С началом феодального дробления Руси и возникновением новых центров начинают складываться местные школы живописи. Во Владимире, Новгороде киевская традиция постепенно перерабатывается, искусство приобретает все более самобытные черты. Развитие идет в двух направлениях.
С одной стороны, все сильнее сказывается влияние церкви, роль которой в годы напряженной борьбы Киева с сепаратистскими тенденциями местных княжеств сильно возрастает. Церковь ведет упорную борьбу с пережитками язычества, светскими тенденциями, за чистоту и строгость христианских обрядов. Образы святых становятся более суровыми, аскетичными, в них нет той непосредственной связи с портретными изображениями, которая характерна для киевского искусства XI века. Светские сюжеты фресок лестничных башен Софийского собора казались уже неуместными в храмах XII-XIII веков. Богатство светотеневой лепки ранних киевских мозаик и фресок сменяется подчеркнутой линейностью, усиливающей плоскостный характер изображения; светлые тона лиц с голубыми и зелеными тенями уступают место темно-охристому цвету иконописных ликов.
С другой стороны, в противовес этому процессу, в искусство местных школ все интенсивнее проникают влияния народной, древнеславянской культуры.
Многие иконы XII века («Устюжское Благовещение», «Богоматерь Оранта - Великая Панагия» и др.) монументальностью напоминают киевские мозаики. Они зачастую воспроизводят не только торжественное великолепие мозаики, но и ее красочную гамму. Однако сама мозаика более не применяется.
XI и XII века отмечены расцветом сложного и тонкого искусства перегородчатой эмали, и эта техника также оказала влияние на живопись XII века. На некоторых иконах золотые линии, по-видимому, имитируют перегородки эмалей.
Постепенно русские мастера научились использовать особые художественные возможности фресковой живописи и живописи яичной темперой, получившей исключительное применение в иконописи.
Черты киевской художественной традиции еще сохраняются в группе икон XII-начала XIII века, по-видимому, происходящих из Новгорода. Таков «Спас Нерукотворный» лицо Христа, изображенное на плате) из Успенского собора Московского Кремля (конец XII века, ГТГ, ил. 31) с большими резко обрисованными глазами и круто изогнутыми дугами бровей. Очертания волос сделаны правильно чередующимися золотыми линиями; на лице темно-охристого тона прозрачно, едва заметными плавями нанесен румянец. Кому бы ни принадлежала эта икона - греческому ли мастеру или его русскому ученику,- в любом случае перед нами - одно из совершеннейших воплощений вековых традиций византийской живописи. К «Спасу Нерукотворному» близки голова золотоволосого архангела из «Деисуса» (ГРМ) с непомерно большими, печальными глазами и «Устюжское Благовещение» (ГТГ, ил. 1) из Успенского собора в Московском Кремле - монументальная икона с фигурами почти в человеческий рост.
Богоматерь и архангел представлены в этой иконе стоящими, как и на аналогичной по сюжету мозаике, украшающей столбы триумфальной арки Софийского собора в Киеве. В колорите преобладают строго подобранные синие и голубовато-зеленые тона в сочетании с темным пурпуром и тускло-золотистым тоном охры. В изображении одежды архангела, в глубоких складках его плаща еще чувствуются навыки объемной трактовки тела в киевских мозаиках, но рисунок складок иногда сбивчив, расположение их не всегда соответствует формам тела.
К этой группе примыкает и большая икона Святой Георгий» в Успенском соборе Московского Кремля (вторая половина XII века, ил. 30). В иконе дан новый, не встречающийся в византийском искусстве вариант иконографии Георгия: святой изображен с мечом, который торжественно держит перед собой в левой руке, как атрибут княжеской власти. По-новому трактован и самый образ Георгия: хотя лицо его еще сохраняет классическую правильность черт и тонкую живописную лепку, в нем нет ни аскетической сковости, ни напряженной страстности, ни аристократической утонченности византийских образов. Спокойно смотрят большие широко раскрытые глаза; красивые, высоко поднятые дуги бровей придают лицу открытое, чуть удивленное выражение. Темно-коричневые локоны, трактованные почти орнаментально, тремя правильными полукругами обрамляют лицо. Гамма иконы - коричневый панцирь с прочерченными золотыми пластинами, синяя одежда, ярко-красный плащ и зеленые ножны меча - производит сильное, мажорное впечатление. Почти лишенные оттенков локальные цветовые пятна составляют колористический строй, который становится затем характерным для новгородской живописи XIII-XV веков.
Процесс изживания византийско-киевских традиций еще отчетливее проявляется в новгородских росписях XII века. Художественный язык, сложившийся на почве великокняжеского Киева, не мог прочно привиться в Новгороде с его многочисленным посадским людом, составлявшим основную массу населения, с его гораздо более демократическими порядками. На фресках собора Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде (1125, ил. 34) уже встречаются лица грубоватые, с тяжелыми чертами, упорным взглядом пристально смотрящих на зрителя глаз, с глубокими морщинами на щеках и на лбу и энергично сжатыми губами -такие лики вряд ли могли быть повторением византийских образцов. Во фресках церкви Георгия в Старой Ладоге (60-е - 80-е годы XII века) наряду с такими образами, как Георгий на коне, в котором еще сохранились черты киевского придворного искусства с его своеобразной пластикой, многие изображения трактованы почти орнаментально (ил. 33). Еще больше орнаментальной экспрессии во фресках церкви Благовещения близ деревни Аркажи под Новгородом (около 1189), выполненных в манере, характерной для новгородской живописи конца XII столетия. Лица святых изображаются не посредством светотеневых переходов, как в искусстве Киева или в более ранних памятниках новгородской живописи, а с помощью резких белых бликов, образующих длинные изгибающиеся линии. На бороде и волосах эти линии создают симметричный орнамент, которому художник стремится подчинить все изображение.
В 1199 году были исполнены фрески церкви Спаса-Нередицы (разрушена в годы Великой Отечественной войны). Эти фрески представляли редчайший памятник новгородской стенописи. После войны церковь была восстановлена, но из всей росписи удалось спасти только отдельные фрагменты нижнего яруса. Фрески покрывали стены сплошным ковром, почти от самого пола и до сводов купола, часто они не совпадали с архитектурными членениями. Сцены из Нового и Ветхого заветов чередовались с многочисленными фигурами мучеников, великомучеников и святых жен. Большой интерес представляла композиция «Страшный суд», помещенная на западной стене храма. Грозной силой, а порой и исступленностью веяло от суровых лиц с широко раскрытыми глазами, неподвижным взглядом. Со стен смотрели не лики византийских святых, а выразительные лица новгородцев (ил. 35). Среди них было изображение князя Ярослава Всеволодовича (написано позднее, в 1246).
32. Голова ангела. Фрагмент росписи южного склона большого свода в Дмитриевском соборе во Владимире. Конец XII в.
33. Голова царя Давида. Фрагмент фрески церкви Георгия в Старой Ладоге. 60-е - 80-е гг. XII в.
34. Голова юноши. Фрагмент
фрески собора Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде. 1125
35. Евангелист Лука. Фрагмент
композиции «Страшный суд». Роспись церкви Спаса-Нередицы под Новгородом. 1199
Над росписью церкви Спаса-Нередицы работала целая артель мастеров; насчитывают обычно до десяти различных «манер», и тем не менее в целом она оставляла впечатление стилистического единства.
К началу XIII века относится икона новгородской школы Николая Чудотворца из Новодевичьего монастыря в Москве (ГТГ). Лицо святого с преувеличенно высоким лбом, изборожденным морщинами, длинным тонким носом и маленьким ртом с пухлой нижней губой близко к лицам святых киевских мозаик. Это традиционный образ аскета и мыслителя. Аристократически утонченному облику святого соответствует и изысканность колористической гаммы, построенной на сочетании тускло-охристого тона лица, красновато-коричневой одежды, густо покрытой серебряным ассистом (тонкой штриховкой), ярко-алой полосы обреза евангелия со светлым серебряным фоном иконы. Небольшие фигурки святых на полях иконы написаны совсем в иной манере, и, вероятно, другим мастером. При всей непритязательности и даже наивной неумелости исполнения они поражают остротой характеристик. Отличны они и по колориту- звучные сочетания красного, синего, желтого и зеленого цветов образуют ту красочную гамму, которая станет характерной для позднейшей новгородской живописи.
36. Богоматерь Оранга - Великах Панагия. Икона. Конец XII - начало XIII в.
37. Иоанн Лествнчник, Георгий и Власий. Икона. Вторая половина XIII в.
То же соприкосновение двух различных художественных течений - традиционного и более свободного, в котором преобладают местные черты, ощутимо и в большой иконе «Успение» из новгородского Десятинного монастыря, относящейся, по-видимому, к первой половине XIII века (ГТГ, ил. 38). В верхней части тускло поблескивающий золотой фон в сочетании с нежно-сиреневыми и серовато-голубыми одеждами ангелов и апостолов воспроизводит излюбленный колорит киевских мозаик. По контрасту со светлой верхней нижняя, «земная» часть композиции кажется особенно темной, как бы погруженной в тень. Несколько приглушенные и вместе с тем интенсивные тона одежд образуют насыщенную красочную гамму. Вся нижняя группа изображена с большой наблюдательностью. Особенно сильное впечатление производят апостолы, окружающие ложе Богоматери; один из них, припав к изголовью умершей, напряженно и как бы со страхом вглядывается в ее лицо.
В тяжелые годы монголо-татарского владычества Новгороду, защищенному лесами и непроходимыми болотами, удалось сохранить независимость. Однако экономическая и политическая разруха, которую переживала вся остальная Русь, не могла не сказаться и на Новгороде. Вместе со своими владениями он оказался на положении как бы осажденной территории. Торговые и культурные связи со Средней и Южной Русью, а также с Византией были очень затруднены, почти прерваны. Это не могло не сказаться на экономике и на искусстве Новгорода.
Именно е XIII веке в Новгороде, отделенном и от Киева и от Византии, окончательно оформляется самобытная школа живописи. Влияние народного искусства и культуры, в которых еще были живы черты дохристианских языческих представлений, начинает играть все более определяющую роль. Меняется художественный язык иконописи: светотеневая лепка лиц уступает место графическим приемам. Одежды почти лишены пробелов - высветлений, сделанных белилами, для того чтобы показать объемность фигуры; складки ткани обозначаются энергичными изломанными линиями. Цвета яркие, образующие большие плоскости, часто контрастно противопоставлены друг другу. Утеряв связь с традицией киевского искусства XI-XII веков, искусство Новгорода этого периода обретает в некоторой степени черты примитива.
Среди живописных произведений второй половины XIII века особенный интерес представляет группа икон, написанных на красном фоне. На одной представлены Иоанн Лествичник, Георгий и Власий (ГРМ, ил. 37). Средняя фигура, над которой в характерной для того времени фонетической форме стоит имя «Еван», почти втрое выше стоящих по сторонам Георгия и Власия. Лица всех трех святых очень выразительны. Однако размеры, застывшая поза и жесткие, столпообразные очертания средней фигуры придают ей идолоподобный характер; фигуры святых по сторонам трактованы столь же плоско и фронтально. О связи этой иконы с народными представлениями свидетельствует и самый выбор святых, особенно популярных в Новгороде, культ которых слился с культом некоторых древнеславянских божеств. Икона необычна и по колориту. Художник смело сочетал яркокрасный фон с синим, желтым и белыми цветами одежды. Аналогичные черты обнаруживает и икона «Спас на престоле» (вторая половина XIII века, ГТГ). На полях ее изображены небольшие фигурки святых с характерными, выразительными лицами.
К группе краснофонных икон относятся и изображения на царских вратах из села Кривого (конец XIII века, ГТГ). Нарядная праздничность колорита усиливается здесь сочетанием красного фона нижних частей створок, на которых представлены фигуры святых в рост, с белым фоном верхних полей, где изображено Благовещение.
Заслуживает упоминания также икона Николая Чудотворца из церкви Николы на Липне (Новгородский музей-заповедник), датированная 1294 годом и подписанная художником Алексой Петровым. Это одно из первых станковых произведений, имеющих подпись русского художника и дату.
Особенно заметно влияние народного искусства в украшении новгородских рукописных книг конца XII и XIII веков замысловатыми заставками и инициалами, прорисованными киноварью. Сочетание теплого тона пергамента и красных контуров рисунка, точек, крестиков и завитков напоминает северные вышивки красной нитью по холсту. Мотивы этих инициалов очень прихотливы, ремни плетенки сочетаются со стеблями и листьями растений, переходящими в фигуры зверей или в человеческие головы. Иногда появляется в инициалах традиционный мотив древнеславянской мифологии: богиня земли, окруженная поклоняющимися ей человеческими или звериными фигурами. Отражались здесь, видимо, и некоторые образы народных сказок и просто бытовые мотивы. Очень интересны и разнообразны инициалы Евангелия, выполненного для новгородского Юрьева монастыря (11 20-1128, ГИМ). Здесь в буквицы вплетаются фигуры зверей. Один из инициалов изображает оседланную лошадь, стоящую под деревом, другой - животное с двумя горбами, длинной шеей и короткими ушами,- по-видимому, художник пытался нарисовать никогда не виденного им верблюда.
Очень часто, украшая рукопись, новгородские художники подражали технике ювелирных изделий, в частности чернению по серебру. В миниатюре рукописи «Апостол» XIII века (ГПБ) изображен пятиглавый храм, сплошь украшенный орнаментом. Мотив этот, несомненно, восходит к архитектурным обрамлениям ранних киевских миниатюр XI века и, в частности, близок к одной из миниатюр уже упоминавшегося Изборника Святослава. Но если там художник дал орнаментально трактованную рамку, только напоминающую архитектурный мотив, то новгородский художник XIII века, по-видимому, постарался воспроизвести какой-то конкретный, не дошедший до нас храм, близкую аналогию которому можно видеть в Георгиевском соборе в Юрьеве-Лольском.
Памятники псковской живописи этой поры малочисленны, и по ним трудно пока составить более или менее отчетливое представление о псковской школе. От середины XII века сохранилась испорченная реставрацией конца XIX века роспись Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря; эти фрески экспрессией и характерностью образов во многом предвосхищают нередицкие. К XIII веку относится житийная икона пророка Ильи из села Выбуты (ГТГ). Илья представлен седовласым старцем, сидящим в пустыне среди красноватого цвета холмов, поросших травой и цветочками; очевидно, чтобы лучше слышать обращенные к нему слова бога, он отводит от уха прядь волос характерным, почти бытовым жестом. На полях иконы в клеймах рассказывается житие Ильи. Икона эта свидетельствует о том, что псковское искусство XIII века развивалось в том же направлении, что и новгородское. Колорит иконы своеобразен и отличается от колорита новгородских икон этого же времени. Лиловый цвет одежды Ильи и зеленый цвет его плаща в сочетании с серебристо-серым фоном образуют необычную и очень тонкую красочную гамму.
В сохранении и развитии традиций киевского искусства особенно большую роль сыграл Владимир. Именно здесь в искусстве Владимира и близлежащих городов получила отчетливое выражение мысль о единстве Русской земли.
Плохо сохранившиеся и недостаточно исследованные памятники живописи этой поры в настоящее время не дают возможности говорить о сложении единой межобластной живописной школы. Однако именно здесь и в других среднерусских городах возникают новые темы, иконографические типы, которые позднее послужат основой для создания общерусского живописного стиля. Не случайно двести лет спустя, в XV веке, в искусстве Москвы придается большое значение возрождению владимиросуздальской традиции. До нашего времени дошли незначительные фрагменты фресок на наружной (северной) стене Успенского собора во Владимире, построенного при Андрее Боголюбском. Судя по летописи, эта первая роспись собора была выполнена в 1161 году. После перестройки храма Всеволодом III фрески оказались внутри храма. В аркатурно-колончатом поясе на бывшем северном фасаде, ставшем стеной северного нефа, можно различить фигуры пророков со свитками; над окном симметрично расположены два павлина; окно обрамлено орнаментом из туго закрученных завитков, в центре которых помещен трилистник. Живопись сохранилась очень плохо, однако характер орнамента, близкую аналогию которому можно найти и во фресках Софии Киевской и в миниатюрах киевских рукописей, позволяет связывать первоначальную живописную декорацию собора с традициями киевской живописи XI века.
Особенный интерес представляет фресковая роспись Дмитриевского собора во Владимире (конец XII века), от которой уцелела лишь масть композиции «Страшный суд» на большом и малом сводах под хорами. На большом своде изображены сидящие на престолах апостолы и стоящие позади них ангелы. На малом - шествие праведников в рай и самый рай.
Артель художников, расписывавших храм, состояла, по-видимому, из византийских и русских мастеров. Считают, что фигуры апостолов обеих композиций и ангелов на южном склоне большого свода писали византийские художники (ил. 32). Об этом свидетельствует не только профессиональное мастерство исполнения, но и характер образов: суровое выражение лиц апостолов, глубоко запавшие скорбные глаза ангелов. Ангелы северного склона большого свода и особенно фреска «Лоно Авраамово» и трубящие ангелы отличаются по исполнению. В них нет виртуозного мастерства, колористические сочетания проще, цвета не переходят один в другой, а скорее сопоставлены друг с другом; эти фрески обнаруживают художественные вкусы русских мастеров и свойственное им понимание колорита. По-иному трактованы лица - глаза меньше, очертания лиц более округлые, греческий тип лица оказывается вытесненным славянским; взгляд утрачивает трагическое выражение, становится задумчивым.
По нескольким фрагментам стенописи в диаконнике собора Рождества Богородицы в Суздале можно судить о монументальной живописи 30-х годов XIII века. Здесь характерно широкое применение цветистого растительного и геометрического орнамента, в окружении которого выступают фигуры святых; лики отличаются точностью рисунка, мастерством красочной лепки формы.
С Владимиро-Суздальской землей и ее художественными традициями связывают иконы: «Дмитрий Солунский» из города Дмитрова (конец XII-начало XIII века, ГТГ), «Богоматерь Оранта - Великая Панагия» из Спасо-Преображенского монастыря в Ярославле, датировка которой колеблется между XII и XIII столетиями (ГТГ),«Спас Вседержитель» поясной (первая половина XIII века, Ярославский областной музей изобразительных искусств), «Явление архангела Михаила Иисусу Навину» в московском Успенском соборе (середина XIII века), «Архангел Михаил, лоратный» из Ярославля (конец XIII - начало XIV века, ГТГ), «Борис и Глеб» (начало XIV века, ГРМ).
«Богоматерь Оранта - Великая Панагия» (ил. 36) и по живописной манере, имитирующей золотую мозаику, и по сюжету перекликается с Орантой Софии Киевской. Вместе с тем в иконе образ приобретает совсем иной смысл. Руки киевской Оранты высоко подняты, взгляд обращен вверх: она предстоит Христу Пантократору, изображенному в куполе, это Богоматерь-заступница. На иконе руки Марии не столько подняты, сколько разведены в стороны, ее жест, так же, как взгляд узко поставленных глаз, обращен к тем, кто находится перед ней. Киевская Оранта молится Христу; Богоматерь-Великая Панагия сама является объектом предстояния, объектом молитвы. Мафорий, который в киевской мозаике спадает вниз, высвобождая до локтей руки Марии, в иконе наброшен на руки, от этбго шире растянут, образует род колокола. Он акцентирован композиционно и, несомненно, приобретает смысловой акцент: Мария как бы окутывает им предстоящих иконе. В сущности, здесь намечается та концепция образа Богоматери, которая в начале XIII века привела к возникновению на Руси изображения, получившего название «Покров»: Богоматерь простирает покров над молящимися, беря их под свою защиту, под свое покровительство. Композиция эта, по- видимому, принадлежит к числу тех, которые возникли на русской почве. Самый праздник Покрова был установлен еще в середине XII века Андреем Боголюбским, добившимся объединения Руси под властью Владимира и использовавшим с этой целью культ Богоматери. В иконе «Богоматерь Оранта - Великая Панагия» образ слагается на основе не только новых иконографических элементов, но и новых эстетических представлений. Строго симметричная, с четырьмя кругами (нимб Марии, нимб Христа и два медальона с полуфигурами ангелов), образующими правильный треугольник в верхней части иконы, с ритмически повторяющимися полукруглыми очертаниями поднятых рук и края плаща, эта икона намечает тот тип детально продуманной, замкнутой композиции, который затем, в начале XV века, становится главным признаком московской иконописи.
Наряду с образом Богоматери-покровительницы в среднерусском искусстве XIII века большую популярность приобретают образы архангела Михаила - небесного воина-защитника и Дмитрия Солунского, который, согласно легенде, мученически пострадал, защищая родной город, и русских князей Бориса и Глеба, павших жертвой междоусобных распрей. Знаменателен не только выбор святых, но и самая трактовка их образов.
Один из интереснейших памятников этого периода - икона «Дмитрий Солунский» из Успенского собора города Дмитрова (ил. 39). Есть основания связывать эту икону с владимирским князем Всеволодом III, Возможно, что она не только была написана по его заказу, но в какой-то степени на нее могли быть спроецированы некоторые идеализированные черты князя - борца за единство русских земель,- образ, столь популярный в период начавшейся феодальной раздробленности. Княжеский «стол», на котором сидит Дмитрий, в искусстве домонгольской поры символизировал общерусское единство; меч на коленях князя служит намеком на его роль судьи и защитника подданных.
На упоминавшейся уже иконе XIII века, находящейся в Успенском соборе Московского Кремля, архангел Михаил стоит, подняв над головой меч и широко раскинув крылья, как бы осеняя ими молящихся; в годы общенародного бедствия, под гнетом монголо-татарского ига в сознании русских живет образ воина- эащитника как залог будущего освобождения.
Меняется в эту пору и самое представление о боге. Грозного и величественного Христа Пантократора киевских мозаик сменяет добрый и милостивый Спас иконописи XIII века.
Искусство иконописи пришло на Русь из Византии после принятия киевлянами крещения в 988 году при князе Владимире Святославиче.
В Киеве, после 988 года началось строительство первой каменной церкви, названной Десятинная. Строительство и внутренняя роспись, были выполнены приглашенными византийскими мастерами.
«Устюжское Благовещение», начало XII века. Государственная Третьяковская галерея. Tretyakov Gallery , Public DomainКнязь Владимир I Святославич привёз из Херсонеса в Киев ряд икон и святынь, но из «корсунских» икон ни одной не сохранилось.
Наиболее известным ансамблем домонгольского периода в Киеве являются мозаики и фрески Софийского собора, построенного в XI веке Ярославом Мудрым. Стиль как мозаик, так и фресок точно соответствует особенностям византийского искусства первой половины XI века, то есть - аскетическому стилю.
Важная роль
Для древнерусского искусства важную роль сыграли строительство и роспись Успенского собора в Киево-Печерском монастыре. Работы были выполнены константинопольскими мастерами в 1073-89 годах.
Tretiakov Gallery, Moscow , CC BY-SA 3.0
Древняя роспись, а затем и само здание храма погибли. Однако сохранилось описание, сделанное в XVII веке, из которого ясно основное содержание росписи.
Сам храм послужил образцом для строительства соборов в других городах Руси, а иконография его фресок повторялась и оказала влияние на иконопись.
«Ярославская Оранта», начало XIII в. неизвестен , Public Domain
Весь домонгольский период греческих иконописцев продолжали активно приглашать. Различить их произведения и работы первых отечественных мастеров ещё очень трудно. Услугами лучших византийских иконописцев пользовалось Владимиро-Суздальское княжество.
Сохранившиеся древние иконы
Древнейшие на Руси иконы сохранились в Великом Новгороде.
Tretjakov Gallery. ГТГ, Инв. № 14907 , Public Domain
Из Софийского собора происходят несколько огромных икон, входивших в древнейшее убранство храма. Икона «Спас Златая риза», изображающая Христа на троне в золотых одеждах, находится в настоящее время в Успенском соборе Москвы, но на ней сохранилась только живопись XVII века.
«Архангел Михаил», конец XIII в Христианство в искусстве , Public Domain
Гораздо лучше сохранилась икона апостолов Петра и Павла, хранящаяся в Новгородском музее вместе со своим древним окладом.
Ещё одна икона, находящаяся в Успенском соборе Москвы - двусторонняя, с образом Богоматери Одигитрии и великомученика Георгия (см. Святой Георгий (икона Успенского собора Московского Кремля)).
Сохранился ряд новгородских икон XII - начала XIII вв.
Икона святителя Николая (ГТГ) была создана также в самом конце века и сочетает в себе монументальность с маньеристичностью черт лика. Это наиболее византинизированная икона Новгорода того времени. На полях иконы расположены изображения святых, это станет распространённой новгородской традицией.
Сохранившиеся и отреставрированные древние иконы можно увидеть во многих музеях России и за рубежом. Немало древних икон и в храмах, где им оказывается особое почитание.
Работа иконописца
В иконописном ремесле много своих особенностей и секретов. Если икона пишется на доске, то поверхность подготавливают, грунтуют.
Затем намечают рисунок. Для этого существует несколько способов, самый легкий из которых и скорый состоит в «припорошке»- в накладке на грунт листа бумаги с рисунком, где по контурам пробиты ряды дырочек и в набивании через эти дырочки порошка какой-либо (обыкновенно красной) краски.
Теперь мастер золотит листовым червонным золотом венцы, фон и все что требуется, и приступает к работе красками.
В сути сюжета тоже свой порядок и свои термины: "доличное"- это ризы, палаты, деревья, скалы и другие принадлежности образного пейзажа. После уже пишут телесные части фигур и лики.
Освещенные места и блики как в одеждах, так и в других принадлежностях доличного, иногда «пробеливаются», т.е. обозначаются золотыми штрихами, для чего употребляется, так называемое «твореное» золото.
Moscow Kremlin , Public Domain
Когда живопись иконы вполне окончена, и на ней сделаны (киноварью или другой краской и накладным золотом) надлежащие подписи, она покрывается олифою - особым родом масляного лака, сообщающим её поверхности блеск и большую прочность.
«Где бы не были мощи святого и в каком бы состоянии сохранности они не были, воскресшее и просветленное тело его в вечности есть, и икона, являя его, тем самым уже не изображает святого свидетеля, а есть самый свидетель.»
Павел Флоренский
Иконопись в наше время
Современная иконопись в течение последних пары десятилетий переживает очень интересный период: — то, что созидалось веками, было вдруг стерто с лица земли за несколько десятков лет.
Georg761 , CC BY-SA 3.0
Современная иконопись, считают многие специалисты, ещё не установилась как самостоятельная школа. По понятным причинам, из-за гонений на церковь, в этом ремесле произошёл серьёзный перерыв, который остановил развития русской иконописной школы.
Современные художники сейчас полагаются на старые школы, в основном копируя старинные работы.
Фотогалерея
Полезная информация
и́конопись
Начало
Искусство развилось на основе православной веры и укрепилось как основа изобразительного искусства Древней Руси. Начало ему было положено в конце X века, с крещением Руси. Иконопись оставалась ядром древнерусской культуры вплоть до конца XVII века, когда в петровскую эпоху была потеснена светскими видами изобразительного искусства.
Десятинная церковь
Десятинная церковь не сохранилась, но археологические находки позволяют утверждать, что важнейшие части её росписи были выполнены в технике мозаики, а весь остальной храм был украшен фреской.
Исторические Свидетельства
О иконописи можно судить по многочисленным настенным росписям, для исполнения которых князья приглашали лучших мастеров. Вместе с христианством Русь получила и достижения византийской культуры.
Первая иконописная школа
Выполнившие роспись иконописцы остались в монастыре, где основали иконописную школу. Из неё вышли первые известные русские иконописцы - преподобные Алипий и Григорий.
Размер икон
Необычным для византийского искусства является гигантский размер икон, предназначенных для огромного храма.
Творёное золото
Листовое золото растирают в порошок, затем разводят на камеди. Таким образом получают, в буквальном смысле, золотую краску. Им исполняются, когда это надо, узоры на одеждах, Нимбы вокруг ликов и всё, что должно сиять особым светом на иконе.
Живая традиция
По данным иконописной мастерской Живая Традиция , разным иконописцам, из разных стран, представляющим разные школы и направления, задавался вопрос: " почему, несмотря на активное возрождение иконописи в России, почти все современные росписи, и иконы, являют собой технические клоны наиболее известных из древних образов?"
Некоторые ответы повторяются, другие исключительно оригинальны. Основная масса опрошенных российских и американских иконописцев сетовала на то, что техника письма у современных церковных художников еще недостаточно совершенна, некоторые говорили о прерванности традиции, и о разнице в методах обучения (в древности и в наше время). Высказывались мнения и о том, что корень проблемы лежит в утрате нашими современниками чувства реальности присутствия изображаемого, и о многом другом. Вынужден признать, что все высказанные точки зрения, безусловно,содержат в себе значительную долю истины. Традиция, несомненно, прервана, и современный человек живет другой жизнью, в другом пространстве и в других категориях, чем средневековый. Нам сейчас просто технически невозможно в полной мере выполнение всех предъявлявшихся древним иконописцам требований, тем более, что каждый заказывающий икону или фреску священник в каждом конкретном случае руководствуется своим собственным, подчас весьма индивидуальным вкусом.
Введение
1. Развитие искусства на Руси в X - XIII вв.
2. Искусство древней Руси X - XIII вв.
2.1. Живопись
2.2. Иконопись X - XIII вв.
Введение
Древнерусские искусство древнерусских государственных образований X - XIII вв. вобрав в себя традиции восточно-славянской культуры и передовой опыт искусства Византии и балканских стран, создало выдающиеся памятники церковной и светской живописи, замечательные мозаики, фрески, иконы, миниатюры, рельефы, декоративные изделия, многочисленные церковные песнопения различных жанров.
В широком смысле древнерусское искусство - средневековое русское искусство В период формирования феодализма на Руси (X - XIII вв.) искусство складывалось на основе достижений художественной культуры восточнославянских племен и обитавших до них на этих землях скифов и сарматов. Естественно, культура каждого племени и региона имело свои самобытные черты и испытывало влияние соседних земель и государств. Вместе с христианством Русь восприняла традиции античной, прежде всего греческой, культуры.
Важно отметить, что русское искусство периода средневековья формировалось в борьбе двух укладов - патриархального и феодального, и двух религий - язычества и христианства. И как следы патриархального образа жизни еще долго прослеживается в искусстве феодальной Руси, так и язычества напоминало о себе почти во всех его видах. Процесс изживания язычества был стихийным, но все-таки делались попытки скорее укрепить новую религию, сделать ее близкой, доступной людям. Не случайно церкви строились на местах языческих капищ; в нее проникли элементы народного обожествления природы, а некоторым святым стали приписывать роль старых богов.
Конечно, как всякое искусство средневековья, искусство Древней Руси X - XIII веков следует определенным канонам, прослеживающимся и в архитектурных формах, и в живописи. Созданы были даже образцы –«прореси», «подлинники», лицевые и толковые (в первых показывалась, как надо писать, во вторых это «толковалось»), но и следуя канонам, и вопреки им, умела проявить себя богатая творческая личность художника.
Опираясь на вековые традиции восточно–европейского искусства, русские мастера сумели создать собственное национальное искусство, обогатить европейскую культуру новыми, присущими лишь Руси формами храмов, своеобразными стенными росписями и иконописью, которую не спутаешь с византийской, несмотря на общность иконографии и кажущуюся близость изобразительного языка.
Целью моего реферата является проследить формирование русского искусства в период X - XIII вв, важный период истории Руси. Наиболее уникален он тем, что, несмотря на войны, междоусобицы, феодальную раздробленность, экономические и социальные перипетии, искусство отнюдь не стояло на месте, а развитием своим в этот период заложило основу на все последующие века.
1. Развитие искусства на Руси в X - XIII вв
Эпоха X - XIII века – это колоссальная эпоха перехода от начала новой веры до начала татаро-монгольского завоевания, которая обладала поразительным потенциалом, заложившим основы и стимулировавшим всестороннее развитие самобытного, ни с чем не сравнимого искусства на Руси. Это время появления и расцвета живописи, иконописи былин, именно этому периоду принадлежит переход на каменное строительство в архитектуре. Корни данного феномена лежат в искусстве Византии, принесшем в конце десятого столетия в чистую, готовую к трансформациям Русь целый сонм традиций и практического опыта.
В византийском искусстве, считавшемся в первом тысячелетии нашей эры самым совершенным в мире, и живопись, и музыка, и искусство ваяния создавались в основном по церковным канонам, где отсекалось все, что противоречило высшим христианским принципам. Аскетизм и строгость в живописи (иконопись, мозаика, фреска), возвышенность, «божественность» греческих церковных молитв и песнопений, сам храм, становящийся местом молитвенного общения людей, - все это было свойственно византийскому искусству. Если та или иная религиозная, богословская тема была в христианстве раз и навсегда строго установлена, то и ее выражение в искусстве, по мнению византийцев, должно было выражать эту идею лишь раз и на всегда установленным образом; художник становился лишь послушным исполнителем канонов, которые диктовала церковь.
И вот перенесенное на русскую почву каноническое по содержанию, блестящее по своему исполнению искусство Византии столкнулось с языческим мировосприятием восточных славян, с их радостным культом природы - солнца, весны, света, с их вполне земными представлениями о добре и зле, о грехах и добродетелях. С первых же лет византийское церковное искусство на Руси испытало на себе всю мощь русской народной культуры и народных эстетических представлений (однокупольный византийский храм на Руси XI в. преобразовался в многокупольную пирамиду, основу которой составляло русское деревянное зодчество). То же произошло и с живописью. Уже в XI в. строгая аскетическая манера византийской иконописи превращалась под кистью русских художников в портреты, близкие к натуре, хотя русские иконы и несли в себе все черты условного иконописного лика.
Наряду с иконописью развивалась фресковая живопись, мозаика. Позднее складывалась новгородская школа живописи. Ее характерными чертами стали ясность идеи, реальность изображения, доступность, а также обилие шедевров, написанных в Новгородской земле. Достаточно вспомнить, например, знаменитые фрески церкви Спаса на Нередице близ Новгорода (конец XII в.).
2. Искусство древней Руси X - XIII вв
2.1. Живопись
Сейчас довольно сложно, перебрав множество литературы, найти сохранившуюся информацию об исконно Древнерусской живописи. Некоторые летописи хранят заметки, что живопись все же существовала до крещения, однако она представляла собой грубо выдолбленные на стенах сооружений (изб) рельефные картинки, которые затем раскрашивались подручными красками (охрой, белилами и. т. д).
Древнерусская живопись – одна из самых высоких вершин мировой культуры, величайшему духовному достоянию нашего народа. Древнерусская живопись – живопись христианской Руси – играла в жизни общества очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная, и этой ролью был определен ее характер. Неотделима от самого предназначения древнерусской живописи и достигнутая ею высота. Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи – «воплотить слово», воплотить в образы христианское вероучение.
Прежде всего это Священное Писание, Библия («Библия» по-гречески – книги) – книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновению Святого Духа. Священное Писание состоит из Нового Завета, куда входят Евангелие и еще несколько произведений, написанных апостолами – учениками Христа, и Ветхого Завета, содержащего книги, созданные вдохновенными пророками еще в дохристианскую эпоху.
Воплотить слово, эту грандиозную литературу, нужно было как можно яснее – ведь это воплощение должно было приблизить человека к истине этого слова, к глубине того вероучения, которое он исповедовал. Искусство византийского, православного мира – всех стран, входящих в сферу культурного и вероисповедного влияния Византии, – разрешило эту задачу, выработав глубоко своеобразную совокупность приемов, создав невиданную ранее и никогда больше не повторившуюся художественную систему, которая позволила необычайно полно и ясно воплотить христианское слово в живописный образ.
«Образ» по-гречески – икона. И уже с глубокой древности слово «икона» стало употребляться и употребляется до сих пор как прямое название для получивших широкое распространение в живописи византийского мира отдельных самостоятельных изображений, как правило, написанных на доске. Но в широком смысле иконой, т. е. образом, воплотившим слово, является все созданное этой живописью: и изображения, неотделимые от самих зданий храмов, мозаики, выложенные на их стенах из кубиков драгоценного стекла, фрески, написанные по покрывающей эти стены штукатурке, и миниатюры, украшающие страницы рукописных книг. Стремясь подчеркнуть предназначение и характер живописи византийского православного мира, зачастую к ней целиком, а не только собственно к иконам относят термин «иконопись».
В течение долгих веков живопись византийского, православного мира, в том числе и живопись древнерусская, несла людям, необычайно ярко и полно воплощая их в образы, духовные истины христианства. И именно в глубоком раскрытии этих истин обретала живопись византийского мира, в том числе и живопись Древней Руси, созданные ею фрески, мозаики, миниатюры, иконы, необычайную, невиданную, неповторимую красоту.
В ряду изобразительных искусств Киевской Руси первое место принадлежит монументальной «живописи». Систему росписи храмов, разумеется, русские мастера восприняли от византийцев, и народное искусство повлияло на древнерусскую живопись. Росписи храма должны были передать основные положения христианского вероучения, служить своеобразным «„евангелием“ для неграмотных». Мозаики и фрески Софии Киевской позволяют представить систему росписи средневекового храма. Мозаики покрывали наиболее важную в символическом смысле и наиболее освещенную часть храма - центральный «купол», подкупольное пространство, «алтарь» (Христос Вседержитель в центральном куполе и Богоматерь Оранта15 в алтарной апсиде). Остальная часть храма украшена фресками (сцены из жизни Христа, Богоматери, изображения проповедников, мучеников и др.). Уникальны светские фрески Софии Киевской: два групповых портрета Ярослава Мудрого с семьей и эпизоды придворной жизни (состязания на ипподроме, фигуры скоморохов, музыкантов, сцены охоты и т.п.).
Чтобы неукоснительно следовать канону, запрещающему писание с натуры, иконописцы пользовались в виде образцов либо древними иконами, либо иконописными подлинниками, толковыми, которые содержали словесное описание каждого иконописного сюжета («Пророк Даниил млад кудреват, уки Георгий, в шапке, одежды испод лазурь, верх киноварь» и т. п.), или лицевыми, т.е. иллюстративными (прорыси - графическое изображение сюжета).
Поскольку речь об иконописи на Руси в этот период пойдет ниже, следует отметить, что особым явлением древнерусской живописи стало явление книжной миниатюры. Древнейшая русская рукопись «Остромирово евангелие» (1056-57 гг.) украшена изображениями евангелистов, яркие плоскостное наложенные фигуры которых сходны с фигурами; апостолов Софии Киевской. Заставки заполнены фантастичным растительным орнаментом. В миниатюрах «Изборника Святослава» (1073) имеются портретные изображения великокняжеской семьи. Огромную роль жизни Киевской Руси играло прикладное, декоративное искусство, в котором особенно оказались живучи образы языческой мифологии. Раннекиевская круглая скульптура не получила развития, в связи с тем, что церковь боролась против языческого идолопоклонства но сыграла свою роль в становлении национальны: традиций каменной резьбы.
Впитав и творчески переработав разнообразны художественные влияния, Киевская Русь создала систему общерусских ценностей, предопределившую развитие искусства в последующие столетия.
2.2. Иконопись X - XIII вв.
Иконопись играла важную роль в Древней Руси, где она стала одной из основных форм изобразительного искусства. Самые ранние древнерусские иконы имели традиции, как уже говорилось, византийской иконописи, но очень скоро на Руси возникли свои самобытные центры и школы иконописи: Московская, Псковская, Новгородская, Тверская, среднерусских княжеств, «северные письма» и др. Появились и собственные русские святые, и собственные русские праздники (Покров Богородицы и др.), которые нашли яркое отражение в иконописи.
Художественный язык иконы издавна был понятен любому человеку на Руси, икона была книгой для неграмотных. Само слово "икона" в переводе с греческого означало образ, изображение. Наиболее часто обращались к образам Христа, Богоматери, святых, а также изображались события, почитавшиеся священными.
И все же даже в таком состоянии живописный ансамбль Софии Киевской поражает грандиозностью и единством замысла, воплощающего мир представлений средневекового человека. Облик святых в мозаиках Софии Киевской близок к канону, выработанному в византийской живописи: удлиненный овал лица, прямой длинный нос, маленький рот с тонкой верхней и пухлой нижней губой, огромные, широко открытые глаза, строгое, часто суровое выражение. Тем не менее, некоторые святые, и особенно святители в апсиде, производят впечатление портретных изображений. Вообще, несмотря на неполную сохранность, святительский чин с отголосками эллинистической портретной живописи в ликах, с четкой конструктивностью форм и изысканностью красок - одна из самых сильных частей декоративного ансамбля.
Произведений станковой живописи было немало создано и в XI в. Киево-Печерский патерик сохранил даже имя знаменитого русского иконописца XI - начало XII в. печерского монаха Алимпия, который учился у греческих мастеров. П ро монаха-живописца современники говорили, что он «иконы писать хитр бе [был] зело», иконописание было главным средством его существования. Но заработанное он тратил весьма своеобразно: на одну часть покупал все, что было необходимо для его ремесла, другую отдавал беднякам, а третью жертвовал в Печерский монастырь. Б ольшинство произведений этого периода до нас не дошло
Иконы владимиро-суздальских мастеров XII в. стали известны в по следние годы после расчистки их Центральными государственными ре ставрационными мастерскими. Некоторые иконы еще очень близки по стилю к киевским памятникам XI в. К числу таких икон относится вы тянутая по горизонтали икона с плечевым изображением «Деисуса» из московского Успенского собора (Христос, богоматерь и Иоанн Предтеча). С киевскими художественными традициями связана и знаменитая Ярославская оранта, попавшая в Ярославль из Ростова. Монументальная величественная фигура оранты близка по пропорциям к фигурам киевских мозаик. Монументальная, торжественная икона Дмитрия Солунского, (к XII в.) привезенная из города Дмитрова, идеальной правильностью, симметричностью и «скульптурной» лепкой очень светлого лица напоминает ярославскую оранту. К владимиро-суздальской школе относится, по-видимому, и икона Георгия конца XII в.– начала XIV в. Художник создал и здесь образ воина, но более юного, с красивым выразительным лицом. Для более полной характеристики домонгольской владимиро-суздальской живописи необходимо остановиться на одной иконе конца XII в. резко отличающийся от всех предыдущих. Это икона Белозерской богоматери, являющаяся своеобразной переработкой типа Владимирской богоматери. Икона, созданная на северной окраине Владимиро-Суздальской земли народным мастером, отличается монументальностью и глубоко эмоциональной трактовкой образа скорбной матери. Особенно выразителен взгляд громадных глаз, устремленных на зрителя, и страдальчески искривленной рот. В изображении Христа – отрока, с некрасивым лицом, большим лбом, худой шеей и длинными, обнаженными по колено, ногами, есть черты жизненного наблюдения, остро схваченные детали. Все изображение в целом отличается плоскостностью и угловатостью рисунка. Икона выполнена на серебряном фоне в сдержанной и сумрачной гамме. На ее синих полях размещены медальоны с погрудными изображениями святых с русскими типами лиц, написанных в более широкой живописной манере на розовых и голубых фонах.
В связи с дроблением Владимиро-Суздальского княжества на ряд мелких княжеств в главных городах этих княжеств стали складываться местные школы, частично продолжающие традиции владимиро-суздальской живописи (Ярославская, Костромская, Московская, Ростовская, Суздальская и т.д.).
Говоря о процессе создания иконы, следует отметить высокую сложность и тонкость работы. Для начала умело выбиралась доска (чаще всего из липы), на поверхность которой наносился горячий рыбий клей (приготовленный из пузырей и хрящей осетровых рыб), плотно приклеивался новый холст-наволока. На наволоку в несколько приемов накладывался левкас (основание для живописи), приготовленный из растертого мела, воды и рыбьего клея. Левкас сушился и полировался. Древнерусские иконописцы использовали натуральные красители- местные мягкие глины и твердые драгоценные камни, привозимые с Урала, из Индии, Византии и других мест. Для приготовления красок камни измельчали в порошок, добавляли связующее, чаще всего желток, а также камедь (растворимую в воде смолу акации, сливы, вишни, алычи). Иконописцы варили из льняного или макового масла олифу, которой покрывали живопись икон.
К сожалению, древние иконы дошли до нас сильно измененными. Первоначальную прекрасную живопись скрывала пленка потемневшей от времени олифы, которой покрывали законченную икону в средние века, а также несколько слоев более поздних поновлений иконы.
Среди дошедших до нас самых ранних новгородских икон имеются шедевры мирового значения. Таков, например, «Ангел Златые власы», написанный, вероятно, в конце XII в. По всей вероятности – это фрагмент деисусного чина. Глубокая одухотворенность печального лика с огромными глазами делает образ иконы чарующе-прекрасным. Какая высокая, чистая красота в этом незабываемом образе! Еще явственна печать Византии и нечто подлинно эллинское светится в прекрасном овале лица с нежным румянцем под волнистыми волосами, разделанными золотыми нитями. Но печаль в глазах, такая лучистая и глубокая, вся эта милая свежесть, вся эта волнующая красота не есть ли уже отражение русской души, готовой осознать свой особый удел с его трагическими испытаниями.
Черты художественной киевской традиции еще сохраняются в ряде икон XII-начала XIII века, происходящих главным образом из опять-таки Новгорода. Таков «Спас Нерукотворный» (лицо Христа, изображенное на плате) из Успенского собора Московского Кремля (XII век,). Эта икона имела особое почитание в Новгороде и была прославленным образом. Об этом свидетельствует одна из новгородских рукописей XIII века (Захарьевский пролог). Суровый лик Христа с огромными глазами написан в оливково - желтой гамме. Ее сдержанность оживляется красной подрумянкой щек, а также лба и контура носа, по-разному изогнутые брови придают лику Христа
Особую выразительность, подобно тому, как асимметрия, кривизна линий наделяют особой пластической выразительностью новгородские храмы.
Главный, центральный образ всего древнерусского искусства образ Иисуса Христа, Спаса, как его называли на Руси. Спаситель (Спас) - это слово абсолютно точно выражает представление о нем христианской религии. Она учит, что Иисус Христос - Человек и одновременно Бог, и Сын Божий, перенесший спасение человеческому роду.
Традиционно расположены на любом его изображении по обеим сторонам от головы IC XC - обозначение словом его личности, сокращенное обозначение его имени - Иисус Христос ("Христос" по-гречески - помазанник, посланник Божий). Также традиционно окружает головы Спаса нимб - круг, чаще всего золотой, - символическое изображение исходящего от него света, света вечного, потому и обретающего круглую безначальную форму. Нимб этот в память о принесенной им за людей крестной жертве всегда расчерчен крестом.
Очень важным и распространенным типом изображения Спаса в древнерусском искусстве был тип, получивший название "Спас Вседержитель". Понятие "Вседержитель" выражает основное представление христианского вероучения об Иисусе Христе. "Спас Вседержитель" - это поясное изображение Иисуса Христа в левой руке с Евангелием - знаком принесенного им в мир учения - и с правой рукой, деснице, поднятой в жесте обращенного к этому миру благословения. Но не только эти важные смысловые атрибуты объединяют изображения Спаса Вседержителя. Создавшие их художники стремились с особой полнотой наделить образ Иисуса Христа божественной силой и величием.
До нас дошло выполненное мозаикой изображение Спаса Вседержителя в куполе одного из древнейших храмов - собора Святой Софии в Киеве (1043-1046 гг.).
С теми же атрибутами Владыки мира, что и Спас Вседержитель, с Евангелием в левой руке и поднятой в благословении десницей - изображался Иисус Христос и в распространенных композициях "Спас на престоле". На его царственную власть указывало здесь само восседание на престоле (троне). В этих изображениях особо ясно выступало то, что Владыка мира является и его судией, так как "воссев на престол", Спаситель будет творить свой последний суд над людьми и миром.
2.3. Фресковая и мозаичная роспись
Наряду с иконописью развивалась фресковая живопись, мозаика. В переводе с итальянского слово «фреска» означает «свежий», «сырой». Это живопись по сырой оштукатуренной стене красками, которые разводятся водой. Высыхая, известь плотно соединяется с красочным слоем. Можно писать и по высохшей известковой штукатурке. Тогда ее вторично увлажняют, а краски заранее смешивают с известью.
Художники расписывали стены соборов, храмов, церквей. К расписыванию храма приступали лишь через год после его постройки. Это делалось для того, чтобы стены хорошо просохли. Роспись обычно начинали весной и старались завершить в течение одного сезона.
Росписи древнерусских соборов и церквей отличаются неповторимым своеобразием. В знаменитом Софийском соборе в Киеве образы святых и сцены из их жизни монументальные и величественны. Фрески Софийского собора показывают манеру письма здешних греческих и русских мастеров, их приверженность человеческому теплу, цельности н простоте. На стенах собора можно увидеть и изображения святых, и семью Ярослава Мудрого, и изображение русских скоморохов, н животных.
Не менее своеобразный стиль, проявившийся в суровой красоте и сдержанности новгородских фресок вырабатывается и в Новгороде.
Фрески Софийского собора в Киеве показывают манеру письма здешних греческих и русских мастеров, их приверженность человеческому теплу, цельности н простоте. На стенах собора мы видим и изображения святых, и семью Ярослава Мудрого, и изображение русских скоморохов, н животных. Прекрасная иконописная, фресковая, мозаичная живопись наполняла и другие храмы Киева. Известны своей большой художественной силой мозаики Михайловского Златоверхого монастыря с их изображением апостолов, святых, которые потеряли свою византийскую суровость: лики их стали более мягкими, округлыми.
Мозаики собора Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве относятся к 1112 году (в настоящее время хранятся в верхних помещениях Софийского собора). Общая система убранства интерьера собора была, очевидно, близка к софийской, но характер изображений несколько иной. Так, в сцене «Евхаристии» в фигурах нет тяжеловесности, свойственной софийским мозаикам. Апостолы выше, стройнее, их движения свободнее, позы непринужденные, лица более удлиненные, глаза не такие большие, взгляд спокойнее, он лишен того почти магического напряжения, которое излучают огромные, словно распахнутые глаза софийских мозаик.
Святой Дмитрий Солунскии на мозаике Михайловского Златоверхого монастыря представлен в рост в виде молодого воина с мечом (изображение находилось на внутренней стороне алтарной арки). Великолепие одежд в сочетании с властной позой придает Дмитрию сходство с гордым и энергичным киевским князем-воином. Он был умерщвлен при императоре Диоклетиане за приверженность к христианству и почитаемый как покровитель воинства и покровитель славян. Дмитрий восседает на троне с мечом, наполовину вынутым из ножен. На этом троне – знак Всеволода Большое Гнездо. Всем своим обликом Дмитрий Солунский как бы олицетворяет князя-витязя, призванного творить правый суд и оберегать свой народ. Й очень изысканная цветовая гамма, состоящая из сочетаний нежно-розового и зеленого цветов одежд с обильным золотом доспехов.
Позднее складывалась новгородская школа живописи. Ее характерными чертами стали ясность идеи, реальность изображения, доступность. От XII в. до нас дошли замечательные творения новгородских живописцев: икона «Ангел Златые власы», где при всей византийской условности облика Ангела чувствуется трепетная и красивая человеческая душа. Или икона «Спас Нерукотворный» (также XII в.), на которой Христос со своим выразительным изломом бровей предстает грозным, все понимающим судьей человеческого рода. В иконе «Успение Богородицы» в лицах апостолов запечатлена вся скорбь утраты. И таких шедевров Новгородская земля дала немало. Достаточно вспомнить, например, знаменитые фрески церкви Спаса на Нередице близ Новгорода (конец XII в.).
Широкое распространение иконописной, фресковой живописи было характерно и для Чернигова, Ростова, Суздаля, позднее Владимира-на-Клязьме, где замечательные фрески, изображающие «Страшный суд», украшали Дмитриевский собор.
Особый вид монументальной живописи представляет собой мозаика, которая создается из долговечных материалов: маленьких камешков или кусочков непрозрачного цветного стекла- смальты. История существования мозаики насчитывает несколько тысячелетий. Древнейшие мозаики создавались из разноцветных глин, в греко-римских сооружениях они применялись для отделки интерьера, для них использовали гальку и разнообразные камни. Господствующее положение этот вид искусства занял в убранстве византийских храмов в эпоху утверждения христианства. Стены и потолки расписывались мозаичными изображениями евангельских сцен, образами Христа и апостолов. Мозаика особенно раскрывает свою красоту на изогнутых поверхностях, под сводами храма, любит косые света. Размещенные под разными углами кусочки смальты переливаются различными оттенками и создают красивое волнующее зрелище. В этом можно убедится, побывав в Софийском соборе в Киеве, где находится мозаичное изображение Богоматери.
Фреска и мозаика как представители живописи русского средневековья неизменно вызывали и продолжают вызывать огромный интерес у любителей искусства и учёных всего мира. Ежегодно миллионы людей приезжают в Новгород Великий или Киев, чтобы насладиться в древних соборах фресками средневековых живописцев. Среди образованных людей России почти не найти таких, у кого нет в доме хотя бы одного художественного альбома с фотографиями икон или фресок.
2.4. Другие виды искусства
2.4.1. Музыка и театр
В жизни людей Древней Руси большое место занимали музыка, песни и пляски. Песня сопровождала работу, с ней ходили в поход, она была составной частью праздников, входила в обряды. Плясками и инструментальной музыкой сопровождались «игрища межю селы», княжеские развлечения.
Церковные круги отрицательно относились ко всем этим развлечениям, видя в них «пакость», «бесовство», связанное с языческим религиозным воззрением, отвлекающее людей от церкви. Песенные мелодии, мотивы инструментальной музыки, танцы пока нам не известны. Однако некоторые суждения о них можем вывести на основе знакомства с сохранившимися источниками.
Среди музыкальных инструментов Древней Руси были ударные инструменты – бубен, накры, орган; духовые – рог, труба, рожок, сурна, окарина, кувички, дудка, жалейка, может быть, волынка; струнные – гусли и гудок, или смык. Знаменитые фрески башни Софийского собора в Киеве дают изображение музыкантов и плясунов. Степень применения и распространенность музыкальных инструментов были различными. Трубы и рога были сигнальными инструментами на охоте, в походах; струнные инструменты, бубны применяться как одиночные инструменты, а также в составе оркестра на игрищах и праздниках.
Можно говорить не только о распространении музыки, песни, плясок, но и о выделении профессиональных исполнителях. Одну группу составляли скозители, певцы былин и преданий, другую – скоморохи – затейники, потешники, увеселители, которые были и музыкантами и плясунами, акробатами, жонглерами, фокусниками, дрессировщиками.
Источники свидетельствуют и о том, что на Руси очень рано появились нотные записи. Этому способствовало распространение христианства. Богослужение сопровождалось пением, которое велось по специальным певческим рукописям-книгам.
Такого рода рукописи сохранились до нашего времени начиная с XII в. В них помимо обычного богослужебного текста сохранились особые древнерусские нотные знаки: «знамена» и «крюки» (отсюда название рукописей: знаменные, крюковые). Уже с XII в. в певческих рукописях различают две основные нотные системы: кондакарную и знаменную. Первая была заимствована из византии. Она представляет собой сложную двухстрочную систему многих специальных знаков, располагавшихся над основной строкой текста. Кондаками называли короткие хвалебные песни в честь святых, сборники которых соответственно назывались Кондакарями. Таких нотированных Кондакорей за XII - XIII вв. сохранилось всего пять. Видимо, с XIII в. может быть с XIV в. кондакарная система на Руси вышла из употребления. Вторая система нотации – зна-менная существовала одновременно с кондакарной. Она получила широ-кое развитие и после XIV в. заняла господствующее положение. Следует отметить, что если знаменная нотная система успешно расшифровывается, то кондакарные записи расшифровать не удалось.
И, конечно, важным элементом всей древнерусской культуры являлся фольклор - песни, сказания, былины, пословицы, поговорки, афоризмы. В свадебных, застольных, похоронных песнях отражались многие черты жизни людей того времени. Так, в древних свадебных песнях говорилось и о том времени, когда невест похищали, «умыкали» (конечно, с их согласия), в более поздних - когда их выкупали, а в песнях уже христианского времени шла речь о согласии и невесты, и родителей на брак.
Целый мир русской жизни открывается в былинах. Их основной герой - это богатырь, защитник народа. Богатыри обладали огромной физической силой. Так, о любимом русском богатыре Илье Муромце говорилось: «Куда не махнет, тут и улицы лежат, куда отвернет - с переулками». Одновременно это был очень миролюбивый герой, который брался за оружие лишь в случае крайней необходимости. Как правило, носителем такой неуемной силы является выходец из народа, крестьянский сын. Народные богатыри обладали также огромной чародейской силой, мудростью, хитростью. Так, богатырь Волхв Всеславич мог обернуться сизым соколом, серым волком, мог стать и Туром-Золотые рога. Народная память сохранила образ богатырей, которые вышли не только из крестьянской среды, - боярский сын Добрыня Никитич, представитель духовенства хитрый и изворотливый Алеша Попович. Каждый из них обладал своим характером, своими особенностями, но все они были как бы выразителями народных чаяний, дум, надежд. И главной из них была защита от лютых врагов.
В былинных обобщенных образах врагов угадываются и реальные внешнеполитические противники Руси, борьба с которыми глубоко вошла в сознание народа. Под именем Тугарина просматривается обобщенный образ половцев с их ханом Тугорканем. борьба с которым заняла целый период в истории Руси последней четверти XI в. Под именем «Жидовина» выводится Хазария, государственной религией которой было иудейство. Русские былинные богатыри верно служили былинному же князю Владимиру. Его просьбы о защите Отечества они выполняли, к ним он обращался в решающие часы. Непростыми были отношения богатырей и князя. Были здесь и обиды, и непонимание. Но все они - и князь и герои в конце концов решали одно общее дело - дело народа. Ученые показали, что под именем князя Владимира не обязательно имеется в виду Владимир I. В этом образе слился обобщенный образ и Владимира Святославича - воителя против печенегов, и Владимира Мономаха - защитника Руси от половцев, и облик других князей - смелых, мудрых, хитрых. А в более древних былинах отразились легендарные времена борьбы восточных славян с киммерийцами, сарматами, скифами, со всеми теми, кого степь столь щедро посылала на завоевание восточнославянских земель. Это были старые богатыри совсем древних времен, и былины, повествующие о них, сродни эпосу Гомера, древнему эпосу других европейских и индоевропейских народов.
2.4.1. Литература
Первое тысячелетие существования литературы на Руси сохранялось в летописях.
Летописи - это средоточие истории Древней Руси, ее идеологии, понимания ее места в мировой истории - являются одним из важнейших памятников и письменности, и литературы, и истории, и культуры в целом. За составление летописен, т.е. погодных изложений событий, брались лишь люди самые грамотные, знающие, мудрые, способные не просто изложить разные дела год за годом, но и дать им соответствующее объяснение, оставить потомству видение эпохи так, как ее понимали летописцы.
Однако, по сведениям некоторых специалистов, первая летопись, возможно, была составлена в конце X в. Она была призвана отразить историю Руси со времени появления там новой династии Рюриковичей и до правления Владимира с его впечатляющими победами, с введением на Руси христианства. Уже с этого времени право и обязанность вести летописи были даны деятелям церкви. Именно в церквах и монастырях обретались самые грамотные, хорошо подготовленные и обученные люди - священники, монахи. Они располагали богатым книжным наследием, переводной литературой, русскими записями старинных сказаний, легенд, былин, преданий; в их распоряжении были и великокняжеские архивы. Им подручней всего было выполнить эту ответственную и важную работу: создать письменный исторический памятник эпохи, в которой они жили и работали, связав ее с прошлыми временами, с глубокими историческими истоками.
Ученые считают, что, прежде чем появились летописи - масштабные исторические сочинения, охватывающие не сколько веков русской истории, существовали отдельные записи, в том числе церковные, устные рассказы, которые поначалу и послужили основой для первых обобщающих сочинений. Это были истории о Кие и основании Киева, о походах русских войск против Византии, о путешествии княгини Ольги в Константинополь, о войнах Святослава, сказание об убийстве Бориса и Глеба, а также былины, жития святых, проповеди, предания, песни, разного рода легенды.
Позднее, уже в пору существования летописей к ним при соединялись все новые рассказы, сказания о впечатляющих событиях на Руси, вроде знаменитой распри 1097 г. и ослеплении молодого князя Василька, или о походе русских князей на половцев в 1111 г. Летопись включила в свой состав и воспоминания Владимира Мономаха о жизни - его «Поучение детям».
Вторая летопись была создана при Ярославе Мудром в пору, когда он объединил Русь, заложил храм Святой Софии. Эта летопись вобрала в себя предшествующую летопись, другие материалы.
Уже на первом этапе создания летописей стало очевидным, что они представляют собой коллективное творчество, являются сводом предшествующих летописных записей, документов, разного рода устных и письменных исторических свидетельств. Составитель очередного летописного свода вы ступал не только как автор соответствующих заново написанных частей летописи, но и как составитель и редактор. Вот это и его умение направить идею свода в нужную сторону высоко ценилось киевскими князьями.
Очередной летописный Свод был создан знаменитым Иларионом, который писал его, видимо, под именем монаха Никона, в 60-70-е годы XI в. после смерти Ярослава Мудрого. А потом появился Свод уже во времена Святополка в 90-е годы XI в.
Свод, за который взялся монах Киева-Печерского монастыря Нестор и который вошел в нашу историю под именем «Повести временных лет», оказался, таким образом, по меньшей мере пятым по счету и создавался в первое десятилетие XII в. при дворе князя Святополка. И каждый свод обогащался все новыми и новыми материалами, и каждый автор вносил в него свой талант, свои знания, эрудицию. Свод Нестора был в этом смысле вершиной раннего русского летописания.
Нам неведомы имена авторов сказаний о походах Олега, о крещении Ольги или войнах Святослава. Первым известным автором литературного произведения на Руси стал священник княжеской церкви в Берестове, впоследствии митрополит Иларион. В начале 40-х годов XI в. он создал свое знаменитое «Слово о законе и благодати», в котором в яркой публицистической форме изложил свое понимание места Руси в мировой истории.
Во второй половине XI в. появляются и другие яркие литературно-публицистические произведения: «Память и похвала Владимира» монаха Иакова, в котором идеи Илариона получают дальнейшее развитие и применяются к исторической фигуре Владимира I. В это же время создаются «Сказание о первоначальном распространении христианства на Руси», «Сказание о Борисе и Глебе», святых покровителях и защитниках Русской земли.
В последней четверти XI в. начинает работать над своими сочинениями монах Нестор. Летопись была его завершающей фундаментальной работай. До этого он создал знаменитое «Чтение о житии Бориса и Глеба». В нем, как и в «Слове» Илариона, как позднее в «Повести временных лет», звучат идеи единства Руси, воздается должное ее защитникам и радетелям. Уже в ту пору русских авторов беспокоит эта нарастающая политическая вражда в русских землях.
Литература XII в. продолжает традиции русских сочинений XI в. Создаются новые церковные и светские произведения, отмеченные яркой формой, богатством мыслей, широкими обобщениями; возникают новые жанры литературы.
На склоне лет Владимир Мономах пишет свое знаменитое «Поучение детям», ставшее одним из любимых чтений русских людей раннего средневековья. В начале Х II в. один из сподвижников Мономаха игумен Даниил создает свое, не менее знаменитое «Хождение игумена Даниила в святые места».
XII - начало XIII в. дали немало и других ярких религиозных и светских сочинений, которые пополнили сокровищницу русской культуры. Среди них «Слово» и «Моление» Даниила Заточника, который, побывав в заточении, испытав ряд других житейских драм, размышляет о смысле жизни, о гармоничном человеке, об идеальном правителе. Обращаясь к своему князю в «Молении», Даниил говорит о том, что настоящий человек должен сочетать в себе силу Самсона, храбрость Александра Македонского, разум Иосифа, мудрость Соломона, хитрость Давида. Обращение к библейским сюжетам и древней истории помогает ему донести свои идеи до адресата. Человек, по мысли автора, должен укреплять сердце красотой и мудростью, помогать ближнему в печали, оказывать милость нуждающимся, противостоять злу. Гуманистическая линия древней русской литературы и здесь прочно утверждает себя.
Автор середины XII в. киевский митрополит Климентий Смолятич в своем «Послании» священнику Фоме, ссылаясь на греческих философов Аристотеля, Платона, на творчество Гомера, также воссоздает образ высоконравственного человека, чуждого властолюбию, сребролюбию и тщеславию.
В своей «Притче о человеческой душе» (конец XII в.) епископ города Турова Кирилл, опираясь на христианское миропонимание, дает свое толкование смысла человеческого бытия, рассуждает о необходимости постоянной связи души и тела. В то же время он ставит в своей «Притче» вполне злободневные для русской действительности вопросы, размышляет о взаимоотношении церковной и светской власти, защищает национально-патриотическую идею единства Русской земли, которая была особенно важна в то время, как Владимиро-Суздальские князья начали осуществлять централизаторскую политику накануне монголо-татарского нашествия.
Одновременно с этими сочинениями, где религиозные и светские мотивы постоянно переплетались, переписчики в монастырях, церквах, в княжеских и боярских домах усердно переписывали церковные служебные книги, молитвы, сборники церковных преданий, жизнеописания святых, древнюю богословскую литературу. Все это богатство религиозной, богословской мысли также составляло неотъемлемую часть общей русской культуры.
Но, конечно, наиболее ярко синтез русской культуры, переплетение в ней языческих и христианских черт, религиозных и светских, общечеловеческих и национальных мотивов прозвучало в «Слове о полку Игореве». Это поэма эпохи. Это ее поэтическое образное выражение. Это не только взволнованный призыв к единству Русской земли, не только горделивый рассказ о мужестве «русичей» и не только плач по погибшим, но и размышления о месте Руси в мировой истории, о связи Руси с окружающими народами. Века «Траяна» и Херсонес, венецианцы, немцы, греки - все они связаны с судьбой Русской земли, где славен лишь тот, кто выражает ее подлинные интересы.
А ведь эти произведения XII в. звучавшие на всю Русь, были созданы в период самой большой политической раздробленности страны.
2.4.3. Ремесла
На протяжении долгих веков на Руси развивалось, совершенствовалось искусство резьбы по дереву, позднее - по камню. Деревянные резные украшения вообще стали характерной чертой жилищ горожан и крестьян, деревянных храмов.
Белокаменная резьба Владимиро-Суздальской Руси, особенно времени Андрея Боголюбского и Всеволода Большое Гнездо, в украшениях дворцов, соборов стала примечательной чертой древнерусского искусства вообще.
Прекрасной резьбой славились утварь и посуда. В искусстве резчиков с наибольшей полнотой проявлялись русские народные традиции, представления русичей о прекрасном и изящном. Знаменитый художественный критик второй половины XIX - начала XX в. Стасов писал: «Есть еще пропасть людей, которые воображают, что нужно быть изящным только в музеях, в картинах и статуях, в громадных соборах, наконец, во всем исключительном, особенном, а что касается до остального, то можно расправляться как ни попало - дескать, дело пустое и вздорное. Нет, настоящее, цельное, здоровое в самом деле искусство существует лишь там, где потребность в изящных формах, в постоянной художественной внешности простерлась уже на сотни тысяч вещей, ежедневно окружающих нашу жизнь». Древние русичи, окружая свою жизнь постоянной скромной красотой, давно подтвердили справедливость этих слов.
Это касалось не только резьбы дереву и камню, но и многих видов художественных ремесел. Изящные украшения, подлинные шедевры создавали древнерусские ювелиры - золотых и серебряных дел мастера. Они делали браслеты, серьги, подвески, пряжки, диадемы, медальоны, отделывали золотом, серебром, эмалью, драгоценными камнями утварь, посуду, оружие. С особенными старанием и любовью мастера-искусники украшали оклады икон, а также книги. Примером может служить искусно отделанный кожей, ювелирными украшениями оклад «Остромирова евангелия», созданного по заказу киевского посадника Остромира во времена Ярослава Мудрого.
До сих пор вызывают восхищение сделанные киевским ремесленником серьги (Х I -ХII вв.): кольца с полукруглыми щитами, к которым припаяны по шесть серебряных конусов с шариками и 500 колечками диаметром 0,06 см из проволоки диаметром 0,02 см. На колечках закреплены крошечные зернышки серебра диаметром 0,04 см. Как делали это люди, не располагая увеличительными приборами, представить себе трудно.
3. Русская культура X - XIII вв.
Культура народа является частью его истории. Ее становление, последующее развитие тесно связано с теми же историческими факторами, которые воздействуют на становление и развитие хозяйства страны, ее государственности, политической и духовной жизни общества. В понятие культуры входит, естественно, все, что создано умом, талантом, рукоделием народа, все, что выражает его духовную сущность, взгляд на мир, природу, человеческое бытие, на человеческие отношения.
Культура Руси складывается в те же века, что и становление русской государственности. Рождение народа шло одновременно по нескольким линиям - хозяйственной, политической, культурной. Русь складывалась и развивалась как средоточие огромного для того времени народа, состоящего поначалу из различных племен; как государство, жизнь которого развертывалась на огромной территории. И весь оригинальный культурный опыт восточного славянства стал достоянием единой русской культуры. Она складывалась как культура всех восточных славян, сохраняя в то же время свои региональные черты - одни для Поднепровья, другие - для Северо-Восточной Руси и.т.д.
На развитие русской культуры влияло также то, что Русь складывалась как равнинное государство, открытое всем как внутриплеменным отечественным, так и иноплеменным международным влияниям. И шло это из глубины веков. В общей культуре Руси отразились как традиции, скажем, полян, северян, радимичей, новгородских славян, других восточно-славянских племен, так и влияние соседних народов, с которыми Русь обменивалась производственными навыками, торговала, воевала, мирилась, - с угро-финскими племенами, балтами, иранскими племенами, другими славянскими народами и государствами.
Русь не просто слепо копировала чужие влияния и безоглядно заимствовала их, но применяла к своим культурным традициям, к своему дошедшему из глубины веков народному опыту, пониманию окружающего мира, своему представлению о прекрасном.
Поэтому в чертах русской культуры мы постоянно сталкиваемся не только с влияниями извне, но с их порой значительной духовной переработкой, их постоянным преломлением в абсолютно русском стиле. Если влияние иноземных культурных традиции было сильнее в городах, которые сами по себе являлись центрами культуры, ее наиболее передовых для своего времени черт, то сельское население было в основном хранителем старинных культурных традиций, связанных с глубинами исторической памяти народа. В селах и деревнях жизнь текла в замедленном темпе, они были более консервативны, труднее поддавались различным культурным новшествам.
Долгие годы русская культура - устное народное творчество, искусство, архитектура, живопись, художественное ремесло - развивалась под влиянием языческой религии, языческого мировоззрения. С принятием Русью христианства положение резко изменилось. Прежде всего новая религия претендовала на то, чтобы изменить мировоззрение людей, их восприятие всей жизни, а значит и представлений о красоте, художественном творчестве, эстетическом влиянии.
Однако христианство, оказав сильнейшее воздействие на русскую культуру, особенно в области литературы, архитектуры, искусства, развития грамотности, школьного дела, библиотек - на те области, которые были теснейшим образом связаны с жизнью церкви, с религией, так и не смогло преодолеть народных истоков русской культуры. Долгими годами на Руси сохранялось двоеверие: официальная религия, которая преобладала в городах, и язычество, которое ушло в тень, но по-прежнему существовало в отдаленных частях Руси, особенно на северо-востоке, сохраняло свои позиции в сельской местности, развитие русской культуры отразило эту двойственность в духовной жизни общества, в народном быту. Языческие духовные традиции, народные в своей основе, оказывали глубокое воздействие на все развитие русской культуры раннего средневековья.
Под влиянием народных традиций, устоев, привычек, под влиянием народного мировосприятия новым содержанием наполнялась и сама церковная культура, религиозная идеология. Суровое аскетическое христианство Византии на русской языческой почве с ее культом природы, поклонением солнцу, свету, ветру, с ее жизнерадостностью, жизнелюбием, глубокой человечностью существенно преобразилось, что нашло отражение во всех тех областях культуры, где византийское, христианское в своей основе культурное влияние было особенно велико. Не случайно во многих церковных памятниках культуры (например, сочинениях церковных авторов) мы видим совершенно светские, мирские рассуждения и отражение чисто мирских страстей. И не случайно, что вершина духовного достижения Древней Руси - гениальное "Слово о полку Игореве" все пронизано языческими мотивами.
Эта открытость и синтетичность древнерусской культуры, ее мощная опора на народные истоки и народное восприятие, выработанные всей многострадальной историей восточного славянства, переплетение христианских и народно-языческих влияний привело к тому, что в мировой истории называют феноменом русской культуры. Ее характерными чертами являются стремление к монументальности, масштабности, образности в летописании; народность, цельность и простота в искусстве; изящество, глубоко гуманистическое начало в архитектуре; мягкость, жизнелюбие, доброта в живописи; постоянное биение пульса исканий, сомнений, страсти в литературе. И над всем этим господствовала большая слитность творца культурных ценностей с природой, его ощущение сопричастности всему человечеству, переживания за людей, за их боль и несчастья. Не случайно опять же одним из любимых образов русской церкви и культуры стал образ святых Бориса и Глеба, человеколюбцев, непротивленцев, пострадавших за единство страны, принявших муку ради людей. Эти особенности и характерные черты культуры Древней Руси проявились не сразу. В своих основных обличьях они развивались в течение столетий. Но потом, уже облившись в более или менее устоявшиеся формы, долго и повсеместно сохраняли свою силу. И даже тогда, когда единая Русь политически распалась, общие черты русской культуры проявлялись в культуре отдельных княжеств.
Несмотря на политические трудности, на местные особенности, это все равно была единая русская культура X - начала XIII в. монголо-татарское нашествие, последующий окончательный распад русских земель, их подчинение соседним государствам на долго прервали это единство.
Заключение
Беспредельная самоотверженная любовь к родной земле, красота трудового и ратного подвига, высокое нравственное благородство, твердая вера в победу добра над злом, справедливости над неправдой и обманом и вместе с тем глубокая поэтичность, неистощимый юмор, меткое выделение типичных жизненных явлений, здравость и точность их оценок – все это характерно для произведений народного творчества феодальной эпохи. В той или иной степени, в разных формах эти замечательные качества народного творчества пробивали себе дорогу не только в живописи, но и в литературе и в зодчестве, средневековой России.
Развитие русского искусства средневековья отразило свойственные этой эпохе особенности и противоречия. Они были обусловлены, в конечном счете, социально-политическими и экономическими процессами, проходившими на Руси. Феодальный способ производства с присущими ему консерватизмом в развитии производственных сил, господством замкнутого натурального хозяйства, слабо развитым обменом, традициями к сохранению политической системы феодальной раздробленности, замедлял темпы развития искусства и культуры, формирование местных традиций и особенностей.
Несомненно, что на развитие русского искусства громадное влияние оказало господство религиозного мировоззрения. Церковь, особенно в раннем средневековье, сыграла определенную роль и в распространении грамотности, и в развитии зодчества и живописи. Но в то же время церковь ревниво оберегало свои догматы и враждебно относилась к новым явлениям в культуре, являлась тормозом в развитии наук, техничес-ких знаний, литературы, искусства. Всю громадную силу своей материальной мощи и духовного влияния церковь направляла на полное и безоговорочное следование всей культуры узким рамкам религиозно-схоластического мышления, сковывало стремление человеческого ума к свободному творчеству. Отсюда становится понятным, почему духовная жизнь в то время протекала в основном в рамках религиозно-богословской обо-лочки, почему борьба различных по содержанию классовых тенденций облекалась, как правило, в форму религиозных разногласий и споров. И тем не менее русскаое искусство развивалась не изолированно от мировой культуры, обогащаясь ее достижениями и внося свой вклад в ее развитие.
Несмотря на раздробленность, искусство всех русских земель демонстрирует преемственность традиций Киевской Руси, бывшей их общим источником. При этом в условиях, когда ослабли связи между русскими землями и, в известной мере, с Византией, сложились более благоприятные возможности для становления и развития самобытных форм иконописи и фресковой живописи Новгородской, Владимиро-Суздальской и других земель. Каждый из этих регионов впоследствии внесет лучшее из своего культурного фонда, характерное только для этой земли, в формировании родственных видов искусств белорусского, русского и украинского народов. К сожалению, на самом высоком уровне развитие древнерусского искусства было прервано монгольско-татарским нашествием.
Список использованной литературы
- Вагнер Г.К. Владышевская Т.Ф. Искусство Древней Руси. – М. Искусство, 1993. – 234 с.
- Вопросы формирования русской народности и нации. Сборник статей. Под. ред. Волобуева Р.А. - М-Л. Изд-во АН СССР 1958. – 354 с. ил.
- Дмитриева Н.А, Акимова Л.И. Античное искусство: Очерки. – М. Дет. Лит. 1988. -255-6 с. ил.
- История России с древнейших времен до конца XVII века /Под ред. Сахарова А.Н. Новосельцева А.П. – М. 1996. – 351 с.
- Любимов " Л.С. Искусство Древней Руси. - М. Просвещение, 1974. – 162 с.
- Ракова М.М. Рязанцева И.В. История русского искусства. – М. Изобразительное искусство, 1991. – 235 с.
- Рябцев Ю.С. Путешествие в Древнюю Русь: Рассказы о русской культуре. – М. ВЛАДОС, 1995. – 394 с.
- Энциклопедия мировой живописи / Сост. Петровец Т.Г. Садомова Ю.В. – М. ОЛМА-ПРЕСС, 2002. – 431 с. ил.
Считается, что рукой иконописца движет Бог. Мы расскажем вам о семи мастерах, творчество которых перевело русское иконописание в разряд величайших достижений как национальной, так и мировой культуры.
Феофан Грек (около 1340 - около 1410)
На миниатюре: Донская икона Божией Матери кисти Феофана Грека. Один из величайших иконописцев своего времени, Феофан Грек родился в Византии в 1340 году и в течении долгих лет оттачивал свой уникальный экспрессивный стиль, расписывая храмы Константинополя, Халкидона, генуэзской Галаты и Кафы. Однако ни одна из фресок того периода не сохранилась до наших дней, и всемирную славу мастера составили росписи, сделанные на Руси.
Приехал в Новгород (в 1370 году) он уже состоявшимся иконописцем. Первой работой Феофана в Новгороде стала роспись церкви Спаса Преображения на Ильине улице - единственный сохранившийся монументальный труд Феофана Грека. Время пощадило фрески со знаменитым погрудным изображением Спаса Вседержителя с Евангелием, с фигурами Адама, Авеля, Ноя, Сифа и Мелхиседека, а также образы пророков Илии и Иоанна.
Спустя двенадцать лет Феофан Грек переезжает в Москву, где руководит работой мастеров по росписи храмов Московского Кремля. Не все знают: оригинальные фрески Феофана Грека и его учеников не сохранились, но отдельные фрагменты их композиции вновь и вновь воспроизводились на стенах Кремлевских соборов. Особого упоминания заслуживает тот факт, что Благовещенский собор Московского Кремля вместе с Феофаном Греком расписывали также старец Прохор с Городца и Андрей Рублев.
Помимо иконописания Феофан Грек создавал миниатюры для книг и оформлял Евангелия - к примеру, перу великого византийского мастера принадлежат орнаментальные украшения знаменитого Евангелия московского боярина Федора Кошки.
Интересный факт: Феофану Греку приписывается авторство икон из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Это первый в России иконостас с фигурами святых, изображенными в полный рост. Также именно кисти Грека принадлежат хранящиеся в Третьяковской Галлерее Донская икона Божией Матери и икона Преображения Иисуса Христа на гор е Фавор.
Андрей Рублев (около 1360 - 1428)
На миниатюре: Икона «Троица» кисти Андрея Рублева. Андрея Рублева можно назвать самым знаменитым и - в случае, если такое определение возможно в разговоре о причисленном к лику святых монахе-художнике - популярным русским иконописцем, творчество которого на протяжении сотен лет является символом подлинного величия русского искусства и абсолютной преданности выбранному жизненному пути.
До сих пор неизвестно ни место рождения Рублева, ни даже имя, данное ему при рождении - Андреем он был наречен уже при постриге в монашество - однако, скудность фактических сведений о мастере в определенном смысле даже добавляет его образу выразительности и яркости.
Самой ранней из известных работ Рублева считается совместная с Феофаном Греком и Прохором с Городца роспись Благовещенского собора Московского Кремля в 1405 году. После окончания этой работы Рублев расписывал Успенский собор в Звенигороде, и позже, совместно с Даниилом Черным, - Успенский собор во Владимире.
Непревзойденным шедевром Рублева традиционно считается икона Святой Троицы, написанная в первой четверти XV века - одна из самых многогранных икон, когда-либо созданных русскими иконописцами, в основе которой лежит сюжет о явленнии праведнику Аврааму Бога в виде трех юношей-ангелов.
Интересный факт: повествуя о росписи Благовещенского собора Московского кремля, Троицкая летопись упоминает имя «чернеца Рублева» последним в ряду Феофан Грек-Прохор с Городца-Рублев, что, согласно летописной традиции, означает, что именно он был младшим в артели. Вместе с этим сам факт совместной работы с Феофаном Греком дает понять, что к тому моменту Рублев был уже состоявшимся мастером.
Даниил Черный (около 1350 - 1428)
На миниатюре: Фреска «Лоно Авраамово» кисти Даниила Черного. Множество книг и статей о русском иконописании также зачастую вспоминают о монахе Данииле только в контексте его совместной работы с автором великой «Троицы», однако, на деле его заслуги перед русской культурой этим отнюдь не исчерпываются.
Даниил Черный был не только старшим товарищем и наставником Рублева (cогласно знаменитой «Духовной грамоте» Иосифа Волоцкого), но и абсолютно самодостаточным и опытным художником, отличавшимся от многих своих современников не только поистине уникальным даром живописца, но и умением работать с композицией, цветом и характером рисунка.
Среди авторских работ Даниила Черного встречаются как фрески, так и иконы, наиболее известными из которых являются «Лоно Авраамово» и «Иоанн Предтеча» (Успенский собор Владимира), а также «Богоматерь» и «Апостол Павел» (Троице-Сергиева Лавра)
Интересный факт: совместные работы Даниила Черного с Андреем Рублевым поставили перед историками непростую проблему разделения их произведений, интересное решение которой предложил художник-искусствовед Игорь Грабарь. Иконами и фресками авторства Даниила Черного нужно признать те, в чертах которых просматриваются приметы предшествующей школы письма XIV века. Безукоризненная логика такого решения такова: в сравнении с Рублевым Даниила Черного можно считать художником старшего поколения, следовательно и все приметы «старого» иконописания - дело его рук.
Дионисий (около 1440 - 1502)
На миниатюре: Икона «Сошествие во ад» кисти Дионисия. Имя Дионисия олицетворяет, пожалуй, лучшие и крупнейшие достижения московской иконописи XV-XVI веков. Историки и искусствоведы считают его своего рода продолжателем традиций Андрея Рублева, занимающим свое почетное место в ряду величайших русских иконописцев.
Самой ранней из известных работ Дионисия является чудом сохранившаяся до наших дней роспись церкви Рождества Богоматери в Пафнутьево-Боровском монастыре неподалеку от Калуги (XV век). Спустя более сотни лет, в 1586 году, старый собор был разобран ради постройки нового. Каменные блоки с фресками Дионисия и Митрофана оказались использованы в его фундаменте, где и были успешно обнаружены много лет спустя. Сегодня эти фрески хранятся в московском музее древнерусской культуры и искусства и Боровском филиале Калужского краеведческого музея.
В 1479 году Дионисий написал иконостас для деревянной церкви Успения в Иосифо-Волоколамском монастыре, а еще через 3 года - образ Богоматери Одигитрии на обгоревшей греческой иконе из разрушенного в 1929 году Вознесенского монастыря в Московском Кремле.
Отдельного упоминания заслуживает работа Дионисия на севере России: около 1481 года им были написаны иконы для Спасо-каменного и Павлово-Обнорского монастырей под Вологдой, а в 1502 году - совместно с сыновьями Владимиром и Феодосием - фрески для Ферапонтова монастыря на Белоозере.
Интересный факт: о манере письма Дионисия можно судить по великолепно сохранившимся фресками того самого Ферапонтова монастыря на Белоозере. Эти фрески никогда не переписывались и не подвергались серьезной реставрации, оставаясь таким образом максимально близкими к своему оригинальному виду и цветовой гамме.
Гурий Никитин (1620 - 1691)
На миниатюре: Икона «Мученики Кирик и Иулитта» кисти Гурия Никитина ) Фрески костромского художника-иконописца Гурия Никитина - не только пример великолепия и символичности русской иконописи, но по-настоящему уникальное для его времени сочетание декоративизма и монументальности в рамках одного произведения. Дело в том, что именно на период творческой зрелости Никитина - а это приблизительно 60-е годы XVII столетия - приходится подъем русского монументально-декоративного искусства - и эти тенденции не обходят стороной молодого мастера.
В непростом для русской церкви 1666 году Гурий Никитин принимает участие в возобновленных работах по росписи Архангельского собора Московского Кремля - кисти Никитина принадлежат изображения воинов-мучеников на столбах, а также отдельные части монументальной композиции «Страшный суд». Спустя 2 года Никитин пишет 4 иконы для московской церкви Григория Неокессарийского.
Однако, пожалуй, главным «профессиональным достижением» Гурия Никитина стала стенопись в ярославской церкви Ильи Пророка и костромском Ипатьевском монастыре. В эти годы он уже руководил группой иконописцев, выполняя при этом самую сложную часть работы - он в одиночку вычерчивал контуры всех фресок, которые потом дорисовывали ученики.
Интересный факт: если верить Дозорной книге 1664 года, выясняется, что Никитин - не фамилия, а отчество знаменитого иконописца. Полное имя мастера - Гурий Никитин (Ни китович) Кинешемцев.
Симон Ушаков (1626 - 1686)
На миниатюре: Икона Богородицы «Умиление» кисти Симона Ушакова. Фаворит царя Алексея Михайловича, любимый и единственный иконописец первых лиц государства, непревзойденный мастер рисунка и цвета, Симон Ушаков в определенном смысле обозначил своим творчеством начало процесса “обмирщения” церковного искусства. Выполняя заказы царя и патриарха, царских детей, бояр и других важных персон, Ушаков написал более 50 икон, ознаменовав начало нового, «ушаковского» периода русской иконописи.
Многие исследователи сходятся на том, что Ушакову не было равных в писании ликов - и именно по тому, как он писал их проще всего отследить, какие изменения - логичным образом совпавшие с церковной реформой патриарха Никона - произошли с русской иконописью. У Ушакова традиционный для русской иконописи лик Спасителя приобрел «новые, неведомые ему дотоле черты. Новгородский Спас был грозным Богом, новый Спас бесконечно ласковее: он Богочеловек. Это очеловеченье Божества, приближение его к нам внесло теплоту в суровый облик древнего Христа, но в то же время лишило его монументальности».
Еще одной важнейшей исторической особенностью творчества Ушакова становится тот факт, что в отличие от иконописцев прошлого, Ушаков подписывает свои иконы. На первый взгляд ничтожная деталь в сущности обозначает серьезнейший перелом в общественном сознании того времени - если раньше считалось, что рукой иконописца водит сам Господь - и хотя бы поэтому мастер не имеет морального права подписывать свою работу - то теперь ситуация меняется на полностью противоположную и даже религиозное искусство приобретает светские черт ы.Как и Симон Ушаков, Зубов работал при царском дворе и был одним из пяти «жалованных иконописцев». Проработав в столице больше 40 лет, Федор Зубов написал огромное количество икон, среди которых были изображения Спаса Нерукотворного, Иоанна Предтечи, Андрея Первозванного, пророка Илии, святителя Николая и многих других святых.
Интересный факт: «жалованным иконописцем» царского двора, то есть, мастером, ежемесячно получающим жалованье и через это - определенную уверенность в завтрашнем дне, Федор Зубов стал по принципу «не было бы счастья, да несчастье помогло». Дело в том, что в начале 1660-х годов семья Зубова осталась практически без средств к существованию, и иконописец был вынужден написать челобитную царю.
Дмитрий Меркулов
В богатом многообразии искусства Древней Руси выдающееся место по праву принадлежит иконописи, явившейся "подлинным выражением духовной жизни всей нации". Собрание икон музея выделяется разнообразием представленных школ и оригинальностью своего иконографического состава. Здесь можно видеть редкие памятники XIV в. работы художников круга Андрея Рублева и его последователей, разнообразные произведения XVI в., письма строгановских и годуновских мастеров начала XVII в. и царского изографа второй половины XVII столетия - Симона Ушакова.
Значительное место в коллекции занимают небольшие моленные иконы с преимущественным изображением Богоматери в самых распространенных ее вариантах: Одигитрия, Умиление, Тихвинская, Казанская и другие. В большинстве своем это родовые реликвии московских князей и бояр, поступившие в монастырь в качестве вкладов или оставленные здесь после погребения: по древнему обычаю на гробах погребаемых обязательно привозили иконы. Многочисленные изображения Богоматери красноречиво свидетельствуют о мастерстве русских иконописцев в передаче необычайно разнообразной гаммы человеческих чувств и переживаний даже в пределах одной и той же иконографической схемы.
Самые ранние памятники в коллекции музея относятся ко второй половине - концу XIV столетия. Разнородные по своему происхождению, они говорят о широте художественных интересов Московского княжества. В это время Москва уже хорошо знакома с древними культурными традициями югославянских стран, Византии и старых русских центров. Родство с памятниками сербской живописи XIV в. обнаруживает икона "Анна с младенцем Марией", связываемая с именем Воейко Войтеговича, сына сербского вельможи. На это указывают необычная для Руси иконография, характер письма, цветовое решение. О тесных контактах Московской Руси с Византией напоминает икона "Богоматерь Перивлепта". Ее константинопольское происхождение отмечали древние монастырские документы. Существует предположение, что икону написал византийский художник Игнатий Грек по заказу звенигородского князя Юрия Дмитриевича, сына Дмитрия Донского. С характерными чертами иконописи древнего Ростова первой половины XIV в. знакомит келейная икона основателя монастыря Сергия Радонежского с изображением Николая Мирликийского, или Николы, как его стали называть на Руси. (В настоящая время икона передана в Свято-Троицкую Сергиеву Лавру).
Особую группу составляют произведения конца XIV - начала XV в., связанные с Московским княжеством и характеризующие один из интереснейших периодов истории русского народа, когда Москва становится во главе объединения русских земель. Возможно, под влиянием творческой манеры Феофана Грека написана икона "Богоматерь Донская". На иконе, принадлежавшей московскому боярину Михаилу Васильевичу Образцову, можно видеть один из совершенных образов Богоматери в московском искусстве рубежа X1V-XV вв.
Московское искусство рубежа XIV-XV вв. нашло свое ярчайшее выражение в творчестве Андрея Рублева. Его имя неразрывно связано с Троице-Сергиевым монастырем, где, видимо, прошли его молодые годы и где он, вероятнее всего, принял монашество. В похвалу Сергия Радонежского была написана им икона «Троица» (ГТГ). Для Троицкого собора, воздвигнутого над гробом Сергия Радонежского, был выполнен иконостас, единственный к настоящему времени живописный ансамбль, сохранивший свою первозданную красоту.
В экспозиции музея находятся Царские врата из иконостаса. Их отличает простая, продуманная композиция, мягкие, певучие, вторящие друг другу линии выразительных силуэтов, спокойный колорит свидетельствуют о таланте неизвестного художника школы Рублёва. Образы евангелистов - сдержанные, внутренне сосредоточенные - одухотворены высокими помыслами.
Искусство Андрея Рублева оказало большое влияние на последующее развитие древнерусской живописи. XV век – время ее блестящего расцвета, время, когда творчески перерабатывается наследие Рублева. Своеобразную галерею прекрасных женских образов представляют иконы с изображениями Богоматери. Христианские предания издревле украшали образ Богоматери всеми чертами женской красоты. Но красота внешняя всегда подразумевала и красоту внутреннюю, нравственную. Поэтому иконописцы Древней Руси, изображая Богоматерь, воплощали в ее образе не только самые привлекательные черты национального типа, но и самые высокие духовные качества человека.
Изысканно-утонченным, хрупким представлен образ Марии на иконе, принадлежавшей княгине Неониле Ростовской. Красотой силуэтов, строгостью композиции, декоративностью цветового решения привлекает внимание маленькая икона с изображениями святых Веры, Надежды, Любови и матери их Софьи. На иконе "Леонтий Ростовский" запечатлен образ подвижника XII в., прославившегося трудной миссией распространения христианства в языческой Ростовской земле. Светлый холодный колорит облачений Леонтия, где преобладают оттенки белого и голубого цветов, мерцают золото и драгоценные камни, отвечает внутренней суровости и некоторой отрешенности образа.
Интересную группу произведений в коллекции составляют памятники конца XV - начала XVI в. Сохранившие во многом внутреннюю выразительность и духовное богатство образов первой половины XV столетия, они, однако, отмечены уже новыми качествами, сближающими их с главным московским художественным направлением этого времени - искусством Дионисия. Мастерам круга Дионисия присуща любовь к изящным формам, удлиненным пропорциям, тончайшим колористическим построениям. Наиболее близка этому направлению икона "Великомученица Варвара", происходящая из Покровской церкви города Волоколамска. Под влиянием творчества Дионисия написана, возможно, и икона "Распятие" и, возможно, парная к ней икона "Троица".
Искусство Москвы с XVI в. становится ведущим в Русском государстве. Иконопись этого столетия сохраняет высокий художественный уровень, но содержание ее уже иное, чем в предшествующую пору. XVI век - время, когда в политической, экономической и культурной жизни Руси происходят существенные изменения, вызванные реформами царя Ивана Грозного (1533-1584). Во всем наблюдается строгая регламентация, получают распространение иконописные подлинники, следование которым было обязательным.
В это время широкое распространение получает изображение Спаса Вседержителя. Икона Сергиево-Посадского музея отличается редкой индивидуальностью трактовки: удлиненный овал лика, пронзительный взгляд, высоко поднятые брови, крупный нос с легкой горбинкой загнут книзу. Интересными памятниками эпохи является икона "Новозаветная Троица" и ее иконографический вариант, получивший название "Отечество".
В XVI столетии большое распространение получают иконы с многофигурными композициями. Характерное произведение этого времени - икона "Воздвижение креста". Она происходит из деревянной церкви села Воздвиженского, расположенного недалеко от монастыря на древнем пути московских государей к Троице. К такому же многофигурному типу относится небольшая икона "Рождество Богоматери". Присущие русской иконописи XVI в. повествовательность и определенная иллюстративность заметны и в иконе "Успение Богоматери", написанной, возможно, тверским мастером. Она происходит из Покровской церкви Волоколамска и являлось некогда храмовой иконой Успенской церкви Варваринского монастыря.
Формальные качества древнерусской живописи XVI в. во многих произведениях очень высоки, а порой и совершенны. Превосходно написаны две иконы – "Никола" и "Иоанн Предтеча - ангел пустыни", являвшиеся, видимо, некогда створками какого-то киота. В XVII в. они находились в иконостасе Троицкого собора.
К числу интересных произведений принадлежит икона "Никола Можайский". Большая популярность культа Николы на Руси способствовала сложению чисто русской иконографии этого византийского святого. В основу иконографии Николы Можайского легла легенда о чудесном спасении города Можайска от татар, где Никола явился жителям его с мечом в правой руке и городом-крепостью в левой. Среди произведений XVI столетия в коллекции музея выделяется значительная группа икон, написанных местными троицкими мастерами. Самая ранняя из них – "Ксения с житием", выполненная, безусловно, талантливым мастером.
Возможно, к троицким иконописцам XVI в. принадлежит мастер Давид Сирах. Его имя встречается в надписи на иконе "Богоматерь Владимирская", созданной 1571 г. Интересные иконы последнего десятилетия XVI в. связаны в Троицком монастыре с именем келаря Евстафия Головкина. Его келарство приходится на 1571-1581 и 1583-1593 гг. Обладавший крупными организаторскими способностями и большим авторитетом, он пользовался уважением русских царей, принимал участие в государственной жизни страны.
В 1588 г. Евстафий Головкин написал "Явление Богоматери Сергию", ставшее центральной частью известного триптиха, на узких створках которого изображены (возможно, другим художником) снаружи - Иоанн Предтеча и Никола, внутри - архангел Михаил и Ангел-Хранитель. Другое свое произведение - "Сергий с житием" - Евстафий Головкин написал спустя три года, в 1591 г. Образцом для него послужил аналогичный образ конца XV - начала XVI в. из иконостаса Троицкого собора. Троицким мастером написана, по всей вероятности, и икона "Никола с Троицей и избранными святыми".
В московской иконописи конца XVI - начала XVII в. наиболее заметны два направления, получившие условные названия годуновских и строгановских писем. Эти названия тем более условны, что нередко одни и те же мастера выполняли заказы и Годуновых, и Строгановых, и Романовых. Таким характерным памятником времени являются створки киота к иконе Андрея Рублева "Троица", выполненные по заказу Бориса Годунова в 1601 г. На четырех высоких узких досках, соединенных попарно, в двадцати живописных клеймах занимательно, со множеством подробностей, повествуется библейское предание о деяниях Троицы.
К лучшим образцам строгановских писем в собрании музея относится складень, вложенный в Троицкий монастырь по думном дьяке Иване Тарасьевиче Грамотине. Написанный на двадцати восьми узких дощечках, каждая из которых разделена на три части, складень представляет собой миниатюрный иконостас с тремя его классическими рядами: деисусным, праздничным и пророческим.
Русское искусство XVII в. разнообразно и широтой своей тематики, и стилистическими направлениями. В нем выразилось огромное напряжение духовной жизни, вызванное теми событиями, которые пережил русский народ в начале столетия: династический кризис, крестьянские движения, национально-освободительная борьба. Медленно и постепенно, в острой полемике менялись представления о мире, намечалось новое понимание роли человеческой личности. Для первой половины XVII в. характерно обращение к традициям предшествующего столетия. Таковы небольшие иконы "Явление Богоматери пономарю Юрышу"и "Чудо Георгия о змие".
С 60-х годов XVII в. ведущим мастером Оружейной палаты становится царский изограф Симон Ушаков, творчество которого определяет целую эпоху русского искусства. На протяжении 22 лет он руководил обширными иконописными работами Оружейной палаты. Человек исключительного трудолюбия, огромного организаторского таланта, он обладал незаурядными способностями. Кроме иконописания Симон Ушаков занимался росписями дворцов и храмов, гравюрой, парсуной, писал трактаты по искусству, делал рисунки "под шитье", для знамен и монет. В коллекции музея творчество выдающегося царского изографа представлено интересными памятниками 70-80-х годов XVII в.
Отличительная особенность икон Симона Ушакова, находящихся в коллекции музея, - наличие на них авторских подписей. 1671 г. Б.М. Хитрово дает в Троицкий монастырь небольшую икону "Успение Богоматери". Более интересны моленные образы, созданные Симоном Ушаковым в 1673 г. К ним относятся "Иоанн Богослов" и "Никон Радонежский". Одна из последних работ Симона Ушакова в Троицком монастыре - икона "Тайная вечеря", созданная им в 1685 г. для Успенского собора. Мастерство зрелого художника здесь проявилось в полной мере.
Загрузка...
