт не можеме да се почувствуваме себеси во светот на магијата. Сите бајки се нашите соништа за куќата на нашиот татко, која ја има насекаде и никаде. Повисоките моќи, како гените кои спиеат во нас, еден ден ќе ја разбудат нашата волја...“

Овој концепт го разјаснува недовршениот роман Хајнрих фон Офтердинген, каде сонот се меша со реалноста, како прозата со поезијата, и каде што херојот преку сопственото искуство доаѓа до магичниот супстрат на реалноста. Содржи бајка, сон и поезија - самата вистина, еден вид „син цвет“, примамлив и никогаш неостварлив во реалноста.

Сепак, од магичен идеализам тој се сврте кон христијанството, радикално преиспитувајќи го значењето на католичкиот среден век (во есејот „Христијанство или Европа“), чие среќно единство го уништи Лутер, претходникот на ослабениот просветителски интелектуализам. Шелинг подоцна ќе ја развие оваа идеја.

Новалис, исто така, го виде грчкиот дух, духот на спокојството и хармонијата, како близок до христијанството. Но, само христијанството успеа да ја исполни оваа хармонија сфаќајќи ја смртта. Во една од „Химните за ноќта“, тој зборува со зборовите на рапсод кој дошол од Грција: „Од далечниот брег, роден под благородното небо на Хелада, еден пејач дојде во Палестина да го даде своето срце на чудо. - работник млад човек. Самата „Ноќ“ го симболизира, во пркос на „светлината“ на просветителството, Апсолутното (сетете се на сликите од сенка на мистичната филозофија). Но, крстот - „огноотпорното триумфално знаме на човечкиот род“ - е симбол на победата над смртта. Само тој, според Новалис, може да нè поддржи во страдањето и во болната борба со животните неволји.

Фридрих Даниел Ернст Шлаермахер е роден во Бреслау во 1768 година. Во 1797 г тој соработува со F. Schlegel во Athenaeum. Потоа предавал во Хале, а од 1810 г. - на Универзитетот во Берлин. Неговите дела „Дискурс за религијата“ (1799) и „Монолози“ (1800) се широко познати. Во 1822 г ја објавил доктрината за верата, посветена на протестантската догма. Од 1804 до 1828 г ги преведува дијалозите на Платон, опремувајќи ги со предговори и забелешки и објавува предавања за дијалектиката, етиката, естетиката и што е најважно, херменевтиката. Да се задржиме, прво, на романтичната интерпретација на религијата, второ, на новото читање на Платон и, трето, на херменевтиката на Шлаермахер.

1. Религијата е однос на личноста со Универзалното. Целото е во корелација со метафизиката и моралот, но токму оваа врска стана извор на недоразбирања, па затоа идеите туѓи навлегоа во религијата. Метафизиката се однесува на идејата за севкупноста на битието. Етиката се занимава со Универзалното (дејства во сметката на човечката природа, преземени според начинот на универзумот). Но, религијата не е размислување или морална активност. Што е таа? Интуицијата и чувството се бескрајни. „Религијата не бара ниту да објасни ниту да навлезе во интуициите и чувствата. Останувајќи детски пасивен, го става човекот во центарот на секоја врска како состојба на целото битие и причина за сè што станува... израз на бесконечноста“. Целата интуиција доаѓа од објект втиснат во субјект. Бесконечното, кое оставило свој белег на личноста, е интуицијата. Чувството е одговор на субјектот, неговото расположение е реакција на свеста. Чувството што ја придружува интуицијата сведочи за ненамалената зависност на субјектот од бесконечното. Според тоа, религиозното чувство е форма на целосна зависност на конечната личност од универзалното како бесконечно.

По објавувањето на Науката на Фихте, романтичарите почувствувале потреба да се вратат кај Платон. „Отсекогаш чувствував склоност кон критика“, напиша Шлаермахер, „вежба многу корисна за мене... и така мојот „Платон“ стана нешто како посредник меѓу старите и новите идеи за филозофијата. „Дијалектиката“ имаше мало влијание врз неговите современици, бидејќи беше објавена подоцна, но Шлаермахер беше доста успешен во преведувањето на дијалозите на Платон, а тие и денес се преобјавуваат како најдобри.

Можеме да кажеме дека модерната филозофија на херменевтиката своето раѓање му го должи на Шлаермахер. Покрај едноставната техника на разбирање и толкување на различни дела (на пример, свети текстови), таа ја совладува и самата интерпретативна структура која го карактеризира разбирањето како такво. Треба прво да се разбере целината за да станат јасни деловите и елементите. Неопходно е текстот, толкуваниот објект и субјектот што толкува да припаѓаат на ист хоризонт и да бидат во ист круг. Џани Ватимо забележал: Шлаермахер ја дал првата теоретизација на она што сега се нарекува „херменевтички круг“. Во основа, проблемот е да се одржи тоталитетот на објектот на разбирање, кој ги опфаќа и објектот и субјектот. Шлајермахер идентификувал две основни својства на овој круг: а) неопходното предзнаење за интегритетот на толкувачкото дејство; б) потребата за акција и разбирање да припаѓаат на поширок хоризонт. Развојот на вториот момент во херменевтичката структура на толкувањето на човечкото искуство ќе биде разгледан подолу.

Фридрих Хелдерлин (1770-1842) не припаѓал на романтичното општество), бил пријателски настроен со Шелинг и Хегел), но неговата поезија носи печат на романтизмот. Неговата судбина беше трагична: половина од неговиот живот беше во самотија, другата половина во лудило. По долгогодишно недоразбирање, тој конечно беше препознаен како гениј на германската поезија. Ова е значителна заслуга на Хајдегер, најсуптилниот толкувач на делото на Хелдерлин.

Љубовта кон Грција, духовната супериорност на убавината и поезијата, која ја заповеда Бесконечното, непосредното чувство на припадност кон универзалното, обожението на Природата, од кое произлегуваат и боговите и луѓето - ги сметаме сите овие типично романтични. мотиви во Hölderlin. Христијанските теми се слушаат во неговите химни „Леб и вино“, „Единствениот“, иако во чудна мешавина со грчкиот пантеон. Хелдерлин се гледа себеси како ништо помалку од нов пророк, речиси Џон со нова Апокалипса.

„Хиперион, или пустиникот во Грција“ е роман, започнат во 1792 година и завршен во 1799 година, чиј јунак се формира како личност додека патува (познатиот романтичен „Wanderung“). Хиперион е Грк од 17 век, тој е желен да ја одбрани независноста на својата татковина од Турците, да ја оживее античката слава на Грција, но го чека разочарување. Никој не го разбира, неговата сакана Диотима умира. Хиперион бега во Германија, но таму го гони рамнодушно недоразбирање. И само во пазувите на божествената природа тој наоѓа мир. Оваа химна на природата го содржи целиот романтизам со својот фокус на природата.

„Долго сонував за природата, за човештвото, залудно, но сега велам: само ти си жив, се друго, напнато за размислување, се топи како парче восок под твојот пламен... Колку време не те забележав! И колку пати те задеваше толпата, но боговите ти се живи и среќни во тишина, мир... Луѓето како расипани плодови паѓаат од тебе: нека умрат, врати се на твоите корени, а јас дрво на животот. , ќе позелени со тебе и лесен здив ќе ти ги допрам гранките со млади ластари! Нежно и со почит, зашто сите ние сме семиња и зрнца на едно златно уво. Вие, утробата на земјата! Вие цвеќиња! Вие шуми и вие орли! А ти, сестра на светлината! Колку е стара и секогаш свежа нашата љубов! Ние сме слободни, зошто да ги менуваме нашите начини на живот? Да станеме како едни на други, длабоко во себе сме толку слични... А ние, Диотима, не се делиме, џабе се солзите за тебе... кој може да ги раздели тие што сакаат?.. колку бесмислени зборови имаат овие смислуваат чудни луѓе. Сè доаѓа под влијание на желбата, и сè завршува во мир... Доаѓајќи од срцето и вените кои се враќаат во срцето, и сè е еден, вечен, светли живот“.

Во животот на Фридрих Шилер (1759-1805), лесно се разликуваат три периоди. Периодот е периодот „Штурмер“, го красат драмите „Разбојниците“, „Заговорот на Фиеско во Џенова“, „Интрига и љубов“, „Дон Карлос“. Вториот (од 1787 година студира Кант, филозофија и историја) е поврзан со одделот за историја во Јена. Третата фаза на креативноста е неговиот театар: трилогијата „Валенштајн“ (1799), „Мери Стјуарт“ (1800) и „Вилијам Тел“ (1804). Од филозофска гледна точка, интересни се неговите дела „За благодатта и достоинството“ (1793), „Писма за естетското образование“ (1793-1795), „За наивната и сентименталната поезија“ (1795-1796).

Љубовта кон слободата во сите нејзини форми - политички, социјални и морални - го обликуваше Шилер. Француската револуција и нејзините последици, сепак, го убедија Шилер во незрелоста на личноста за која слободата е несреќа, а не благослов, бидејќи вистинската слобода е во совеста. Како да се постигне тоа? Највисоката школа на слободата, убеден е Шилер, е во убавината, бидејќи само таа е способна да го усогласи внатрешниот свет на една личност.

Во За благодатта и достоинството го наоѓаме концептот на Шилер за „убавата душа“ („die schone Seele“), кој стана популарен во ерата на романтичарите. Надминувајќи ја кантовската спротивставеност помеѓу „сензуалната склоност и моралната должност“, Шилер во „убавата душа“ ја гледа природната спонтаност, поттикната од спонтаноста на убавината. Ова е благородна душа која ги усогласува „инстинктот“ и „моралниот закон“.

Во неговите Писма за естетското образование, Шилер појаснува дека човекот има два фундаментални инстинкти: материјалот и инстинктот на формата. Првата ја поврзува личноста со сензуалноста, а со тоа и со материјалноста и кревкоста на постоењето, втората, се разбира, е поврзана со рационалноста. Составот на две тези не треба да го жртвува сетилниот принцип, бидејќи тогаш тоа би било форма надвор од реалноста. Се претпочита „играчкиот инстинкт“ (запомнете ја кантијанската „слободна игра на способности“), посредувајќи ја реалноста и формата, шансата и неопходноста. Играта е слобода. За Шилер, првиот инстинкт е животот, вториот е формата, играта е „жива форма“, што е исто така убавина. За да се оцени личноста во рационална смисла, прво треба да се оцени како естетско суштество. Да се едуцира естетски значи да се едуцира бесплатно, бидејќи убавината е секогаш бесплатна.

M. Хајдегер. Основни поими на метафизиката

Алекс Боу

ДВОЈСЕНОСТ ВО СУШТИНАТА НА ФИЛОЗОФИЈАТА (МЕТАФИЗИКА)

Така, разбирањето на името на курсот и описот на нашата задача, и заедно принципиелната позиција до која мораме да се придржуваме во сите наши постапки, се сменија. Појасно е да се каже: ако претходно воопшто не знаевме ништо за некаков принципиелен став на филозофирање, туку едноставно рамнодушно чекавме некакво познанство, сега за прв пат се појави чувството дека такво нешто како принципиелна позиција потребно е. На прво приближување, може да се помисли: основните концепти на метафизиката, основните принципи на лингвистиката - сето тоа претпоставува интерес, но во суштина е сепак одредено рамнодушно очекување за нешто што можеме повеќе или помалку темелно да го примениме за да го забележиме. Изјавуваме: тоа не е така. Работата се сведува на суштината и неопходноста од подготвеност. Оваа принципиелна позиција, можеби - и најпрво неизбежно - се стекнува со фрлање и пипкање, но токму во оваа несигурност ја има својата специфична виталност и силата што ни е потребна за воопшто да разбереме што било овде. Ако не го ставиме ова од себе: желбата да се впуштиме во ризичниот потфат на човековото постоење, вкусот за сета мистерија и комплетноста на битието и светот, неограниченоста на училиштата и догматските мислења и, во исто време, длабока желба за учење и слушање, тогаш универзитетските години се внатрешно изгубени, без разлика од каков куп знаење влечеме од секаде. Згора на тоа, следните години и времиња потоа ќе заземат крив и извлечен курс со насмеан просперитет на крајот. Разбираме само дека овде е потребно некакво слушање отколку кога ги забележуваме и потврдуваме податоците од истражувањето или текот на научниот доказ, или подобро кажано: едноставно ги собираме во голема ковчег меморија. А сепак, сè во надворешната структура е исто: публиката, катедрата, вонредниот професор, слушателите, само овде се работи за математика, таму за грчката традиција, а овде за филозофија. Ако второто, сепак, е нешто сосема различно од науката, а сепак таа надворешна форма на наука е зачувана, тогаш филозофијата, како да се крие, не се открива директно. Уште полошо, таа се преправа дека е нешто што не е. Ова не е само нејзината ексцентричност, ниту некаков порок, туку припаѓа на позитивната суштина на метафизиката. Што точно? Нејасност. Нашата прелиминарна дискусија во врска со филозофијата ќе заврши дури кога ќе укажеме на оваа нејасност, која позитивно ја карактеризира суштината на метафизиката и филозофијата.

Ќе испитаме три работи во врска со суштинската двосмисленост на метафизиката: 1) двосмисленост во филозофирањето воопшто; 2) двосмисленост во нашето филозофирање овде и сега, во однесувањето на слушателите и во однесувањето на учителот; 3) двосмисленоста на филозофската вистина како таква.

Ќе ја анализираме оваа двосмисленост на филозофијата не за да развиеме некаква психологија на филозофирање, туку за да ја разјасниме принципиелната позиција што се бара од нас, така што во сите идни постапки ќе се однесуваме со поголема јасност на гледање и ќе ги отфрлиме лажните очекувања, без разлика дали се високи или ниски. .

Нејасност во филозофирањето воопшто: неизвесност дали филозофијата е наука и идеолошко проповедање или не.

Оваа двосмисленост веќе ни е многу позната. Филозофијата делува и изгледа како наука без да биде една. Филозофијата се чини слична на идеолошкото проповедање без да биде ни тоа. Овие два вида на изглед, имагинарната сличност, се комбинирани, и затоа двосмисленоста станува особено наметлива. Ако филозофијата се појави во форма на наука, тогаш не можеме да избегаме од светогледот. Филозофијата изгледа како научно оправдување и опис на светоглед, но сепак е нешто друго.

Овој двоен изглед, научен и светоглед, ѝ дава на филозофијата постојан недостаток на автентикација. Прво, се чини дека никогаш не може доволно да се снабди со научно и експериментално знаење, а во исто време ова никогаш недоволно научно знаење секогаш се покажува како вишок во решавачкиот момент. Од друга страна, филозофијата бара - така изгледа на почетокот - да се примени нечие знаење, како да е, во пракса, да се преточи во вистински живот. Но, секогаш излегува дека овие морални напори остануваат надвор од филозофирањето. Се чини дека креативната мисла и идеолошките и моралните напори мора да се спојат заедно за да се создаде филозофија. Бидејќи филозофијата е позната во најголем дел само во оваа двосмислена двојна маска како наука и како идеолошко проповедање, луѓето се обидуваат да ја репродуцираат оваа двојна обвивка, надевајќи се дека ќе бидат целосно во своите најдобри. Тогаш се раѓаат оние бисексуални формации кои, без мозок, коски и крв, извлекуваат книжевна егзистенција. Нешто како научен трактат се појавува со додаток или вметнувања на морализирачки инструкции или се појавува повеќе или помалку добра проповед користејќи научни изрази и форми на размислување. И двете може да изгледаат како нешто како филозофија без да бидат нешто слично. Или обратно: нешто може да изгледа како строго научна студија, суво, тешко, без морализирачки призвук и идеолошки референци, гола наука - а сепак да носи филозофски набој од почеток до крај. Или поинаку: дијалог лице в лице без навестување на научна терминологија и реквизити, обичен разговор - а сепак најстрого размислување во најголемите филозофски концепти од почеток до крај.

Така, филозофијата се појавува на пазарите во разни измамнички форми или дури и става маски. Однадвор сè личи на филозофија, но во реалноста тоа воопшто не е филозофија; воопшто нема изглед на филозофија, но тоа е она што е таму. Само некој што ѝ се зближил интимно може да ја препознае, односно да ја вложи целата своја сила во неа. Истото, во многу посебна смисла, важи и за нашето сопствено претпријатие на овој курс за предавање.

Нејасност во нашето филозофирање овде и сега

Во позиција на слушатели и учител

Двосмисленоста на филозофијата, сепак, секогаш се интензивира - и не исчезнува, како што може да се помисли - онаму каде што напорите се насочени на нагласен начин кон неа, како во нашата ситуација овде и сега: филозофијата е академски предмет, испитен предмет, дисциплина во која како и во другите дисциплини бранат дисертации. За студентите и наставниците, филозофијата го има целиот изглед на еден од општите курсеви на кои се одржуваат предавања. Ние се однесуваме соодветно: ние исто така го слушаме курсот - или го прескокнуваме. Ништо посебно не се случува, нешто едноставно не се случи. Имаме ли академска слобода за нешто? Дури и ќе купиме нешто дополнително и ќе заштедиме десет марки во такси за предавања. Ова, сепак, не е доволно за еден пар скии, туку дава само пар одлични скијачки столбови и, можеби, тие навистина се многу позначајни од предавањата за филозофија. Таа можеби е само празен изглед - кој знае.

Можно е сепак да пропуштиме некоја значајна шанса. Ужасот е што воопшто не го чувствуваме и, можеби, никогаш нема да го почувствуваме воопшто; дека ништо нема да ни се случи во иднина ако го пропуштиме курсот; дека сè уште ќе можеме да кажеме овде, во универзитетските училници, не помалку важни работи од другите што слушаат филозофија и, можеби, дури и го цитираат Хајдегер. И ако не пропуштиме, го посетуваме курсот, ќе исчезне ли нејаснотијата? Дали нешто ќе се промени за окото? Зарем сите што седат не изгледаат подеднакво внимателни или подеднакво досадни? Дали сме подобри од нашите соседи затоа што побрзо се сфаќаме или едноставно сме поумешни и поречити - да речеме, на филозофските семинари станавме повешти во филозофската терминологија од другите? Но, можеби - и покрај сето ова - ни недостасува најсуштинското нешто што го има некој друг - било да е тоа само некој студент.

Ние - вие како слушатели - постојано сме опколени и демнени од двосмислена целина: филозофијата. А особено наставникот. Што не е способен да докаже, во какви шуми на концепти и терминологија не талка, во каков научен апарат не воведува на дело - така што кутриот слушател го обзема меланхолија. Наставникот може јасно да каже дека со него филозофијата за првпат влегува во светот како апсолутна наука. Што не прокламира со најновите пароли за состојбите во светот, за духот и иднината на Европа, за претстојната ера и за новиот среден век! Со каква неповторлива сериозност може да зборува за положбата на универзитетот и универзитетската машина, прашувајќи што е човек, преодна алка во еволуцијата или навреда на боговите. Можеби тој е комичар - кој знае? Дури и ако не, колку е контрадикторен неговиот потфат: филозофирањето е последната опомена, крајната, во која личноста се повлекува во своето чисто присуство, додека учителот во меѓувреме се нафрла на масите? Зошто, ако е филозоф, се разделува со осаменоста и трие раменици како јавен професор на пазар? И што е најважно, колку опасен почеток е оваа двосмислена позиција!

Дали едноставно шушкаме пред толпата или - ако погледнеме повнимателно - ги убедуваме, убедуваме дека се потпираат на авторитет што воопшто го немаме, но кој од различни причини, во најголем дел, сè уште некако го зема својот данок во различни форми, дури и ако ние воопшто не го сакаме тоа? Во овој случај, која е основата на авторитетот со кој премолчено убедуваме? Не поради тоа што постапуваме по инструкции од некоја повисока власт, а не поради тоа што сме помудри и попаметни од другите, туку исклучиво поради тоа што не сме разбрани. Само додека не сме разбрани, ни работи овој сомнителен авторитет. Кога ќе почнеме да не разбираат, станува јасно дали филозофираме или не. Ако не филозофираме, секој авторитет се распаѓа сам по себе. Ако филозофираме, тогаш тоа воопшто не постоело. Тогаш едноставно станува јасно дека филозофирањето е вродено во принцип за секој човек, дека некои луѓе можат или треба да имаат чудна судбина - да биде поттик за другите да го разбудат филозофирањето кај нив. Значи наставникот не е исклучен од нејаснотии, туку едноставно со тоа што се однесува како учител, шири одредена појава околу себе. А секое читање на филозофски предавања - без разлика дали се филозофираат или не - е двосмислена работа, што не се случува во науките.

На сето она што е кажано за нејасноста на филозофирањето воопшто и нашето особено, може да се приговори: иако всушност секогаш, меѓу другото, постои извесна појава, неавтентичност и неоправдано авторитарно влијание, но на крајот и прво на сè, работата се решава на чисто објективна основа на докази. Осаменик има само толкава тежина колку што изнесува доказни аргументи, со помош на докажани докази што ги принудуваат другите да се согласат. Што не е докажано и претставено како докажано во филозофијата - па што? Каква е општата ситуација со доказот? Што точно може да се докаже? Можеби само она што е суштински неважно е секогаш докажливо. Можеби она што може да се докаже и затоа е предмет на докажување, во принцип, малку вреди. Меѓутоа, ако филозофирањето се однесува на нешто суштинско, дали тогаш тоа може да испадне, и дали е соодветно осудено да остане, нешто што не може да се докаже? Дали филозофијата има право да оди по патот на произволни изјави? Или – немаме ли воопшто право да прикачуваме филозофија на „или-или“ на докажливоста и недокажливоста? Каква е тогаш општата ситуација со вистината во филозофијата? Дали карактеристиките на филозофската вистина се слични на доказите на научната теза или се работи за нешто фундаментално различно? Овде доаѓаме до прашањето за најдлабоката внатрешна двосмисленост на филозофијата.

Вистината на филозофијата и нејзината двосмисленост

Во претходниот дел од прелиминарното испитување, ја добивме почетната карактеристика на метафизиката - тоа е размислување во крајно впивачки концепти, испрашување, кое во секое прашање, а не само на крајот прашува за целината. Секое прашање за целината на возбудливата и прашална личност го доведува во прашање врз основа на целината. Се обидовме да ја окарактеризираме оваа целина од една страна, сфатена како нешто психолошко - од страната на она што го нарековме двосмисленост на филозофирањето. Оваа двосмисленост на филозофијата досега ја разгледувавме од два аспекта: прво, нејзината нејасност воопшто, и второ, двосмисленоста на нашето филозофирање овде и сега. Двосмисленоста на филозофијата воопшто значи дека таа се претставува како наука и светоглед без да биде ниту едното ниту другото. Тоа нè води до неможноста да се потврди дали филозофијата е наука и светоглед или не.

Оваа општа двосмисленост станува акутна токму кога се осмелуваме да прикажеме нешто како конкретно филозофско. Изгледот не се елиминира на овој начин, туку напротив се интензивира. Ова е изглед во двојна смисла, што влијае на вас, на слушателите и на мене; изглед кој никогаш не може да се елиминира од причини во кои допрва треба да истражуваме. Ваквата појава за наставникот е многу потврдоглава и поопасна, бидејќи за него секогаш зборува одреден несакан авторитет, што се изразува во некакво недофатливо убедување на другите - убедување чија опасност многу ретко се препознава. Убедувањето својствено за секое филозофско учење нема да исчезне дури и кога ќе се постави барањето за целосно оправдување на сè и доказ како одлучувачки критериум. Тезата дека, во крајна линија, ограничувајќи се на рамнината на она што се докажува, во принцип може да се елиминира секаква двосмисленост, се навраќа на уште подлабока претпоставка: дека во филозофијата, како и насекаде, она што се докажува е генерално суштинско. Но, ова може да биде погрешно; можеби само она што е суштински неважно е докажливо; и можеби се што треба прво да се докаже нема внатрешна тежина само по себе.

Така, овој последен обид да се елиминира двосмисленоста со нејзино ограничување на докажливото доведува до прашањето каква е природата на филозофската вистина и филозофското знаење, дали воопшто е можно овде да се зборува за докажливост.

Засега да ја оставиме настрана необичната околност дека прашањето за филозофската вистина ретко се поставувало, па дури и тогаш само минливо. Оваа ситуација не е случајна, таа е вкоренета токму во двосмисленоста на филозофијата. Зошто? Двосмисленоста на филозофијата го искушува човекот да ја даде филозофијата за нејзини сојузници и го води здравиот разум, кој подеднакво двосмислено пропишува што треба да се мисли за неа и за нејзината вистина.

Рековме: филозофирање е укор и разграничување во однос на последните и крајни нешта. Дури и секојдневната свест знае дека филозофијата е нешто од ваков вид, иако тоа знаење го толкува во смисла на светоглед и апсолутна наука. На најблизок начин, филозофијата се чини дека е нешто што, прво, ги засега и допира сите, а второ, е врвно и највисоко.

А) Претставување како филозофија како нешто што се однесува на секого и е достапно за секого

Филозофијата е нешто што ги засега сите. Тоа не е привилегија на ниту една личност. Веројатно нема сомнеж за ова. Но, секојдневната свест извлекува тивок заклучок од ова: она што се однесува на секого мора да допре до секого. Тоа природно треба да биде достапно за секого. Ова „само по себе“ значи: сè треба веднаш да биде јасно. Директно - тоа значи за секој човек на улица, без дополнителни трошоци за чист и здрав ум. А она што секому природно доаѓа, секој знае, изјави како двапати два е четири, подложни на пресметка, не се надвор од сечија контрола, не над она што секој може да го земе предвид без многу врева. Пресметката е разбирлива работа, како два и два се четири. За да се научи вакво нешто бара минимална потрошувачка на човечка супстанција, ако воопшто ја има. Ние ги разбираме таквите универзално валидни вистини без да ја ризикуваме нашата основна човечност. Јас го разбирам ова, секој го разбира ова, било научник или селанец, господин или измамник, без разлика дали е близок до себе и заробен или изгубен во случајното и заплеткано во него. Филозофијата се однесува на сите. Затоа, тоа е за секого, како што секој природно верува. Филозофската вистина, токму затоа што се однесува на сите, мора да допре до секого, во согласност со секојдневниот критериум на разбирливост. Ова директно претпоставува дека она што допира до секого го содржи во себе редот и начинот на кој допира до секого. Јасноста пропишува што може да биде вистина општо, како треба да изгледа вистината воопшто и филозофската вистина особено.

Б) Филозофијата се претставува како врвна и највисока

В) Филозофска вистина под превезот на апсолутно сигурна вистина

Филозофијата е последна, крајна. Тоа е токму она што некој мора да го има и да може да го поседува на траен начин. Како највисок, мора да биде и најсигурен - ова е очигледно за секого. Мора да биде најсигурен. Она што допира до секого самостојно, без човечки напор, мора да има најголема сигурност. И погледнете - она што е веќе достапно за секого без проблем, како два и два е четири, ни е познато во својата крајна манифестација како математичко знаење. Во секој случај, како што сите знаат, тоа е највисокото, најригорозното и најсигурното знаење. Значи, се чини дека овде ја имаме идејата и опсегот на филозофската вистина, што произлегува од она што е и треба да биде филозофирањето. Како надополнување, се сеќаваме дека Платон, кому едвај би сакале да ја негираме неговата филозофска харизма, ни нареди да напишеме на влезот на неговата академија: „Да не влезе некој кој не познава геометрија, математичко знаење“. Декарт, кој го определи фундаменталниот став на модерната европска филозофија, што друго сакаше освен да и даде на филозофската вистина математички карактер и да го изведе човештвото од сомнеж и двосмисленост? Од Лајбниц дојде изреката: Sans les mathematiques on ne penetre point au fond de la Metaphysique, „без математика не може да се навлезе во основата на метафизиката“. Тука, се чини, е најдлабоката и најобемната потврда на она што луѓето природно го претставуваат како апсолутна вистина во филозофијата за секого.

Но, ако е толку очигледно јасно дека филозофската вистина е апсолутно доверлива вистина, тогаш зошто таа не е дадена на никакви напори на филозофијата? Зарем не гледаме, напротив, во целата историја на филозофијата, во однос на нејзините напори да постигне апсолутна вистина и сигурност, постојано една катастрофа по друга? Размислувачите како Аристотел, Декарт, Лајбниц и Хегел мора да трпат да бидат побиени од некој докторант. Овие катастрофи се толку катастрофални што погодените од нив не ги ни забележуваат.

Зарем не треба од искуството на целата претходна судбина на филозофијата како апсолутна наука, да заклучиме дека мора да се збогуваме со таквата цел? Некој би можел да се спротивстави на таквиот заклучок: прво, иако два и пол милениуми од историјата на западната филозофија претставуваат значителен временски период, тие сè уште не се доволни за да се извлече истиот заклучок во однос на целата иднина; второ, бидејќи е невозможно на овој начин да се суди и суди за иднината од минатото, можноста дека напорите на филозофијата еден ден ќе бидат крунисани со успех мора да се остави суштински отворена.

Мора да се одговори на двете прекори: ние го негираме карактерот на апсолутна наука на филозофијата, не затоа што таа сè уште не постигнала ништо овде, туку затоа што таквата идеја за суштината на филозофијата ѝ се припишува на втората врз основа на нејзината двосмисленост, и затоа што оваа идеја ја поткопува филозофијата во нејзината најдлабока суштина. Затоа накратко го посочивме потеклото на оваа цел. Што значи да се препише математичкото знаење на филозофијата како мерка за знаење и идеал на вистината? Тоа не значи ништо помалку од правење знаење кое е целосно необврзувачко и по својата содржина најпразно, критериум за најобврзувачко и комплетно - т.е. насочена кон целината – знаење. Значи, нема потреба да ја оставиме ни отворена можноста филозофијата на крајот да успее во својата имагинарна задача да стане апсолутна наука, бидејќи оваа можност воопшто не е можност на филозофијата.

Ако од самиот почеток начелно ја отфрламе врската помеѓу математичкото и филозофското знаење, тогаш мотивот за тоа е токму оној што го нарековме: математичкото знаење само по себе во својата содржина, иако содржи големо богатство во објективна смисла, е нај празно знаење кое е можно да се размислува, а како такво е во исто време најмалку обврзувачко за човекот. Оттука и извонредниот факт дека некои математичари на 17-годишна возраст можеле да направат големи откритија. Математичкото знаење не мора нужно да се заснова на внатрешната супстанција на една личност. За филозофијата, ова е во основа невозможно. Најпразното и во исто време најмалку поврзаното знаење со суштината на човекот, математичкото, не може да стане мерило за најцелосно и најобврзувачко знаење што може да се замисли: филозофско. Ова е вистинската причина - засега само накратко - зошто математичкото знаење не може да се претстави како идеал пред филозофското знаење.

Г) Празнината и необврзаноста на аргументот за формална противречност. Вкоренувањето на филозофската вистина во судбината на човечкото присуство.

Ако на овој начин се справуваме со приговорите, бранејќи ја тезата дека филозофското знаење, накратко, не е математичко во широка смисла и нема карактер на апсолутна сигурност, тогаш зарем не сме во опасност од друг, многу покаустичен приговор. , што се чини дека ги поништува сите наши претходни? Не може секој лесно да ни застане на патот и да каже: Стоп! Овде-таму повторувате со дециден тон дека филозофијата воопшто не е наука, не е апсолутно доверливо знаење. Но, ова, само ова - дека не е апсолутно веродостојно знаење - мора да се мисли, е апсолутно сигурно, а вие ја прогласувате оваа апсолутно сигурна теза на филозофско предавање. Не, доста ни е од софистика, исполнета до врв со такви ненаучни демарши. Да се тврди со апсолутна сигурност дека не постои апсолутна сигурност е најлукавиот трик што можете да го смислите, но таквите работи се многу краткотрајни. Навистина, како би можеле да одолеат на штотуку изнесениот приговор?

Бидејќи аргументот што сега се појави пред нас не само што се роди денес, туку се појавува повторно и повторно, мораме да го погледнеме во целост и да го сфатиме во неговата формална транспарентност. Дали овој аргумент не е убедлив? Еве го: апсурдно, самопротивречно е да се тврди со апсолутна сигурност отсуството на апсолутна сигурност, бидејќи тогаш барем останува оваа сигурност - дека ја нема, а тоа значи: постои некаква сигурност. Се разбира, тој е исто толку убедлив, толку и вулгарен; и беше вулгарен колку што остана неефикасен во секое време. Не може да биде случајно што овој навидум непоколеблив аргумент сепак не е пречка за ништо. Но, не сакаме повторно да апелираме на невалидноста на овој аргумент во претходната историја, туку да не повикаме да размислиме за две работи.

Прво: токму затоа што овој аргумент е секогаш толку лесен за презентирање, токму поради тоа во суштина не кажува ништо. Тој е целосно празен и необврзувачки. Ова е аргумент кој, во својата внатрешна содржина, генерално не се однесува на филозофијата, туку на формалната казуистика, дизајнирана да ги врати сите што зборуваат во самоконтрадикторност. За овој аргумент да ја има убедливата сила и значење што му се припишуваат во такви околности, сепак би било неопходно - барем во духот на оние кои сакаат да видат сè што е изградено на таква сигурност и на сигурни докази - прво да има доказ. дека оваа празна финта на формална самоконтрадикција е погодна за носење и дефинирање на филозофијата во нејзината суштина, во нејзината крајност и фокусирање на целината. Ваквиот доказ не само што сè уште не е изведен, туку не е реализирана ниту неговата неопходност, а уште помалку разбрана од луѓето кои манипулираат со споменатиот аргумент.

Второ: овој аргумент, кој се надева дека ќе ја поништи нашата теза, „филозофијата не е наука и нема вродена сигурност“, едноставно ја промашува целта. Ние не тврдиме и никогаш нема да тврдиме дека е апсолутно сигурно дека филозофијата не е наука. Зошто го оставаме несертифицирано? Дали е тоа затоа што сè уште ја оставаме отворена можноста тоа да биде нешто како наука? Во никој случај, туку затоа што не знаеме и никогаш нема да можеме да знаеме со апсолутна сигурност дали воопшто филозофираме во сите наши постапки. Ако во оваа смисла не можеме да бидеме сигурни во нашата сопствена акција, како ќе му припишеме каква било апсолутна сигурност?

Ние не сме сигурни во нашето филозофирање. Во овој случај, можеби таа, филозофијата, директно сама по себе има апсолутна сигурност? Не, затоа што ова - тоа што не сме сертифицирани во нашето филозофирање - воопшто не е случајно својство на филозофијата како што се применува на нас, туку ѝ припаѓа самата неа, бидејќи е човечка работа. Филозофијата има значење само како човечки чин. Неговата вистина е во суштина вистината за човечкото присуство. Вистината на филозофирањето е вкоренета во судбината на човечкото присуство. И ова присуство се остварува во слободата. Можноста, промените и ситуацијата се темни. Присуството се наоѓа пред можностите што не ги предвидува. Подлежи на промени кои не ги знае. Постојано се движи во ситуација која не ја контролира. Сите присуства кои припаѓаат на постоењето припаѓаат со еднаква есенцијалност на вистината на филозофијата. Кога го кажуваме ова, ние не го знаеме ова со апсолутна сигурност, ниту го знаеме со одреден степен на веројатност, што е само антоним на постулираната апсолутна сигурност. Сето тоа го знаеме со посебен вид на знаење, обележано со рамнотежа помеѓу сигурноста и неверодостојноста - знаење во кое растеме само преку филозофирање. Зашто, кога ќе го кажеме ова така едноставно, повторно се појавува истиот изглед на аподитични судови, во кои човек не учествува. Видливоста ќе исчезне кога ќе ја промениме содржината.

Но, ако ние самите не знаеме дали овде филозофираме или не, тогаш зарем сè не почнува да се колеба? Започнува. Сè мора неизбежно да дојде во вибрации. Немаме право да очекуваме ништо друго што се однесува до нас. Можеме да сметаме на нешто различно само ако се осигураме дека ние, секој од нас, е некакво божество или самиот Бог. Тогаш и филозофијата би станала целосно излишна, особено нашето истражување во врска со неа. Затоа што Бог не филозофира, бидејќи филозофијата, како што веќе кажува нејзиното име, оваа љубов кон..., оваа носталгија за... е предодредена да престојува во нашата безначајност, нашата конечност. Филозофијата е спротивна на секое спокојство и сигурност. Таа е инка во чија средина вовлекува човек за само така тој да го разбере сопственото присуство без да фантазира. Токму бидејќи вистината на таквото сфаќање е нешто конечно и крајно, тоа како постојан и опасен сосед ја има највисоката несигурност. Никој кој знае не стои во секој момент толку блиску до работ на грешката како филозоф. Секој кој сè уште не го разбрал ова, никогаш не го замислил она што навистина се нарекува филозофирање. Последното и последното е најопасното и најнеобезбедено, а сè е отежнато со тоа што ова последно и крајно, всушност, треба да биде само по себе очигледно, најсигурно за секого, и под тоа се појавува филозофијата. Во бесот на идејата за филозофијата како апсолутно знаење, луѓето обично забораваат на овој опасен сосед на филозофирањето. Освен ако некогаш со мамурлак не се сетат со задоцнување, без ова сеќавање да стане пресудно за нивните постапки. Затоа ретко се буди вистинска фундаментална диспозиција, која би била на ниво на оваа најдлабока двосмисленост на филозофската вистина. Сè уште не сме целосно свесни за ова - оваа елементарна подготвеност за опасноста од филозофијата. Бидејќи тоа ни е непознато и секако не нè засега, бидејќи меѓу оние кои се занимаваат со филозофија, но не филозофираат, ретко, ако воопшто, доаѓа до филозофски дијалог. Сè додека нема таква елементарна подготвеност за внатрешната опасност на филозофијата, нема да се води филозофска дискусија, без разлика колку написи со меѓусебни напади се појавуваат во списанија. Сите тие сакаат да си докажуваат секакви вистини еден на друг и во исто време да заборават на единствената вистинска и најтешка задача - да го подигнат сопственото присуство и присуството на другите на плодно испрашување.

Д) Двосмисленоста на критичкиот став кај Декарт и во современата европска филозофија.

Воопшто не е случајно што со појавата на јасно изразената тенденција за издигнување на филозофијата до ранг на апсолутна наука, кај Декарт, посебната двосмисленост на филозофијата веднаш се чувствува на посебен начин. Главната тенденција на Декарт била да ја трансформира филозофијата во апсолутно знаење. Со него откриваме нешто извонредно. Филозофирањето овде започнува со сомнеж и како се да се доведува во прашање. Но, тоа само изгледа така. Присуството, јас (егото) воопшто не се доведува во прашање. Оваа појава и оваа двосмисленост на критичкиот став се протега низ целата модерна европска филозофија сè до последната модерност. Овде имаме работа, во најдобар случај, со научно-критички, но не и со филозофско-критички став. Секогаш само знаењето, свеста за нештата, предметите или, понатаму, субјектите се доведуваат во прашање - или, уште помалку, остануваат надвор од заградите и не се сфаќаат - и тогаш само за да се направи очекуваната сигурност уште поубедлива; но самото присуство никогаш не се доведува во прашање. Декартовиот став во филозофијата во основа не може да го доведе во прашање присуството на човекот; таа тогаш би се уништила однапред во нејзиниот конкретен план. Таа и со неа целото филозофирање на Њу Ејџ, почнувајќи од Декарт, нема да ризикуваат ништо. Напротив, фундаменталниот Декартов став веќе однапред знае, или мисли дека знае, дека сè е подложно на апсолутно строг и чист доказ и оправдување. За да го докаже ова, таа е критична на необврзувачки и незаканувачки начин - критична на таков начин што однапред се грижи дека веројатно ништо нема да и се случи. Ќе почнеме да разбираме зошто тоа се случува подоцна. Сè додека стоиме во таков однос кон себе и кон нештата, стоиме надвор од филозофијата.

Борбата на филозофирање против непремостливата двосмисленост на неговото битие. Самофилозофирањето како главен настан во нашето присуство.

Гледањето во повеќеслојната двосмисленост на филозофирањето има застрашувачки ефект и на крајот ве тера да размислувате за залудноста на таквиот потфат. Би било недоразбирање доколку сакаме макар и во најмала мера да го ослабнеме овој впечаток за безнадежноста на филозофирањето или ретроактивно да го измазнеме со тоа што ќе укажеме дека на крајот сè не е толку лошо, дека филозофијата направила многу во историјата на човештвото и слично. Сето ова е повторно само муабет, што води далеку од филозофијата. Напротив, овој страв мора да го зачуваме и издржиме. Во него, една важна страна на секое филозофско разбирање се дава до знаење - дека филозофскиот опфатен концепт е заробување на човекот, и токму човекот во целина - исфрлен од секојдневието и втурнат во основата на нештата. Напаѓачот овде, сепак, не е личност, сомнителна тема на секојдневната забава и когнитивното блаженство, туку самото присуство, битието на една личност, води во филозофирањето на неговото заробување на личноста. Така, во сржта на неговото битие, човекот е подложен на заробување и е заробен, обземен од желбата да „стане она што е“, опфатен со сопственото разбирање и опфатено испрашување. Но, ова заробување не е блажена стравопочит, туку борба со непремостливата двосмисленост на секое испрашување и битие.

Истата перверзија би била да се види во филозофирањето очајнички притисок што води до исцрпеност, нешто мрачно, досадно, „песимистичко“, кое гравитира кон сè темно и негативно. Би било перверзија да се согледа филозофијата на овој начин - не затоа што, да речеме, заедно со оваа божемна страна во сенка, има и светли страни, туку затоа што оваа оценка за филозофирањето воопшто не е извлечена од самата себе. Денес, публицистите на најразновидните светогледи и трендови и нивните приврзаници се согласуваат со таквата критика на филозофирањето - и токму на нашите сопствени обиди.

Оваа оценка за филозофирање, која во никој случај не е нова, произлегува, пак, од лесно забележливата опиена атмосфера на нормалниот човек и од убедувањата по кои тој се води и според кои нормалното е суштинско, а медиокритетното и затоа општо прифатено е вистинското (вечното средство). Овој нормален човек ги зема своите мали задоволства како мерка за она што треба да се смета за радост. Овој нормален човек ги зема своите слаби стравови како мерка за она што треба да се смета за страв и ужас. Овој нормален човек ја зема својата скриена удобност како мерка за она што може да се смета за сигурност и, соодветно, несигурност. Сега се осмелуваме барем да се запрашаме дали филозофијата, како конечна и крајна опомена и разграничување, има право да му се предаде на таков судија, дали сакаме, дали ќе дозволиме овој судија да ни диктира став кон филозофијата - или пак одлучуваме поинаку, т.е. сакаме се да почива на нас самите, на нашето човечко битие. Дали е навистина толку сигурно дека толкувањето на човечкото присуство во кое се движиме денес - според кое, на пример, филозофијата е таканаречена културна вредност заедно со другите и, можеби, науката, нешто што има потреба од стимулација - дека таквите толкувањето на присуството е највисоко? Каде е гаранцијата дека човекот, во ова сегашно саморазбирање, не го издигнал својот просечен просек до бог?

Досега се обидовме, за разлика од нашите првични вртлози, да го сфатиме - иако само прелиминарното - филозофирање. Отидовме на два начина. Прво, го конципиравме филозофското испрашување со толкување на диктатот на Новалис: филозофирањето е носталгија, желбата да се биде дома насекаде. Второ, ја забележавме карактеристичната двосмисленост на филозофирањето. Од сето ова ќе извлечеме една работа: филозофијата е нешто независно. Не можеме да го земеме како една од науките, ниту, пак, како нешто што едноставно го откриваме кога, да речеме, ги испитуваме науките, разјаснувајќи ги нивните основи. Не затоа што има науки, меѓу нив има и филозофија, туку напротив, науките можат да се одвиваат само затоа што и само кога има филозофија. Но, поткрепеноста на науките, односно задачата да им се обезбеди основа, не е ниту единствената ниту најблагородната задача на филозофијата. Филозофијата го проникнува целиот човечки живот (присуство) дури и кога нема науки, и не само на тој начин што едноставно се навраќа на животот (присуството), сметајќи го како своевидно присуство, уредувајќи го и дефинирајќи го во светлината. на повисоките концепти. Наместо тоа, филозофирањето е еден од главните типови на присуство. Филозофијата е она што, во најголем дел, постепено само дозволува присуството да стане она што може да биде. Но, какво може да биде човечкото присуство во одредена ера, даденото присуство никогаш не знае; напротив, неговите можности токму за прв пат се формираат во присуство. И овие можности се можностите за вистинско присуство, т.е. претстојното разграничување од постоењето како целина.

Филозофирањето исто така не е задоцнето размислување за постоечката природа и култура, ниту пак е измислување на можности и закони кои последователно се применуваат на постојното дадено.

Сето ова се концепти кои го прават производството и механизмот надвор од филозофијата, иако во која било сублимирана форма. Филозофирањето, напротив, е нешто што се случува пред секој гешефт и го сочинува главниот настан на присуството; кој е независен и сосема туѓ на начинот на однесување по кој обично се движиме.

Античките филозофи веќе го знаеле тоа - и требало да го знаат - на првиот одлучувачки почеток. Така ни дојде изреката од Хераклит (………………………………………………………………………………………………………………… ……………………………………………………). „Говорите на колку луѓе и да сум слушнал, ниту еден не стигнал до точка да знае дека мудроста, (…………..) [филозофијата] е нешто одвоено од сè. На латински, одвоено е absolutum, нешто што се наоѓа на свое место, поточно, само по себе за прв пат и формира свое место. – Платон еднаш во еден од неговите големи дијалози вели дека разликата помеѓу личност која филозофира и личност која не филозофира е како разликата помеѓу да се биде буден (………….) и да спие (…………). Човек кој не филозофира, вклучително и човек на науката, секако дека постои, но тој спие, а само филозофирањето е будно присуство, нешто сосема друго во однос на сè друго, неспоредливо независно. – Хегел – да го наречеме филозофот на модерното време – ја карактеризира филозофијата како светско превртување. Тој сака да каже дека во однос на она што е нормално за нормален човек, тоа се доживува како перверзија, но во суштина тоа е исправување на човековото постоење. Нека не ти биде доволно ова - не како авторитативен доказ, туку едноставно како показател дека овде не измислувам концепт на филозофија или не ти изнесувам чудно приватно мислење.

Филозофијата е нешто инхерентно независно, но токму поради оваа причина таа не е изолирана; напротив, како ова ултимативно и прво, првично веќе опфати сè, така што секоја негова примена секогаш доцни и се покажува како недоразбирање.

Поентата не е ништо помалку од обновувањето на оваа оригинална димензија на настанот во филозофирањето на битието, за повторно да се „видат“ сите нешта поедноставно, остро и поупорно.

Трето поглавје. Оправдување за карактеризирање на крајните прашања за светот, конечноста, осаменоста како метафизика. Појавата и историската судбина на зборот „метафизика“

Филозофските концепти, основните концепти на метафизиката се покажаа како ограничувачки концепти (Инбегриф), кои секогаш го содржат прашањето за целината и во исто време возбудливо прашањето за оној што разбира. Затоа го дефинираме метафизичкото испрашување како крајно. Во исто време, можеби изгледа чудно што постојано ги поистоветувавме филозофијата и метафизиката, филозофското и метафизичкото размислување. Навистина, во филозофијата, заедно со „метафизиката“, има и „логика“, и „етика“, и „естетика“ и „филозофија на природата“ и „филозофија на историјата“. Зошто побогу го дефинираме филозофирањето конкретно како метафизичко размислување? Зошто и даваме на метафизиката таква предност во однос на другите дисциплини?

Овие познати филозофски дисциплини, чијшто вистински состав во никој случај не е толку безопасен за судбината на филозофијата како што може да изгледа, се појавија кога филозофијата стана прашање на училиште. Нам, сепак, воопшто не ни се заканува опасност произволно да претпочитаме една филозофска дисциплина - метафизиката - пред сите други, бидејќи сега воопшто не зборуваме за дисциплини. Ова прелиминарно размислување има за цел токму да ја уништи идејата за метафизиката како ригидна дисциплина.

Метафизиката е крајното испрашување. Овие видови на крајни прашања се: Што е светот, конечноста, осаменоста?

Но, на која основа тогаш го користиме името „метафизика“ за да го именуваме овој вид ограничувачки прашања? Ова прашање е навистина легитимно, може да се одговори само по кратка анализа на историјата на зборот и неговото значење. Покрај тоа, сега веќе стигнавме до одредена прелиминарна точка.

ПОЈАВА НА РОМАНТИЗМОТ.

НЕГОВИ ГЛАВНИ КАРАКТЕРИСТИКИ.

Романтизмот е уметничко движење кое се појавува на почетокот 19ти векЕвропа и продолжува до 40-тите години на 19 век.

Непосредна причина за појавата на романтизмот беше Големата француска буржоаска револуција.

„ДВИЖЕЊЕТО НА НЕВРЕМЕ И ДРОГА“

ОСНОВНИ ИДЕИ НА Светли ПРЕТСТАВНИЦИ

ГЕРМАНСКИ РОМАНТИЗАМ

Назначено со изгледот на парната машина, парната локомотива, парабродот, фотографијата и периферијата на фабриката. Ако просветителството го карактеризира култот на разумот и цивилизацијата заснован на неговите принципи, тогаш романтизмот го афирмира култот кон природата, чувствата и природното во човекот. Токму во ерата на романтизмот се оформија феноменот на туризмот, планинарењето и излетите, дизајнирани да го вратат единството на човекот и природата. Сликата на „благороден дивјак“, вооружен со „народна мудрост“ и не расипан од цивилизацијата, е на побарувачката.

Филозофија на романтизмот

Основачи на филозофскиот романтизам: браќата Шлегел (Август Вилхелм и Фридрих), Новалис, Хелдерлин, Шлаермахер.

Романтизмот во сликарството

Развојот на романтизмот во сликарството се одвиваше во остри полемики со приврзаниците на класицизмот. Романтичарите ги прекоруваа своите претходници за „ладна рационалност“ и недостаток на „движење на животот“. Во 1820-1830-тите, делата на многу уметници се карактеризирале со патос и нервозна возбуда; покажаа склоност кон егзотични мотиви и игра на имагинација, способна да оттргне од „матното секојдневие“. Борбата против замрзнатите класицистички норми траеше долго, речиси половина век. Првиот кој успеа да го консолидира новиот правец и да го „оправда“ романтизмот беше Теодор Герико.

Една од гранките на романтизмот во сликарството е стилот на бидермаер.

Голем број уметнички дела од романтичната ера се претставени во Ноје Пинакотек во Минхен (Германија).

Романтизмот во литературата

Романтизмот првпат се појавил во Германија, меѓу писателите и филозофите на школата Јена (В. Г. Вакенродер, Лудвиг Тик, Новалис, браќата Фридрих и Август Шлегел). Филозофијата на романтизмот беше систематизирана во делата на Ф. Шлегел и Ф. Шелинг. Во својот понатамошен развој, германскиот романтизам се одликуваше со интерес за бајковити и митолошки мотиви, што беше особено јасно изразено во делата на браќата Вилхелм и Јакоб Грим и Хофман. Хајне, започнувајќи ја својата работа во рамките на романтизмот, подоцна ја подложил на критичка ревизија.

Романтизмот стана широко распространет во другите европски земји, на пример, во Франција (Шатобриан, Ј. Стал, Ламартин, Виктор Иго, Алфред де Вињи, Проспер Мериме, Џорџ Санд, Александар Думас), Италија (Н. У. Фосколо, А. Манцони, Леопарди) , Полска (Адам Мицкевич, Јулиус Словацки, Зигмунт Красински, Кипријан Норвид) и во САД (Вашингтон Ирвинг, Фенимор Купер, В. Ц. Брајант, Едгар По, Натаниел Хоторн, Хенри Лонгфелоу, Херман Мелвил).

Стендал исто така се сметал себеси за француски романтичар, но под романтизам мислел нешто поинакво од повеќето негови современици. Во епиграфот на романот „Црвено-црно“ ги зел зборовите „Вистината, горчливата вистина“, нагласувајќи ја својата вокација за реалистичко проучување на човечките ликови и дејства. Писателот бил пристрасен кон романтичните, извонредни природи, на кои им го признал правото да „одат во лов по среќа“. Тој искрено веруваше дека само од структурата на општеството зависи дали човекот ќе може да ја реализира својата вечна, дадена од самата природа, желба за благосостојба.

Романтичните поети почнаа да користат ангели, особено паднати, во своите дела.

Романтизмот во руската литература

Најистакнати претставници на романтизмот во музиката се: Франц Шуберт, Лудвиг ван Бетовен (во делата се проследени само првите ноти на романтизмот), Јоханес Брамс, Фредерик Шопен, Франц Лист, Чарлс Валентин Алкан, Феликс Менделсон, Роберт Шуман, Луис Спор, А. А. Аљабиев, М. И. Глинка, Даргомижски, Балакирев, Н. А. Римски-Корсаков, Мусоргски, Бородин, Цуи, П. И. Чајковски.

Романтичниот светоглед се карактеризира со остар конфликт помеѓу реалноста и соништата. Реалноста е ниска и недуховна, таа е проникната со духот на филистинизмот, филистизмот и е достојна само за негирање. Сонот е нешто убаво, совршено, но недостижно и несфатливо за разумот.

Романтизмот ја спротивстави прозата на животот со убавото царство на духот, „животот на срцето“. Романтичарите верувале дека чувствата сочинуваат подлабок слој на душата отколку разумот. Според Вагнер, „уметникот се повикува на чувство, а не на разум“. А Шуман рече: „Умот залута, чувствата никогаш“. Не случајно идеална форма на уметност беше прогласена за музика, која поради својата специфичност најцелосно ги изразува движењата на душата. Токму музиката во ерата на романтизмот зазеде водечко место во уметничкиот систем.

Ако во литературата и сликарството романтичното движење во основа го завршува својот развој до средината на 19 век, тогаш животот на музичкиот романтизам во Европа е многу подолг. Музичкиот романтизам како движење се појавил на почетокот на 19 век и се развивал во тесна врска со различни движења во литературата, сликарството и театарот. Почетната фаза на музичкиот романтизам е претставена со делата на F. Schubert, E. T. A. Hoffmann, K. M. Weber, N. Paganini, G. Rossini; следната фаза (1830-50-ти) - дело на Ф. Шопен, Р. Шуман, Ф. Менделсон, Г. Берлиоз, Ф. Лист, Ц. Алкан, Р. Вагнер, Г. Верди. Доцната фаза на романтизмот се протега до крајот на 19 век.

Главниот проблем на романтичната музика е проблемот на личноста, а во ново светло - во нејзиниот конфликт со надворешниот свет. Романтичниот херој е секогаш осамен. Темата на осаменоста е можеби најпопуларната во целата романтична уметност. Многу често мислата за креативна личност се поврзува со тоа: човекот е осамен кога е извонредна, надарена личност. Уметникот, поетот, музичарот се омилени херои во делата на романтичарите („Љубовта на поетот“ од Шуман, „Симфонија фантастика“ од Берлиоз со поднаслов „Епизода од животот на еден уметник“, симфониската песна на Лист „ Тасо“).

Длабокиот интерес за човечката личност својствена на романтичната музика беше изразен во доминацијата на личниот тон во неа. Откривањето на личната драма често добиваше допир на автобиографија кај романтичарите, што внесуваше посебна искреност во музиката. На пример, многу од клавирските дела на Шуман се поврзани со приказната за неговата љубов кон Клара Вик. Вагнер на секој можен начин ја истакна автобиографската природа на своите опери.

Вниманието на чувствата доведува до промена на жанровите - стиховите, во кои преовладуваат сликите на љубовта, добиваат доминантна позиција.

Темата на природата често се испреплетува со темата „лирска исповед“. Одекувајќи со состојбата на умот на една личност, таа обично е обоена со чувство на дисхармонија. Развојот на жанрот и лирско-епската симфонија е тесно поврзан со сликите на природата (едно од првите дела е „големата“ симфонија

(врз основа на материјали: Шелинг Ф. Филозофија на уметноста )

Филозофија на уметноста

Традиционалната идеја за романтизам, која проповеда екстремен субјективизам, индивидуализам и контемплација, треба да се прилагоди. Обвинението на (германските) романтичари за примитивизам - за конструирање на дуалистички модел на културата: култура - цивилизација, и соодветно на тоа „волја за култура“ - „волја за живеење“, за воздигнување на аристократската култура (контемплација, декаденција) над Бургер. , културата на средната класа (масовна) очигледно не е фер, иако има некаква основа (патем, исто толку лесно може да се обвини рускиот романтичар за деструктивизам, Н. Бердјаев, за примитивизам, кој тврдеше дека културата е големиот губитник на животот). Романтичниот индивидуализам во Германија секако се разви под влијание на субјективната филозофија на Фихте, меѓутоа, и Шелинг и Новалис (кои беа директно под влијание на неговиот идеализам и го нарекоа Фихте свој учител), и многу други романтичари со текот на времето се оддалечија од субјективниот идеализам: Шелинг создаде систем на објективен идеализам, кој стана филозофска основа на романтизмот во Јена, а самите романтичари од Јена ја прогласија идејата за синтеза на уметноста и животот, ново разбирање на уметноста што го поетизира животот. Руски романтичен поет - В.А. Жуковски ја изрази оваа апотеоза на романтизмот во песната „Јас сум млада муза, се случи...“: „Животот и поезијата се едно“. Најголемата идеја за сеопфатна синтеза: човекот и природата, уметноста и науката, филозофијата и литературата (поезија), филозофијата и религијата, музиката и архитектурата, сите видови (жанрови) уметност беше отелотворена најцелосно и најталентирано во филозофијата на културата (филозофијата на уметноста на Шелинг) и естетиката на романтичарите.

Во уметноста, а уметноста на романтиката беше препознаена како највисока форма на духовна активност, тие бараа универзална форма што поцелосно ќе одговара на целото богатство на човечкиот живот и разновидноста на природното постоење. Не е познавање на природата, туку креативна интуиција, восхит и љубов кон природата што му помага на човекот да навлезе подлабоко во нејзините тајни, да се спои со природата во Едниот (Бог). И иако филозофијата е „теорија на знаење“ и „ни помага да ја дознаеме вредноста на поезијата“, поезијата е хероина на филозофијата и „поетот подобро ја разбира природата од умот на научникот“ (Новалис). Филозофијата е способна да го плени човекот до самите височини на духот, но плени само дел од него. „Уметноста дозволува интегрална личност да ги достигне овие височини“ (Шелинг). Суштината на уметноста лежи во тоа што го усогласува односот на човекот со светот (природата), го премостува јазот меѓу нив, слободата и неопходноста. Човек во својата креативност (поет, уметник) создава духовен свет (култура, уметност, религија) и оваа средна сфера е единството на реалното и идеалното. Уметноста и, пред сè, поезијата, како повисока духовна моќ, тече директно од природата: „Поезијата“, напиша Новалис во „Поленот на цвеќето“, „всушност, е апсолутно реална, ... колку повеќе поезија, толку поблиску до реалноста. .“ Ф. Сентиментално е она што не возбудува, што буди емоции кај нас, но не сензуално, туку духовно. Изворот и душата на овие импулси е љубовта, а духот на љубовта мора невидливо да лебди насекаде во романтичната поезија... И ова необјасниво е изворот на фантастичното, отелотворено во поетската слика“. Значи, само „чувството на поезијата“, кое е слично на „чувството на мистичното“, единственото вистинско искуство, „срдечната имагинација“ (како што П. Вјаземски ја нарече лирската поезија на В. Жуковски, блиска до германската херцличе фантазија од Новалис) е „чувство на посебното, личното, непознатото, скриеното“, само што е способно да го открие „неопходното-случајно“, само што „го претставува незамисливото, го гледа невидливото, го чувствува нематеријалното“ (Новалис) . В. Жуковски создаде своја сопствена поезија на расположението (сугестивна), исполнета со посебно значење на спојувањето на човекот со светот. Неговото поетско искуство сеопфатно го користеа поетите симболисти и егзистенцијалистичките филозофи во дваесеттиот век.

Како идеолошки водач на раниот германски романтизам, самиот Шелинг беше под влијание на другите негови претставници, првенствено браќата Шлегел; Познато е дека Шелинг директно позајмил значителен дел од конкретниот историски материјал што се појавува во Филозофијата на уметноста од делата на неговите другари од кругот Јена. Затоа, потребно е пред сè да се каже неколку зборови за второто.

Романтичното движење во Германија, како и во други земји, започна во областа на литературата. Потоа долови и други форми на уметност: музика (Вебер, Шуберт, Шуман) и сликарство (Рупге, Фридрих, Корнелиус). Романтизмот бил развиен во филозофијата (Шелинг), политичката економија (Л. Милер), филологијата (браќата Грим), теологијата (Шлаермахер) итн.

Не е лесно да се даде недвосмислена формула на романтизам. Под неговото знаме беа обединети различни идеолошки трендови, што го направи ова идеолошко движење контроверзно. Меѓутоа, со текот на времето, романтизмот претрпе значителна еволуција. Самиот термин „романтизам“ се користи во различни значења. Така, во ерата на просветителството, „романтично“ означувало сè што припаѓа на типот на витешка романса. Ф. Шлегел со овој термин подразбирал нова поезија, наспроти класичната, античка поезија. Новалис го поистоветува „романтичното“ со поетското воопшто.

Германскиот романтизам како идеолошки феномен се оформил во средината на 90-тите години на 18 век, односно по распадот на јакобинската диктатура и претставува своевиден ехо на Француската револуција.

Но, карактеристично е што романтичарите уште од самиот почеток имаа негативен однос кон германската буржоазија, нејзиниот начин на живот и светоглед. Тоа беше изразено во нивното противење на идеологијата на просветителството (особено доцната). Романтичарите го критикуваа неоснованиот оптимизам на доцните германски просветители, нивниот паушален рационализам во етиката, естетиката и уметноста. Тие веруваа дека идеологијата на просветителството не е во состојба да ја објасни модерната ера.

Романтичарите се обидоа да ги отфрлат сите морални и правни норми кои го регулираат животот на општеството. Врвот на романтичниот субјективизам беше насочен против моралот на должноста на Кант - Фихте, и во крајна линија против моралот на должноста воопшто. Моралниот субјективизам и анархизам на романтичарите, изразени во желбата да се отфрлат сите норми на општествениот живот, од самиот почеток беа лишени од конструктивна содржина.

Заедно со критиката на бургерскиот морал на должност, романтичарите подлегнаа на темелна критичка анализа на образовниот пристап за корист. Во него тие гледаа тенденции непријателски кон човекот, уништувајќи го интегритетот на поединецот. Човек кој се занимава со каква било практична активност, од гледна точка на романтичарите, не е слободен, подреден на цели надвор од поединецот. Секое учество во практична активност, според нивните ставови, го обезличува човекот, бидејќи оваа активност се одвива во услови на поделба на трудот. Оттука и извинувањето за безделничење и тивкост. Не е тешко да се забележат антикапиталистички тенденции во ваквите критички напади на романтичарите. Шилер и Гете исто така ја критикуваа капиталистичката поделба на трудот. Сепак, тие не ја изгубија историската перспектива и не го негираа историскиот напредок, иако ги видоа неговите противречности. Романтичарите го критикуваа капитализмот од перспектива на минатите епохи и тргнаа по патот на реакционерниот утопизам. Разочарувањето од капиталистичкиот напредок и резултатите од револуцијата ги наведоа романтичарите да ги идеализираат застарените епохи - почетната фаза на капитализмот или средниот век воопшто. Романтичарите гледаат остатоци од златното доба во модерната аристократија и Католичката црква.

Романтизмот како независно идеолошко движење се оформува од 1799 година (падот на Директориумот и почетокот на Конзулатот на Наполеон). Кругот на романтичарите од Јена ги вклучува Вакенродер, Тик, Ф.

Врз основа на филозофијата на Кант, Фихте и Шелинг, романтичарите создадоа свој естетски концепт. Тие силно се спротивставија на естетските принципи на класицизмот и на просветителството. Тие ја отфрлија тезата на просветителството за уметноста како репродукција на животот и идејата на класицистите за постоењето на непремостливи граници меѓу жанровите на уметноста. Целта на романтичната поезија, според Ф. Таа се стреми и мора или да ги меша или распушти поезијата и прозата, генијалноста и критиката, вештачката поезија и поезијата на природата. Таа мора да ѝ даде на поезијата виталност и дух на дружељубивост, а на животот и на општеството да му даде поетски карактер. Таа мора да ја трансформира духовитоста во поезија, да ја засити уметноста со сериозна когнитивна содржина и да воведе хумористична анимација во неа.“ Според Ф. Шлегел, поезијата „го препознава самоволието на поетот како свој основен закон“. се стреми да ја уништи границата помеѓу уметноста и животот.Естетските категории повеќе не делуваат како одраз на вториот, туку се сметаат за негови конструктивни В.1.Магичната моќ на креативниот субјективитет, според романтичарите, треба да ја укине прозата на светот. Како што гледаме, романтичарите ја позајмија од класичната филозофија позицијата на активноста на субјектот во знаењето и дизајнот на материјалот на реалноста, претворајќи ја оваа активност во цел сама по себе. материјалот на животот, романтичарите ја „отстранија“ секаква објективност. Семоќниот субјективитет, според нивното мислење, е главниот принцип на филозофијата, уметноста и животот. Овој став кон реалноста романтичарите го нарекоа „романтична иронија“.

Капитулацијата кон реалноста кај романтичарите имаше форма на свесно спротивставување на уметноста со животот. Така, Новалис повикува да се влезе во „светот на уметноста“. „Кој е несреќен во денешниот свет, кој не го наоѓа тоа што го бара, нека оди во светот на книгите и уметноста, во светот на природата - ова е вечното единство на антиката и модерноста, нека живее во ова. прогонувана црква на подобар свет. Во нив ќе ја најде својата сакана и пријателка, татковината и Бога.“ 4. На друго место тој изјавува: „Поезијата всушност е апсолутно реална. Ова е суштината на мојата филозофија. Колку повеќе поезија, толку поблиску до реалноста“

Просветителите и германските класици зборуваа под знамето на разумот. Романтичарите, напротив, го проповедаат култот на несвесното, несвесното, ирационалното. Новалис ја спротивставува поезијата со науката. „Поетот“, вели тој, „подобро ја разбира природата отколку умот на научникот“. Самата поетска креативност романтичарите ја сфаќаат како нелогичен процес. „Поетот“, изјавува Новалис, „вистински создава во несвест... Уметникот се претвори во несвесен инструмент, во несвесен додаток на повисока сила.“ 7. Естетското чувство романтичарите го доближуваат до чувството за мистичното. „Јас“, вели Вакенродер, „го споредувам уживањето во најблагородните уметнички дела со молитвата“.8 Тесно поврзан со ирационалистичкото толкување на креативниот процес е романтичниот култ на „божествениот гениј“. Иронично аристократскиот гениј со презир гледа на сите други луѓе, прогласувајќи ги за рамни и ограничени, бидејќи тие не се проткаени со печатот на генијалноста. „Ова е општото значење на оваа брилијантна, божествена иронија како таа концентрација на „јас“ само по себе“, вели Хегел, „за која сите врски се распаднаа и која може да живее само во блажена состојба на самоуживање. Оваа иронија ја измисли г-дин Фридрих фон Шлегел и многу други

Шелинг ја разгледува уметноста од гледна точка на тоа како јас можам да ја реализирам првобитната хармонија меѓу објективното и субјективното, односно од гледна точка на тоа како се остварува „самосозерцание на духот“. Последново, според Шелинг, е можно само во контемплацијата на уметничките дела. Уметничкото дело е производ на гениј. Креативната активност е слободна и во исто време подложна на принуда, свесна и несвесна, намерна и импулсивна. „Како што судбината е именувана на таа сила која реализира цели што не сме ги поставиле во нашето слободно однесување, предизвикувајќи дејствија без наше знаење, па дури и (спротивно на нашата желба), така ние ја нарекуваме генијалност онаа несфатливо нешто што дава објективност на свесни без никаква помош од слободата, па дури и покрај ова.“ Уметниците, според Шелинг, создаваат „несвесно“, „задоволувајќи ја овде само постојаната потреба на нивната природа“.

Уметничкото дело создадено од инспирација на природата секогаш содржи повеќе од она што уметникот сакал да го изрази, поради што самиот производ на уметничката креативност добива карактер на „чудо“, кое „дури и еднаш остварено, треба да нè увери во апсолутната реалност на едно повисоко битие“ 14 Од оваа карактеристика на креативниот гениј, Шелинг потоа ја заклучува препознатливата карактеристика на уметничките дела: „бесконечноста на несвесноста“. Уметникот во своето дело, покрај она што беше вклучено во неговиот план, внесува и „одредена бесконечност“, која не е достапна за ниту една „конечна причина“. Како илустрација, филозофот ја зема грчката митологија, која настанала како резултат на несвесното народно творештво и која сепак содржи „неисцрпно значење“. Истото важи и за вистинските уметнички дела. „Било од нив“, вели Шелинг, „како авторот да има бесконечен број идеи, дозволува бесконечен број интерпретации и никогаш не може да се каже дали оваа бесконечност е вложена од самиот уметник или е откриена во делото како 15. Слична идеја формулираше и Кант Шелинг, како и Кант, се обидува да ја истакне полисемијата на уметничката слика, но во неговата интерпретација полисемијата се претвора во неспознатливост.

„Филозофијата на уметноста“ се појави кога филозофскиот развој на Шелинг јасно покажа сврт кон религиозните и мистичните идеи, рефлектирани во дијалогот „Бруно“ (1802) и делата „За методот на академско проучување“ (1803) и „Филозофија и религија“. (1804) . Овде Шелинг прави обид да ја усогласи својата филозофија со христијанската религија. Воплотувањето Христово му се јавува како вечна еманација на конечното и бесконечното. Целта на христијанството, според Шелинг, е постепено спојување на религијата, филозофијата и уметноста.

Свртувањето кон религиозниот мистицизам се одрази во „Филозофијата на уметноста“. Сепак, ова дело сè уште зачува многу идеи кои Шелинг ги формулирал во раниот период на неговата активност, особено во периодот на неговите студии за филозофските проблеми на природните науки.

Појдовна точка за „Филозофијата на уметноста“ е објективниот идеализам. Во основата на сè што постои е апсолутната како чиста рамнодушност, неразличниот идентитет на реалното и идеалното, субјективното и објективно. Сите разлики се целосно елиминирани. Според духовитата забелешка на Хегел, на Шелинг апсолутното му се појавува во форма на ноќ, каде, како што велат, сите мачки се сиви.

3.1. Метод на „конструкција“.

Шелинг во своето естетско истражување се води по методот „конструкција“. Со помош на неколку категории (идеално и реално, субјективно и објективно, бесконечно и конечно, слобода и неопходност итн.), тој конструира идеален модел на светот на уметноста. Хегел забележал дека со тоа што работи со два концепта („идеален“ и „реален“), Шелинг бил како уметник кој се обидел да го прикаже светот мешајќи само две бои на неговата палета.

Шелинг се обидува да го одреди местото на уметноста во универзумот и со тоа да ја разбере нејзината внатрешна неопходност и метафизичко значење. Уметноста е, како да беше, комплетирање на светскиот дух; во неа субјективното и објективно, духот и природата, внатрешното и надворешното, свесното и несвесното, неопходноста и слободата се обединети во форма на конечното. Како таква, уметноста е контемплација на апсолутното.

Уметноста, како и природата, е нешто холистичко. Сите видови, видови и жанрови на уметност, според Шелинг, се внатрешно поврзани и сочинуваат единствена целина, бидејќи тие го репродуцираат апсолутното од различни страни и со свои средства. Но, Шелинг не само што разгледува различни видови и жанрови на уметност од гледна точка на нивната органска поврзаност едни со други. Тој ја воспоставува истата врска меѓу уметноста, филозофијата и моралот. Во исто време, тој произлегува од кантијанската тријада на идеи: убавина, вистина и добрина. Ако вистината е поврзана со неопходноста, а добрината со слободата, тогаш убавината се јавува како синтеза на слободата и неопходноста. Шелинг верува дека помеѓу вистината, добрината и убавината не може да постои ист однос што постои помеѓу целта и средствата.

3.2. Принципот на историцизам

Идејата за сеопфатно разгледување на сите феномени на уметноста е во тесна врска со принципот на историцизмот. Веќе Хердер, Шилер, Гете ја изразија идејата за потребата од историски пристап кон уметноста. Шелинг се обиде да го направи принципот на историцизмот појдовна точка во неговата анализа. Планот на филозофот, сепак, не можеше да се реализира. Факт е дека во апсолутот на Шелинг нема движење и развој, а со тоа и време. И бидејќи системот на уметности не одразува ништо повеќе од апсолутното, каде што времето престанува да постои, тогаш, природно, уметностите на крајот се повлекуваат од времето.

3.3. Убавина и уметност

Дефиницијата за убавина изведена од апсолутното се совпаѓа за Шелинг со дефиницијата за уметност. „Убавината“, пишува тој, „не е ниту општото или идеалното (тоа = вистина), ниту само реалното (тоа се манифестира на дело)... Тоа е само совршено меѓусебно навлегување или повторно обединување на двете. Убавината е присутна таму каде што конкретното (реалното) соодветствува на неговиот концепт до таа мера што последното, како и бесконечното, влегува во конечното и се разгледува in concreto. Со ова, реалното, во кое тој (концептот) се манифестира, станува навистина слично и еднакво на прототипот, идејата, каде токму ова општо и особено се наоѓаат во апсолутен идентитет“.

Оваа случајност не е случајна. За Шелинг, полето на уметноста главно е ограничено на репродукција на убавината, бидејќи универзумот за него се појавува во форма на апсолутно уметничко дело, создадено во вечна убавина. Важно е да се забележи дека филозофот ги спојува концептите на убавото и возвишеното. Тој директно наведува дека постои само чисто квантитативна разлика помеѓу овие категории и дава многу примери за да ја докаже нивната целосна нераскинливост.

Сумирајќи ги своите размислувања во врска со суштината на уметноста, Шелинг пишува: „Вистинската конструкција на уметноста е претставување на нејзините форми како форми на нештата какви што се сами по себе или какви што се во апсолутна... универзумот е изграден во Бога како вечна убавина и како апсолутно уметничко дело; исто така, сите нешта, земени во себе или во Бога, се безусловно убави и подеднакво безусловно вистинити. Затоа, формите на уметноста, бидејќи се форми на убави нешта, ги претставуваат формите на нештата какви што се во Бога или какви што се сами по себе, и бидејќи секоја конструкција е претстава на нештата во апсолутна, тогаш конструкцијата на уметноста е првенствено претставување на нејзините форми, она што тие се во апсолутно, а со тоа и универзумот, како апсолутно уметничко дело, какво што е изградено во вечна убавина во Бога“.

Шелинг се карактеризира со идејата за внатрешната изоморфија на уметноста и органскиот живот (ова е најзабележливо во неговата анализа на сликарството, скулптурата и архитектурата). Разумот, според Шелинг, директно се објективизира во телото. Истото се случува и во процесот на уметничкото творештво. На крајот на краиштата, генијалноста создава како природата. Во суштина, креативниот процес се појавува на Шелинг како несвесен, ирационален, неконтролиран процес, иако филозофот изразува различни резерви по ова прашање.

3.4. Уметност и митологија

Проблемот на митологијата зазема големо место во „Филозофијата на уметноста“. Филозофот верува дека „митологијата е неопходен услов и примарен материјал за целата уметност“.

Шелинг го поврзува проблемот на митологијата со целта да се отстрани уметноста од апсолутното. Ако убавината е „облека“ на апсолутното во конкретно-сензуално, но во исто време е невозможен директен контакт помеѓу апсолутното и нештата, потребен е одреден среден авторитет. Последните се идеи, распаѓање во кои апсолутното станува достапно за сетилната контемплација. Така, идеите го поврзуваат чистото единство на апсолутното со конечната разновидност на поединечните нешта. Тие се суштината на материјалот и, како да се каже, универзалната материја на сите уметности. Но, идеите како предмет на сетилна контемплација, според Шелинг, се исти како и боговите на митологијата. Во овој поглед, Шелинг посветува големо внимание на изградбата на митологијата како универзална и основна „материја“ на уметноста.

Шелинг го претстави концептот на митологијата во систематска форма во Филозофијата на митологијата и Откровението, како и во делата Светски векови и Мистериите на Самотраки. Овој концепт е доста контроверзен. Од една страна, Шелинг му приоѓа на митот од историска гледна точка. Така, споредбата на античката и христијанската митологија го води филозофот не само до идејата за историската варијабилност на митот, туку и до идентификација на карактеристичните способности на античката и модерната уметност. Заедно со ова, Шелинг често го сфаќа митот како специфична форма на размислување, независно од какви било историски граници. Шелинг го доближува митот до симболот, т.е. со сензуален и неразградлив израз на идеја, со уметничко размислување воопшто. Оттука се извлекува заклучокот дека ниту во минатото, ниту во сегашноста, ниту во иднината уметноста не е незамислива без митологија. Ако второто е отсутно, тогаш, според Шелинг, самиот уметник го создава за своја употреба. Филозофот се надева дека во иднина ќе се појави нова митологија, збогатена и оплодена од духот на новото време. Филозофијата на природата, според него, треба да ги создаде првите симболи за оваа митологија на иднината.

Откако ги формулираше општите естетски принципи, Шелинг почнува да разгледува поединечни видови и жанрови на уметност.

3.5. Идеални и вистински серии во уметноста

Филозофскиот систем на Шелинг почива на постулацијата на две серии во кои се конкретизира апсолутното: идеалното и реалното. Системот на уметност е соодветно поделен. Вистинската серија ја претставува музиката, архитектурата, сликарството и пластичната уметност, идеалот - литературата. Како да чувствува тензија на својот принцип на класификација на уметностите, Шелинг воведува дополнителни категории (рефлексија, поднесување и разум), кои имаа за цел да ги конкретизираат почетните позиции. Сепак, дури и во овој случај класификацијата останува прилично вештачка.

3.6. Музика и сликарство

Карактеризирањето на одделните видови уметност тој го започнува со музика. Ова е најслабиот дел, бидејќи Шелинг слабо го познавал овој вид уметност, што го принудило да се ограничи на најопштите забелешки (музиката како одраз на ритамот и хармонијата на видливиот свет, репродукција на станување себеси, лишено од слики , како такви, итн.). Сликарството, според Шелинг, е првата форма на уметност која репродуцира слики. Таа го прикажува особеното, посебното во универзалното. Категоријата што го карактеризира сликарството е подреденост. Шелинг детално се осврнува на карактеристиките на цртежот, светлината и сенката и бојата. Во спорот меѓу поддржувачите на цртежот и бојата, тој се залага за синтеза на двете, иако во пракса јасно се гледа дека цртежот е од поголемо значење за него. Заедно со цртежот, светлината е исто така од големо значење за Шелинг, така што идеалот на Шелинг во сликарството е двоен: тоа е или Рафаел (цртеж!), или Кореџо (киароскуро!).

3.7. Архитектура и скулптура

Шелинг гледа уметност што синтетизира музика и сликарство во пластична уметност, која вклучува архитектура и скулптура. Шелинг ја гледа архитектурата во голема мера во однос на нејзината рефлексија на органски форми, а во исто време ја нагласува нејзината сродност со музиката. За него тоа е „замрзната музика“.

Во пластичната уметност, скулптурата го зазема најважното место, бидејќи нејзиниот предмет е човечкото тело, во кое Шелинг, во духот на најдревната мистична традиција, гледа значаен симбол на универзумот.

Скулптурата ја комплетира вистинската серија на уметности.

3.8. Поезија: стихови, еп и драма

Ако визуелните уметности го репродуцирале апсолутното во конкретното, материјалното, физичкото, тогаш поезијата тоа го прави општо, т.е. во јазикот. Уметноста на зборовите е уметност на идеалот, највисокиот ред. Затоа, Шелинг смета дека поезијата ја изразува, како да е, суштината на уметноста воопшто.

Како и во сите други случаи, односот помеѓу идеалното и реалното служи како основа за спецификацијата на Шелинг за одредени видови поезија: лирска поезија, еп и драма. Лириката го отелотворува бесконечното во конечното, драмата е синтеза на конечното и бесконечното, реалното и идеалното. Во продолжение Шелинг одделно ги анализира лириката, епот и драмата. Анализата на романот и трагедијата заслужуваат најголемо внимание.

3.8.1 Римски

Романот, како што знаеме, настанал во модерното време, а неговата теорија практично не постоела до почетокот на 19 век, со исклучок на некои изјави на Филдинг. Романтичарите беа првите кои ја создадоа теоријата за романот, која понатаму ја разви Хегел. Романот Шелинг го смета за епопеја на модерното време. Своето размислување го заснова на „Дон Кихот“ од Сервантес и „Вилхелм Мајстер“ од Гете. Ладно реагираше на англискиот роман. Важно е Шелинг да го гледа романот како „синтеза на епот и драмата“. Всушност, реалистичен роман од 19 век. не може да се замисли без драмски елемент. Се појави под влијание на развојот на реалистичната драма.

3.8.2. Трагедија

Во однос на трагедијата, Шелинг трагичниот конфликт го поврзува со дијалектиката на нужноста и слободата: слободата е дадена во субјектот, неопходноста во објектот. Судирот на историската неопходност со субјективните аспирации на херојот ја формира основата на трагичен судир. Во својот концепт за трагичното, Шелинг делумно произлегува од идеите на Шилер, кој даде не само теорија, туку и брилијантни примери на трагичниот жанр. За Шилер, значењето на трагедијата е победата на духовната слобода над неразумната, слепа, природна неопходност на судбината. За Шелинг, ова значење е дека во судирот на слободата и неопходноста, ниту една страна не победува, или подобро кажано, победуваат двете страни: трагичниот конфликт завршува со синтезата на слободата и неопходноста, нивното помирување. Само од внатрешното помирување на слободата и неопходноста произлегува посакуваната хармонија, вели Шелинг. Неразумната судбина на Шилер се претвора во нешто разумно, божествено и природно кај Шелинг. Како резултат на ваквото толкување на неопходноста, Шелинг добива мистично-религиска конотација на неизбежност. Затоа, сосема е логично Шелинг да го става Калдерон над Шекспир, бидејќи во вториот „слободата се бори со слободата“. Исто така, јасно е зошто, во толкувањето на Шелинг, Софоклеовиот Едип ги стекнал карактеристиките на библискиот страдалник Јов.

3.8.3. Комедија

Шелинг во помала мера го разви проблемот на стрипот. Тој ја гледа суштината на комедијата во „инверзија“ на слободата и нужноста: нужноста преминува во субјектот, слободата во објектот. Неопходноста, која стана каприц на субјектот, се разбира, повеќе не е неопходност. Шелинг овде преминува на позицијата на субјективизам и со тоа го отстранува комичниот конфликт од сферата на историското право, поради што се јавува можноста за произволно толкување на историските конфликти.

4. Заклучок

Самиот обид да се класифицираат видовите и жанровите на уметноста е од интерес. Сите тие, според Шелинг, се внатрешно поврзани, меѓу нив нема цврста поделба. Кај Шелинг, уништувањето на цврстите граници меѓу видовите и жанровите на уметноста често се претвора во непочитување на определеноста на објективниот материјал на уметноста, т.е. до романтичниот субјективизам.

Естетиката на Шелинг покажува карактеристики на многу модерни теории на уметноста. Во неговото дело „Филозофија на уметноста“, прашањата како што се теоријата на трагичното, концептот на романот и синтезата на уметноста беа длабоко развиени.

15 век беше најславниот период на италијанскиот хуманизам. Хуманистите од првата половина на векот, окупирани со практични прашања од животот, сè уште не ги ревидираа основите на традиционалните погледи. Најчеста филозофска основа за нивните идеи беше природата, чии барања се препорачуваше да се следат. Природата била наречена божествена („или бог“, „односно бог“), но хуманистите немале развиени идеи за пантеизам. Разбирањето на природата како „добра“ доведе до оправдување на човечката природа, препознавање на добрата природа и самиот човек. Ова ја измести идејата за „грешноста“ на природата и доведе до преиспитување на идеите за првобитниот грев. Човекот почна да се перцепира во единството на душата и телото; контрадикторното разбирање на ова единство, карактеристично за раниот хуманизам, беше заменето со идејата за хармонија. На високото ценење на телото што се појавило во хуманизмот (Лоренцо Вала, Џаноцо Манети итн.), се додава и позитивната перцепција на емоционалната и сетилната сфера што отстапува од аскетизмот (Салутати, Вала итн.) Чувствата биле препознаени како неопходни за живот, знаење и морална дејност. Тие не треба да се убиваат, туку со разумот да се трансформираат во доблесни постапки; насочувањето кон добри дела со помош на волја и разум е титански напор, сличен на подвизите на Херкулес (Саљутати).

За време на ренесансата, поединецот стекнува многу поголема независност, тој сè повеќе не го претставува овој или оној сојуз, туку самиот себе. Оттука расте нова самосвест за личноста и неговата нова социјална положба: гордоста и самопотврдувањето, свесноста за сопствената сила и талент стануваат карактеристични квалитети на една личност. Ренесансниот поединец има тенденција да си ги припишува сите свои достигнувања на себе. Разновидноста е идеалот на ренесансниот човек. Човекот станува креатор на самиот себе. Како резултат на тоа, на човекот повеќе не му е потребна божествената благодат за неговото спасение. Како што човекот се сфаќа себеси како креатор на сопствениот живот и судбина, тој исто така се покажува како неограничен господар над природата.

Вклучувајќи го човекот во општеството, хуманистите уште поактивно го вклучија во природата, што беше олеснето со природната филозофија и фирентинскиот неоплатонизам. Францускиот хуманист Шарл де Бовел го нарече човекот свест на светот; светот гледа во неговиот ум за да ја пронајде во него смислата на неговото постоење; познавањето на човекот е неразделно од познавањето на светот, а за да се запознае човекот треба да се започне со светот. И Парацелзус тврдеше дека човекот (микрокосмосот) се состои во сите негови делови од истите елементи како природниот свет (макрокосмосот), бидејќи е дел од макрокосмосот, тој е познат преку него. Во исто време, Парацелзус зборуваше за моќта на човекот, неговата способност да влијае на макрокосмосот, но човечката моќ беше наметната не по патот на развојот на науката, туку на магично-мистични патеки. И иако хуманистите не развија метод за разбирање на човекот преку природата, вклучувањето на човекот во природата доведе до радикални заклучоци. Мишел Монтењ, во своите Експерименти, длабоко ја доведе во прашање идејата за привилегираното место на човекот во природата; тој не го препозна субјективниот, чисто човечки стандард, според кој човек им припишува на животните такви квалитети какви што сака. Човекот не е крал на универзумот; тој нема предности во однос на животните, кои ги имаат истите вештини и својства како луѓето. Според Монтењ, во природата, каде што нема хиерархија, сите се еднакви, човекот не е ниту повисок ниту понизок од другите. Така, Монтењ, негирајќи му ја на човекот високата титула Крал на вселената, го скрши антропоцентризмот. Тој ја продолжи линијата на критика на антропоцентризмот наведена од Макијавели, Палингенија, Гели, но тоа го направи поконзистентно и поразумно. Неговата позиција била споредлива со идеите на Никола Коперник и Бруно, кои ја лишиле Земјата од нејзиното централно место во Универзумот.

Несогласувајќи се и со христијанскиот антропоцентризам и со хуманистичкото издигнување на човекот кон Бога, Монтењ го вклучил човекот во природата, живот според кој не го понижува човекот, бидејќи според хуманистот е вистински човечки живот. Способноста да се живее човечки, едноставно и природно, без фанатизам, догматизам, нетрпеливост и омраза го сочинува вистинското достоинство на една личност. Позицијата на Монтењ, зачувувајќи го примарниот интерес за човекот својствен на хуманизмот и во исто време раскинувајќи го неговото прекумерно и незаконско воздигнување, вклучително и човекот во природата, се покажа дека е на ниво на проблеми и на неговото време и на следните епохи.

За време на ренесансата уметноста добива големо значење и како резултат на тоа се јавува култот на човечкиот творец. Креативната активност добива еден вид свет (свет) карактер.

Култот на убавина карактеристичен за ренесансата е поврзан со антропоцентризмот. За време на ренесансата, вредноста на индивидуалната личност се зголеми како никогаш досега. Оригиналноста и уникатноста на секој поединец е ставена над се друго во оваа ера. За време на ренесансата, филозофијата повторно се сврте кон проучување на природата. Интересот за природната филозофија се засили кон крајот на 15 и почетокот на 16 век, со ревидирање на средновековниот однос кон природата како зависна сфера. Во разбирањето на природата, како и во толкувањето на човекот, филозофијата на ренесансата има свои специфики - природата се толкува пантеистички. Се чини дека христијанскиот Бог овде се спојува со природата, а таа со тоа е обожена.

Културолошките студии во Англија и Северна Америка беа поделени на два текови: културно-филозофски и културолошки.

Филозофијата на културата постави задача да навлезе во значењето на културата, да ја сфати како целина, да го одреди нејзиниот однос со човекот, Бога и целта на историјата. Културологијата или науката за културата не си поставила толку високи цели. Пред сè, таа отфрли секаква телеологија, изведување на културата од метафизички принципи, ограничувајќи се на воспоставување причинско-последични односи меѓу поединечните културни феномени и нивно разгледување во развојот, при преминот од една еволутивна фаза во друга.

Романтичните концепти на филозофијата на културата во Англија и Америка во првата половина на 19 век се слични на европската филозофија, потекнуваат од идеите на Кант, Шелинг и Хегел. Во системите на Шелинг и Хегел, светот се гледаше како процес и производ на саморазвивањето на духот. Сознанието беше сфатено како откривање на идентитетот во спротивностите (духот во неговите објективни форми). Следствено, методот на познавање на моралот, уметноста, правото и другите културни феномени може да биде само филозофски, бидејќи ниту една друга наука, освен шпекулативната, не може делумно да ја прикаже целината,

Оние кои си поставија задача да создадат наука за културата што ги задоволува современите научни барања, не беа водени од филозофијата (метафизиката) или теологијата, туку од природната наука.

Терминот „култура“ се користеше во најопшта смисла, што е еквивалентно на концептот „цивилизација“, за да се означи различноста на појавите што ги проучуваат различни хуманитарни науки. Во исто време, културолошките студии, приближувајќи се во овој поглед кон етнографијата и културната антропологија, се свртеа кон раните фази на човековата цивилизација, нагласувајќи дека знаењето за примитивните форми на култура што ги проучувале другите хуманистички науки во нивната зрела фаза е неопходно за да се открие нивната генеза. и скриено магично или митолошко значење .

Најголемиот претставник на романтичната филозофија на културата во Англија во првата половина на 19 век. беше Томас Карлајл (1795-1881). Во исто време, Ралф Емерсон (1803-1882) ги развил идеите за трансцендентализам во Америка. Разликите во нивното истражување се засноваат само на разликата во идеологиите на луѓето од Стариот и Новиот свет.

И двајцата мислители исповедаа романтична филозофија на човекот, која заслужува посебно споменување. Романтичните идеи за човекот потекнуваат од учењата на германските класици за „моралниот“ и „естетскиот“ човек. Кант и Шилер го сфатија ова како „човек од културата“, т.е. образована личност која во својата активност во хармонични размери ги обедини природните и духовните принципи, неопходноста и слободата, волјата (разумот) и расудувањето (спознанието), кој го препознава олицетворението. во самата природа божествениот принцип во форма на убавина и возвишеност, единство на естетските и моралните принципи.

Таквото единство е прикажано во изгледот на симболот. Симболот ги комбинира конечното и бесконечното (природата и духот), очигледното и тајната; природата е симболично шифриран текст, а уметноста ја концентрира и фокусира во себе истата симболика што е распространета низ универзумот.

Романтичната свест, за разлика од средновековната симболика, се интересираше не само за натчувствителниот свет, туку и за сензуалното. Иако романтичарите бараа да не се ограничува хоризонтот на нечии хоризонти на земните проблеми, тие во никој случај не ги избегнуваа. Нив ги карактеризираше интересот за природните науки (ова беше особено карактеристично за Емерсон), ги земаа при срце и социјалните проблеми и интервенираа во животот околу нив. Познато е каква улога играше Емерсон во борбата против ропството во Америка, а Карлајл во борбата за подобрување на состојбата на работничката класа во Англија. Но, во сè бараа трансцендентални основи, во сè видоа симболи на надчувствителното.

Џон Раскин (1819-1900) делуваше како вистински романтичар во неговото филозофско поткрепување на важноста на природата за човекот како морално чистачка сила, единственото прибежиште меѓу вревата, вревата, саѓите на модерната машинска цивилизација и нејзините грди производи. Природата служи како почетна точка за Раскин за изградба на социологијата (или социјалната филозофија на уметноста). Односот кон природата ја одредува моралната состојба на општеството. А природата на трудот, уметноста и политичките институции зависи од тоа. Тоа е длабочината на навлегувањето на уметникот во природата (идејата за вистината) што го покажува степенот на неговата способност да му пристапи на Бога и, следствено, неговите морални квалитети.

Во една голема студија за „есента на средниот век“ - културата на Венеција во 13-15 век.6 - Раскин ја покажа зависноста на архитектурата на грандиозниот стил од природата, како и од природата на општественото, политичкото, религиозниот живот на луѓето кои ја создале оваа архитектура.

Раскин е убеден дека, за разлика од модерната состојба на општеството, каде што неправилното организирање на трудот доведува до контрасти на сиромаштија и богатство, урбаните заедници од средниот век, инспирирани од религиозните и естетските вредности, го отелотворуваат мирот и хармонијата. Во согласност со овој општествен „мит на средниот век“, животот може да се организира врз основа на соработка, а не на потрага по профит, доколку се заснова на религиозни идеи за морално прочистувачката природа на работата.

Негирањето на Раскин на современата економска организација на општеството продолжи со обидот да создаде своја економска доктрина. Во духот на Карлајл, доктрината за богатството на општеството се зема како основа не како акумулирана сопственост, туку како морално достоинство на креаторите на материјалното богатство. Суштината на трудот, според Раскин, за разлика од А. Смит и класиците на политичката економија од Манчестерската школа, не е во создавањето вредност, туку во изразувањето на креативните човечки способности. Раскин верувал дека ако почитувањето на работата се прошири низ целото општество, а работниците и работодавците го препознаат меѓусебниот авторитет, тогаш ќе се стави крај на болестите на сиромаштијата и социјалните контрасти. Со цел да ја преправи свеста на работничката и менаџерската класа, Раскин проповедаше во форма на предавања и книги (во 70-80-тите), речиси напуштајќи ги студиите по уметност. Но, како социјален теоретичар и јавен проповедник, тој беше многу помалку оригинален и интересен отколку како уметнички идеолог. Излегува дека неговата политичка економија е отстапување од „филозофијата на сиромаштијата“ на Прудон, која се рашири низ сите европски земји, но не може да понуди ништо друго освен безпарична размена, замена на стоковното производство со природна размена и намалување на големата приватна сопственост. на мал имот.

Падот на романтизмот и појавата на научни теории за општеството и културата беа поврзани со промена на погледот на човекот.

Популарни

Партеногенеза - техника на беспрекорно зачнување

« Концептот на партеногенеза За време на оплодувањето, спермата ја ослободува јајце клетката од хибернација и таа почнува да се развива. Но, во природата има случаи ... »

Приказната за тројцата браќа Кој им подари додатоци на тројцата браќа Хари Потер

« Некогаш живееле Тројца браќа на волшебникот, и еден ден требало да ја преминат реката; не можеле да ја препливаат, таа била премногу широка и длабока. И браќа... »

Де Брогли претпостави дека честичките на материјата

« О.С.Агеева, Т.Н.Строганова, К.С.Чемезова ЕЛЕМЕНТИ НА КВАНТНА МЕХАНИКА И ФИЗИКА НА ЦВРСТА СОСТОЈБА Тјумен. 2009 UDC 537(075):621,38 Агеева О.С.,... »