Характеризуемый тем, что в нем элемент любого уровня организации языковой системы стремится стать семантически мотивированным и может быть оценен с точки зрения выполнения им эстетической, или, по терминологии Р.Якобсона, поэтической функции. В.П.Григорьев в книге Поэтика слова определяет поэтический язык как «язык с установкой на творчество, а поскольку всякое творчество подлежит и эстетической оценке, это язык с установкой на эстетически значимое творчество».

Поэтический язык можно понимать и как тот или иной естественный язык, каким он предстает в определенном поэтическом произведении или совокупности таких произведений. В широком смысле этот термин относится к языку как поэзии, так и художественной прозы.

Разграничение обычного и поэтического языков, основанное на доминировании в них соответственно коммуникативной или поэтической функций, было предложено в начале 20 в. российскими учеными, входившими в Общество изучения поэтического языка (ОПОЯЗ). В дальнейшем оно было развито представителями Пражского лингвистического кружка. Я.Мукаржовский писал, что единственным постоянным признаком поэтического языка является его «эстетическая», или «поэтическая» функция, которую он вслед за Р.Якобсоном определял как «направленность поэтического выражения на само себя», хотя за поэтическим языком не отрицается и способность выполнять коммуникативную функцию, т.е. передавать некоторое сообщение о внешнем по отношению к тексту мире. Особенность поэтического языка состоит в том, что в нем могут наделяться смыслом любые языковые структуры (фонетические, словообразовательные, грамматические, ритмические), становящиеся тем самым своего рода материалом для построения новых эстетически значимых языковых объектов. Поэтому, в отличие от естественного языка, поэтический язык представляет собой «вторичную моделирующую систему» (в понимании Ю.М.Лотмана), в которой знак сам моделирует свое содержание. Поэтический язык как бы выставляет напоказ свою форму, предлагая адресату поэтического сообщения осознать либо интуитивно ощутить причины и следствия выбора именно такого (порой необычного или хотя бы неожиданного), а не какого-либо иного способа выражения; более того, и внешняя обыденность поэтического языка, которая иногда имеет место, сама воспринимается на фоне ожиданий необычности формы как особый эстетический прием.

Элементы, являющиеся в повседеневном языке сугубо формальными, могут приобретать в поэтическом языке семантический характер, получая тем самым дополнительные значения. Так, для поэтического слова очень важна его звуковая сторона, поэтому и фонемы, являющиеся в языковой структуре лишь структурными средствами различения элементов более высокого уровня, морфем, в поэтическом языке могут становиться самостоятельными эстетическими знаками. К примеру, в строке современного поэта Бонифация Лукомникова

свет с ветвей – «ц » – цвет цветок веток

значимой является смена фонемы «с» на фонему «ц», в результате чего обе эти фонемы в поэтическом пространстве стиха морфологизируются и начинают восприниматься как значимые элементы, своеобразные «приставки» к корню вет- (каковыми они с точки зрения структуры русского языка не являются). В поэтическом языке, таким образом, важным становится понятие «внутренней формы слова» в том его понимании, которое было введено А.А.Потебней и развито Г.О.Винокуром: предполагается, что некоторое содержание может не иметь своей собственной отдельной звуковой формы, и поэтому в художественном тексте происходит его вторичная мотивация и этимологизация (которая может наслаиваться на первичную, если та присутствует). Так, в приведенной строке слова свет, цвет и цветок обретают своеобразную «поэтическую этимологию»: в них вычленяется квазикорень вет- со значением "источник природного, божественного" (ср. значение «ветви» в Библии: Я есмь лоза, а вы ветви; Кто пребывает во Мне, и я в нем, тот приносит много плода (Ин 15,6)). У слова возникает «расщепленная референция» (Р.Якобсон): процесс обыденной референции (т.е. рутинного соотнесения слова с обозначаемыми им сущностями) приостанавливается, и происходит, говоря словами П.Рикёра, адресация к «глубоко укорененным возможностям реальности в той мере, в которой они отлучены от подлинных обстоятельств, с которыми мы имеем дело в повседневной жизни».

В поэтическом языке пропадает однозначная связь между знаком и предметом, поскольку здесь изображение стремится именно к новизне, разовости, в случае чего могут возникать образования, не имеющие соответствия в действительности. Так, А.Ахматова удивлялась, откуда в стихотворении Царское село О.Мандельштама (Поедем в Царское село ! / Свободны, ветрены и пьяны, / Там улыбаются уланы... ) появляются «уланы», которых «в Царском сроду не было, а были кирасиры и конвой». А появляются они исключительно благодаря звуковому повтору (Ул ыбаются ул аны ), который выводит нас в широкую область бессознательного, не имеющего подобия в обыкновенном языке.

Таким образом, в поэтическом языке создаются некие новые языковые структуры, в которых, следуя метафоре И.Бродского, «голос / старается удержать слова, взвизгнув, в пределах / смысла» (Из Альберта Эйнштейна ), причем языковые знаки в поэтическом языке обнаруживают иконичность (ср. у И.Бродского и улица вдалеке сужается в букву «У »), которая позволяет прояснить процесс вторичной мотивации. В поэтических структурах возникают упорядоченности, не подразумеваемые структурой естественного языка, которые позволяют, по словам Ю.М.Лотмана, «отождествить в определенных отношениях внутритекстовые сегменты и рассматривать набор этих сегментов как одну или несколько парадигм».

Реальность таких вновь порождаемых парадигматических отношений доказывается прежде всего теми крайними случаями, когда при восприятии текста происходит восстановление некоторой потенциальной языковой формы, специально удаленной автором. Подобное наблюдаем, например, в тексте А.Вознесенского, в котором на основании аналогий реконструируется последовательность сол-, изъятая из текста и самим фактом такого изъятия объединяющая в одну поэтическую смысловую парадигму слова солнце, Солженицын, солдаты, соловей , которые в естественном языке парадигматически не связаны (причем строка со словом «солнце» отсылает, в свою очередь, к целой парадигме «черных солнц» О.Мандельштама). Ср.:

Черное нце несли на носилках.

Вы читали «В круге первом » женицына ?

<...>

Маршировали даты.

Пели : «овей, овей, пташечка !»

Если в обыденном языке многозначность слова разрешается в речи в тех или иных контекстах (ср. классический пример Ю.Д.Апресяна: Хороший кондитер не жарит хворост на газовой плите , в котором неоднозначность почти всех входящих в него слов снимается за счет согласования их семантических признаков, ), то в поэтическом языке многозначность слов и грамматических форм составляет основу преодоления «расхожего смысла» и порождения нового, вскрывает «сверхсмысловую сущность» (Д.С.Лихачев) языковых единиц разных уровней. Так, к примеру, в строках Б.Пастернака из книги Сестра моя – жизнь

Здесь пресеклись рельсы городских трамваев. <...>

Ветки отрывая,

Разбежится просек, по траве скользя.

существительное ветка выступает одновременно в обоих своих основных значениях: (1) "небольшой боковой отросток, побег дерева, кустарника или травянистого растения"; (2)"отдельная линия в системе железных дорог, отклоняющаяся в сторону от основного пути", и в тексте происходит своего рода осцилляция между двумя этими значениями. Соответственно, и синтаксически связанный с этим словом глагол отрывать также начинает пониматься в нескольких смысловых планах ("отделить рывком" и "разлучить"), и новый смысл рождается благодаря «предикативной ассимиляции» (П.Рикёр), которая устраняет конфликт между семантической согласованностью и несогласованностью. Расщепление же на «божественный» и «обыденный» смысл «ветви-ветки» обнаруживается у Пастернака даже в одном предложении, в связи с чем в самой вертикальной структуре стиха выстраивается своя собственная парадигма этого слова-понятия и анаграммируется слово свет (об анаграмме см. ЗВУКОВАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕКСТА):

Ты в ветре, веткой пробующем,

Не время ль птицам петь,

Намокшая воробышком

С иреневая вет вь !

Подобные трансформации происходят и в сфере словообразования и грамматики. В поэтическом языке становится возможным смещение или, точнее, совмещение временных планов, ср. у И.Бродского Вчера наступило завтра, в три часа пополудни (Из Альберта Эйнштейна ), что сам поэт объясняет в своих ранних стихах: И мы опять играем временами / в больших амфитеатрах одиночеств. <...> Живем прошедшим, словно настоящим, / на будущее время непохожим. Параллельно в «парадигмах» поэтического текста появляются новые слова, мотивация которых рождается в синтагматике текста:

Снаружи темнеет, верней – синеет, точней – чернеет.

Деревья в окне отменяет, диван комнеет .

(И.Бродский)

Очевидно, что такая мотивация также может быть «расщепленной»: так, глагол комнеет можно считать произведенным и от слова ком ("становится похожим на ком"), и от слова комната ("приобретает очертания комнаты").

Образование новых слов в поэтическом языке может быть связано не только с процессами словообразовательной мотивации, но и – параллельно – с процессами совмещения грамматических категорий. К примеру, в других строках И.Бродского

И статуи стынут, хотя на дворе – бесстужев,

казненный потом декабрист, и настал январь.

в языковой форме бесстужев накладываются друг на друга категории «признаковости» и «предметности», «одушевленности» и «неодушевленности», она может восприниматься и как имя собственное (со слегка искаженным написанием), и как имя нарицательное, и как краткое прилагательное. Одновременно происходит наложение временных планов настоящего, прошедшего и «давно прошедшего» (плюсквамперфекта).

Мотивированным знаком в поэтическом языке может становиться и иностранное слово, особенно у поэтов-билингвов, каковым был И.Бродский:

Человек выживает, как фиш на песке , она

уползает в кусты и...

В данном случае англ. fish "рыба", транслитерированное кириллицей, получает грамматическое оформление по типу своего русского эквивалента, который составляет часть русского фразеологизма как рыба на песке . Однако в образовании поэтического смысла могут участвовать и невербальные знаки (математические и графические), которые в структуре текста часто озвучиваются как слова: ср. у того же у Бродского:

звонок порождает в итоге скрипучее «просим,

просим »:

в прихожей вас обступают две старые цифры «8 ».

Грамматические же связи в поэтическом языке могут становиться недифференцированными, аморфными, чему способствует графика стиха – его вертикальный ряд и членение на строки (с паузой в конце), а также свобода в расстановке знаков препинания. Организующей доминантой в этом случае становится звукобуквенная организация начал и конец строк и вертикальных рядов, что мы видим в симметрично отраженном акростихе-посвящении поэту Г.Айги («йот» – распространенное название звука, обозначаемого в русском буквой «и краткое»):

Аве распетое А

Йотом небной дугоЙ

Глоссой золотом драГ

Истиной воль путИ

(С.Бирюков)

Следовательно, слова и грамматические формы приобретают в поэтическом языке динамичность как с точки зрения плана выражения, так и с точки зрения плана содержания, и при этом отражают всю сумму структурных отношений, нашедших лингвистическое и, шире, – знаковое выражение. Благодаря компрессии языкового смысла они обретают способность «выражать невыразимое», благодаря чему возрастает количество передаваемой ими информации и эта информация приобретает эстетический статус.

Наталья Фатеева

Свойственные поэзии Цветаевой исповедальность, эмоциональная напряженность, энергия чувства определили специфику языка, отмеченного сжатостью мысли, стремительностью развертывания лирического действия. Наиболее яркими чертами самобытной поэтики Цветаевой явились интонационное и ритмическое разнообразие (в т. ч. использование раешного стиха, ритмического рисунка частушки; фольклорные истоки наиболее ощутимы в поэмах-сказках "Царь-девица", 1922, "Молодец", 1924), стилистические и лексические контрасты (от просторечия и заземленных бытовых реалий до приподнятости высокого стиля и библейской образности), необычный синтаксис (уплотненная ткань стиха изобилует знаком "тире", часто заменяющим опускаемые слова), ломка традиционной метрики (смешение классических стоп внутри одной строки), эксперименты над звуком (в т. ч. постоянное обыгрывание паронимических созвучий (см. Паронимы), превращающее морфологический уровень языка в поэтически значимый) и др.

Проза

В отличие от стихов, не получивших в эмигрантской среде признания (в новаторской поэтической технике Цветаевой усматривали самоцель), успехом пользовалась ее проза, охотно принимавшаяся издателями и занявшая основное место в ее творчестве 1930-х гг. ("Эмиграция делает меня прозаиком..."). "Мой Пушкин" (1937), "Мать и музыка" (1935), "Дом у Старого Пимена" (1934), "Повесть о Сонечке" (1938), воспоминания о М. А. Волошине ("Живое о живом", 1933), М. А. Кузмине ("Нездешний ветер", 1936), А. Белом ("Пленный дух", 1934) и др., соединяя черты художественной мемуаристики, лирической прозы и философской эссеистики, воссоздают духовную биографию Цветаевой. К прозе примыкают письма поэтессы к Б. Л. Пастернаку (1922-36) и Р. М. Рильке (1926) - своего рода эпистолярный роман.

Темы лирики

Цветаева часто обращается к темам:

Любви

Родины то есть Москвы

Присутствует тема детства

Так же тема одиночества

Так как Марина Цветаева относится к романтикам ее лирическая героиня вечно задается вопросом о смысле жизни, она ищет свой мир счастья и добра протестуя против мира обыденности пороков и зла

Жизнь посылает некоторым поэтам такую судьбу, которая с первых же шагов сознательного бытия ставит их в самые благоприятные условия для развития природного дара. Такой яркой и трагической была судьба Марины Цветаевой, крупного и значительного поэта первой половины нашего века. Все в ее личности и в ее поэзии (для нее это нерасторжимое единство) резко выходило за рамки традиционных представлений, господствующих литературных вкусов. В этом была и сила, и самобытность ее поэтического слова. Со страстной убежденностью она утверждала провозглашенный ею еще в ранней юности жизненный принцип: быть только самой собой, ни в чем не зависеть ни от времени, ни от среды, и именно этот принцип обернулся в дальнейшем неразрешимыми противоречиями в трагической личной судьбе.

Красною кистью

Рябина зажглась.

Падали листья.

Я родилась.

Рябина стала символом судьбы, тоже полыхнувшей алым цветом ненадолго и горькой. Через всю жизнь пронесла М. Цветаева свою любовь к Москве, отчему дому. Она вобрала в себя мятежную натуру матери. Недаром самые проникновенные строки в ее прозе - о Пугачеве, а в стихах - о Родине.

Ее поэзия вошла в культурный обиход, сделалась неотъемлемой частью нашей духовной жизни. Сколько цветаевских строчек, недавно еще неведомых и, казалось бы, навсегда угасших, мгновенно стали крылатыми!

Стихи были для М. Цветаевой почти единственным средством самовыражения. Она поверяла им все:

По тебе тоскует наша зала, -

Ты в тени ее видал едва -

По тебе тоскуют те слова,

Что в тени тебе я не сказала.

Слава накрыла Цветаеву подобно шквалу. Если Анну Ахматову сравнивали с Сапфо, то Цветаева была Никой Самофракийской. Но вместе с тем, с первых же ее шагов в литературе началась и трагедия М. Цветаевой. Трагедия одиночества и непризнанности. Уже в 1912 году выходит ее сборник стихов “Волшебный фонарь”. Характерно обращение к читателю, которым открывался этот сборник:

Милый читатель! Смеясь как ребенок,

Весело встреть мой волшебный фонарь,

Искренний смех твой, да будет он звонок

И безотчетен, как встарь.

В “Волшебном фонаре” Марины Цветаевой мы видим зарисовки семейного быта, очерки милых лиц мамы, сестры, знакомых, есть пейзажи Москвы и Тарусы:

В небе - вечер, в небе - тучки,

В зимнем сумраке бульвар.

Наша девочка устала,

Улыбаться перестала.

Держат маленькие ручки синий шар.

В этой книге впервые появилась у Марины Цветаевой тема любви. В 1913-1915 годы Цветаева создает свои “Юношеские стихи”, которые никогда не издавались. Сейчас большинство произведений напечатано, но стихи рассыпаны по различным сборникам. Необходимо сказать, что “Юношеские стихи” полны жизнелюбия и крепкого нравственного здоровья. В них много солнца, воздуха, моря и юного счастья.

Что касается революции 1917 года, то ее понимание было сложным, противоречивым. Кровь, обильно проливаемая в гражданской войне, отторгала, отталкивала М. Цветаеву от революции:

Белый был - красным стал:

Кровь обагрила.

Красным был - белый стал:

Смерть победила.

Это был плач, крик души поэтессы. В 1922 году вышла ее первая книга “Версты”, состоящая из стихов, написанных в 1916 году. В “Верстах” воспета любовь к городу на Неве, в них много пространства, простора, дорог, ветра, быстро бегущих туч, солнца, лунных ночей.

В том же году Марина переезжает в Берлин, где она за два с половиной месяца написала около тридцати стихотворений. В ноябре 1925 года М. Цветаева уже в Париже, где прожила 14 лет. Во Франции она пишет свою “Поэму Лестницы” - одно из самых острых, антибуржуазных произведений. Можно с уверенностью сказать, что “Поэма Лестницы” - вершина эпического творчества поэтессы в парижский период. В 1939 году Цветаева возвращается в Россию, так как она хорошо знала, что найдет только здесь истинных почитателей ее огромного таланта. Но на родине ее ожидали нищета и непечатание, арестованы ее дочь Ариадна и муж Сергей Эфрон, которых она нежно любила.

Одним из последних произведений М. И. Цветаевой явилось стихотворение “Не умрешь, народ”, которое достойно завершило ее творческий путь. Оно звучит как проклятие фашизму, прославляет бессмертие народов, борющихся за свою независимость.

Поэзия Марины Цветаевой вошла, ворвалась в наши дни. Наконец-то обрела она читателя - огромного, как океан: народного читателя, какого при жизни ей так не хватало. Обрела навсегда.

В истории отечественной поэзии Марина Цветаева всегда будет занимать достойное место. И в то же время свое - особое место. Подлинным новаторством поэтической речи явилось естественное воплощение в слове мятущегося в вечном поиске истины беспокойного духа этой зеленоглазой гордячки, “чернорабочей и белоручки”.

Поэтический язык

Традиционно в русской лингвистике термин «поэтический язык» используется в значении «язык поэтических (стихотворных) и прозаических литературных произведений, система средств художественного мышления и эстетического освоения действительности» или «язык в его художественной функции». Термин «поэтический язык» следует связывать со словом «поэтика», в таком случае поэтический язык - «это язык вообще как предмет поэтики».

По своей природе поэтический язык является вторичной моделирующей системой и обладает высокой образностью. Это свойство характерно как для стихотворных, так и для прозаических текстов. Однако система отбора и использования языковых средств, ритмические, фонические, структурные особенности, образно-семантическая ёмкость стихотворных и прозаических текстов существенно отличаются друг от друга. В поэтическом тексте чрезмерно важно субъективное начало, кроме того, в поэтических текстах адресат и адресант совмещаются в одном лице.

Исследование фразеологии в творчестве одного поэта, литературного направления или целой эпохи невозможно без обращения к поэтическому (стихотворному) тексту, так как смысловые нюансы, приобретаемые словом и фразеологизмом в поэтическом языке, обнаруживаются только в структуре текста. Поэтический текст - это коммуникативно-эстетическая категория, синкретичная многофункциональная система, имеющая цель и тему высказывания (комплекс тем); обладающая смысловыми компонентами: объектом речи, авторским мнением, коммуникативным фоном. Стихотворение - это сложно построенный смысл. В поэтическом тексте сближаются (отождествляются) несходные (семантически далёкие, несовместимые, в том числе противоречащие и противоположные) понятия, близость которых средствами нормативной лексики не обнаруживается.

Заключение

Анна Андреевна Ахматова, развивая традиции русской литературы, создала сложный поэтический мир, одним из способов выражения которого является творческое использование ею средств языка. Фразеология является важным стилеобразующим фактором в создании индивидуального поэтического языка Ахматовой, занимает особое место в образной системе поэтессы, так как ФЕ имеют особый эстетический и культурно-исторический смысл, обладают богатейшими возможностями в выражении эмоционально-оценочного отношения человека к явлениям окружающей действительности. Фразеология в творчестве А. Ахматовой носит ярко выраженный характер, что определяется особенностями мировоззрения поэтессы, её стремлением воспроизвести всё многообразие предметов и явлений реальной действительности, отразить «вещность» мира и его органическую целостность. ФЕ предметного класса, обретая в тексте художественно-эстетическую направленность, позволяют наиболее ярко и выразительно назвать предметы и явления реальной действительности, характеризуют отношение автора к ним, помогают передать мироощущение поэтессы, формируют эмоциональный фон её художественного мира, выступают в роли изобразительно-выразительных средств, участвуют в создании художественных образов.

Для достижения поставленной цели в данной работе решены следующие вопросы:

1) разработана многоуровневая семантическая классификация предметных ФЕ;

2) определены поэтические и индивидуально-авторские фразеологические единицы;

3) исследована специфика формирования семантики фразеологизмов в творчестве поэтессы, определена роль компонентов в создании семантической структуры предметных ФЕ;

4) исследованы семантические и структурно-семантические преобразования фразеологизмов в поэзии Анны Ахматовой, обусловленные контекстом стихотворений и творческой индивидуальностью поэтессы;

5) выявлены окказиональные единицы, созданные автором.

Материалом исследования послужили поэтические сборники стихов Анны Ахматовой «Вечер», «Чётки», «Белая стая», «Подорожник», «Anno Domini», «Тростник», «Нечет», «Бег времени» и ее поэмы «У самого моря», «Поэма без героя».

Традиционная поэтическая фразеология в поэзии А. Ахматовой выступает в трансформированном виде. При использовании средств поэтической фразеологии поэтесса выбирает менее распространённые в лирике образные модели, усиливает вещную основу слов-образов, включает в состав ФЕ новые квалифицирующие либо новые образные компоненты, формирует новые синонимические ряды на основе новых образов.

О каждом из поэтов русского «серебряного века» можно сказать как о яркой поэтической индивидуальности, о личности в жизни, о значительной интеллектуальной величине своего времени. Они «творили поэзию, время, себя», они не щадили себя, а время и жизнь не щадили их. Они были разными, но истинными поэтами, творцами. Более того, порой трудно сказать, кем они были по своей глубинной творческой сущности - поэтами-философами, воплотившими в стихотворной форме жизнь, идеи, чувства и мысли их времени, в том числе и вечные человеческие ценности, или же философами- поэтами? Как известно, поэзия в тесном смысле слова есть не только плод природного дарования, но и результат специальной работы. И не секрет, чтобы быть «прежде всего поэтом», необходимо, пожалуй, больше всего заниматься поэзией как профессиональной работой. По характеру своего литературного дарования они, конечно же, были поэтами, но в реальной жизни, на практике немало сил и времени отдали иным видам литературной деятельности. Поэтому в каждом из них и чувствуется, отражается личность творца - мыслителя. С полной уверенностью можно сказать, что серебряный век русской литературы подарил всему миру уникальные образцы поэтического творчества, которыми будут зачитываться и в третьем тысячелетии.

Креативные операции с языковыми средствами, направленные на создание эстетического впечатления, следует отличать от автоматического отбора и реализации средств языка, которые поддерживают стереотипность речи. Противопоставление творчества (креативности) и автоматизма (стереотипности) значимо и для порождения, и для восприятия речи. Когда производитель речи задаётся вопросом как сказать, нарушается автоматизм восприятия, которое сопровождается эмоционально-эстетической реакцией адресата; когда он задаётся вопросом что сказать, восприятие, как правило, автоматизируется: в линейной последовательности вербальных знаков ни один не стимулирует эстетического отклика адресата.

Наличие или отсутствие автоматизма в процессах производства и восприятия речи позволяет разграничить поэтический язык и язык практический. В отечественной научной традиции такое разграничение обосновано в трудах представителей ОПОЯЗа (20-е гг. XX в.) и развито в работах Ю. Н. Тынянова, Р. Якобсона, Л. П. Якубинского. Сформировалось узкое, расширенное и широкое понимание поэтического языка. В узком смысле поэтический язык - это язык поэзии; в расширенном - язык художественной литературы; в широком - язык "с установкой на эстетически значимое творчество, хотя бы самое минимальное, ограниченное рамками одного только слова" .

Единицу поэтического языка В. П. Григорьев предложил обозначить термином креатема. Так, в высказывании М. Цветаевой Жизнь спустя, горячо приветствую такое умолчание матери креатема представляет собой трансформированное стандартное сочетание (ср.: спустя неделю /год). В стихотворении В. Хлебникова "Заклятие смехом" формируется словообразовательный куст, ветви которого представляют собой цепочки новообразований, как, например, ветвь с корневым словом смех: смехач, смешик, смеяч, смеюн, смеюнчик, смеянствовать, усмеять. Однотипные креатемы образуют окказиональную внутритекстовую подсистему.

Поэтический язык - это язык творца креатем. Но является ли творцом креатем лишь художник слова? Ответ на этот вопрос можно найти в исследованиях по детской речи. Период наивысшей креативной активности, связанной с освоением родного языка, возраст "от двух до пяти" (К. Чуковский) - характеризуется многочисленными новациями, порождение которых обнаруживает их общую природу с креатемами в художественном тексте. Опираясь на материал, систематизированный специалистами по детской речи , охарактеризуем специфику результатов детского речевого творчества.

Грамматические новации в детской речи основаны на системе языка, понимаемой как система возможностей. В нормативной речи взрослых порождение речевого факта происходит по цепочке: система - норма - речь; в речевой практике детей второе звено цепочки отсутствует. Анализ грамматических креатем позволяет говорить об их предсказуемости, ибо все грамматические новообразования являются потенциально возможными, соответствующими моделям языка. Будучи неправильными с точки зрения кодифицированной нормы, эти креатемы отличаются "системной правильностью": они возникают под влиянием аналогии, т.е. уподобления одних форм языкового выражения другим на основании сходства. Ср.: столья и стулья; глазов, карандашов и лбов, носов; поцелутъ / поцелул (маму), склють / склюл (зёрнышки) и дуть / дул, разуть/разул. Грамматическая креатема нередко заполняет лакуну (пустую клетку) участка грамматической системы: Пока не хочу пить, но уже захачиваю (захотеть - захачивать). Механизмы языковой системы позволяют сконструировать эту и подобные видовые нары, но в кодифицированном литературном языке они отсутствуют. Известно, например, что не от всех качественных прилагательных можно образовать синтетическую форму сравнительной степени, однако механизм грамматической системы предоставляет такую потенциальную возможность (формы типа лучшее, удалее, гордее). Производитель речи в процессе формотворчества не осуществляет какой-либо запланированной сверхзадачи, поэтому подобные образования называют непреднамеренными. Восприятие грамматических креатем взрослыми, как правило, сопровождается стереотипными замечаниями: Не стольев, а столов; Надо говорить льёт, а не леет и т.п. Типовые ортологические реакции направлены на закрепление в языковом сознании ребёнка грамматических стандартов, необходимых в литературной речи и составляющих основу языка практического. Очевидна регулятивно-дидактическая стратегия взрослого наставника: сформировать у ребёнка представление о грамматических нормах. В то же время нельзя не заметить обаяния грамматических неправильностей, вызывающих у родителей чувства умиления, удивления, удовольствия. Эти эмоционально-эстетические эффекты объясняются различием набора языковых компетенций ребёнка и взрослого. Взрослый непроизвольно воспринимает грамматическую аномалию как креатему.

Детское словотворчество, осуществляемое на основе продуктивных словообразовательных моделей, также демонстрирует влияние системы языка. Новизна плана выражения новообразований создаётся за счёт свободной комбинации словообразовательных морфем в основе слова. Возникает объективное противоречие между системой и нормой: системный механизм позволяет создать новое образное слово, а норма сто "не принимает" по причине наличия в языке кодифицированного образца. Например: попутник (ср. попутчик); насмейник {насмешник); гимнастёр (гимнаст); королишка (королевич); толстячий (толстенный); мозгатый (мозговитый); одуван (одуванчик) и др. Образность ощущается в креатемах, которые имеют в системе языка лексический синоним: режик - ножик; деревенцы - крестьяне; коровёнок - телёнок; пышинки перышки; раздырявился, издырился - порвется; (ты меня) расхохотал - рассмешил. Во всех случаях ребёнком осознаётся как языковое значение корня, так и значение словообразовательного аффикса. Новообразования нередко заполняют лексическую лакуну: Папа, дай я погитарю (поиграю на гитаре); Я кино смотрел. Там роботёнок (маленький робот) так дрался! Нестандартная образность характерна для креатем, созданных на основе соединения двух корней: Я зубобыстрячка (быстро жую); А я глухоем (глухой, когда ем); Зёрна в кофетёрку (кофемолку) положи; Мне нужен ухокап (пипетка). Образное впечатление передаётся креатемой, включённой в границы логико-оценочного противопоставления: нельзя - льзя; негодяйка - годяйка и т.п. Лексические новации показывают, как ребёнку "представляется... его собственная мысль" (А. А. Потебня) и, следовательно, обладают индивидуально-психологическим своеобразием.

Об интенциях производителя речи мы можем судить по вербальным опознавательным знакам. Например, целый ряд высказываний детей содержит прилагательное красивый и одновременно - формы побуждения адресата к эстетической реакции. Эстетическая интенция автора высказывания органически сочетается с коммуникативно-прагматической. Например: - Знаешь, у меня кукла есть - такая красивая, круглобровая (1); Послушай, музыка какая красивая, только разлучная (2); Давай посмотрим, подойдём тихо: бабочка красивая с бабятками своими (3). Вчуствование в наблюдаемую ситуацию сопровождается эстетическим переживанием, которое, как надеется ребёнок, должно передаться подруге (1), матери (2), бабушке (3). Новообразования создаются непреднамеренно, но под влиянием эстетического впечатления. В эстетическом центре высказываний - слово красивый, которое часто вовлекается в конструкции, построенные на основе нестандартных образных аналогий: Мама, ты такая красивая, как корова; Правда же, я красиво букву "о" написала? Она у меня не как бочка, а как огурец. Средством намеренного создания образно-эстетического впечатления в детской речи является сравнение, сконструированное на основе образной аналогии "человек" - "животное": У Джона (о щенке) язык мягкий, как тряпочка, а зуб маленький, как рис; У него (пуделя) нос, как пушок у одуванчика. Сравнения, построенные на предметных аналогиях, достоверно изображают сиюминутные личные ощущения: Я не люблю, чтобы у меня под шеей был как кулак (об узлом завязанном шарфе). Индивидуальные сравнения - результат процесса вчувствования в познаваемое. Во всех случаях индивидуальное сравнение может быть отнесено к образным креатемам.

Ещё одна разновидность образных креатем - индивидуальная метафора, возникшая в процессе непосредственного наблюдения: У тёти платок с волосиками (о бахроме); Какой мячик (о луне) на небе! Частотны в детской речи индивидуальные олицетворения: Ой, страшно! Травка кусается; Целое стадо грузовиков ревёт; Слышишь, речка разговаривает. В картине мира ребёнка естественно сближаются животное и человек (Гадюка собаку в лицо укусила; Шарик плачет: он по Маше скучает), сближаются ролевые функции человека и животного: Бабушка, поговори с Попочкой (кошкой), помурлычь ей, как бабушка кошачья. Постоянно вербализируются образные аналогии типа я и собака, я и птица, я и рыба: Если бы я был рыбой, ни за что не стал бы крючок глотать. Креатемы в приведённых примерах можно охарактеризовать как результат вербально-образной рефлексии. Словом, как кистью, ребёнок рисует с натуры, воспроизводит мир на основе чувственных ощущений и представлений.

Производство воздействующих текстов требует самостоятельного решения целостной творческой задачи. Планирование эстетического эффекта прослеживается в текстах-полилогах, например, в разговоре шестилетней Кати с родителями:

Катя: Слушайте, какую я загадку сочинила, как будто стишок: Не пуговки, а глазки, не кнопочка, а нос. Это наш... Ну, отгадывайте быстрее! Мама: Это наш барбос!

Катя: А вот и неправильно! У нас нет барбоса! Папа: Это паровоз!

Катя: Нет! У паровоза ненастоящие глазки и носа у него нет. Неправильно!

(Мама и папа пожимают плечами.) Катя: Ну что? Сдаётесь? Мама и папа: Сдаёмся!

Катя: Не пуговки, а глазки, не кнопочка, а нос. Это наш Димос! Поняли, да? Мама: Кто-о-о?

Катя: Димос, Димка наш (младший брат Кати). Это я так придумала, чтобы смешно было: нос - Димос!

Мама: Ай да Катя! Молодей,! Папа: Катюха - наша сочинюха!

Катя: Не дразнись, папа! Сочинюха - некрасивое слово! Мама: Кэт - наш поэт. Так красиво? (Все смеются.)

Катя: Да, красиво. Пойду ещё сочинять.

Речевая партия Кати даёт возможность выявить составляющие творческого замысла: текст должен быть организован по типу загадки - жанровая задача; текст адресуется родителям, т.е. загадка предназначается для семейного круга и поэтому должна содержать смыслы, понятные внутри этого круга (местоимение наш) - коммуникативно-прагматическая задача; загадка должна понравиться родителям, доставить им удовольствие, рассмешить - собственно эстетическая задача. Для реализации замысла используется приём отрицательного сравнения в сочетании с синтаксическим параллелизмом (этот приём встречается в сказках и загадках, которые девочка знает с раннего детства). Стилистическим центром текста становится преобразованное имя годовалого брата. В семье его называют Димой, Димкой, Димочкой, Дымком. Креатема Димос - индивидуальный результат речетворчества. Неожиданная рифма нос - Димос должна вызван, и вызывает смех.

Таким образом, замысел включает в себя планирование произведения речи в определенной жанровой форме, намерение передать конкретный смысл (что?) с помощью воздействующих языковых средств (как?). Запланированный автором загадки коммуникативно-прагматический эффект реализован. Достигну! и эстетический эффект: весь текст охвачен заданной шутливо-интимной тональностью. Приведённый в качестве примера разговорный полилог может быть рассмотрен и как образец коллективной игровой креативной деятельности, результат которой выходит за пределы языковой игры - в область чувств.

Хотя речевые новации в детской речи в большинстве случаев являются непреднамеренными, эти "драгоценные неодинаковости" (И. А. Ильин) доказывают объективность неразрывной связи эстетики языка и эстетики речи, вскрывают природу эстетической креативной речевой деятельности и природу поэтического языка. Целостный результат преднамеренной креативной деятельности ребёнка - текст, обладающий запланированной эстетической функцией.

Если вернуться к предложенному В. П. Григорьевым определению поэтического языка как языка с установкой на эстетическое творчество, следует признать, что к поэтическому языку относятся лишь те креатемы, которые созданы автором речи преднамеренно - в соответствии с эстетической интенцией.

Практический язык - это язык пользователя, применяющего языковые стандарты в процессе коммуникации. Автоматизм практического языка ярко проявляется в текстовых жанрах, основанных на информационных стандартах. В деловых текстах, например, такие стандарты удлиняют речь, но способствуют однотипности жанровых образцов. Вот название одного из документов: Постановление правительства Свердловской области от 24.08.2011 № 731-ПП "О размере единовременного пособия па обзаведение хозяйством молодым специалистам, поступившим на работу в областные государственные и муниципальные организации Свердловской области". На основе информационных стандартов передаётся практически важная для определённой группы молодых специалистов и конкретных административных структур информация о возможности целевой финансовой поддержки.

Практический язык стремится к освобождению передаваемой текстом информации от стилистических "добавок", воздействующих на эмоции и воображение. Например, в инструкции, адресованной пользователю, каждый элемент текста, выделяемый графически, сконструирован в соответствии со схемой: (какое) нажатие клавиши / (какой именно) / для чего служит / к чему именно приведёт: 2 ...однократное нажатие клавиши "служит для перевода телефона в тональный режим работы (на индикаторе отобразится символ "I"); 2 ...двойное быстрое нажатие клавиши # приведёт к забою (удалению) последней набранной цифры; 2 ...быстрое последовательное нажатие клавиши # приведёт к появлению на индикаторе символа "П".

Однотипное синтаксическое, пунктуационное, графическое оформление участков текста, абзацное членение - всё это поддерживает схематизм, клишированность выражения мысли, обеспечивает инструкционную функцию текста, упорядочивает восприятие новой для адресата информации.

Понятие практического языка нежёстко привязано к понятию "функциональный стиль". Разумеется, автоматизм пользования языком в большей степени проявляется в деловом и научном стилях и в меньшей степени - в текстах воздействующих стилей. Однако полного запрета на употребление эстетически значимых единиц в "жёстких" стилях речи всё же не существует.

В задачу креативной стилистики входит выявление эстетически значимых элементов в речевых произведениях разных стилей и жанров. При этом наличие в тексте переносного словоупотребления ещё не свидетельствует об использовании соответствующего средства в эстетических целях. Возьмём для примера текстовой фрагмент: Чистый денежный поток рассчитывается следующим образом: величина чистой прибыли корректируется на сумму начисленного износа плюс рост кредиторской задолженности или минус её дебитороской задолженности. Зададим вопрос: употребляется ли прилагательное чистый в переносном экспрессивном значении "нравственно безупречный, полученный честным путём"? Разумеется, ответ будет отрицательным как по отношению к сочетанию чистый денежный поток, так и по отношению к сочетанию чистая прибыль. В обоих случаях прилагательное чистый включается в состав финансово-экономических терминов (ср. также: чистый доход, чистые налоги на продукцию). Термин денежный поток употребляется в значении "абстрагированный от экономического содержания численный ряд, состоящий из последовательности распределённых во времени платежей"; чистая прибыль - это "часть балансовой прибыли предприятия, остающаяся в его распоряжении после уплаты налогов, сборов, отчислений и других обязательных платежей в бюджет". Возникшие на основе переноса специальные понятия не получают эстетических приращений.

Антонимическая пара плюс - минус используется для операционно-логического регулирования передаваемой информации, а не для эмоционально-эстетического усиления. Выделенные речемы относятся к воспроизводимым терминологическим стандартам. Предназначенный для специалистов текст воспринимается автоматически и остаётся в пространстве практического языка.

Таким образом, язык практический и язык поэтический разграничиваются на основе наличия или отсутствия автоматизма порождения речи и её восприятия. В широком смысле термина поэтический язык определяется как язык с установкой на эстетически значимое творчество. Единицами поэтического языка являются креатемы - преднамеренно отобранные или преобразованные средства, а также новообразования, нацеленные на создание эстетического впечатления.

• Григорьев В. П. Поэтика слова. М., 1979. С. 77-78.
• Цейтлин С. Н. Окказиональные морфологические формы в детской речи. Л.. 1987; Харченки В. К. Словарь современного детского языка. М„ 2005.

ПОЭТИЧЕСКИЙ ЯЗЫК ЛИРИКИ А. А. ФЕТА

Как беден наш язык! - Хочу и не могу.- Не передать того ни другу, ни врагу, Что буйствует в груди прозрачною волною. А. А. Фет Поэзия Афанасия Афанасьевича Фета свежа и благоуханна сегодня, как и во время ее создания. Поэт умел подметить такие тонкие переходы в состоянии природы, что диву даешься зоркости и умению автора. Причем природа в лирике Фета существует не сама по себе, она отражает внутреннее состояние автора или его лирического героя. Порой они так близки, что тРУдно понять, где чей голос. Очень часто стихи звучат диссонансом, но это окружающий мир вторгается в поэзию. Только встречу улыбку твою Или взгляд уловлю твой отрадный,- "в тебе песнь любви я пою, А твоей красоте ненаглядной. Кажется, что поэт всемогущ, ему доступны любые «верши- 1)1 и глубины». Это возможность гения говорить на привычном о У языке. Сама природа, гармония и красота поют его душою. Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали Лучи у наших ног в гостиной без огней. Рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали, Как и сердца у нас за песнию твоей. Начиная от конкретной и реальной картины, поэт перех дит к лирическому символу. Обращаясь к читателям - «я>> приближает свое творение миллионам любителей поэзии, заста ляя их воспринимать ту красоту и прелесть естественной ^ки ни, которая так ярко открылась автору. Стихи Фета естествен ны, как и вся окружающая природа. Прозвучало над ясной рекою, Прозвенело в померкшем лугу, Прокатилось над рощей немою, Засветилось на том берегу. Поэзия вечна, потому что заставляет вздрогнуть наши сердца и души, будит лучшие чувства человека, зовет его к возвышенным целям. Только там и существует гармония и красота, где пропадают фальшь и надуманность. Стихи А. А. Фета показывают прекрасный и чистый мир природы, ее безыскусную красоту и свежесть. И не так важно, как они переданы, лишь бы это было правдой, шло из глубины души. Автор учит нас открывать свои сердца навстречу природе, впускать ее в свою душу, обогащаться духовно, возвращая эту красоту окружающим. Умея оценить все многообразие мира, становишься богаче и чище - не это ли главная ценность общения с поэзией большого мастера. Как дышит грудь свежо и емко - Слова не выразят ничьи! Как по оврагам в полдень громко На пену прядают ручьи! В эфире песнь дрожит и тает, На глыбе зеленеет рожь - И голос нежный напевает: «Еще весну переживешь!» Поэт показывает тесную взаимосвязь человека и природы» это тот родник, из которого можно черпать силы бесконечно, если относиться к нему бережно и душевно. Но природа и уДии вительно ранима, ее легко разрушить, нанести невосполнимь урон. Остро понимаешь это, читая прекрасные стихи ФеТ Его поэтический мир удивительно многообразен и хрупок, и тонкий лирик, заставляет понять всю глубину происходят перемен. - рукавом мне тропинку завесила. Ветер. В лесу одному тПимно, и жутко, и грустно, и весело, - Я ничего не пойму. Петер, кругом все гудет и колышется, Листья кружатся у ног. иц там вдали неожиданно слышится Тонко взывающий рог. Природа в стихотворениях Афанасия Афанасьевича не пустынна, она наполнена присутствием человека, его привычным миром звуков, запахов, форм. Ее можно реально ощутить, она «откликается» на любое прикосновение: словом, рукой, мыслью... Это большая радость - общение с творчеством А. А. Фета.