Көркем образ – нақты жеке құбылыстар түріндегі болмыстың жалпылама көрінісі. «Фауст» немесе «Гамлет», «Дон Жуан» немесе «Дон Кихот» сияқты әлем әдебиетінің тамаша үлгілері көркем бейненің не екенін түсінуге көмектеседі. Бұл кейіпкерлер адамға ең тән қасиеттерді, олардың тілектерін, құмарлықтарын және сезімдерін жеткізеді.
Өнердегі көркем бейне
Көркем бейне – адам қабылдауының ең сезімтал және қол жетімді факторы. Осы тұрғыдан алғанда, өнердегі образ, оның ішінде әдебиеттегі көркем образ шынайы өмірді бейнелі-бейнелі түрде жаңғыртудан басқа ештеңе емес. Дегенмен, бұл жерде автордың міндеті өмірді қайта жаңғырту, «көшірмелеу» емес, оның шақыруы оны көркемдік заңдылықтарға сәйкес жорамалдау, толықтыру екенін түсіну керек.
Көркем шығармашылық ғылыми қызметтен өзінің авторлық, терең субъективті сипатымен ерекшеленеді. Сондықтан әр рөлде, әр шумақта, әр картинада әртіс тұлғасының ізі бар. Ғылымнан айырмашылығы, өнерді көркем әдебиетсіз және қиялсыз елестету мүмкін емес. Осыған қарамастан, көбінесе өнер академиялық ғылыми әдістерге қарағанда шындықты анағұрлым адекватты түрде жаңғыртуға қабілетті.
Өнер дамуының таптырмас шарты - шығармашылық еркіндігі, басқаша айтқанда, әлем туралы басым идеялардың қабылданған шеңберіне немесе жалпы қабылданған ғылыми ілімдерге қарамай, қазіргі өмірлік жағдайларды имитациялау және олармен тәжірибе жасау мүмкіндігі. Осы тұрғыдан алғанда, ғылыми фантастика жанры ерекше өзекті болып табылады, өйткені ол шындықтан мүлде басқаша шындықтың үлгілерін көпшілікке ұсынады. Карел Капек (1890-1938) және Жюль Верн (1828-1905) сияқты өткеннің кейбір фантаст-жазушылары көптеген заманауи жетістіктердің пайда болуын болжай білді. Ақырында, ғылым адам құбылысын жан-жақты (қоғамдық мінез-құлық, тіл, психика) зерттегенде оның көркем бейнесі мызғымас тұтастық болып табылады. Өнер адамды әртүрлі сипаттамалардың біртұтас алуан түрлілігі ретінде көрсетеді.
Суретшінің басты міндеті – көркем образ жасау десек қателеспейміз, олардың ең жақсы үлгілері өркениеттің мәдени мұрасының қазынасын мезгіл-мезгіл толықтырып, санамызға орасан зор әсер етеді.
Сәулет өнеріндегі көркем бейне
Ең алдымен, бұл мұражай, театр, кеңсе ғимараты, мектеп, көпір, ғибадатхана, алаң, тұрғын үй немесе басқа да мекеме болсын, кез келген нақты ғимараттың сәулеттік «тұлғасы».
Кез келген ғимараттың көркемдік бейнесінің таптырмас шарты – әсерлілік пен эмоционалдылық. Көркемдік мағынасында сәулет өнерінің міндеттерінің бірі – әсер, белгілі бір эмоционалды көңіл-күй туғызу. Ғимарат қоршаған әлемнен және жабық, күңгірт және қатал болуы мүмкін; Ол сондай-ақ керісінше болуы мүмкін - оптимистік, жеңіл, жарқын және тартымды болу. Архитектуралық ерекшеліктер біздің өнеріміз бен көңіл-күйімізге әсер етеді, шаттық сезімін тудырады; қарама-қарсы жағдайларда ғимараттың көркем бейнесі депрессиялық әрекет етуі мүмкін.
Эстетика теориясында өнер ең маңызды орын алады. Оның өмірдегі рөлін, даму заңдылықтарын және ерекшеліктерін зерттейді. Эстетика өнерді дүниені эстетикалық зерттеудің бір түрі ретінде қарастырады. Өнер – өмір мен ойлауды көркем бейнелер түрінде бейнелеу құралы. Көркем образдардың қайнар көзі – шындық. Дүниені бейнелей отырып, суретші бейнелі де эмоционалды түрде ойлайды және өз шығармалары арқылы адамдардың сезімі мен санасына әсер ете отырып, оларда ұқсас сезімдер мен ойларды тудыруға ұмтылады.
Өнердің ерекшелігі – оның адамға эстетикалық қасиетімен, көркем образдар жүйесінің әсерінен әсер ететіндігі. Көркем бейне тек сенсорлық-конкреттік ойлаудың бейнелілігімен ғана емес, абстрактілі ұғымдармен де байланысты, ол мазмұнды көркемдіктің тереңдігі мен өзіндік ерекшелігін қамтиды.
Көркем бейненің мәні бойынша белгілі бір деңгейлерді ажыратуға болады. Көркемдік ой іске асатын және образ жасау интеллектуалдық операция болған кезде көркем ойлаудың абстрактілі деңгейі идеалды болып табылады. Келесі деңгей - көркем шығармашылықтың бейсаналық механизмдерінің рөлі маңызды болған кезде психикалық. Бұл көркемдік сезімдер мен эмоциялардың деңгейі, соның арқасында шығарма бейнелері қабылдау процесінде басынан өтеді. Көркем бейне оған деген эстетикалық қатынаспен, сезіммен, бағалаумен, қажеттіліктермен байланысты. Ақырында, көркем бейненің өмір сүруінің үшінші деңгейі материалды, яғни. бейне қандай материалдың «қабығында» берілген: түспен, дыбыспен, сөзбен, олардың комбинациясында.
Көркем бейнені зерттегенде осы деңгейлердің барлығын ескеру керек: идеалды, ой-сана, материал.
Өнерде табиғатты бейнелеудің дәлдігі өз алдына шығарма тудырмайды, ол белгілі бір затты немесе құбылысты жасаушының ойымен, сезімімен нұрландыратын бейне көркем образға айналғанда ғана туындайды.
Көркем образ автордың белгілі бір шығармашылық бағыттылығының нәтижесі болып табылады және оның талантының табиғатымен байланысты. Өнер сезімдік қабылданатын шындықтың бейнесіне негізделген, бірақ оның көркемдік жалпылану дәрежесі әртүрлі. Көркем бейненің табиғатын дұрыс түсіну үшін суретшінің көзқарасының даралығы және оның эстетикалық идеалы сияқты маңызды жайттарды да ескеру қажет.
Бұл екі нүкте өзара байланысты және сонымен бірге салыстырмалы түрде тәуелсіз. Эстетикалық идеал авторға бағыт-бағдар береді, оның көзқарасын бағыттайды, белгілі бір тарихи уақыттың ерекшелігімен анықталады. Сонымен бірге, әрбір жаратушы әлемді өзінше көреді, ал автордың көркемдік көзқарасының даралығы тұтастай эстетикалық көзқарасты байытады, дүниені қабылдау аясын кеңейтеді. Суретшінің көзқарасының даралығы әрең байқалуы мүмкін немесе, керісінше, анық көрінуі мүмкін, бірақ кез келген жағдайда ол талантты өнер туындысында қажет.
1. Көркем образ: Терминнің мағынасы
2. Көркем бейненің қасиеттері
3. Көркем бейнелердің типологиясы (сорттары).
4. Өнер жолдары
5. Көркем бейнелер-символдар
1. Көркем образ: терминнің мағынасы
Жалпы мағынада бейне белгілі бір идеяның сезімдік көрінісі болып табылады. Бейнелер әдеби шығармада эмпирикалық түрде қабылданатын және шынайы сезімдік объектілер болып табылады. Бұл көрнекі бейнелер (табиғат суреттері) және есту (желдің дыбысы, қамыстың сыбдыры). Иіс сезу (парфюмерлік иіс, шөптердің хош иісі) және дәмдік (сүт, печенье дәмі). Суреттер тактильді (сенсорлық) және кинетикалық (қозғалыспен байланысты). Бейнелердің көмегімен жазушылар өз шығармаларында дүние мен адамның суретін көрсетеді; қозғалысты және әрекет динамикасын анықтау. Бейне де белгілі бір тұтас формация; затта, құбылыста немесе адамда бейнеленген ой.
Кез келген сурет көркем бола бермейді. Бейненің көркемдігі оның ерекше – эстетикалық мақсатында. Ол табиғаттың сұлулығын, жануарлар әлемін, адамдар мен адамдар арасындағы қарым-қатынасты бейнелейді; болмыстың құпия кемелдігін ашады. Көркем бейне жалпы игілікке қызмет ететін және әлемдік үйлесімділікті бекітетін сұлулықты айғақтауға шақырылады.
Әдеби шығарманың құрылымы жағынан көркем образ оның формасының ең маңызды құрамдас бөлігі болып табылады. Бейне – эстетикалық нысанның “денесіне” өрнек салу; көркемдік механизмнің негізгі «беруші» механизмі, онсыз әрекетті дамыту және мағынаны түсіну мүмкін емес. Көркем шығарма әдебиеттің негізгі бірлігі болса, көркем образ әдеби шығарманың негізгі бірлігі болып табылады. Көркем бейнелерді пайдалана отырып, рефлексия объектісін модельдейді. Бейне пейзаждық және интерьер объектілерін, оқиғалар мен кейіпкерлердің әрекеттерін білдіреді. Суреттерде автордың ниеті көрінеді; негізгі, жалпы ой жүзеге асады.
Сонымен, А.Гриннің «Қызыл желкендер» экстраваганзасында шығармадағы махаббаттың негізгі тақырыбы орталық көркемдік бейнеде – алқызыл желкендерде көрініс табады, бұл асқақ романтикалық сезімді білдіреді. Көркем бейне – ақ кемені күтіп тұрған Ассоль теңдесетін теңіз; қараусыз қалған, жайсыз Меннерс тавернасы; «қарау» сөзі бар сызық бойымен жүгіріп келе жатқан жасыл қате. Көркем бейне (құда түсу бейнесі) – Грейдің Ассольмен алғашқы кездесуі, жас капитанның құдалық сақинасын саусағына тағу; Грейдің кемесін қызыл желкендермен жабдықтау; ешкім ішпеуі керек шарапты ішу, т.б.
Біз ерекше атап өткен көркем бейнелер: теңіз, кеме, қызыл желкендер, таверна, бақ, шарап - бұл экстраваганза формасының ең маңызды бөлшектері. Осы бөлшектердің арқасында А.Гриннің жұмысы «өмір сүре» бастайды. Ол басты кейіпкерлерді (Ассоль мен Грей), олардың кездескен жерін (теңіз), сондай-ақ оның жағдайын (қызыл желкенді кеме), құралды (қате көмегімен көрініс) және нәтиже алады. (құда түсу, үйлену тойы).
Жазушы образдар арқылы бір қарапайым шындықты бекітеді. Бұл «өз қолыңызбен ғажайыптар жасау» туралы.
Әдебиеттің өнер түрі ретінде аспектісінде көркем образ әдеби шығармашылықтың орталық категориясы (сонымен бірге символы) болып табылады. Ол өмірді меңгерудің әмбебап формасы және сонымен бірге оны түсіну әдісі ретінде әрекет етеді. Көркем образдарда қоғамдық іс-әрекеттер, нақты тарихи катаклизмдер, адамдық сезімдер мен кейіпкерлер, рухани ұмтылыстар ұғынылады. Бұл аспектіде көркем бейне өзі белгілейтін құбылысты жай ғана алмастырмайды немесе оның өзіне тән белгілерін жалпыламайды. Ол өмірдің нақты фактілері туралы айтады; оларды жан-жақты біледі; олардың мәнін ашады. Болмыстың үлгілері көркем түрде сызылады, бейсаналық интуициялар мен түсініктер сөзбен беріледі. Ол гносеологиялық сипатқа ие болады; ақиқатқа, прототипке жол ашады (бұл мағынада біз бір нәрсенің бейнесі туралы айтып отырмыз: дүние, күн, жан, Құдай).
Осылайша, барлық нәрсенің Прототипіне (Иса Мәсіхтің құдайлық бейнесі) «дирижер» функциясын И.А. Буниннің «Қараңғы аллеялар» әңгімесіндегі негізгі бейнелердің күтпеген кездесуі туралы айтатын көркем бейнелердің тұтас жүйесі алады. Кейіпкерлер: бір кездері күнәкар махаббатпен байланысқан Николай мен Надежда нәзіктік лабиринтінде (автордың айтуынша, «қараңғы аллеяларда»).
Шығарманың бейнелі жүйесі Николай (сүйіктісін азғырып, тастап кеткен ақсүйек пен генерал) мен Надежданың (махаббатын ешқашан ұмытпаған, кешірмейтін шаруа әйелі, қонақ үй иесі) арасындағы өткір қарама-қайшылыққа негізделген.
Николайдың сыртқы келбеті егде жасына қарамастан, мінсіз дерлік. Ол әлі де әдемі, сымбатты және сымбатты. Оның жүзінен өз ісіне берілгендік пен адалдық айқын көрінеді. Дегенмен, мұның бәрі мағынасыз қабықша ғана; бос кокон. Керемет генералдың жан дүниесінде тек кір мен «қаңыраған жексұрындық» бар. Кейіпкер өзімшіл, салқын, қатыгез және өзінің жеке бақытына жету үшін де әрекет ете алмайтын адам ретінде көрінеді. Оның асқақ мақсаты, рухани-адамгершілік ұмтылысы жоқ. Толқынның қалауымен жүзеді, жан дүниемен өлді. Тура және астарлы мағынада Николай «лас жолмен» жүреді, сондықтан жазушының қарақшыға ұқсайтын жаттықтырушымен бірге «балшықпен жабылған тарантасқа» қатты ұқсайды.
Николайдың бұрынғы ғашығы Надежданың келбеті, керісінше, өте тартымды емес. Әйел бұрынғы сұлулығының іздерін сақтап қалды, бірақ өзіне күтім жасауды тоқтатты: ол салмақ қосып, ұсқынсыз болып, «семіздікке» айналды. Дегенмен, Надежда өзінің жан дүниесінде жақсылыққа, тіпті сүйіспеншілікке деген үмітті сақтап қалды. Батыр қыздың үйі таза, жылы және жайлы, бұл қарапайым еңбекқорлық пен қамқорлық емес, сезім мен ойдың тазалығын көрсетеді. Ал «бұрыштағы жаңа алтын бейне (белгіше – П.К.)» үй иесінің діндарлығын, оның Құдайға және Оның Құдайға деген сенімін айқын көрсетеді. Бұл бейненің болуы арқылы оқырман Надежда Жақсылық пен Жақсылықтың шынайы көзін табады деп болжайды; ол күнәда өлмейді, бірақ мәңгілік өмірге қайта туады; бұл оған ауыр психикалық азаптың құнына, өзін тастап кету құнына беріледі.
Әңгіменің екі басты кейіпкерін бір-біріне қарама-қарсы қою қажеттілігі, автордың пікірінше, олардың әлеуметтік теңсіздігінен ғана емес. Контраст бұл адамдардың әртүрлі құндылық бағдарларына баса назар аударады. Батыр уағыздаған енжарлықтың зияндылығын көрсетеді. Сонымен бірге ол кейіпкер ашқан махаббаттың ұлы күшін қуаттайды.
Контраст көмегімен Бунин басқа, жаһандық мақсатқа жетеді. Автор орталық көркем бейне – белгішеге ерекше мән береді. Мәсіх бейнеленген белгіше кейіпкерлерді рухани және моральдық түрлендірудің жазушының әмбебап құралына айналады. Прототипке апаратын осы кескіннің арқасында Надежда қорқынышты «қараңғы аллеяларды» бірте-бірте ұмытып, құтқарылды. Осы бейненің арқасында Николай да құтқарылу жолына түсіп, сүйіктісінің қолын сүйеді және осылайша кешірім алады. Кейіпкерлер толық тыныштық табатын осы Бейненің арқасында оқырманның өзі өмірі туралы ойлайды. Мәсіхтің бейнесі оны нәзіктік лабиринтінен Мәңгілік идеясына жетелейді.
Басқаша айтқанда, көркем образ – суретшінің эстетикалық идеалы аясында түрленіп, адам өмірінің жалпыланған бейнесі; шығармашылық танымдық шындықтың квинтэссенциясы. Көркем образда объективтік пен субъективтік, даралық пен типтік бірлікке бағдар бар. Ол қоғамдық немесе жеке болмыстың іске асуы. Айқындығы (сезімдік көрінісі), ішкі мәні (мағынасы, мақсаты) және өзін-өзі ашудың айқын логикасы бар кез келген бейнені де көркемдік деп атайды.
2. Көркем бейненің қасиеттері
Көркем образдың тек өзіне ғана тән ерекше сипатты белгілері (қасиеттері) болады. Бұл:
1) типтік,
2) органикалық (тірі),
3) құндылық бағдары,
4) кем көрсету.
Типтік көркем образдың өмірмен тығыз байланысы негізінде туындап, болмыстың бейнеленуінің адекваттылығын болжайды. Кездейсоқ белгілерді емес, мінездемені жалпылайтын болса, көркем бейне типке айналады; егер ол шындықтың ойдан шығарылған емес, шынайы әсерін үлгі етсе.
Бұл, мысалы, Ф.М. романындағы Зосима ақсақалдың көркем бейнесімен болады. Достоевский «Ағайынды Карамазовтар». Атаулы қаһарман – ең жарқын типтік (ұжымдық) бейне. Жазушы бұл образды монастыризмді өмір салты ретінде мұқият зерттегеннен кейін кристалдандырады. Сонымен бірге ол бірнеше прототипке назар аударады. Автор Зосиманың тұлғасын, жасын және жан-дүниесін Оптинада өзі кездесіп, әңгімелескен ақсақал Амброзадан (Гренков) алады. Достоевский Зосиманың келбетін Амброзаның өзі ұстазы болған ақсақал Макариустың (Иванов) портретінен алады. Зосима өзінің ақыл-ойы мен рухын Задонск әулие Тихонынан «алған».
Әдеби бейнелердің типтік қасиетінің арқасында суретшілер терең жалпылаулар ғана емес, сонымен бірге кең ауқымды тұжырымдар жасайды; тарихи жағдайды байсалды түрде бағалау; Олар тіпті болашаққа қарайды.
Мысалы, М.Ю. Лермонтов «Болжам» өлеңінде Романовтар әулетінің құлауын анық болжайды:
Жыл келеді, Ресейдің қара жылы,
Патшалардың тәжі құлағанда;
Топ оларға деген бұрынғы махаббатын ұмытады,
Ал көптің тамағы өлім мен қан болады...
Бейненің органикалық табиғаты оның жүзеге асуының табиғилығымен, өрнектелудің қарапайымдылығымен және жалпы бейне жүйесіне қосу қажеттілігімен анықталады. Содан кейін сурет өз орнында тұрғанда және мақсатына сай пайдаланылғанда органикалық болады; берілген мағыналармен жыпылықтағанда; оның көмегімен әдеби шығармашылықтың ең күрделі ағзасы қызмет ете бастағанда. Бейненің органикалық табиғаты оның жандылығында, эмоционалдылығында, сезімталдығында, жақындығында; поэзияны поэзия жасайтын нәрседе.
Мысалы, Әулие Барсануфий (Плиханков) және Л.В. Сидоров. Екі суретшінің де баяндау тақырыбы (күз) бірдей, бірақ өмір сүріп, бояуы басқаша.
Кіріспе
Көркем образ – көркем шығармашылықтың әмбебап категориясы: эстетикалық әсер ететін заттарды жасау арқылы өнерге тән өмірді жаңғырту, түсіндіру және меңгеру формасы. Бейне көбінесе көркемдік тұтастықтың элементі немесе бөлігі, әдетте өзіндік өмірі мен мазмұны бар үзінді (мысалы, әдебиеттегі кейіпкер, символдық бейнелер) деп түсініледі. Бірақ жалпы мағынада көркем образ – шығарманың мәнерлілігі, әсерлі қуаты, мәнділігі жағынан алынған өмір сүру тәсілі.
Басқа эстетикалық категориялардың арасында бұл салыстырмалы түрде кеш шыққан, дегенмен көркем бейне теориясының бастамасын Аристотельдің «мимесис» туралы ілімінен табуға болады - суретшінің өмірді интегралды, ішкі реттелген жасау қабілетінде еркін еліктеу туралы. заттар және осыған байланысты эстетикалық ләззат. Өнер өзінің өзіндік санасында (ежелгі дәстүрден келе жатқан) қолөнерге, шеберлікке, шеберлікке жақындаса, соған сәйкес өнер иесінде пластикалық өнер жетекші орынға ие болса, эстетикалық ой-пікірлер канон, содан кейін стиль мен форма, ол арқылы суретшінің материалға трансформациялық қатынасы жарықтандырылды. Көркемдік түрлендірілген материалдың ойға ұқсайтын белгілі бір идеалды формацияны өзіне сіңіріп, алып жүруі тек қана «рухани» өнерді – әдебиет пен музыканы алға жылжыту арқылы жүзеге аса бастады. Гегельдік және постгегельдік эстетика (соның ішінде В.Г.Белинский де бар) көркемдік ойлаудың өнімі ретіндегі образды абстрактылы, ғылыми-концептуалды ойлаудың нәтижелерімен – силлогизммен, тұжырыммен, дәлелмен, формуламен сәйкесінше қарсы қоя отырып, көркем образ категориясын кеңінен қолданды.
Көркем бейне категориясының әмбебаптығы содан бері бірнеше рет дау туды, өйткені термин семантикасына кіретін объективтілік пен айқындықтың семантикалық коннотациясы оны «объективті емес», бейнелеу өнеріне жарамсыз етіп көрсеткендей болды. Дегенмен, қазіргі заманғы эстетика, негізінен отандық, қазіргі уақытта өнер фактілерінің өзіндік табиғатын ашуға көмектесетін ең перспективалы ретінде көркем бейне теориясына кеңінен жүгінеді.
Жұмыстың мақсаты: Көркем образ ұғымын талдап, оны жасаудың негізгі құралдарын анықтау.
Көркем образ туралы түсініктерін кеңейту.
Көркем бейнені жасау құралдарын қарастырыңыз
У.Шекспир шығармаларын мысалға ала отырып, көркем бейнелердің ерекшеліктерін талда.
Зерттеу пәні – Шекспир шығармаларының мысалында көркем бейне психологиясы.
Зерттеу әдісі – тақырып бойынша әдебиеттерге теориялық талдау жасау.
1. Көркем образ психологиясы
1 Көркем образ туралы түсінік
Гносеологияда «бейне» ұғымы кең мағынада қолданылады: образ – объективті шындықтың адам санасында бейнеленуінің субъективті формасы. Рефлексияның эмпирикалық сатысында адам санасына бейне-әсер, бейне-түсінік, елестету мен есте сақтау бейнелері тән. Осы негізде ғана жалпылау және абстракциялау арқылы образ-ұғымдар, образ-қорытындылар, пайымдаулар туындайды. Олар көрнекі – иллюстрациялық суреттер, схемалар, модельдер – және көрнекі емес – дерексіз болуы мүмкін.
Кең гносеологиялық мағынасымен қатар «бейне» ұғымы тар мағынаға ие. Бейне дегеніміз – біртұтас объектінің, құбылыстың, адамның, оның «тұлғасының» ерекше көрінісі.
Адам санасы қоршаған дүниенің қозғалысы мен өзара байланысының алуан түрлілігін жүйелей отырып, объективтілік бейнелерін қайта жасайды. Адамның танымы мен тәжірибесі құбылыстардың энтропиялық болып көрінетін әртүрлілігін қарым-қатынастардың реттелген немесе мақсатқа сай корреляциясына әкеледі және сол арқылы адам әлемінің, қоршаған орта деп аталатын, тұрғын үй кешенінің, қоғамдық рәсімдердің, спорттық рәсімдердің және т.б. бейнелерін қалыптастырады. Бір-біріне ұқсамайтын әсерлердің біртұтас бейнелерге синтезі белгісіздікті жояды, сол немесе басқа саланы белгілейді, сол немесе басқа шектелген мазмұнды атайды.
Адамның басында пайда болатын заттың идеалды бейнесі белгілі бір жүйе болып табылады. Алайда, бұл терминдерді ғылымға енгізген гештальт философиясынан айырмашылығы, сана бейнесі айтарлықтай екінші дәрежелі, ол объективті құбылыстардың заңдылықтарын бейнелейтін ойлаудың өнімі, объективтіліктің бейнеленуінің субъективті формасы болып табылатынын атап өту керек. , және сана ағымындағы таза рухани құрылыс емес.
Көркем бейне тек ойлаудың ерекше түрі ғана емес, ол ойлау арқылы туындайтын шындық бейнесі. Өнер образының негізгі мәні, қызметі мен мазмұны бейненің нақты бет-бейнесіне шындықты, оның объективтік, материалдық дүниесін, адам мен оны қоршаған ортаны бейнелеуінде, адамдардың қоғамдық және жеке өміріндегі оқиғаларды, олардың қарым-қатынастарын бейнелеуінде жатыр. , олардың сыртқы және рухани-психологиялық сипаттамалары.
Эстетикада көптеген ғасырлар бойы көркем бейне шындықтың тікелей әсерлерінің құймасы ма немесе оның пайда болу процесінде абстрактілі ойлау сатысы және онымен байланысты абстракция процестері арқылы жүзеге асады ма деген пікірталас туды. талдау, синтез, қорытынды, қорытынды, яғни сенсорлық деректер әсерлерін өңдеу арқылы нақты. Өнер мен алғашқы мәдениеттердің генезисін зерттеушілер «логикалық ойлауға дейінгі» кезеңді анықтайды, бірақ бұл кезеңдегі өнердің кейінгі кезеңдерінің өзінде «ойлау» ұғымы қолданылмайды. Ежелгі мифологиялық өнердің сезімдік-эмоционалдық, интуитивтік-бейнелі табиғаты К.Марксқа адамзат мәдениеті дамуының алғашқы кезеңдері табиғи материалды бейсаналық көркемдік өңдеумен сипатталды деуге негіз берді.
Адамның еңбек тәжірибесі процесінде қолдың және адам денесінің басқа мүшелерінің функцияларының қимыл-қозғалыс дағдыларының дамуы ғана емес, сонымен бірге, сәйкесінше адамның сезімталдық, ойлау және сөйлеу қабілетінің даму процесі болды.
Қазіргі ғылым ым-ишара, белгі, белгі тілі ежелгі адамдарда әлі де тек сезімдер мен сезімдер тілі болған, ал кейінірек қарапайым ойлар тілі болған деп тұжырымдайды.
Қарапайым ойлау берілген жағдай туралы, белгілі бір құбылыстың орны, көлемі, саны және тікелей пайдасы туралы ойлау сияқты өзінің бірінші сигналдық жеделдігімен және элементарлығымен ерекшеленді.
Дыбыстық сөйлеудің және екінші сигналдық жүйенің пайда болуымен ғана дискурсивті және логикалық ойлау дами бастайды.
Осыған байланысты адам ойлауының дамуының белгілі бір фазаларының немесе кезеңдерінің айырмашылықтары туралы айтуға болады. Біріншіден, бір сәттік бастан өткерген жағдайды тікелей көрсететін көрнекі, нақты, бірінші сигналдық ойлау кезеңі. Екіншіден, бұл қиялдың және қарапайым идеялардың, сондай-ақ кейбір нақты заттардың сыртқы бейнесінің арқасында тікелей басынан өткен нәрсенің шегінен шығатын бейнелі ойлау кезеңі және осы бейне (форма) арқылы оларды одан әрі қабылдау және түсіну. байланыс).
Ойлау басқа да рухани және психикалық құбылыстар сияқты антропогенез тарихында төменнен жоғарыға қарай дамиды. Қарапайым ойлаудың логикалық, прелогикалық сипатын көрсететін көптеген фактілердің ашылуы көптеген түсіндіру нұсқаларын тудырды. Антикалық мәдениеттің атақты зерттеушісі К.Леви-Брюль қарабайыр ойлаудың қазіргі ойлауға қарағанда басқаша бағытталғанын, атап айтқанда, ол қарама-қайшылықпен «өзін-өзі үйлестіреді» мағынасында «прелогикалық» екенін атап өтті.
Өткен ғасырдың ортасындағы батыс эстетикасында логикаға дейінгі ойлаудың өмір сүру фактісі өнердің табиғаты бейсаналық мифтенуші санамен бірдей деген тұжырымға негіз береді деген тұжырым кең тараған. Көркем ойлауды рухани процестің логикаға дейінгі формаларының элементарлы-бейнелі мифологизмімен сәйкестендіруге ұмтылатын теориялардың тұтас галактикасы бар. Бұл мәдениет тарихын екі дәуірге бөлген Э.Кассирердің идеяларына қатысты: біріншіден, символдық тіл, миф және поэзия дәуірі және абстрактілі ойлау және рационалды тіл дәуірі, екіншіден, мифологияны абсолютизациялауға тырысады. тарихи көркемдік ойлаудағы идеалды бастапқы негіз.
Дегенмен, Кассирер символдық формалардың тарихқа дейінгі тарихы ретінде мифологиялық ойлауға ғана назар аударды, бірақ одан кейін А.-Н. Уайтхед, Г.Рид, С.Ленгер концептуалды емес ойлауды жалпы поэтикалық сананың мәні ретінде абсолюттандыруға тырысты.
Отандық психологтар, керісінше, қазіргі адамның санасын сезімдік және рационалдық жақтардың даму кезеңдері өзара байланысты, өзара тәуелді, өзара тәуелді көпжақты психологиялық бірлік деп есептейді. Тарихи адамның өмір сүру процесінде санасының сезімдік аспектілерінің даму дәрежесі ақыл-ой эволюциясының дәрежесіне сәйкес келді.
Көркем бейненің басты белгісі ретінде оның сенсорлық-эмпирикалық сипатын жақтайтын көптеген дәлелдер бар.
Мысал ретінде А.Қ. Воронский «Әлемді көру өнері». Ол 20-жылдары пайда болды және өте танымал болды. Бұл жұмысты жазудың себебі қолөнерге, плакатқа, дидактикалық, манифестациялық, «жаңа» өнерге қарсылық болды.
Воронский пафосы өнердің «құпиясына» бағытталған, ол суретшінің тікелей әсерді, объектіні қабылдаудағы «бастапқы» эмоцияны түсіру қабілетінен көрді: «Өнер тек өмірмен байланыста болады. Көрермен, оқырман санасы жұмыс істей бастағанда, эстетикалық сезімнің барлық сүйкімділігі, бар күші жойылады».
Воронский айтарлықтай тәжірибеге, сезімтал түсінікке және өнерді терең білуге сүйене отырып, өз көзқарасын дамытты. Ол эстетикалық қабылдау актісін күнделікті өмірден және күнделікті өмірден оқшаулап, әлемді «тікелей», яғни алдын ала ойластырылған ойлар мен идеялардың делдалдарынсыз көру шынайы шабыттың бақытты сәттерінде ғана мүмкін болады деп есептеді. Қабылдаудың балғындығы мен тазалығы сирек кездеседі, бірақ дәл осы тікелей сезім көркем бейненің қайнар көзі болып табылады.
Воронский бұл қабылдауды «маңызсыз» деп атады және оны өнерге жат құбылыстарға: интерпретация мен «түсіндіруге» қарсы қойды.
Әлемнің көркемдік ашылуы мәселесін Воронский «күрделі шығармашылық сезім» деп анықтайды, бұл кезде адамның ол туралы не білетініне қарамастан, алғашқы әсердің шындығы ашылады.
Өнер «ақылдың үнін өшіреді; ол адамның өзінің ең қарапайым, ең жақын әсерлерінің күшіне сенуін қамтамасыз етеді»6.
20-шы ғасырдың 20-жылдарында жазылған Воронскийдің жұмысы ақылға жүгінбей, аңғал таза антропологизмде өнердің құпиясын іздеуге бағытталған.
Шұғыл, эмоционалды, интуитивті әсерлер өнерде ешқашан өз маңызын жоғалтпайды, бірақ олар өнердің көркемдік шеберлігіне жеткілікті ме?Өнердің өлшемдері жедел сезім эстетикасы ұсынғаннан күрделі емес пе?
Өнердің көркем бейнесін жасау, егер біз нобай немесе алдын ала нобай т.б. туралы емес, аяқталған көркем бейне туралы айтатын болсақ, әдемі, бірден, интуитивті әсерді түсіру арқылы ғана мүмкін емес. Бұл әсердің бейнесі ойдан туындамаса, өнерде маңызы аз болады. Өнердің көркем бейнесі – әсердің де, ойдың да жемісі.
В.С. Соловьев табиғаттағы әдемі нәрсені «атауға», сұлулыққа ат қоюға тырысты. Табиғаттағы сұлулық – күн, ай, астральды жарық, күн мен түнде жарықтың өзгеруі, жарықтың суға, ағашқа, шөпке, заттарға шағылысуын, найзағайдан, күннің, айдың жарық ойнауын айтты.
Бұл табиғат құбылыстары эстетикалық сезімдер мен эстетикалық ләззат тудырады. Және бұл сезімдер заттар ұғымымен де байланысты болса да, мысалы, найзағай туралы, ғалам туралы, өнердегі табиғат бейнелері сезімдік әсерлердің бейнесі деп елестетуге болады.
Сенсорлық әсер, сұлулықтан ойланбастан ләззат алу, оның ішінде ай мен жұлдыздардың нұры мүмкін және мұндай сезімдер қайта-қайта ерекше нәрсені ашуға қабілетті, бірақ өнердің көркем бейнесі рухани құбылыстардың кең ауқымын сіңіреді. сезімтал және интеллектуалды. Демек, өнер теориясында белгілі бір құбылыстарды абсолютизациялауға негіз жоқ.
Көркем шығарманың бейнелі саласы сананың сан алуан деңгейлерінде бір мезгілде қалыптасады: сезім, түйсік, қиял, логика, қиял, ой. Көркем шығарманың визуалды, сөздік немесе дыбыстық бейнесі оңтайлы өмірге ұқсас болса да, шындықтың көшірмесі емес. Көркем бейнелеу көркем шындықты жасау процесіне ойлаудың қатысуына байланысты ойлау арқылы делдалдық оның екіншілік сипатын айқын көрсетеді.
Көркем бейне – ауырлық орталығы, сезім мен ойдың, түйсік пен қиялдың синтезі; Өнердің бейнелі саласы стихиялы өзін-өзі дамытумен сипатталады, оның бірнеше кондиция векторлары бар: өмірдің «қысымы», қиялдың «ұшуы», ойлау логикасы, шығарманың құрылымдық байланыстарының өзара әсері. , идеялық тенденциялары мен суреткердің ойлау бағыты.
Ойлау функциясы тепе-теңдікті сақтауда және осы қарама-қайшы факторлардың барлығын үйлестіруде де көрінеді. Суретшінің ойы бейне мен шығарманың тұтастығына жұмыс істейді. Бейне – әсердің нәтижесі, образ – суретшінің қиялы мен қиялының жемісі және сонымен бірге оның ойының жемісі. Осы жақтардың барлығының бірлігі мен өзара әрекеттесуінде ғана көркемдіктің ерекше құбылысы туады.
Айтылғандарға сүйене отырып, бейненің өмірге сәйкестігі және сәйкес келмейтіні анық. Ал объективтіліктің бір саласының сансыз көркем бейнелері болуы мүмкін.
Ойлау туындысы бола отырып, көркем бейне мазмұнды идеялық көрсетудің де өзегі.
Көркем бейне шындықтың белгілі бір жақтарының «өкілі» ретінде мағынаға ие және осыған байланысты ол ойлау формасы ретінде күрделі және көп қырлы ұғым болып табылады; бейненің мазмұнында әртүрлі ингредиенттерді ажырата білу қажет. мағынасы. Толық метражды көркем шығарманың мәні күрделі – «құрама» құбылыс, көркемдік шеберліктің нәтижесі, яғни білім, эстетикалық тәжірибе және шындық материалы туралы ой. Шығармада мағына оқшауланған, суреттелген немесе айтылған нәрсе ретінде болмайды. Ол бейнелерден және тұтастай жұмыстан «ізденеді». Дегенмен, шығарманың мәні – ойлаудың жемісі, демек, оның ерекше өлшемі.
Шығарманың көркемдік мәні – суретшінің шығармашылық ойының соңғы өнімі. Мағынасы образға жатады, сондықтан шығарманың семантикалық мазмұны оның образдарымен бірдей ерекше сипатқа ие.
Көркем бейненің ақпараттылығы туралы айтатын болсақ, онда бұл анықтық пен оның мағынасын білдіретін мағына ғана емес, сонымен қатар эстетикалық, эмоционалдық, интонациялық мағына. Мұның бәрі әдетте артық ақпарат деп аталады.
Көркем бейне - заттың материалдық немесе рухани, нақты немесе қиялдың көп қырлы идеализациясы, ол мағыналық анық емес және таңбалық ақпаратпен бірдей емес.
Кескін жалпы мен жеке тұлғаның бірлігін білдіретіндіктен, бейненің сипатына тән ақпараттық элементтердің объективті сәйкессіздігі, қарама-қайшылық пен балама мағынаны қамтиды. Белгіленетін және таңбалаушы, яғни таңбалық жағдай тек бейненің элементі немесе бейне-деталь (бейне түрі) бола алады.
Ақпарат ұғымы тек техникалық және семантикалық мағынаға ғана емес, сонымен қатар кеңірек философиялық мағынаға ие болғандықтан, көркем шығарманы белгілі бір ақпарат құбылысы ретінде түсіндіру керек. Бұл ерекшелік, атап айтқанда, көркем шығарманың көркемдік ретіндегі көрнекі-сипаттау, бейнелі-сюжеттік мазмұнының өз алдына және идея «сыйымы» ретінде танымдық сипатынан көрінеді.
Олай болса, өмірді бейнелеу, оның суреттелу тәсілі өз алдына бір мағынаға толы. Ал суретшінің белгілі бір образдарды таңдағаны, оған қиял мен қиялдың күшімен экспрессивтік элементтерді қосқаны – мұның бәрі қиял мен шеберліктің туындысы ғана емес, сонымен бірге бұйым екенін көрсетеді. суретшінің ойы.
Көркем шығарма шындықты бейнелейтін дәрежеде мағынаға ие, ал бейнеленген нәрсе шындық туралы ойлаудың нәтижесі болып табылады.
Өнердегі көркемдік ойлаудың әр түрлі салалары бар және өз ойын тікелей жеткізу қажеттілігі бар, оны білдіру үшін арнайы поэтикалық тілді дамытады.
2 Көркем образ жасау құралдары
Сезімдік нақтылығы бар көркем бейне жеке, қайталанбас, көркемдікке дейінгі образға қарағанда дараланады, ондағы персонализация диффузиялық, көркемдік жағынан дамымаған сипатқа ие, сондықтан бірегейліктен айырылады. Дамыған көркемдік-қиялдық ойлаудағы персонализация принципті мәнге ие.
Алайда, көркемдік шығармашылық белгілі бір мағынада, сонымен бірге өз алдына мақсат, яғни салыстырмалы түрде дербес рухани және практикалық қажеттілік болғандықтан, өндіріс пен тұтынудың көркемдік-қиялдық өзара әрекеттестігі ерекше сипатқа ие. Көрермен, тыңдаушы, оқырман суретшінің шығармашылық процесіне серіктес деген ойды өнер теоретиктері де, практиктер де жиі айтуы кездейсоқ емес.
Субъект-объект қатынастарының ерекшеліктерінде, көркемдік-бейнелі қабылдауда кем дегенде үш маңызды белгілерді бөліп көрсетуге болады.
Біріншісі, суретшінің белгілі бір қоғамдық қажеттіліктерге жауап беруі ретінде, аудиториямен диалог ретінде, білім беру процесінде дүниеге келген көркем бейне барған сайын көбірек енетіндіктен, бұл диалогқа тәуелсіз, көркем мәдениетте өзіндік өмірге ие болады. жаңа диалогтар, олардың мүмкіндіктері туралы автор тіпті шығармашылық процесс туралы білмеуі мүмкін. Ұлы көркем бейнелер ұрпақтың көркемдік жадында ғана емес (мысалы, рухани дәстүрді жеткізуші ретінде) объективті рухани құндылық ретінде өмір сүре береді, сонымен бірге адамды қоғамдық белсенділікке шақыратын нақты, заманауи күш ретінде де өмір сүреді.
Көркем бейнеге тән және оны қабылдауда көрінетін субъект-объектілік қатынастардың екінші маңызды ерекшелігі - өнердегі жаратылыс пен тұтынуға «бифуркация» материалдық өндіріс саласында орын алатындан өзгеше. Егер материалдық өндіріс саласында тұтынушы осы өнімді жасау процесімен емес, тек өндіріс өнімімен айналысса, көркем шығармашылықта көркем бейнелерді қабылдау әрекетінде шығармашылық процестің әсері белсенді түрде қатысады. . Материалдық өндіріс өнімдерінде нәтижеге қалай қол жеткізілетіндігі тұтынушы үшін салыстырмалы түрде маңызды емес, ал көркем қабылдауда бұл өте маңызды және көркемдік процестің негізгі нүктелерінің бірі болып табылады.
Егер материалдық өндіріс саласында адам өмірінің белгілі бір формасы ретінде жасау мен тұтыну процестері салыстырмалы түрде тәуелсіз болса, онда көркемдік-қиялдық өндіріс пен тұтынуды өнердің өзіндік ерекшелігін түсінуге нұқсан келтірмей бөлу мүлдем мүмкін емес. Бұл туралы айтқанда, шексіз көркемдік-бейнелік әлеует тек тарихи тұтыну процесінде ғана ашылатынын есте ұстаған жөн. Оны «бір реттік пайдалануды» тікелей қабылдау актісімен ғана сарқылуға болмайды.
Көркем образды қабылдауға тән субьект-объект қатынастарының үшінші спецификалық белгісі бар. Оның мәні мынада: егер материалдық өндіріс өнімдерін тұтыну процесінде бұл өндіріс процестерін қабылдау ешбір жағдайда қажет болмаса және тұтыну актісін анықтамаса, өнерде көркем бейнелерді жасау процесі болып көрінеді. оларды тұтыну процесінде «өмірге келу». Бұл орындаушылықпен байланысты көркем шығармашылықтың түрлерінде айқын көрінеді. Әңгіме музыка, театр, яғни саясат белгілі бір дәрежеде шығармашылық әрекеттің куәгері болып табылатын өнер түрлері туралы болып отыр. Шындығында, бұл әр түрлі формада өнердің барлық түрлерінде бар, кейбіреулерінде көбірек, ал басқаларында онша айқын емес және өнер туындысы нені және қалай түсінетіндігінің бірлігінде көрінеді. Осы бірлік арқылы жұртшылық орындаушының шеберлігін ғана емес, оның мәнді мағынасында көркемдік-бейнелі әсердің тікелей күшін де қабылдайды.
Көркем образ – нақтылы, сезімдік формада ашылатын және бірқатар құбылыстарға қажетті жалпылау. Ойлаудағы әмбебап (типтік) және жеке (индивид) диалектикасы олардың шындықтағы диалектикалық өзара енуіне сәйкес келеді. Өнерде бұл бірлік оның әмбебаптығымен емес, жеке даралығымен көрінеді: жалпы жеке тұлғада және жеке адам арқылы көрінеді. Поэтикалық бейнелеу бейнелі болып табылады және абстрактылы болмысты ашпайды, кездейсоқ болмысты емес, субстанцияның сыртқы көрінісі, даралығы арқылы танылатын құбылыс. Толстойдың «Анна Каренина» романының бір көрінісінде Каренин әйелімен ажырасқысы келіп, адвокатқа келеді. Құпия әңгіме кілем төселген жайлы кеңседе өтеді. Кенеттен бөлмеде көбелегі ұшып кетті. Карениннің оқиғасы оның өміріндегі драмалық жағдайларға қатысты болса да, адвокат енді ештеңені тыңдамайды, оның кілемдеріне қауіп төндіретін көбелекті ұстау маңызды. Кішкентай деталь үлкен мағынаға ие: көп жағдайда адамдар бір-біріне немқұрайлы қарайды және олар үшін заттар адам мен оның тағдырынан гөрі маңыздырақ.
Классицизм өнері қаһарманның белгілі бір қасиетін бөліп көрсету және абсолютизациялау арқылы жалпылау – көркемдік жалпылаумен сипатталады. Романтизм идеализациямен сипатталады - идеалдарды тікелей іске асыру, оларды нақты материалға таңу арқылы жалпылау. Реалистік өнерге тұлғаның маңызды қасиеттерін таңдау арқылы даралау арқылы типтеу – көркемдік жалпылау тән. Реалистік өнерде бейнеленген әрбір адам бір тип, бірақ сонымен бірге толықтай белгілі тұлға - «таныс бейтаныс».
Марксизм типтеу ұғымына ерекше мән береді. Бұл мәселені алғаш рет К.Маркс пен Ф.Энгельс Ф.Лассаллемен хат алмасу кезінде оның «Франц фон Сикинген» драмасына қатысты қойған.
20 ғасырда өнер және көркем бейне туралы ескі түсініктер жойылып, «типтеу» ұғымының мазмұны да өзгереді.
Көркемдік және бейнелі сананың бұл көрінісіне өзара байланысты екі көзқарас бар.
Біріншіден, мүмкіндігінше шындыққа жақын. Документалистика өмірді егжей-тегжейлі, шынайы, сенімді бейнелеуге ұмтылу ретінде 20-шы ғасыр көркем мәдениетінің жетекші бағыты ғана емес екенін атап өткен жөн. Қазіргі өнер бұл құбылысты жетілдірді, оны бұрын беймәлім интеллектуалдық және моральдық мазмұнмен толтырды, негізінен дәуірдің көркемдік және бейнелі атмосферасын анықтады. Айта кету керек, бейнелі конвенцияның бұл түріне қызығушылық бүгінде жалғасуда. Бұған журналистиканың, публицистикалық киноның, көркем фотографияның таңғажайып табыстары, түрлі тарихи оқиғаларға қатысушылардың хаттары, күнделіктері, естеліктерінің жариялануы себеп.
Екіншіден, конвенцияны барынша нығайту және шындықпен өте нақты байланыс болған жағдайда. Көркем бейненің шарттылықтарының бұл жүйесі шығармашылық процестің интегративті аспектілерін, атап айтқанда: құбылыстың жеке ерекшеліктерімен органикалық байланыста пайда болатын іріктеу, салыстыру, талдауды алдыңғы қатарға шығаруды көздейді. Әдетте, типтендіру шындықтың минималды эстетикалық деформациясын болжайды, сондықтан өнер тарихында бұл принцип әлемді «өмірдің өзінде» қайта жасайтын өмірге ұқсас деген атау алды.
Ежелгі үнді астарлы әңгімесінде пілдің қандай екенін білгісі келіп, оны сезіне бастаған соқырлар туралы айтылады. Біреуі пілдің аяғынан ұстап: «Піл бағана тәрізді» деп; екіншісі алыптың қарнын сезіп, пілді құмыра деп шешті; үшіншісі құйрығына қолын тигізіп, түсінді: «Піл - кеменің арқаны»; төртіншісі діңін көтеріп, пілдің жылан екенін айтты. Олардың пілдің не екенін түсіну әрекеттері сәтсіз болды, өйткені олар құбылысты тұтастай және оның мәнін түсінбей, оның құрамдас бөліктері мен кездейсоқ қасиеттерін түсінді. Шындықтың кездейсоқ белгілерін типтік типке көтерген суретші құйрықтан басқа ештеңені ұстай алмағандықтан, пілді арқан деп қателескен соқыр адам сияқты әрекет етеді. Нағыз суретші құбылыстарға тән және маңызды нәрсені ұғады. Өнер құбылыстардың нақты сезімдік табиғатынан ажырамай, кең көлемде жалпылаулар жасап, дүние концепциясын жасауға қабілетті.
Типификация – дүниені көркемдік тұрғыдан зерттеудің негізгі заңдылықтарының бірі. Шындықты көркемдік жалпылаудың, өмір құбылыстарына тән және маңызды нәрселерді анықтаудың арқасында өнер әлемді түсіну мен өзгертудің қуатты құралына айналады. Шекспирдің көркем бейнесі
Көркем образ – бұл парасаттылық пен эмоционалдылықтың бірлігі. Эмоционалдылық – көркем бейненің тарихи ерте іргелі принципі. Ежелгі үндістер өнер адам өзінің басым сезімдерін ұстай алмаған кезде туады деп есептеді. Рамаянаны жасаушы туралы аңыз данышпан Валмикидің орман жолымен қалай жүргенін айтады. Шөптің арасынан ол бір-бірін ақырын шақырып жатқан екі суды көрді. Кенет аңшы пайда болып, құстардың бірін жебемен тесіп жіберді. Ашуға, қайғыға және жанашырлыққа батқан Валмики аңшыны қарғады, ал оның жүрегінен шыққан сезімдерге толы сөздер бұдан былай канондық «слока» метрімен поэтикалық шумаққа айналды. Дәл осы өлеңмен Брахма құдайы кейіннен Валмикиге Раманың ерлігін жырлауды бұйырды. Бұл аңыз поэзияның шығуын сезімге бай, толқыған, бай интонациялы сөйлеуден түсіндіреді.
Тұрақты туындыны жасау үшін шындықтың кең ауқымы ғана маңызды емес, сонымен қатар болмыстың әсерлерін ерітуге жеткілікті психикалық және эмоционалдық температура маңызды. Бір күні итальяндық мүсінші Бенвенуто Челлини күмістен кондотье фигурасын құйып жатқанда күтпеген кедергіге тап болды: металды қалыпқа құйғанда, металл жетіспейтін болып шықты. Суретші жерлестеріне қараса, олар шеберханасына күміс қасықтар, шанышқылар, пышақтар мен науалар әкелді. Целлини бұл ыдыстарды балқытылған металға лақтыра бастады. Жұмыс біткен кезде көрермендердің көз алдында әдемі мүсін пайда болды, бірақ шабандоздың құлағынан шанышқының сабы, ал аттың шұңқырынан қасықтың бір бөлігі шығып тұрды. Қала тұрғындары ыдыс-аяқ көтеріп жүргенде, қалыпқа құйылған металдың температурасы төмендеп кетті... Егер өмірлік материалды бір бүтінге (көркем шындық) ерітуге психикалық-эмоционалдық температура жеткіліксіз болса, онда «айырлар» сыртқа шығады. өнерді қабылдайтын адам сүрінетін шығарма.
Дүниетанымдағы ең бастысы – адамның дүниеге қатынасы, сондықтан бұл жай ғана көзқарастар мен идеялар жүйесі емес, қоғамның (таптың, әлеуметтік топтың, ұлттың) жағдайы екені анық. Дүниетаным адамның дүниені әлеуметтік бейнелеуінің ерекше көкжиегі ретінде қоғамдық санаға әлеуметтік санаға қатысты.
Әрбір суретшінің шығармашылық қызметі оның дүниетанымына, яғни шындықтың әртүрлі құбылыстарына, оның ішінде әртүрлі әлеуметтік топтар арасындағы қарым-қатынас саласына концептуалды түрде тұжырымдалған қатынасына байланысты. Бірақ бұл сананың шығармашылық процеске қатысу дәрежесіне пропорционалды түрде ғана болады. Сонымен қатар, мұнда суретшінің психикасының бейсаналық аймағы маңызды рөл атқарады. Бейсаналық интуитивтік процестер, әрине, суретшінің көркемдік-бейнелі санасында маңызды рөл атқарады. Бұл байланысты Г.Шеллинг: «Өнер... саналы және бейсаналық әрекеттің сәйкестігіне негізделген» деп атап көрсетті.
Суретшінің дүниетанымы өзі мен әлеуметтік топтың қоғамдық санасы арасындағы делдалдық байланыс ретінде идеялық элементті қамтиды. Ал жеке сананың өзінде дүниетаным белгілі бір эмоционалдық-психологиялық деңгейлермен: көзқараспен, дүниетаныммен, дүниетаныммен көтерілген сияқты. Дүниетаным көп дәрежеде идеологиялық құбылыс болса, дүниетаным әмбебап және нақты тарихи аспектілерді қамтитын әлеуметтік-психологиялық сипатта болады. Қатынас күнделікті сана саласының бөлігі болып табылады және адамның (соның ішінде суретшінің) көңіл-күйін, ұнатуы мен ұнатпауын, қызығушылықтары мен идеалдарын қамтиды. Шығармашылық жұмыста ол ерекше рөл атқарады, өйткені оның көмегімен ғана автор өзінің дүниетанымын өз шығармаларының көркемдік-бейнелі материалына проекциялай отырып жүзеге асырады.
Өнердің кейбір түрлерінің табиғаты олардың кейбірінде автордың дүниетанымын өзінің дүниені қабылдауы арқылы ғана түсіре алатынын анықтаса, енді біреулерінде дүниетанымның өзі тудырған көркем шығармалардың тініне тікелей енетінін анықтайды. Сонымен, музыкалық шығармашылық өнімді әрекет субъектісінің дүниетанымын тек жанама түрде, өзі жасаған музыкалық бейнелер жүйесі арқылы көрсетуге қабілетті. Әдебиетте автор-суреткер сөздің көмегімен өзінің табиғатынан жалпылау, бейнеленген шындық құбылыстарының әртүрлі аспектілері туралы өз ойын, көзқарасын неғұрлым тікелей жеткізу мүмкіндігіне ие.
Бұрынғы көптеген суретшілерге олардың дүниетанымы мен талантының табиғаты арасындағы қайшылық тән болды. Сонымен, М.Ф. Достоевский өз көзқарасында либералды монархист болды, ол сонымен бірге дін мен өнердің көмегімен рухани сауығу арқылы қазіргі қоғамының барлық дертін шешуге тырысты. Бірақ сонымен бірге жазушы ең сирек реалистік көркемдік дарын иесі болып шықты. Бұл оған өз дәуіріндегі ең драмалық қайшылықтардың ең шынайы суреттерінің теңдесі жоқ мысалдарын жасауға мүмкіндік берді.
Бірақ өтпелі дәуірлерде тіпті ең талантты суретшілердің көпшілігінің дүниетанымы іштей қарама-қайшы болып шығады. Мысалы, Л.Н.-ның қоғамдық-саяси көзқарастары. Толстой буржуазиялық қоғамды сынауды және теологиялық ізденістер мен ұрандарды қамтитын утопиялық социализм идеяларын күрделі түрде біріктірді. Сонымен қатар, бірқатар ірі суретшілердің дүниетанымы өз елдеріндегі қоғамдық-саяси жағдайдың өзгеруінің әсерінен кейде өте күрделі дамуға ұшырауы мүмкін. Осылайша, Достоевскийдің рухани эволюция жолы өте қиын және күрделі болды: 40-шы жылдардағы утопиялық социализмнен 19-шы ғасырдың 60-80 жылдарындағы либералдық монархизмге дейін.
Суретшінің дүниетанымының ішкі сәйкессіздігінің себептері оның құрамдас бөліктерінің біркелкі еместігінде, салыстырмалы автономиясында және шығармашылық процесс үшін маңыздылығының айырмашылығында жатыр. Табиғаттанушы үшін оның қызметінің сипатына байланысты оның дүниетанымының табиғи-тарихи құрамдас бөліктері шешуші мәнге ие болса, суретші үшін оның эстетикалық көзқарастары мен сенімдері бірінші орынға шығады. Сонымен қатар, суретшінің таланты оның сенімділігіне, яғни тұрақты көркем бейнелерді жасауға мотивке айналған «интеллектуалдық эмоцияларға» тікелей байланысты.
Қазіргі заманғы көркемдік-бейнелі сана антидогматикалық болуы керек, яғни бір ғана принциптің, көзқарастың, тұжырымның, бағалаудың кез келген абсолютизациясынан үзілді-кесілді бас тартумен сипатталады. Ең беделді пікірлер мен тұжырымдардың ешқайсысы құдайланбауы, түпкілікті ақиқатқа айналмауы, көркемдік стандарттар мен таптаурындарға айналмауы керек. Көркем шығармашылықтың «категориялық императивіне» догматикалық көзқарастың көтерілуі таптық қарама-қайшылықты сөзсіз абсолюттендіреді, бұл нақты тарихи контексте ақыр соңында зорлық-зомбылықты ақтауға әкеліп соғады және оның теориядағы ғана емес, сонымен қатар көркемдік практикадағы семантикалық рөлін асыра көрсетеді. Шығармашылық процесті догматизациялау белгілі бір тәсілдер мен көзқарастар мүмкін болатын жалғыз көркем шындық сипатын алған кезде де көрінеді.
Қазіргі орыс эстетикасы да көптеген ондаған жылдар бойы өзіне тән эпигонизмнен арылу керек. Көркемдік және бейнелік ерекшелік мәселелері бойынша классикадан үзіліссіз үзінді келтіру әдісінен, басқаларды, тіпті ең еліктіретін көзқарастарды, пайымдаулар мен тұжырымдарды сынсыз қабылдаудан құтылу және өзінің жеке көзқарасы мен сенімін білдіруге ұмтылу қажет. кез келген және кез келген заманауи зерттеуші үшін, егер ол ғылыми бөлімдегі қызметкер емес, біреуге немесе бір нәрсеге қызмет ететін шенеунік емес, нағыз ғалым болғысы келсе. Көркем шығармаларды жасауда эпигонизм өзгерген тарихи жағдайды есепке алмай, кез келген өнер мектебінің немесе бағытының қағидалары мен әдістерін механикалық ұстанудан көрінеді. Бұл арада эпигонизмнің классикалық көркемдік мұра мен дәстүрді шын шығармашылықпен дамытуға еш қатысы жоқ.
Осылайша, әлемдік эстетикалық ой «көркем бейне» ұғымының әртүрлі реңктерін тұжырымдады. Ғылыми әдебиеттерде бұл құбылыстың «өнер сыры», «өнер ұясы», «өнер бірлігі», «бейне қалыптастыру» т.б. Дегенмен, бұл санатқа қандай эпитеттер берілсе де, көркем бейне өнердің болмысы, оның барлық түрлері мен жанрларына тән мәнді форма екенін есте ұстаған жөн.
Көркем образ – объективтік пен субъективтіліктің бірлігі. Бейнеге суретшінің шығармашылық қиялымен өңделген шындық материалы, оның бейнеленген нәрсеге қатынасы, сонымен қатар тұлға мен жасаушының барлық байлығы кіреді.
Көркем шығарманы жасау барысында суретші жеке тұлға ретінде көркем шығармашылықтың субъектісі ретінде әрекет етеді. Көркем-бейнелі қабылдау туралы айтатын болсақ, онда жасаушы жасаған көркем бейне объект ретінде әрекет етеді, ал көрермен, тыңдаушы, оқырман бұл қатынастың субъектісі болып табылады.
Суретші образдар арқылы ойлайды, оның табиғаты нақты және сезімтал. Бұл өнер бейнелерін өмірдің өз формаларымен байланыстырады, дегенмен бұл қатынасты сөзбе-сөз қабылдауға болмайды. Көркем өрнек, музыкалық дыбыс немесе архитектуралық ансамбль сияқты формалар өмірдің өзінде болмайды және болуы мүмкін емес.
Көркем бейненің маңызды құрылымдық құрамдас бөлігі шығармашылық субъектісінің дүниетанымы және оның көркемдік тәжірибедегі рөлі болып табылады. Дүниетаным – объективті әлем мен ондағы адамның орны, адамның өзін қоршаған шындыққа және өзіне деген қатынасы, сондай-ақ адамдардың негізгі өмірлік ұстанымдары, олардың наным-сенімдері, мұраттары, таным және әрекет қағидаттары туралы көзқарастар жүйесі және осы көзқарастармен анықталған құндылық бағдарлары. Сонымен қатар, көбінесе қоғамның әртүрлі қабаттарының дүниетанымы идеологияның таралуы нәтижесінде, сол немесе басқа әлеуметтік қабат өкілдерінің білімін сенімге айналдыру барысында қалыптасады деген пікір бар. Дүниетанымды идеологияның, діннің, ғылымның және әлеуметтік психологияның өзара әрекеттесуінің нәтижесі деп қарау керек.
Диалогизм, яғни сындарлы полемика, кез келген өнер мектебінің, дәстүрдің, әдіс-тәсілдердің өкілдерімен шығармашылық пікірталас сипатында болатын үздіксіз диалогқа бағдарлану қазіргі көркемдік-бейнелі сананың аса мәнді де маңызды белгісі болуы керек. Диалогтың сындарлылығы дауласушы тараптардың үздіксіз рухани өзара баюынан тұруы және шығармашылық, шынайы диалогтық сипатта болуы керек. Өнердің өмір сүруінің өзі суретші мен қабылдаушы (көрермен, тыңдаушы, оқырман) арасындағы мәңгілік диалогпен анықталады. Оларды байланыстыратын шарт бұзылмайды. Жаңа туған көркем образ – жаңа басылым, диалогтың жаңа түрі. Суретші алушыға жаңалық бергенде қарызын толық өтейді. Бүгінде суретшінің бұрынғыдан да жаңа, жаңаша айту мүмкіндігі туып отыр.
Көркемдік және қиялдық ойлауды дамытудағы аталған барлық бағыттардың барлығы өнердегі плюрализм принципін бекітуге, яғни көп және алуан түрліліктің, оның ішінде қарама-қайшы көзқарастар мен ұстанымдардың қатар өмір сүруі және бірін-бірі толықтыру принципін бекітуге әкелуі керек. , көзқарастары мен сенімдері, бағыттары мен мектептері, қозғалыстары мен ілімдері.
2. У.Шекспир шығармаларының үлгісіндегі көркем бейнелердің ерекшеліктері
2.1 Уильям Шекспирдің көркемдік бейнелеріне сипаттама
Уильям Шекспир шығармалары орта мектептің 8-9-сыныптарында әдебиет сабағында оқытылады. 8-сыныпта оқушылар «Ромео мен Джульетта», 9-сыныпта «Гамлет» және Шекспир сонеттерін оқиды.
Шекспир трагедиялары орта ғасырлар мен жаңа заман, феодалдық өткен дәуір мен қалыптасып келе жатқан буржуазиялық әлем арасындағы «романтикалық өнер түріндегі қақтығыстарды классикалық шешудің» мысалы болып табылады. Шекспирдің кейіпкерлері «іштей үйлесімді, өздеріне және құмарлықтарына адал және олармен болған барлық нәрседе олар өздерінің берік шешіміне сәйкес әрекет етеді».
Шекспирдің қаһармандары – «өзіне сенетін тұлғалар», олар тек «өзінің даралығымен» ғана «өкітілетін» мақсат қояды және оны «құмарлықтың мызғымас консистенциясымен, жанама ойларсыз» жүзеге асырады. Әрбір трагедияның ортасында осындай кейіпкер тұр, ал оның айналасында ерекшеленбейтін және жігерлі адамдар бар.
Заманауи пьесаларда жүрегі жұмсақ кейіпкер тез үмітсіздікке ұшырайды, бірақ драма оны қауіп төнген жағдайда да өлімге апармайды, бұл көрерменді қатты қанағаттандырады. Сахнада ізгілік пен жамандық бір-бірімен кездескен кезде, ол жеңіске жетуі керек және ол жазалануы керек. Шекспирде кейіпкер «дәл өзіне және өз мақсаттарына адалдықтың нәтижесінде» өледі, бұл «қайғылы айыптау» деп аталады.
Шекспирдің тілі метафоралық, ал оның кейіпкері оның «мұңынан» немесе «жаман құмарлықтан», тіпті «күлкілі арсыздықтан» жоғары тұрады. Шекспирдің кейіпкерлері қандай болса да, олар «қиялдың еркін күші мен данышпандық рухының адамдары... олардың ойлауы тұрды және оларды өз орнында және олардың белгіленген мақсаттарынан жоғары қояды». Бірақ «ішкі тәжірибенің аналогын» іздеген бұл кейіпкер «әрқашан шектен тыс, кейде ебедейсіз».
Шекспирдің юморы да ерекше. Оның күлкілі бейнелері «өздерінің дөрекілігіне» және «жалпақ әзіл-қалжыңға тапшылығы жоқ» болғанымен, олар сонымен бірге «ақылдылық көрсетеді». Олардың «данышпандығы» оларды «ұлы адамдар» ете алады.
Шекспирлік гуманизмнің маңызды тұсы – адамның қозғалыстағы, дамудағы, қалыптасудағы түсінігі. Бұл да қаһарманға көркем мінездеме беру тәсілін айқындайды. Соңғысы әрқашан Шекспирде қатып қалған, қозғалыссыз күйде емес, сурет мүсінінде емес, қозғалыста, жеке адамның тарихында көрсетіледі. Терең динамизм Шекспирдің адам туралы идеялық-көркемдік концепциясы мен адамды көркем бейнелеу әдісін ажыратады. Әдетте ағылшын драматургінің кейіпкері драмалық әрекеттің әр кезеңдерінде, әр түрлі әрекеттер мен көріністерде әр түрлі болады.
Шекспир адамы өз мүмкіндіктерінің толықтығымен, оның тарихының, тағдырының толық шығармашылық көзқарасымен көрінеді. Шекспирде адамның ішкі шығармашылық қимыл-қозғалысында көрсету ғана емес, қозғалыс бағытының өзін көрсету де маңызды. Бұл бағыт адамның барлық мүмкіндіктерінің, оның барлық ішкі күштерінің ең жоғары және толық ашылуы болып табылады. Бұл бағыт – бірқатар жағдайларда адамның қайта тууы, оның ішкі рухани өсуі, қаһарманның өз болмысының қандай да бір жоғары деңгейіне көтерілуі (ханзада Генри, Король Лир, Просперо және т.б.) байқалады. (Шекспирдің «Король Лирін» 9-сынып оқушылары сыныптан тыс жұмыстарда оқиды).
Король Лир өміріндегі аласапыран күйзелістерден кейін: «Дүниеде кінәлі ешкім жоқ», - деп жариялайды. Шекспирде бұл сөз тіркесі әлеуметтік әділетсіздікті, кедей Томдардың сансыз азаптары үшін бүкіл әлеуметтік жүйенің жауапкершілігін терең түсінуді білдіреді. Шекспирде бұл әлеуметтік жауапкершілік сезімі кейіпкердің бастан кешкен оқиғалары контекстінде тұлғаның шығармашылық өсуіне, оның түпкілікті моральдық жаңғыруына кең перспектива ашады. Ол үшін бұл ой оның кейіпкерінің ең жақсы қасиеттерін растайтын, оның қаһармандық тұлғалық субстанциясын растайтын тұғыр ретінде қызмет етеді. Шекспир тұлғасының барлық бай, алуан түрлі өзгерістері мен түрленулерімен бұл тұлғаның қаһармандық өзегі мызғымас. Шекспирдегі тұлға мен тағдырдың трагедиялық диалектикасы оның позитивті идеясының айшықтылығы мен айқындығына жетелейді. Шекспирдің «Король Лирінде» әлем күйрейді, бірақ адамның өзі өмір сүреді және өзгереді, онымен бірге бүкіл әлем. Шекспирдегі даму, сапалық өзгерістер толық және жан-жақты.
Шекспирдің 1609 жылы жарияланған (автордың рұқсатынсыз немесе рұқсатынсыз) 154 сонет циклі бар, бірақ, шамасы, 1590 жылдары жазылған және Қайта өрлеу дәуіріндегі Батыс Еуропа лирикасының ең жарқын үлгілерінің бірі болған. Ағылшын ақындары арасында кең тараған пішін Шекспир қаламының астындағы жаңа қырларымен жарқырап, жан-жақты сезімдер мен ойларды қамтиды - интимдік тәжірибеден терең философиялық ойлар мен жалпыламаларға дейін.
Зерттеушілер сонеттер мен Шекспир драматургиясы арасындағы тығыз байланысқа бұрыннан назар аударған. Бұл байланыс лирикалық элементтің трагедиялықпен органикалық қосылуынан ғана емес, сонымен қатар Шекспир трагедияларын тудыратын құмарлық идеяларының оның сонеттерінде де өмір сүруінен көрінеді. Трагедияларында Шекспир сонеттерінде ғасырлар бойы адамзатты мазалап келген болмыстың іргелі мәселелерін қозғайтыны сияқты, ол бақыт пен өмірдің мәні туралы, уақыт пен мәңгіліктің арақатынасы туралы, адам сұлулығының әлсіздігі мен оның нәзіктігі туралы айтады. ұлылық, заман ағымын еңсере алатын өнер туралы. , ақынның биік мұраты туралы.
Сонеттердегі орталық тақырыптардың бірі болып табылатын мәңгілік сарқылмас махаббат тақырыбы достық тақырыбымен тығыз астасып жатыр. Махаббат пен достықтан ақын қуаныш пен шаттық әкелсе де, қызғаныш, мұң, жан азабының азабы болса да, нағыз шығармашылық шабыт көзін табады.
Қайта өрлеу дәуірі әдебиетінде достық тақырыбы, әсіресе ер адамдар достығы маңызды орын алады: ол адамгершіліктің ең жоғары көрінісі ретінде қарастырылады. Мұндай достықта ақыл-парасат сезімдік принциптен ада, рухани бейімділікпен үйлесімді үйлеседі.
Шекспирдің Сүйікті бейнесі ерекше дәстүрлі емес. Егер Петрарканың және оның ағылшын ізбасарларының сонеттері әдетте алтын шашты, періштелік сұлулықты, мақтаншақ және қол жетімсізді дәріптесе, Шекспир, керісінше, қара брюнеткаға қызғанышпен қорлайды - сәйкес келмейтін, тек құмарлықтың дауысына бағынады.
Ақын айқын аңғарған жердегі барлық нәрсенің осалдығы, бүкіл цикл арқылы өтетін мұң лейтмотиві оның дүниетанымының үйлесімділігін бұзбайды. Ол үшін ақырет бақытының елесі жат – ол даңқ пен ұрпақтан адамның өлмейтіндігін көреді, досына жастық шағының балаларда қайта жаңғырғанын көруге кеңес береді.
Қорытынды
Демек, көркем бейне – нақты жеке құбылыс түрінде киінген шындықтың жалпылама көркем бейнесі. Көркем бейне мыналармен ерекшеленеді: тікелей қабылдау және адам сезіміне тікелей әсер ету үшін қол жетімділік.
Кез келген көркем бейне толық нақты емес, нақты бекітілген орнату сәттері оған толық емес анықтық, жартылай көрініс элементімен киінген. Бұл өмір шындығымен салыстырғанда көркем бейненің белгілі бір «жетімсіздігі» (өнер шындыққа айналуға ұмтылады, бірақ өз шекаралары арқылы бұзылады), сонымен қатар оның бір-бірін толықтырушы жиынтығында екіұштылығын қамтамасыз ететін артықшылық. шегі суретші берген акцентуациямен ғана белгіленетін интерпретациялар.
Көркем образдың ішкі формасы тұлғалық, ол авторлық идеологияның өшпес ізін, оның оқшаулау және іске асыру бастамасын алып жүреді, соның арқасында образ бағаланатын адам шындығы, басқа құндылықтар арасындағы мәдени құндылық, тарихи салыстырмалы көрініс ретінде көрінеді. тенденциялар мен идеалдар. Бірақ көркемдік жағынан материалды көзге көрінетін жандандыру принципінде қалыптасқан «организм» ретінде көркем бейне «жаман шексіздік» және негізсіз аяқталу болмайтын болмыстың эстетикалық үйлесетін заңдарының соңғы әрекетінің аренасы болып табылады. , кеңістік көрінетін және уақыт қайтымды болатын жерде, кездейсоқтық абсурд емес, бірақ қажеттілік ауыртпалық емес, айқындық инерцияны жеңетін жерде. Және бұл табиғатта көркемдік құндылық тек салыстырмалы әлеуметтік-мәдени құндылықтар әлеміне ғана емес, сонымен бірге мәңгілік мағына аясында белгілі өмірлік құндылықтар әлеміне, біздің адамзаттық Әлемнің идеалды өмірлік мүмкіндіктері әлеміне жатады. Демек, көркем болжам, ғылыми болжамға қарағанда, оны жасаушының тарихи шектеулері айқын болып көрінсе де, қажетсіз деп есептен шығарып, оны басқасымен алмастыруға болмайды.
Көркем болжамның сугастикалық күшін ескере отырып, шығармашылық та, өнерді қабылдау да әрқашан когнитивтік және этикалық тәуекелмен байланысты, ал өнер туындысын бағалау кезінде бірдей маңызды: автордың ниетіне бағыну, эстетикалық объектіні қайта жасау. өзінің органикалық тұтастығында және өзін-өзі ақтауда және осы идеяға толығымен бағынбай, нақты өмір мен рухани тәжірибемен қамтамасыз етілген өз көзқарасыңыздың еркіндігін сақтайды.
Шекспирдің жеке шығармаларын оқу барысында мұғалім оқушылардың назарын өзі жасаған образдарға аударып, мәтіндерден үзінділер келтіріп, мұндай әдебиеттердің оқырмандардың сезімі мен іс-әрекетіне әсері туралы қорытынды жасауы керек.
Қорытындылай келе, біз Шекспирдің көркем бейнелерінің мәңгілік құндылыққа ие екенін және уақыт пен орынға қарамастан әрқашан өзекті болып қала беретінін тағы бір рет атап өткіміз келеді, өйткені ол өз шығармаларында бүкіл адамзатты үнемі алаңдатып, алаңдатып отырған мәңгілік сұрақтарды қояды: қалай? зұлымдықпен күресу, оны жеңу нені білдіреді және мүмкін бе? Өмір зұлымдыққа толы болса және оны жеңу мүмкін болмаса, өмір сүруге тұрарлық па? Өмірде не шындық, не өтірік? Шынайы сезімді жалған сезімнен қалай ажыратуға болады? Махаббат мәңгілік бола ала ма? Адам өмірінің жалпы мәні неде?
Біздің зерттеуіміз таңдалған тақырыптың өзектілігін растайды, практикалық бағыттылығы бар және «Мектепте әдебиетті оқыту» пәні бойынша педагогикалық оқу орындарының студенттеріне ұсынылуы мүмкін.
Әдебиеттер тізімі
1. Гегель. Эстетика бойынша лекциялар. - Шығармалары, XIII том. 392-бет.
Монроуз Л.А. Қайта өрлеу дәуірін зерттеу: мәдениеттің поэтикасы мен саясаты // Жаңа әдеби шолу. - № 42. - 2000.
Дәреже О. Көркем шығармашылықтың эстетикасы мен психологиясы // Басқа жағалар. - № 7. - 2004. 25-бет.
Гегель. Эстетика бойынша лекциялар. - Шығармалары, XIII том. 393-бет.
Каганович С.Поэтикалық мәтінді мектептегі талдаудағы жаңа тәсілдер // Әдебиетті оқыту. - наурыз 2003. 11-бет.
Кирилова А.В. Мәдениеттану. Қашықтықтан оқытудың «Әлеуметтік-мәдени қызмет көрсету және туризм» мамандығының студенттеріне арналған әдістемелік құрал. - Новосибирск: НТУ, 2010. - 40 б.
Жарков А.Д. Мәдени-тынығу қызметінің теориясы мен технологиясы: Оқу құралы / А.Д. Жарков. - М.: МГУКИ баспасы, 2007. - 480 б.
Тихоновская Г.С. Мәдени-демалыс бағдарламаларын құрудың сценарийлік және режиссерлік технологиялары: Монография. - М.: МГУКИ баспасы, 2010. - 352 б.
Кутузов А.В. Мәдениеттану: оқулық. жәрдемақы. 1 бөлім / А.В. Кутузов; Ресей Әділет министрлігінің GOU VPO РПА, Солтүстік-Батыс (Санкт-Петербург) филиалы. - М.; Санкт-Петербург: Ресей Әділет министрлігінің GOU VPO RPA, 2008. - 56 б.
Орыс тілінің стилистикасы. Қожина М.Н., Дускаева Л.Р., Салимовский В.А. (2008, 464 б.)
Беляева Н. Шекспир. «Гамлет»: қаһарман және жанр мәселелері // Әдебиет оқыту. - наурыз 2002. 14-б.
Иванова С. Шекспирдің «Гамлет» трагедиясын оқудағы белсенділік тәсілі туралы // Мен әдебиет сабағына барамын. - тамыз 2001. 10-б.
Киреев Р.Шекспир төңірегінде // Әдебиетті оқыту. - наурыз 2002. 7-бет.
Кузьмина Н. «Мен сені сүйемін, сонеттің толықтығы!...» // Мен әдебиет сабағына бара жатырмын. - қараша 2001. 19-бет.
Шекспир энциклопедиясы / Ред. С.Уэллс. - М.: Радуга, 2002. - 528 б.
Репетиторлық
Тақырыпты зерттеуге көмек керек пе?
Біздің мамандар сізді қызықтыратын тақырыптар бойынша кеңес береді немесе репетиторлық қызметтерді ұсынады.
Өтінішіңізді жіберіңізКонсультация алу мүмкіндігі туралы білу үшін дәл қазір тақырыпты көрсету.
Көркем образ – өнердің бейнесі, т.б. өнер субъектісі – суретшінің белгілі бір заңдылықтар бойынша арнайы шығармашылық әрекет процесінде арнайы жасалған құбылыс. Классикалық эстетикада өнердің көркемдік бейнесі мен бейнелі сипатының толық анықтамасы болды. Жалпы алғанда, көркем бейне деп белгілі бір шындықты үлкен және кіші изоморфизм (форманың ұқсастығы) күйінде білдіретін және көрсететін және тұтастықта ғана жүзеге асатын (болмыс бар) органикалық рухани-эйдеикалық тұтастық түсініледі. белгілі бір реципиенттің белгілі бір өнер туындысын қабылдауы. Дәл осы кезде қайталанбас көркем дүние толық ашылады және іс жүзінде қызмет етеді, суретші өнер туындысын жасау әрекетінде оның объективтік (бейнелік, музыкалық, поэтикалық және т. гипостаз) қабылдау субъектісінің ішкі дүниесінде. Бейне – дүниені көркемдік тұрғыдан зерттеудің күрделі процесі. Ол көркем бейнелеу процесіне серпін берген объективті немесе субъективті шындықтың болуын болжайды. Ол көркем шығарманы жасау әрекетінде шығарманың белгілі бір шындығына айналады. Одан кейін көркем шығарманың актісінде көркем шығарманың өзіндік болмысы (прототипі) мен шындығы («екінші» бейне) белгілерінің, формасының, тіпті мәнін өзгертудің тағы бір процесі жүреді. қазірдің өзінде үшінші) бейне пайда болады, көбінесе алғашқы екеуінен өте алыс, бірақ соған қарамастан, оларға тән бір нәрсені (бұл изоморфизмнің мәні және көрсету принципі) сақтайды және оларды бейнелі өрнектің немесе көркем бейнелеудің біртұтас жүйесінде біріктіреді. . Көркем шығарма суретшіден басталады, дәлірек айтсақ, оның бойында жұмысты бастамас бұрын туындайтын белгілі бір идеядан (бұл көмескі рухани-эмоционалды эскиз) басталады. Шығармашылық ілгерілеген сайын шығарма нақтылана түседі, шығарманы жасау процесінде суретшінің рухани және ақыл-ой күштері жұмыс істейді, ал екінші жағынан, оның нақты материалды өңдеу (өңдеу) дағдыларының техникалық жүйесі жұмыс істейді. оның негізінде туынды жасалады. Көбінесе бастапқы бейнелі-семантикалық эскизден ештеңе қалмайды. Ол жеткілікті түрде стихиялы шығармашылық процеске бірінші ынталандырушы импульс ретінде әрекет етеді. Нәтижесiндегi өнер туындысы сонымен бiрге және неғұрлым дәлелдi түрде бейне деп аталады, ол өз кезегiнде кейбiр бейнелi деңгейлерге ие болады, немесе қосалқы бейнелер – анағұрлым жергiлiктi сипаттағы бейнелер. Осы қираған бейне-жұмыстың ішінен біз өнердің осы түрінің көрнекі және экспрессивті құрылымымен анықталған шағын бейнелердің тұтас сериясын табамыз. Изоморфизм деңгейі неғұрлым жоғары болса, көрнекі-экспрессивті деңгейдің бейнесі шындықтың бейнеленген фрагментінің сыртқы формасына неғұрлым жақын болса, соғұрлым ол «әдеби» болады, яғни. ауызша сипаттауға сәйкес келеді және алушыда сәйкес «сурет» идеяларын тудырады. Изоморфизм арқылы бейнелерді вербалдануға болады, бірақ вербалдануға болмайды. Мысалы, Кандинскийдің кез келген картинасына байланысты біз белгілі бір композициялық бейне туралы айта алмаймыз, бірақ біз түс беру, түс массаларының балансы және диссонансы туралы айтып отырмыз. Қабылдау. Қабылдау субъектісінің рухани әлемінде осы шығарма арқылы субъектіні жалпыадамзаттық экзистенциалдық құндылықтармен таныстыратын идеалды шындық туындайды. Көркем шығарманы қабылдаудың соңғы кезеңі болмыстың толықтығын, ерекше жеңілдігін, асқақтығын, рухани қуанышын сезінумен ұштасып, қабылдау субъектісінің шындықтың кейбір белгісіз деңгейлеріне серпілісінің бір түрі ретінде бастан кешіреді және жүзеге асырылады.
Басқа нұсқа:
Гуд бейнесі: өнер әлеміндегі орны, функциялары және онтологиясы. Жіңішке сурет - бұл мысық өнерді бастайтын шексіз семантикалық көкжиекті техникалық түрде көрсету тәсілі. Бастапқыда сурет белгіше ретінде түсінілді. Бейненің бірінші мағынасы өнерге рефлексиялық гносеологиялық қатынасты бекітті (прототип, ұқсастық, шындыққа сәйкестік, бірақ шындықтың өзі емес). 20 ғасырда екі шектен шыққан: 1) образ ұғымының мағынасын абсолюттандыру. Өнер образдар арқылы ойлау болғандықтан, ол өмірдегідей ұқсастықтарда ойлауды білдіреді, яғни нағыз өнер өмірге ұқсайды. Бірақ шындықтың өмірлік бейнелерімен жұмыс істемейтін өнер түрлері бар. (Мысалы, музыка өмірде нені көшіреді?). Архитектура мен абстрактілі кескіндемеде нақты тақырып белгісі жоқ. 2) Бейне өнердің ерекшеліктерін беруге көмектесетін категория емес. Сурет санатынан бас тарту, себебі шағым шындықтың көшірмесі емес. Өнер - бұл рефлексия емес, шындықты өзгерту. ? Жіңішке сананың, өнердің, мысықтың маңызды тұстары жіңішке бейнеде жинақталып, өнердің шекарасын көрсетеді. ? Талаптың схемасы: даму қандай әлемге бағытталған? нашар теледидар? жұмыс? нашар қабылдау. Жіңішке бейне – жіңішке әрекеттің идеалды тәсілі, сана құрылымы, ол арқылы өнер мына мәселелерді шешеді: 1) Дүниені һуд меңгеру 2) Осы шеберліктің нәтижесін аудару. Бұл. Бейне – ақпаратты беру тәсілі, коммуникацияның идеалды құрылымы. Бейне өнерге тән, оның ерекше идеалдық формасы. Анау. o.s. бейне – белгілі бір механизм, әдіс (сананың ішкі формасы) және басқа сөздермен айтқанда, ол көркем шығарманың синонимі емес, ол идеалды құрылым, мысық тек санада өмір сүреді. Кескіннің мат қабаты (дене, спектакль, роман, симфония) потенциалды формада болады. Өнердің объективті шындығы – көркем мәтіндер, шығарма мәтінге «тең емес». ? нашар бейне - бұл белгілі бір субстрат, нашар сана және нашар ақпарат субстанциясы. Бұл субстанцияның сыртында көркемдік күйді түсіру мүмкін емес. Бұл жаман сананың тіні. Бейне – идеалды ақпараттың, тәжірибенің және оның өнімдерінің өмір сүруінің нақты кеңістігі, қарым-қатынас кеңістігі. ? образ – нақты шындық, ол х-ка. үшін өзіндік дүние ретінде, суретшінің дүниелерін біріктіретіндей көрінеді. Бейне - сананың осындай органикалық құрылымы, мысық бірден пайда болады («Әлі жоқ. Қазірдің өзінде бар»). ? Бейненің осы нақты болмысының жасаушының санасына 2 ықтимал қатынасы бар: 1) Бейненің өзіндік қозғалысы. 2) Суретшінің осы шындыққа императорлық бағынуы, яғни S біреу мәтінді айтып тұрғандай бейненің өзіндік шығармашылық әрекетінің құралына айналады. Кескін позициялық құрылымның өзі сияқты S сияқты әрекет етеді. ? Жұқа кескіннің ерекшеліктері. Бейненің ескі догматикалық түсінігі изоморфтық сәйкестікті, шындықпен жеке сәйкестікті болжайды. Бірақ бейне бір уақытта шындықты қысқартады, түрлендіреді, айналдырады және толықтырады. Бірақ бұл хат алмасуды жоймайды. Біз сурет пен шындық арасындағы гомоморфты ішінара сәйкестік туралы айтып отырмыз. ! Бейне аксиологиялық шындыққа қатысты, талап S және O арасындағы рухани-құндылық қатынастарды көрсетеді. Дәл осы қатынастар О емес, талаптың мақсаты болып табылады. Талаптың мақсаты: белгілі бір мәнге толы объективтілік + қатынастар. бұл O-бұл (S-бұл күй). О-та м.б мәні. S күйі арқылы ғана ашылады. Бұл. Кескіннің міндеті - О-ның мәндік объектілерін және S-нің ішкі күйін өзара енуде қосу жолын табу. Құндылық – адамның рухани-құндылық қатынастарын өзектендіру тәсіліне айналу – образ ерекшелігінің айқын мәні. ? жіңішке бейнелер 2 класқа бөлінеді. 1) О сезім құрылымын рекреациялау арқылы құндылық қатынастарды модельдеу, ал ішкі жағы жанама түрде ашылады. Ал мұның барлығы образ деп аталады. Мұндағы бейнелер көрнекі, объективті сипатта (архитектура, театр, кино, кескіндеме). 2) Субъективті мағыналық қатынастардың шындығын модельдеу. S күйін бейнелеу мүмкін емес. Ал бұл бейнесіз өнер (музыка, балет) деп аталады. Мұндағы тақырып таза субъективтілік және өзінен тыс нәрсеге сілтеме? демек шындықты көрсетудің 2 формасы. 1-ші форма: эпикалық форма, құндылық мәнді О-ның өзі ашады, ал С-т осы ақпарат рухын қабылдаушы болып табылады. 2-түрі – лирикалық: О – айна С. О, сіз жай ғана S-мен бірдеңе туралы сөйлесіп, оны ішке кіргізіңіз. мемлекет.? Қорытынды. Капюшон бейнесі - адамның әлемге шоғырланған түрде қатынасының ерекше идеалды үлгісі.
Жүктелуде...
