Кратко русская советская живопись 14 16 веков. Живопись и архитектура в XIV-XVI веках в России. Церковь спаса преображения на ильине улице в новгороде

Просмотры: 9 591

Общая характеристика

Произведения русской живописи первой половины XIV в. образуют пеструю картину. Это впечатление зависит не только от недостаточной сохранности памятников, но отражает историческую реальность. Если в конце XIII в. русская культура лишь начинала приходить в себя после глубокого шока, причиненного татарским нашествием, то в первой половине XIV в. она просыпается, оживает.

Значение рассмотренного периода не ограничивается лишь самим фактом возрождения художественной деятельности на Руси. Восстановление Византийской империи в 1261 г., со столицей в Константинополе, коснулось жизни балканских народов, в том числе южнославянских стран, но не затронуло Русь. Выброшенная в XIII в. из контекста византийского культурного круга, с трудом и лишь частично сохранявшая свои давние, исторически сложившиеся связи с византийским миром, Русь долго оставалась на обочине общего движения, на далекой окраине православной общности, византийского содружества. И только в XIV в. она полностью возвращается в семью православных народов, получая в ней исключительно важную роль во второй половине столетия.

На рубеже столетий и особенно в первой трети XIV в. в русскую живопись приходит мощная стилистическая волна, отражающая совсем особое освоение и осмысление антикизирующего «тяжелого стиля» византийской живописи предшествующего периода, середины — второй половины XIII в., которое представлено в Византии фресками Сопочан и Бояны, Храма Святых Апостолов в Пече и Богородицы Перивлепты в Охриде. Могучие образы, рожденные заново пробудившимся интересом византийской живописи к античному наследию, выразительность скульптурных, массивных форм, цельность духовной жизни изображенных персонажей, масштабность эмоциональной характеристики привлекли русских художников. В этом искусстве они не могли не увидеть общности с их собственным художественным наследием, с героическими образами русской живописи XIII в., и вместе с тем не могли не увлечься новой для них пластикой объема, живостью цветовых рефлексов. Это искусство, захватывающее своей энергией, широтой звучания, было ближе русской культуре, нежели утонченная живопись представителей Палеологовского ренессанса, и потому именно оно получило популярность в различных русских центрах в первой трети XIV в. При этом на каждом из сохранившихся русских произведений нового типа можно увидеть своеобразный национальный отпечаток — в структуре композиции и рисунка, ярком цвете, более открытом выражении лика.

Основные культурные ареалы Руси располагаются в этот период лишь на севере прежней территории Киевского государства. Выделяются три основные области: Северо-Восточная Русь, включающая в себя в свою очередь, несколько художественных центров, как старых (Владимир и Ростов), так и новых (Тверь и Москва), а также Новгород и Псков. В разных областях Руси художественный процесс имеет свои общие признаки и свои локальные особенности.

Памятники Владимира и Ростова

Богоматерь Максимовская. Около 1299-1305 гг. Из Успенского собора во Владимире Вознесение пророка Ильи. Конец XIII — первая треть XIV в. Москва, собрание В.А.Логвиненко

Еще очень сдержанно новые стилистические особенности проявляются в иконе «Богоматерь Максимовская. Отличие иконы от русских произведений XIII в.

Спас. Первая треть XIV в. Успенский собор Московского

состоит в объемности фигуры Богоматери, тяжести крупных драпировок ее одежд. Благодаря узкой доске объемность и крупность форм становится особенно заметной, но удлиненная и тонкая фигура Богоматери вызывает ассоциации с гораздо более ранними произведениями.

Значительно теснее связана с новым стилем икона «Спас». Образ выделяется монументальностью композиции и обобщенным, укрупненным характером рельефа. Наследие византийского искусства конца XIII в. сказывается в массивности форм, в их повышенной значительности, своего рода «напоре». Однако стиль отчасти отражает и константинопольскую культуру палеологовского периода, т.е. раннего XIV в., что сказывается в скользящих высветлениях, плавных светотеневых переходах и тонких линиях золотого ассиста на одеждах. Печать местного русского творчества заметна в необычной трактовке рельефа лика. Он особым образом упорядочен, в отдельных элементах даже схематичен, выглядит граненым или точеным. Русское наследие очевидно и в широком, хотя и в значительной мере утраченном перекрестии нимба, с крупным орнаментом. Самое важное отличие иконы — сочетание сосредоточенной отрешенности с открытостью образа.

Наиболее ярко и последовательно новое искусство воплощено в иконе «Вознесение пророка Ильи». О ее происхождении нет документальных свидетельств, но по колористическим признакам можно предположить, что икона создана в Ростове. Произведение поражает исключительной связностью действия, красотой ракурсов, пластикой фигур и выразительностью жестов.

В «Вознесении Ильи» содержится много аллюзий на образы античности, а также на произведения византийской живописи второй половины — конца XIII в. Однако новые художественные впечатления, использованные иконописцем, аккумулированы им в рамках русской традиции. Это сказывается прежде всего в лаконизме и геометрической структурности композиции, с ее круглым огненным облаком, в выявленных диагоналях и акцентированных угловых изображениях, в сохраняющемся значении крупных, локально окрашенных плоскостей — киноварное круглое облако на ярко-голубом фоне неба, а также в ликах, наполненных глубоким чувством.

Муром и Рязань

Богоматерь Одигитрия. Конец XIII первая треть XIV-в. Рязанский-музей Св. Никола. Конец XIII первая половина XIV в. Из Николо Набережной церкви в Муроме

По-своему, более сдержанно было воспринято новое искусство в двух центрах приокского края, к югу от Ростова — в Муроме и Рязани. Возможно, происходящие оттуда иконы исполнены ростовскими художниками или под их влиянием.

Мастер иконы «Св. Никола» использует новые возможности стиля иначе, он сохраняет строгую фронтальность и симметрию композиции и даже подчеркивает эти признаки, располагая кисть благословляющей руки строго по центральной оси иконы и фиксируя верхние углы крупными и яркими медальонами с надписями. Но лик приобретает в Муромской иконе немыслимую для более раннего времени скульптурность, выпуклость, почти бугристость, а его выражение — оттенок скорби и сострадания.

«Богоматерь Одигитрия» исполнена мягче, в трактовке скорбного лика Богоматери есть деликатная сдержанность. Индивидуальные особенности иконы из Рязани -тонкая и плавная моделировка округлого лика Богоматери, необычный рисунок Ее печальных глаз с чуть опущенными наружными углами.

Иконы из северных областей Ростовской епархии

Новый стиль, с подчеркнуто объемной трактовкой тяжелых форм, распространяется, через посредство Ростова, в северных владениях Ростовской епархии.

«Богоматерь Подкубенская» — необычайно светлый, сероватый, почти белый лик Богоматери, его крупные черты и запоминающиеся изогнутые очертания глаз, скорбное выражение

Богоматерь Умиление Подкубенская. Первая треть XIV в. Вологодский музей Сошествие во ад. Первая треть XIV в. Из погоста Чухченема на Северной Двине. ГТГ

которых подчеркнуто широкими и темными подглазными тенями.

Икону «Сошествие во ад» отличают тяжелые фигуры, массивные черты ликов, округленность очертаний. Вместо тонких ритмов, использовавшихся в живописи больших русских центров, композиция северной иконы строится на сопоставлении крупных масс и их симметрии. Выразительность иконы создается внимательными взглядами участников и очевидцев чуда и, что самое важное, диалогом Христа и Адама, перекличкой их взглядов, которые делают эту провинциальную икону видным явлением в истории русской культуры. Цветовая гамма — сочетание голубого и розового, ярко-желтого и киновари — характерна для художественной традиции Ростова.

Ростов и Тверь

На новые пути выходит и книжная иллюстрация, о чем свидетельствуют обе лучшие рукописи Северо-Восточной Руси.

Две первоначальные миниатюры Федоровского Евангелия, с их гибкими, уподобленными античным статуям фигурами, разнообразием ракурсов, имеют мало общего с застывшими персонажами русских рукописей второй половины XIII в. От прежнего в их художественном языке сохраняется лишь повышенная яркость цвета и, что еще более важно, особая значительность образа, его героическое начало и внутренний напор.

Вторым важнейшим памятником русской рукописной иллюстрации, в котором русская традиция впитала приемы византийской живописи второй половины — конца XIII в., являются иллюстрации к списку Хроники Георгия Амартола. На развороте друг против друга помещены две большие миниатюры-фронтисписы.

Обе содержат многочисленные приметы сходства с византийским, а отчасти и с русским искусством конца XIII в. В первой миниатюре это внушительные фигуры, массивные закругленные драпировки одежд Спасителя. Округлый, объемно вылепленный лик Христа, с крупными чертами имеет спокойное, чуть скорбное выражение. Архитектурный фон еще плоскостный, но уже отличающийся от фонов в комниновском искусстве непринужденностью очертаний и композиции.

Во второй миниатюре — это спокойная, объемно трактованная фигура монаха Георгия, его пространственно переданная поза. Особенность этой миниатюры — преобладание антуража, а не господство фигуры: обильные, хотя и плоскостно трактованные архитектурные сооружения. Обе композиции импозантные и спокойные, органично сочетают наследие русского искусства XIII в., торжественного и величавого, с мотивами византийской живописи позднего XIII в.

Евангелист Иоанн Богослов и Прохор. Миниатюра Федоровского Евангелия. Первая треть XIV в. (1320-е гг.). Ярославский музей-заповедник

Монах Георгий, составляющий Хронику. Миниатюра Хроники Георгия Амартола

Св. Феодор Стратилат. Миниатюра Федоровского Евангелия. Первая треть XIV в. (1320-е гг.). Ярославский музей-заповедник

Спас на престоле, с предстоящими тверским князем Михаилом Ярославичем и его матерью княгиней Оксинией. Миниатюра Хроники Георгия Амартола. Первая треть XIV в. РГБ

Новгород

Апостол Петр (_) и неизвестная преподобная. Створки складня-триптиха. Первая треть XIV в. Стокгольм, Национальный музей Св. Георгий. Деталь иконы. Живопись первой трети XIV в. на иконе XII из новгородского Юрьева монастыря. ГТГ

Развитие новгородской живописи в первой половине XIV в. совпадало по общей схеме с картиной в Москве и в Северо-Восточной Руси. Сначала появляются единичные произведения, свидетельствующие о возобновлении русско-византийских контактов. Затем приглашаются и целые группы византийских живописцев. Вырисовывается художественный слой, где переплетается местное и византийское, где палеологовские мотивы получают совсем особую локальную интерпретацию. Одновременно существует искусство архаического, народного плана.

Однако по общему характеру и по деталям развития новгородская живопись оказывается глубоко своеобразной. В ней сохраняется героический тон, высокий накал эмоций, сила и активность воздействия.

Среди новгородских произведений первой трети XIV в. есть яркие примеры нового, византинизирующего искусства. Один из них — лик св. Георгия в большой иконе XII в. из Юрьева монастыря, поновлявшейся в XIV в.. Сохранив рисунок фигуры, мастер XIV в. переписал лик. Он использовал слои первоначальной живописи лишь в качестве нижнего, основного тона, поверх которого он так положил яркую розоватую карнацию и белильные световые блики, что лик юного святого приобрел объемность, словно ожил под скользящими лучами света и получил выражение сосредоточенной, волевой решимости.

В первой трети XIV в. были написаны и две иконы «народного» художественного пласта, с фигурами на одной из них — апостола Петра или богоотца Иоакима, а на другой — неизвестной преподобной (или Анны?). Неподвижные фигуры написаны в традициях русской живописи XIII в., тогда как лики, с их выражением задумчивости и скользящими пятнами света, обнаруживают воздействие новой культуры.

Такая же «инкрустация» нового стиля в традиционную структуру содержится в миниатюрах Псалтири собрания Хлудова. В первой пояснительная надпись гласит, что «Давид царь составляет Псалтирь» (то есть сочиняет ее текст), а в другой — что он «пишет» Псалтирь, то есть записывает текст. Миниатюры построены плоскостно и симметрично, с яркой раскраской, и отличаются от произведений XIII в лишь подвижностью поз, сухостью бесплотных фигур, игрой стилизованных линий и остротой контуров.

Перед двумя обычными выходными миниатюрами находится еще одна -«Явление Христа женам-мироносицам». Эту миниатюру писал другой мастер. Если симметричная,

«Давид царь пишет Псалтирь». Миниатюра новгородской Хлудовской Псалтири. Вторая четверть XIV в. ГИМ, Хлуд. 3 «Давид царь составляет Псалтирь». Миниатюра новгородской Хлудовской Псалтири. Вторая четверть XIV в. ГИМ, Хлуд. 3 Явление Христа женам-мироносицам. Миниатюра новгородской Хлудовской Псалтири

плоскостная композиция, застывшие фигуры мироносиц, яркие цветовые плоскости роднят ее с другими иллюстрациями кодекса, то фигура Христа дана в более свободной и гармоничной позе. Главное же новшество — в трактовке лика Спасителя, с тонко градуированным рельефом, некрупными чертами, скользящим светом и богатством оттенков жизни.

Около 1341 г. исполнены изображения двунадесятых праздников на трех длинных горизонтальных досках для иконостаса Св. Софии, где они находились над архитравом, между двумя центральными столбами. Многие черты определены палеологовским стилем: разнообразие композиционных ритмов, вариации силуэтов, пространственность композиций, ракурсы фигур и построек, богатая цветовая гамма с обилием рефлексов и переходных оттенков. Однако этим иконам присуща необычная для византийских произведений плотность и жесткость формы, возникающая благодаря густым малопрозрачным краскам, длинным контурам теней и высветлений на одеждах и другим приемам. Особенность Софийских праздников — и в акценте на общее впечатление от композиции, при незначительной роли ликов.

Новые приемы, усвоенные новгородскими мастерами и обеспечившие их композициям богатство ракурсов, пространственность, разнообразие решений, получили в Новгороде популярность. Именно они легко опознаются в миниатюрах новгородского Евангелия ГИМ, Хлуд. 30, где форма охарактеризована так активно, что каждая фигура, постройка, мебель выглядит словно сгусток массы, наполненный внутренним напряжением и окруженный незримым сиянием, излучением энергии.

Сошествие во ад, Вознесение, Сошествие Св. Духа на апостолов, Успение Богоматери.
Икона из праздничного ряда иконостаса Софийского собора в Новгороде. Около 1341 г. Новгородский музей.

Композиции этих миниатюр точно воспроизведены на медных, с «золотой наводкой» Царских вратах с изображением «Благовещения» и четырех евангелистов. Изделия в технике «золотой наводки», подобные графике или гравюре Нового времени, стали чрезвычайно популярны в Новгороде во второй четверти XIV в. В Новгороде в этой технике также исполнялись преимущественно врата, как иконостасные, так и храмовые. Из нескольких, судя по поздним описям, медных врат новгородского Софийского собора сохранились лишь одни, заказанные архиепископом Василием в 1336 г.

На фоне разнообразных опытов новгородского искусства, которое осваивает новые византийские традиции, одиноко выглядит фреска в алтарной апсиде «Служб святых отцов». У престола, на котором находятся потир и воздух, стоят два ангела в диаконских облачениях, с рипидами, которые они бережно придерживают кончиками пальцев. За ангелами — святители Иоанн Златоуст и Василий Великий, которые держат развернутые свитки с текстами из литургических служб. Стройные фигуры, красивые и сосредоточенные лики ангелов, отдаленно напоминающие типы Палеологовского ренессанса

В Новгороде был силен низовой, народный культурный слой. На протяжении первой половины XIV в. здесь создаются иконы, совершенно не затронутые новыми веяниями. Простые геометризованные формы, ярко раскрашенные плоскости, выразительные жесты угловатых фигур. Это архаическое искусство не имеет никаких следов античной традиции. Неподвижные фигуры в иконах такого типа напоминают деревянную скульптуру, восходящую к традиции дохристианского периода. Среди икон «народного» слоя наиболее часто встречаются изображения отдельных святых или их групп, иногда в окружении сцен их жития и деяний.

Искусство народного типа не определяло в XIV в. лица новгородской культуры, но занимало прочные позиции и стало как бы носителем традиции, хранило всю силу новгородского творчества, столь ярко себя проявившего в предшествующем столетии. Дожив до XV в., оно слилось там с палеологовской традицией, соединив свою прямолинейную убедительность с ее гибкостью и утонченностью.

Евангелист Лука. Миниатюра новгородского Хлудовского Евангелия. 1330-е — 1340-е гг.

Св. Никола, с житием. Первая половина XIV в. из погоста Озерёво, Ленинградской области. ГРМ

Чудо Георгия о змие, с житием. Первая половина XIV в. Из собрания М.П.Погодина

Евангелист Лука. Деталь Царских врат с изображением Благовещения и четырех евангелистов. Золотая наводка на меди. 1330-е -1340-е гг. Из собрания Н.П.Лихачева. ГРМ

Ростов

Живопись Ростова, несмотря на утрату этим городом ведущей культурной роли в Северо-Восточной Руси, продолжала рождать яркие и незаурядные произведения, в которых усилившаяся провинциальность формы искупалась искренностью и действенностью образа.

«Богоматерь Толгская» отличается по иконографии от двух предшествующих икон из того же монастыря: Младенец не привстает на руках Богоматери. Редкая особенность этой иконы — розовый гиматий Христа, который образует крупные вьющиеся складки и, главное, проложен между соприкасающимися щеками Богоматери и Христа, благодаря чему подчеркивается символика гиматия, напоминающего своим цветом об искупительной жертве Спасителя. Истоки стиля иконы поддаются четкому определению: это иконопись Ростова, с ее плотной фактурой, розоватой карнацией, яркими румянами на щеках. Утрированно широкий силуэт Богоматери, скорбные лики, сочетание темно-синего и кораллово-розового с серебряным фоном — все это создает эффект тревожной напряженности.

Так называемое Оршанское Евангелие было написано и украшено орнаментом во второй половине XIII в., а на листах для миниатюр, остававшихся свободными изображения были исполнены позднее — приблизительно во второй четверти XIV в. Фигуры евангелистов сохраняют родство с образами XIII в., но детализированные контуры, размашистые игольчатые пробела, острые и напряженные взгляды ясно указывают на более позднее, «палеологовское» время создания этих композиций.

Богоматерь Умиление Толгская («Толгская Третья»). Первая половина — середина XIV в. ГРМ

Евангелист Лука. Миниатюра Оршанского Евангелия. Вторая четверть XIV в.

Ростовский Север

Спас Нерукотворный. Середина — третья четверть (вторая половина) XIV в. Спас Нерукотворный; Христос во гробе. Первая половина XIV в. Из погоста Княжостров на Северной Двине. Архангельский музей изобразительных искусств

Иконы из северных деревень и небольших монастырей, которые находились под церковным и культурным влиянием Ростова, а отчасти и Москвы создают еще один слой, наиболее своеобразный. В искусстве приблизительно второй четверти — середины XIV в. происходит поляризация художественных признаков, оформляется принципиальное различие между искусством центра и живописью периферии.

В стиле северных икон видна зависимость от традиций крупных центров, вкупе с особой их интерпретацией: искренность, непосредственность, трогательность искупают упрощение художественных приемов. Иконы отличаются относительно частым использованием голубых оттенков, а также смягченностью образа. Северные художники любили четкие, геометрические композиции, в которых контуры приобретают строгость геральдики.

Таковы иконы «Спас Нерукотворный; Христос во гробе» и «Спас Нерукотворный» середины — второй половины XIV в. Лик Христа и пряди Его волос прорисованы и моделированы с идеальной симметрией. Это придает образу силу и твердость, не мешая его сиянию, свечению, почти ласковости взгляда.

Примитивная икона северной ростовской традиции «Богоматерь на престоле, с предстоящими свв. Николой и Климентом», с ангелами в верхних углах, с точки зрения иконографии восходит к византийским изображениям Богоматери на престоле, часто создававшимся в XIII в. Фигура Богоматери в вологодской иконе — узкоплечая, большеголовая, архаичная, напоминающая деревянные фигуры из крестьянского дохристианского искусства. Концептуальная насыщенность возникает благодаря трактовке фигуры Христа. Его значительность подчеркнута

Сошествие во ад. Вторая четверть — середина XIV в. Из села Пёлтасы, Вологодской области. Москва, собрание В.А. Логвиненко Богоматерь с Младенцем на престоле, с предстоящими свв. Николой и Климентом. XIV в. Из церкви Архангела Гавриила в Вологде. Вологодский музей

фронтальной позой, и алым гиматием. Он является смысловым центром композиции, Ему поклоняется Богоматерь, фигура Которой служит престолом для Христа. К Нему обращены и молитвенные жесты обоих святителей.

Вологодские мастера восприняли многие приемы ростовских художников и утрировали их. Художники придали геометрическую твердость ликам, которые стали напоминать маски, и подчеркнули три основных элемента цветовой гаммы — ярко-желтый, синий и красный.

В иконах из северных областей Ростовской епархии, как это часто бывает в провинциальном искусстве, встречаются редкие иконографические варианты, не сохранившиеся в больших центрах. Такова икона «Сошествие во ад», в которой внизу изображена сцена борьбы ангелов с Сатаной (его фигура была на срезанной части доски), Вельзевул и персонификация Смерти (все три эти фигуры с соответствующими надписями хорошо сохранились на реплике этой иконы, исполненной чуть позже в XIV в.). В основной части композиции помещена уникальная группа из шести ветхозаветных праматерей, во главе с Евой. Эта иконографическая особенность получила распространение в иконах русского Севера, подчеркивая особую жизненную силу женских образов, популярных в народной культуре.

Псков

Псков уже в конце XIII в. и особенно в первой половине XIV в. в культурном отношении оказался обособленным от Новгорода. Псков оказывается достаточно замкнутым в культурном отношении. Этот фактор во многом предопределил самобытность псковской культуры, развитие которой имело свою логику и не всегда совпадало с последовательностью общевизантийских художественных процессов. Возводящиеся в первой половине XIV в. церкви ориентированы на местные образцы, а живопись развивается исключительно своеобразно. Обнаруживая несомненное сходство с некоторыми произведениями византийского круга XIII-XIV вв., псковская живопись этого периода демонстрирует стихийную силу и своеобразие псковской культуры, подпитываемой местными художественными традициями, которые энергично формируются уже с конца XIII столетия.

Богоматерь с Младенцем. Фреска алтарной конхи собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г. Вознесение Господне. Фреска купола собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г

Первым памятником русской монументальной живописи, созданным в XIV в., оказываются росписи собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря.

Ключевые элементы росписи демонстрируют обращение к образцам XII в., когда в декоративных программах преобладали сложные догматико-повествовательные сюжеты. Такого купольное «Вознесение», в котором доминирует огромная фигура Христа, восседающего на радуге и несомого шестью ангелами.

В конхе представлена тронная Богоматерь с Младенцем и двумя поклоняющимися архангелами. Уникальна поза Богородицы: левой рукой Она придерживает юного Христа, сидящего на Ее колене, а правую руку отвела вверх в сторону в указующем жесте, который направлен на свод алтаря, где был изображен Христос во славе, в том облике, в котором Он являлся ветхозаветным пророкам — в белых одеждах, восседающим на троне херувимском, в окружении четырех существ — символов евангелистов. Таким образом, Богоматерь, указывая на Него рукой, со свойственной псковскому искусству чуть прямолинейной простотой, как будто говорит: Бог ветхозаветных теофаний, являвшийся пророкам в облике грозного Судии, ныне воплотился в образе Младенца, грядущего спасти человечество. Верхняя зона подкупольного креста отведена под традиционные сюжеты.

Однако главная тема росписей основного объема — это прославление Богоматери, Которой посвящен храм.

Акцентированная иллюстративность живописи, ее программная повествовательность и литературность, проявившаяся в росписях Снетогорского монастыря, отныне станет неотъемлемой чертой псковской художественной культуры. В Снетогорских росписях впервые отчетливо проявилось своеобразие художественного языка Пскова, который, однажды сформулированный, сохранится без принципиальных изменений вплоть до конца XVI в.

В Снетогорском монастыре работала артель, которую возглавлял ведущий мастер, определивший художественный облик ансамбля. Мастер отказывается от сложных цветовых решений или тщательных пластических проработок, свойственных живописи палеологовской эпохи. Однако перед нами отнюдь не упрощенность примитива. В снетогорских фресках парадоксальным образом сочетаются известная наивность и повышенная эмоциональность, виртуозность исполнения и умышленное ограничение художественных приемов.

Индивидуальность мастера снетогорских росписей в значительной степени воспитана уже на местной художественной традиции. В его рисунке узнается плавность очертаний, отказ от детализации, масштабная значимость крупных форм, свойственные для псковских икон конца XIII в. За округлостью очертаний в Снетогорских фресках угадывается небывалая внутренняя мощь.

Едва ли не главной особенностью снетогорских росписей является их колорит, построенный на сочетании темных сближенных тонов — темно-лиловых и фиолетовых, красной и коричневой охр, оливковой зелени, на фоне которых яркими пятнами смотрятся светло-желтые нимбы, небольшие вкрапления киновари, обильные белые жемчуга, высветления складок и как правило многочисленные сопроводительные надписи.

Иконный фонд Пскова первой половины — середины XIV в. немногочислен. «Богоматерь Одигитрия» — икона, созданная еще в конце XIII столетия, но обнаруживающая несомненные параллели с искусством Снетогорских фресок. В образах «Богоматери Одигитрии», чрезвычайно трудно уловить местные настроения. Художник мыслит общими категориями, в равной степени характерными для искусства различных регионов. И все же можно отметить усиление конструктивного начала и в написании складок одежд, и особенно в живописи ликов Богородицы и Младенца. Эта конструктивная определенность в построении образа останется неотъемлемой чертой псковской живописи последующих столетий.

Апокалиптические звери из «Видения пророка Даниила». Фреска собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г

Введение во храм. Фреска собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г.

Воскрешение Лазаря. Фреска собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г

Моисей, обличающий иудеев. Фреска собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г

Среди нескольких псковских икон первой половины — середины XIV в., стилистически близкой к росписям Снетогорского собора оказывается «Крещение». Икона выполнена в характерном сдержанном коричневатом колорите, где фоном служит не традиционное золото или охра, а серебро, придающее живописи серый оттенок. Как и во фресках, фигуры ангелов сочетают в себе порыв движения и монументальную статичность, что подчеркнуто их повторяющимися позами. Их лики обладают крупными, пластически выразительными чертами, тогда как обнаженная фигура Христа написана в подчеркнуто сухой манере. Если во фресках Снетогорского собора перед нами открывается процесс художественного поиска, то икона «Крещение» представляет собой следующий, более стабильный этап развития псковской живописи, когда формы экспрессивного языка приобретают устойчивые рамки.

Ангел из «Вознесения». Фреска собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г

Рай. Фреска собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г

Сошествие Св. Духа. Фреска собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г

Две другие иконы — «Деисус» и «Св. Николай Чудотворец» , созданные в середине XIV в. или несколько позднее, происходят из псковской церкви Св. Николы «от Кож» и представляют собой иную сторону псковской иконописи. Они часто объединяются в единую стилистическую группу, хотя в образе св. Николая Чудотворца можно увидеть приметы искусства второй половины XIV столетия, тогда как «Деисус» в большей степени обращен к образцам прошлого. Обе иконы проникнуты духом ретроспективизма и в них явственно просматриваются приметы древних образов. Использование обильного и крупного золотого ассиста, формирующего мощный рельеф фигур более характерно для живописи рубежа XII-XIII в. Святые на обеих иконах отличаются особым модулем пропорций с широкоплечими вытянутыми фигурами. Примечательно, что подобный ретроспективизм с легким налетом консерватизма останется характерной чертой псковского искусства последующих веков. Сохранившиеся псковские произведения первой половины — середины XIV в. свидетельствуют о богатстве оттенков в местном искусстве, среди которых присутствует и стихийная сила Снетогорских фресок, и утонченный византинизм некоторых икон.

Богоматерь Одигитрия. Деталь. Начало XIV в. Псковский музей-заповедник

Деисус. Середина XIV в. Из церкви Николы от Кож во Пскове. ГРМ

Крещение. Вторая четверть — середина XIV в. Из церкви Успения с Пароменья во Пскове.

Св. Николай Чудотворец. XIV в. Из церкви Николы от Кож во Пскове. ГТГ

Вконтакте

Архитектура и живопись в
14- 16 веках.

ЗОДЧЕСТВО В 14 -15 ВЕКАХ.

На Руси возобновляется каменное
строительство. Одним из его центров
становится Новгород. Храмы поражают
легкостью, нарядностью торжественностью.
Архитектура Пскова имела крепостной облик,
здания были суровы и лаконичны. Псковская
земля находилась на окраине Руси, развитие
получает оборонное зодчество.

В конце XIII в. на Руси
начинается
строительство первых
каменных храмов.
Они возводятся в
Новгороде и Твери.

Архитектура

Церковь Нико́лы
на Ли́пне -
православный
храм конца XIII
века, памятник
новгородского
каменного
зодчества.
Расположен на
небольшом
острове Липно в
дельте реки
Мсты, в 9 км к
югу от Великого
Новгорода.

ЦЕРКОВЬ СПАСА ПРЕОБРАЖЕНИЯ НА ИЛЬИНЕ УЛИЦЕ В НОВГОРОДЕ.

Церковь Фёдора
Стратила́та на
Ручью́ - храм
XIV века в
Великом
Новгороде.
Церковь
заложена в 1360
году по указу
новгородского
посадника
Семёна
Андреевича.
Строительство
закончено в
течение года.

Церковь Спаса
Преображения на
Ильине улице -
храм в Великом
Новгороде,
построенный в
1374 году и
знаменитый тем,
что в нем одном
сохранились
фрески кисти
Феофана Грека.
Роспись сделана
в 1378 году.

ПСКОВСКИЙ КРЕМЛЬ

Рождественский собор Саввино – Сторожевского монстыря близ Звенигорода.

Православный
монастырь
Московской епархии.
Основан в конце
XIV века, расположен
на горе Сторожи у
места впадения
речки Сторожки в
Москву-реку в двух
километрах западнее
города Звенигорода
Московской области.

шведами - в Орешке.

ЗОДЧЕСТВО МОСКВЫ

Начинается каменное строительство в
Москве. Свидетельством возрастания
политического могущества стало
возведение белокаменного Кремля.
Накануне Куликовской битвы был
построен в Коломенском Успенский
собор.

Строится Троицкий собор в обители
Сергия Радонежского, церкви в
московских монастырях. Русская земля
украшается белокаменными храмами.
Следом идут новые жилые дома и
каменные крепости. Их строят там, где
опасность нападений наиболее велика
- на границах с крестоносцами - в
Изборске, Копорье, на границе со
шведами - в Орешке.

Троицкий собор

Белокаменный Троицкий собор
является одним из важнейших
памятников ранне-московского
зодчества.

храм и древнейшее из
сохранившихся сооружений
Троицкого монастыря. Он был

Никоном «в честь и похвалу»
основателю монастыря,
преподобному Сергию


мощи преподобного Сергия –
главная святыня обители.

Троицкий собор

Белокаменный Троицкий собор
является одним из важнейших
памятников ранне-московского
зодчества.
Троицкий собор – главный соборный
храм и древнейшее из
сохранившихся сооружений
Троицкого монастыря. Он был
воздвигнут в 1422 г. преподобным
Никоном «в честь и похвалу»
основателю монастыря,
преподобному Сергию
Радонежскому. В Троицком соборе в
серебряной раке покоятся святые
мощи преподобного Сергия –
главная святыня обители.

При князе Дмитрии Донском поднялись
стены и башни из белого камня. И прозвали
люди Москву белокаменной.

Московский Кремль

В 60-е г.г. в Москве
Дмитрий Донской
строит белокаменный
Кремль, который с тех
пор выдерживает не
одну осаду литовцев
и татар. Феодальная
война на время
прерывает
строительную
активность в русских
землях.

Московский Кремль при Иване III.

Самая большая
башня Кремля –
Спасская башня.
Через её ворота
въезжали в Кремль
московские князья и
цари со свитой.
А всего в Кремле
20 башен.

Тайницкая башня –
самая старейшая
(1485 г.).
В башне было
2 тайника:
тайник-колодец и
тайник - подземный
ход к речному берегу.

Царская башня
Кремля – самая
молодая башня.
Ей ещё и трёх
сотен лет нет.

Троицкая башня –
башня-великан.
Её высота – 80 метров.

Кутафья башня –
самая маленькая.
Высота её менее 14
метров. Стоит она
впереди всех стен.
Это предмостная
сторожевая башня.

Соборная площадь Кремля. Её окружают
три величавых собора – Успенский,
Благовещенский и Архангельский. У
каждого собора свой облик и назначение.

УСПЕНСКИЙ СОБОР

УСПЕНСКИЙ СОБОР Московского
Кремля, памятник архитектуры.
Великолепный своей строгостью,
простотой и выразительностью храм,
созданный руками русских мастеров по
проекту и под руководством Аристотеля
Фьораванти.

Успенский собор

Успенский собор
Московского Кремля -
православный храм,
расположенный на
Соборной площади
Московского Кремля.
Сооружён в 1475-1479
г.г. под руководством
итальянского архитектора
Аристотеля Фиораванти.
Главный храм
Московского государства.
Старейшее полностью
сохранившееся здание
Москвы.

Успенский собор.

В этом соборе в торжественной обстановке
венчались на царствование цари. А русские войны, уходя в бой, клялись в соборе не пощадить
жизни для Москвы и всей отчей стороны.

ФЬОРАВАНТИ

ФЬОРАВАНТИ (Фиораванти) Аристотель
(между 1415 и 1420 - ок. 1486), итальянский
архитектор и инженер. С 1475 в России.
Построил Успенский собор в Московском
Кремле (1475-79), участвовал в походах на
Новгород (1477-78), Казань (1482) и Тверь
(1485) как начальник артиллерии и военный
инженер.

Благовещенский собор

Благовещенский собор -
православный храм в
честь Благовещения
Богородицы,
расположенный на
соборной площади
Московского Кремля.
Благовещенский собор
был построен в 1484-1489
г.г. псковскими
мастерами. Собор
являлся домовой
церковью
великокняжеской семьи.

Благовещенский собор.

Этот собор был домовой церковью
великого московского князя Ивана III.

Архангельский собор

Собор святого
Архистратига Михаила
(Архангельский собор) в
Кремле - православный
храм, расположенный на
Соборной площади
Московского Кремля. В
начале XVI в. уже после
смерти Ивана III был
воздвигнут Архангельский
собор (1505-1508),
ставший усыпальницей
династии Рюриковичей. Его
построил итальянец
Алоизо де Каркано или
Алевиз, как его звали на
Руси.

Архангельский собор – самый пышный из
всех кремлёвских соборов. Он напоминает
сказочный заморский дворец. Этот собор –
усыпальница московских князей и царей.

КОЛОКОЛЬНЯ ИВАНА ВЕЛИКОГО

Колокольня
Ивана Великого.
Заметив
опасность,
Высоко над
Москвой
ударял
воин в колов небо поднималась
кола,
стража
развоярусами
дозорная
дила
мосты
башня.
На надо
самой
рвом
и наглухо
запивыси,
на боевой
рала
кремлёвские
площадке,
сидел
ворота.
Иван и
Великий
караульщик
зорко
спасал
от врагов
смотрел
вдаль: не
не
только
Кремль,
но
покажутся
ли враги?
и всю Москву.

Грановитая палата

Грановитая палата -
памятник архитектуры в
Московском Кремле, одно
из древнейших
гражданских зданий
Москвы. Построена в 1487
- 1491 г.г. по указу Ивана
III итальянскими
архитекторами Марко
Руффо и Пьетро Антонио
Солари. Грановитая
палата – место
торжественных приёмов
царём иностранных
послов.

ГРАНОВИТАЯ ПАЛАТА

ГРАНОВИТАЯ ПАЛАТА

Грановитая палата представляет
собой одностолпное сооружение
площадью около 5000 кв. м,
перекрытое четырьмя крестовыми
сводами.

СОЛАРИ

Предположительно родился в Милане в семье
скульптора и архитектора Гуинифорте Солари.
Учился у отца. В 1476 был назначен строителем
Миланского собора. Принимал участие в
строительстве Оспедале Маджоре и знаменитого
монастыря Чертозы в Павии, а также других
сооружений Милана. Сохранились все скульптурные
работы Солари, датируемые 1484 и 1485 гг.

АРХИТЕКТУРА МОСКВЫ В 16 ВЕКЕ

Укрепление центральной власти
потребовали соответствующего
оформления столицы Русского
государства. Москва становится
центром русского зодчества. Каменное
зодчество впитывает в себя традиции
русского народного деревянного
зодчества. Появляется шатровый
стиль.

ЦЕРКОВЬ ВОЗНЕСЕНИЯ В КОЛОМЕНСКОМ

Шатровый стиль –
вид
архитектурного
сооружения,
которое
завершается
высокой
многогранной
пирамидой

Храм Василия Блаженного

Построен как памятник
победам в войне за
покорение Казанского и
Астраханского царств в
1552-1554 годах. Во
время войны в честь
каждой победы тут
возводилась небольшая
деревянная церковь,
всего их построили
восемь. После победы
Иван Грозный
распорядился вместо
деревянных церквей
поставить каменные.

Храм Василия Блаженного

Постник Яковлев

Постник Яковлев, псковский мастер,
строитель части южных стен, ряда
башен кремля (1556-62) и
Благовещенского собора (1562) в
Казани; ему приписывается также
строительство собора (1560)
Успенского монастыря в Свияжске.

ФЕОФАН ГРЕК,
русский иконописец,
мастер
монументальной
росписи. Родом из
Византии. Работал
на Руси во 2-й пол.
14 - нач. 15 вв.

ФЕОФАН ГРЕК. РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ 14 ВЕКА.

Произведения Феофана Грека (фрески
церкви Спаса Преображения в
Новгороде, 1378; иконы) отличаются
монументальностью, внутренней силой
и драматической выразительностью
образов, смелой и свободной
живописной манерой.

Спас
Вседержитель.
Роспись купола
церкви Спаса
Преображения на
Ильине улице в
Великом
Новгороде. 1378 г.

Преображение
Иисуса Христа
пред учениками
на горе Фавор.

Знаменитые иконы Феофана Грека:

Донская
икона
Божьей
матери

Феофа́н Грек (около 1340 - около 1410) - великий русский и византийский иконописец, миниатюрист и мастер монументальных фресковых росписей.

Феофа́н Грек (около 1340 - около 1410) - великий
русский и византийский иконописец, миниатюрист и
мастер монументальных фресковых росписей.
Успение (1392)

Феофан Грек возглавлял роспись ряда московских церквей -церковь
Рождества Богородицы в 1395 году, совместно с Семёном Чёрным и
учениками, церковь святого Архангела Михаила в 1399 году, и церковь
Благовещения совместно со старцем Прохором с Городца и Андреем
Рублёвым в 1405 году. иконы деисусного чина из иконостаса
Благовещенского собора. Главная особенность его в том, что это
первый в России иконостас с фигурами в полный рост.

Даниил Черный

Всегда работал в соавторстве с Андреем
Рублевым
Иосиф Волоцкий называет Даниила Черного
учителем Андрея Рублева
Существует проблема разделения творчества
двух художников
Фреска
"Лоно
Авраамово
–
часть
росписи
Успенского
собора
во
Владимире

Скончался Даниил одновременно с Андреем
Рублевым около 1430 г. от «морового поветрия»
и погребен рядом с ним в Спасо-Андрониковом
монастыре в Москве.

В 1992 г. при расчистке алтаря Спасского собора
рядом с могилами игуменов и основателей
монастыря было обнаружено погребение двух
простых монахов (два черепа, кости,
погребальная чаша для елея, крестики,
сплетенные из кожи, кожаные тапочки). Возраст
монахов был соответственно примерно 50 и 80
лет. По мнению антрополога Сергея Никитина это
было вторичное захоронение (кости имели
повреждения, оставленные предположительно
поисковым щупом). На этом основании (вряд ли
кого еще из простых монахов могли разыскивать
для перезахоронения на столь почетном месте)
погребения были идентифицированы как тела
Андрея Рублева и Даниила Черного.

АНДРЕЙ РУБЛЕВ.

АНДРЕЙ РУБЛЕВ, русский художник конца 14 -
первой трети 15 века, создатель фресок, икон,
миниатюр. Был известен при жизни, знаменит после
смерти (источники 1430-1460-х годов), особо
прославляем с конца 15 века («Отвещание...»
Иосифа Волоцкого); в 16 веке его работы становятся
обязательными образцами для подражания
(постановление Стоглавого собора 1551).

Андрей Рублев

1360 г. – родился
1370-1390-е гг. – учился и работал в
дружине московских художников
До 1405 г.–принял монашество с
именем Андрей
Между 1411-1422 гг.- написал икону
«Троица»
29 января 1430 г.- скончался и
погребен в Спасо-Андроникове
монастыре
Ученик Феофана Грека
Святой
Андрей

«Троица» Андрея Рублева ДИОНИСИЙ

ВЫВОД:

14–16 века – это время
возрождения и дальнейшего
развития русского каменного
зодчества, формирование
национальной живописной
школы.

• Часть

Домострой

В связи с тем, что необходимо было поднять престиж нового государства создается литература официального характера, где регламентируется духовня правовая и повседневная жизнь людей. Крупнейшее произведение того века было написано митрополитом Макарием - Великие Четьи - Пшней (чтения на каждый день) - 12 томное собрание книг. Было предназначено для личного чтения. Оно фактически вобрало в себя всю существующую на Руси литературу, в том числе еретическую, и подвергло её религиозно-назидательно толькованию.

Домострой - норма религиозного и этического поведения в повседневной жизни. Куда входили правила воспитания детей, советы по ведению хозяйства. Составитель Домостроя - священник Сильвестр. Хотя Домострой и был сборником советов по ведению хозяйства, но был написан художественных языком и стал литературным памятником эпохи.

Живопись Руси

Несмотря на некоторый упадок в развитии страны русская живопись к 14 - 15 веку достигла наивысшего расцвета. В современной литературе этот период оценивают как русское возрождение. В это время на Руси работает серия замечательных живописцев.

В конце 14 начале 15 века в Новгороде, Москве, Серпухове и Нижним Новгороде работал приехавший из Византии живописец Феофан Грек. Он великолепно соединил византийскую традицию и уже сформировавшиюся русскую. Иногда он работал с нарушением канонов. Его образы психологические, в его иконах передано духовное напряжение. Им была создана роспись храма Спаса на Ильене улице в Новгороде, вместе с Семеном Черным - росписи московской церкви Рождества Богородицы (1395) и Архангельского собора (1399).

Великим русским художником, творившем в этот период является Андрей Рублев. Он мастер лаконичной, но очень выразительной композиции. В его работах виден удивительный живописный калорит. А в его иконах и фресках чувствуется идеал нравственного совершенства. Одновременно умел передавать и тонкие душевные переживания персонажей. Он участвовал в росписи старого Благовещенского собора в Кремле (1405) вместе с Феофаном Греком и прохором из Городца, расписывал Успенский собор во Владимире (1408). Троицкий собор в Троице - Сергиевом монастыре и Спасский собор Андроникова монастыря (1420). Его кисти принадлежит щедевр мировой живописи - икона Троица.

В конце 15 века огромный вклад в развитие русской живописи внес выдающийся иконописец Дионисий. Он был великолепным калористом и очень сложным мастером. Вместе со своими сыновьями Феодосием и Владимиром а так же другими учениками, он создал фрески Успенского собора Кремля. К числу его творений относилась и знаменитая икона Спас в силах.

Одновременно функционирует и Новгородская иконописная школа. Она отличается яркостью красок и динамичностью композиции.

Архитектура Руси

В 14-16 веке в связи с централизацией государства украшается Москва (при Иване Калите развивается каменное строительство). При Дмитрие Донском впервые возведен белокаменный Кремль. Во время ига реставрируется серия старых русских храмов. Благодаря достройкам и перестройкам появляется тенденция к кристализации русского национального архитектурного стиля на основе синтеза традиций Киевской и Владимиро-Суздальской земли, что в будующем стало образцом для последующего строительства в конце 15 начале 16 века.

По совету Софьи Палеолог приглашались мастера из Италии. Цель этого - отобразить мощь и славу русского государства. Итальянец Аристотель Флораванти съездил во Владимир, осмотрел Успенский и Дмитриевский соборы. Он удачно сумел объединить традиции русского и итальянского зодчества. В 1479 году удачно завершил возведения главного храма русского государства - Успенского собора Кремля. Вслед за этим была построена гранитовая палата для приема иностранных посольств.

Обращение к национальным истокам особенно ярко выражалось в каменном зодчестве традиционно русского шатрового стиля, столь характерного для деревянной архитектуры Руси. Шедеврами шатрового стиля являлись церковь вознесения в селе Коломенском (1532) и Покровский собор на Кремлевской площади в Москве. То есть появляется собственный архитектурный стиль.

Лучше отображает Ветхозаветный сюжет, используя бытовые подро-бности гостеприимства. Представлены Авраам и Сарра, есть сцена заклания агнца. Ангелы торжественны, равны друг другу, их позы величавы, лики отрешены от всего внешнего. Их правые руки слегка подняты в благословенном жесте, ярко выражены и назад отброшены их могучие крылья. Они одеты в оливковые хитоны и ослепительно-алые плащи. Сияюще белая стоит перед ангелами прямоугольная трапеза, на которой золотятся три чаши, хлеба, ложки.

Ангелы располагаются вокруг трапезы, восседая на седалищах. Их облик нежен и мягок. Их ничто не отягощает – ни крылья, ни облаченья; они предельно легки как и вся композиция. Плавными линиями описаны фигуры в багряных, голубых и нежно-зеленых одеждах. Иконописец дает нам возмож-ность угадать каждое из Лиц Святой Троицы, а также их безмолвную беседу о том, что Сын готов принести себя в жертву во имя любви к людям. Согласие достигается единым ритмом, круговым движением, склонением голов. Тема жертвенной чаши в компо-зиции повторяется несколько раз.

Обзор главных достижений русской культуры и живописи XIV века.
Статья раскроет наиболее значимые события русской культуры и даст обзор ведущих достижений XIV века, ставших достоянием национального масштаба.

Литературное творчество.

Это время выделяется увеличением интереса как к устному, так и письменному стилю. Наибольший расцвет переживают такие жанры культуры Руси XIV века, как послания, летописи, поучения, жития. Большую известность получает тема освобождения Руси от завоевателей (наиболее яркие произведения - «Слово о гибели Русской земли» и «Житие Александра Невского»). Стали формироваться предпосылки к созданию образовательных (азбука Стефана Пермского, «Сказание о святых местах в Константинополе» Василия Калики), нравственных («Измарагд», «Поучения» Митрополита Петра, «Поучения к духовным чадам» Митрополита Феогноста), биографических («Жития Феодора Ярославского», «Житие Софии Ярославны Тверской») образцов повествования.
Не меньший расцвет пережило и переводное дело. Выдающиеся труды сербских, болгарских, византийских религиозных деятелей были переведены на русский язык и активно распространялись. Особенный интерес представляют переводы чудовского списка Нового Завета, апокрифов о Макарии Римском и Аврааме, «Шестодневы» и «Слова Иоанна Солунского о преставлении Богородицы».

Архитектура.

Серьезные изменения в общественной и политической жизни Руси привели к заметным изменениям архитектурного облика многих городов (например, Москвы, Суздаля, Владимира, Звенигорода). Истоки, заложенные еще в домонгольскую эпоху, постепенно перекочевали в московскую и суздальскую архитектурные школы.
Наиболее заметными памятниками того времени стоит считать Успенские соборы в Звенигороде и Москве, церковь Федора Стратилата, Благовещенский собор в Пскове. Их выделяет массовое использование белого камня, легкость и изящность внешнего облика (стиль архитекторов А. Фиораванти, М. Руффо и П. Солари), участие известных мастеров при внутренней отделке (роспись Дионисия, палехская школа Белоусовых).

Живопись.

Возобновление тесных связей с Византией дало толчок к новому этапу развития самых различных форм живописи. Наступила эпоха «золотого века» в русском изобразительном искусстве (особенно иконописи). Она выросла на фундаменте традиций Ростовской и Тверской земли. Новаторские идеи привнесла Московская иконописная школа, заложенная митрополитами всея Руси.
Первоначально в работах ярко прослеживался палеологовский ренессанс. Это видно по таким деталям, как мозаичная техника создания, спокойные, размеренные сюжеты, тонкие образы, большое внимание к мелким деталям. Всех нарисованных персонажей выделяют гибкость конечностей, изящность пропорций, единство композиции и образов.
При митрополите Максиме был сделан один из выдающихся памятников русской культуры – икону Богоматери Максимовской в человеческий рост. Можно рассмотреть удивительную живописность и глубину образов Богородицы и Иисуса Христа.
Не менее интересен и наплечный образ Христа Спасителя, ныне хранящийся в Успенском Соборе Москвы. В нем лаконично сочетаются византийские (скользящий свет лика) и русские (точность форм, открытость изображения) черты.
Здесь же есть замечательная работа «Спас Ярое Око». В ней прослеживается напряженность лика Христа, его серьезный взгляд, обращенный на всех людей, на их жизнь и поведение, их грехи.
В Новгородской живописи той поры преобладают консервативные черты. Они держатся на самобытности и оригинальности местных мастеров. Несколько позже деятельность священнослужителей приобщила иконописцев к византийским традициям.
По новым канонам был сделан образ Георгия Победоносца, наделенный уверенностью и силой. Он наделен выразительным объемом, ярким скульптурным содержанием. Эти же черты можно увидеть и на работе «Явление Христа женам-мироносицам».
Архиепископ Новгородский Василий активно приглашал живописцев из Греции, они немало способствовали формированию новых взглядов на азы иконописи. Борис и Глеб на одной из работ выглядят достаточно величественно и торжественно.
Псковское искусство развивалось с обретением регионом управленческой самостоятельности. С ней живопись обрела многие самостоятельные характеристики. Впервые в истории стали создавать фрески (нанесение краски на сырую штукатурку). Немалое количество памятников древнерусской культуры XIV века появилось в Снетогорском монастыре. Их выделяет проработанность каждой детали, духовное влияние книг, идеи богословия.
Особый вклад в развитие культуры Руси внесла Москва. Именно в этом городе концентрируются наиболее талантливые художники (как отечественные, так и зарубежные). Одним из ярчайших представителей того времени считается Феофан Грек. Его самыми выдающимися работами считаются «Успение Богоматери», «Умиление», «Преображение Господне». При небогатой цветовой гамме и простой технике рисования каждая икона по-своему яркая и экспрессивная.
Уже не один год все видные искусствоведы отдельно выделяют творчество Андрея Рублева, выходца из Московских земель. Он как никто другой смог показать в своих работах всю силу веры, русского духа, величие нравственности и прекрасного в человеке. Андрей Рублев писал фрески к Благовещенскому собору Московского Кремля, Владимирскому успенскому собору, Андроникову монастырю. В Успенском соборе наиболее показательной работой является «Страшный суд». Традиционно суровую сцену наказания художник изобразил светлым торжеством справедливости, восстановления чести и достоинства.
Отечественная и мировая культурология давно признала XIV век как ключевой для развития самых разных областей культуры. Ее подъем ученые объясняют влиянием крещения Руси, широким распространением религиозности, идей единства народа, успехами экономического развития и победой в Куликовской битве, активным формированием института княжества.