Билет №12
2. Хайдеггер: «Основные понятия метафизики»
Романтизм - это художественное направление, которое возникает в начале 19века Европе и продолжается до 40-х годов 19 века.
Основным является конфликт человека с миром. Возникает психология бунтующей личности, которую наиболее глубоко отразил Лорд Байрон в произведении “Путешествие Чайльд-Гарольда”.
Романтических героев объединяет чувство собственной исключительности. “Я” - это осознается как высшая ценность, отсюда эгоцентризм романтического героя. Но, сосредоточившись на себе, человек вступает в конфликт с действительностью.
Непосредственной причиной, вызвавшей появление романтизма, была Великая французская буржуазная революция.
До революции мир был упорядочен, в нем существовала четкая иерархия, каждый человек занимал свое место. Революция перевернула “пирамиду” общества, новое еще не было создано, поэтому у отдельного человека возникло чувство одиночества. Жизнь - поток, жизнь - игра, в которой кому- то повезет, а кому- то нет.
Разлом, произошедший на рубеже 18-19 веков, был столь радикален, что ему трудно отыскать аналогию. Великая французская революция, вызвала небывалый энтузиазм европейских интеллектуалов, однако, ее финал подействовал отрезвляюще. В 1792 г. во Франции монархия пала и была провозглашена республика. В июне 1793г. король приговорен к смертной казни, а в августе все узнали, что такое террор: сотни неповинных голов на жертвенном алтаре революции. Позже Наполеоновские войны окончательно разрушили идеалы просвещения.
Неблагодарное занятие – пытаться определить, что такое романтизм. Кто-то насчитал свыше 150 дефиниций, Ф.Шлегель, основатель кружка романтиков, отказался отправить почтой свое определение слова «романтик», в виду того, что ему не хватило и 125 листов. Но, тем не менее, вот некоторые существенные черты этого феномена: 1) этимологический генезис термина с лексико-филологической точки зрения; 2) хронологические и географические рамки феномена; 3) романтизм как психологическое и моральное явление; 4) концептуальное наполнение, свойственное романтизму; 5) характерная форма искусства; 6) наконец, романтическая философия.
Слово «романтик» имеет богатую историю. А.С. Baugh, историк английской литературы, пишет, что прилагательное «романтический» появилось в Англии около середины 17 века для обозначения чего-то экстравагантного, фантастического и нереального (как в рыцарских романах, например). Столетием позже им стали называть ситуации особо приятные, описываемые в «романтической» поэзии и в прозе уже в нашем смысле слова. Постепенно его начали употреблять в значении оживления инстинктов или эмоций, не до конца задавленных рационализмом. Ф.Шлегель связывал романтизм с эпическим, средневековым, психологическим и автобиографическим романом. Для него современная форма искусства, взятая в его органическом развитии от средневековья до наших дней, обладала особой сутью, красотой и правдой, отличной от греческой.
С историографической и географической точек зрения, романтизм – это не только поэзия и философия, но и музыка, и изобразительные искусства, бурным расцветом которых отмечены конец 17 и первая половина 18 веков. Движение распространилось во Франции, Италии, Испании, Англии, Германии, приобретя национальные черты в каждой из этих стран.
Почти все представители романтизма прошли через религиозный кризис той или иной степени интенсивности: Шлегель, Новалис, Якоби, Шлейермахер, Фихте, Шеллинг.Религия подвергнута романтиками глубокой переоценке. Они увидели в ней путь от конечного к бесконечному.Бесконечное это смысл и исток всего конечного.
Романтизм заново открыл природу как всемогущую животворящую силу на пороге нового столетия. Деистическому понятию божественного как Интеллекта, высшего Разума, противопоставляется пантеизм, а религиозность обретает новые формы. Ненависть к тиранам, экзальтированная свобода, чувства сильные, страсти неукротимые, характеры цельные и бескомпромиссные - все это вошло в моду романтического века.
Природа – гигантский организм наподобие человеческого, подвижная игра сил: ее мощь божественна. Шеллинг заявлял, что природа – окаменевший разум. Пантеистически звучат сентенции о чувстве бытия как органическом моменте тотальности. Быть единым со всем, говорил Гельдерлин, - значит жить среди богов, пребывать со всем, что живо, испытывая счастливое самозабвение. Для романтиков характерен порыв к свободе. Быть всем, быть, безусловно, – это мастерство. Мастер – властелин бытия, его свобода – часть сознания, индивидуальности, святой и неприкосновенной. Каждое движение мастера – откровение высшего мира, слова Божьего. И Фихте, и Гегель позже начнут с того же тезиса.
Что касается романтического искусства, то указал на примат в нем « содержания» над формой Шлегель, подчеркивавший выразительность бесформенного наброска, фрагмента, чего-то незаконченного, где форма вторична.
По поводу философии романтизма сказано немало, стоит напомнить одно суждение Бенедетто Кроче: «Философский романтизм поднял знамя того, что иногда называют не совсем точно интуицией и фантазией, в пику холодному разуму, абстрактному интеллекту». Несомненно, обречены философские системы, пренебрегающие интуитивным, как бесплодны те, что игнорируют логические формы и элементарный порядок мышления. Еще задолго до романтизма Вико внятно высказался в защиту интуитивного начала против крайностей картезианского интеллектуализма; идеализм в этом смысле всегда романтичен. Теперь, зная структуру, методы и содержание романтизма в общих черт ах, мы можем отдельно поговорить о крупных его представителях.
«ДВИЖЕНИЕ БУРИ И НАТИСКА»
Немалый вклад в культуру внесли немецкие романтики братья Шлегели, Гете,Шиллер,Новлис, Гёльдерлин,Якоби,Гердер позже Шеллинг и Гегель.Романтизм в Германии начался с движения
«Sturm und Drang»- « Буря и натиск». Это название одной из драм Фридриха Максимилиана Клингера (1752-1831) использовал А. Шлегель в качестве наименования целого движения. (Имелась в виду « буря чувств», лавинообразный поток страстей: ведь и Клингер сначала назвал свою драму «Wirrwarr»-«Суматоха».)
Но не Клингер и составили славу романтизма. Его символами стали Гете, Шиллер, Якоби, Гердер. О романтизме заговорили с появлением Гете в Страсбурге и позже во Франкфурте.
Движение «Бури и натиска» иногда называют революцией на немецкий манер, репетицией Великой французской революции. Другие ученые, напротив, предвосхитившую эту революцию, своего рода аллергию на крайности Просвещения, завершением которого и стола революция. Так или иначе, ясно, что это была прелюдия к романтизму. « Штурмерцы» сумели выразить дух целого народа, состояние немецкой души в час исторического перелома. Классицизм - уже остепененная зрелость немецкой души. «Sturm» – это юность Гердера и Гете, символ молодости нации, преодоление кризиса имело не только персональный, но и социальный контекст.
Здесь классицизм выступает как корректив по отношению к движению «Штурма и натиска», однако нельзя не видеть в нем существенный компонент и диалектический полюс романтизма. Культ классики вовсе не чужд Просвещению, но ему явно не доставало жизни и души, что заметил уже Иоганн Винкельман (1717-1768) в своих работах об античном искусстве, призывая преодолеть пассивное воспроизведение древних идеалов классицизма. «Для нас есть единственный путь стать великими и, если возможно, неподражаемыми-это подражать древним». Но нужна такая имитация, которая позволит усвоить античный глазомер, каким он был у Микеланджело и Рафаэля, знавших «подлинный вкус родниковой влаги» и безупречное правило живописи не понаслышке. Поэтому естественно для Винкельмана, что такая «имитация» ведет не просто к природе, но и выводит за ее пределы, к Идее чистой красоты, творимой разумом, - это и есть истинная возвышенная природа. Если художник взял за основание греческий канон красоты, он непременно найдет себя на пути подражания природе. Понятие цельности и безупречности естества в античном понимании очищают идею природной сущности. Узнав красоту нашей натуры, он не замедлит связать ее с совершенно прекрасным. С помощью утонченных форм, в нем присутствующих, художник станет правилом самому себе.
Возрождение классики в немецком духе и от немецкого же духа, благодаря вечной молодости природы и духа – этим вдохновлялись лучшие писатели. От механической имитации греческого искусства к прорыву в новое, гениальное питаемое греческим духом, - такова, по мнению известного историка немецкой литературы Л. Миттнера, органическая эволюция немецкого духа. Излить натуру в форму, а жизнь – в искусство, не повторяя, а, обновляя греческие образцы, стало целью неоклассицизма.
Лучшие представители «Sturm» классическим идеалом называли меру, предельность, равновесие. Именно этот, на первый взгляд странный, союз безмерной стихии и «предела» произвел на свет романтизм. И в философии мы видим новое обращение к классике: Шлейермахер не только перевел платоновские диалоги, но сделал их частью философского дискурса. Шеллинг уверенно использовал платоновскую теорию Идей, и понятие мировой души. Да и гегелевская система появилась на свет после нового прочтения классики, осознания смысла «диалектики» и роли спекулятивного элемента (фрагменты из Гераклита Гегель широко использует в своей «Логике»).
ОСНОВНЫЕ ИДЕИ ЯРКИХ ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ
НЕМЕЦКОГО РОМАНТИЗМА
Йена стала родиной романтизма, здесь на излете 18 в. нашли друг друга братья Шлегели - Август Вильгельм (1767-1845) и Фридрих (о котором речь впереди). – Каролина Михаэлис (1763-1809) (жена Шлегеля – старшего, впоследствии жена Шеллинга) и сам Шеллинг. Каролина была вдохновительницей кружка: Шиллер называл ее «мадам Люцифер». Повздорив с Шиллером, в 1797 г. Фридрих Шлегель уехал в Берлин, где начал издавать журнал «Athenaeum», первый номер которого вышел в мае 1798 г. Просуществовав всего два года, журнал стал необычно популярен. Благодаря активности обоих Шлегелей, теоретические семинары состоялись в Дрездене (1798) и зимой 1799 – 1800 гг. в Йене. К движению примкнули поэты Новалис, Людвиг Тик (1773-1853), Вильгельм Генрих Ваккенродер (1773-1798). Шлейермахер сблизился со Шлегелем в Берлине. Автор «Гипериона» Гёльдерлин, хотя и держался в стороне от движения, не избежал романтизма в мыслях и стихах. Гёте и Шиллер, высказывались против идеологических эксцессов романтиков, все же принадлежали к веку романтическому, дышали его воздухом.
Фридрих Шлегель (1772-1829) отошел от классицизма Винкельмана и теории Шиллера, обретя свой путь в философии после встречи с Фихте и Шеллингом. Как для любого романтика, главное для него - бесконечное, к которому можно прийти либо дорогой философии, либо через искусство. В обоих случаях доступны лишь конечные средства. Как же быть? Шлегель предпринял попытку параллельного поиска. На философском поприще достойна внимания его теория иронии, что же касается искусства, здесь его теоретический вклад бесспорен.
Говоря об иронии, мы сразу же вспоминаем Сократа, любителя поиграть со своей жертвой. Он знал, как заставить оппонента разоружиться. Для Шлегеля цель – бесконечное, к которому можно прийти, используя неадекватность мышления, поскольку оно всегда нечто детерминированное. Преодолеть эту границу, продвинуться дальше и выше, за пределы неизбежного противоречия условного и безусловного, под силу иронии, которую Шлегель помещает по ту сторону любого здания, действия, науки. Понять неадекватность любого действия, факта человеческого духа, полагал он, нельзя без элемента шутки, юмора, розыгрыша.
Несмотря на подражание классике, понятие иронии в контексте романтизма тесно связано с вполне серьезным чувством «Sehnsucht»(«страстное желание, стремление страсти»). Николай Гартман, верно, оценил суть дела: « Шлегеля глубоко мучила невыразимость и мистическая непостижимость всего того, что подлинно важно для мышления. Так мысль, в конце концов, иронизирует сама над собой по поводу собственного бессилия.… Вместе с тем это и реабилитация иррационального, вытесненного из мышления». Речь идет о мысленном сальто в пустоту, где, конечно, мысль никогда не найдет прочной опоры, награда – лишь непосредственное осознание единственно реального, достигаемое в той мере, в которой мышление сознательно покидает себя. Форма «выпрыгивания из себя» и есть ирония, юмор, насмешка над собой (а не над другим).
Ясно, что это самопреодоление важно не только в философии, но и в этике, искусстве, в любой форме духовной жизни. Искусство, по Шлегелю творение гения, лишь ему подвластен синтез конечного и бесконечного. Высочайшая и ответственная миссия художника в том, чтобы стать проводником бесконечного. Очевиден и религиозный аспект искусства, ведь любое отношение человека к бесконечному мистично, религиозно, ибо это «жизнь в Боге». В 1808 г. Шлегель принял католическую веру после глубочайшего религиозного кризиса, из которого, как кажется, он сумел найти выход.
Новалис, настоящее имя, которого Фридрих фон Гарденберг, родился в 1772г. и скончался в неполных двадцать девять лет от туберкулеза в 1801 г. Его называют поэтическим голосом романтизма, чистым и верным. Философия Новалиса, отраженная во «Фрагментах», может быть названа «магическим идеализмом». Фихте, как мы увидим, реализму противопоставит метафизико-гносеологический идеализм. Реалист объектом знания делает «prius» («то, что прежде»), выводя из него субъект. Для идеалиста «prius» – это Я, субъект, из него выводится объект. Так и Новалис, вслед за Фихте, магический реализм древних оккультистов трансформирует в магический идеализм, с которым связывает бессознательную активность Я, производящего не – Я. Все происходит из духа, а потому он доминирует в качестве абсолютного властвующего начала. « Я равно не - Я – высший тезис любой науки».
В романе « Ученики в Саисе» мы читаем: «Рискнул некто приподнять покров на богине Саисской, и что же узрел он? Увидел – диво дивное – себя самого». И в природе, и в Божестве, и в Я – одна и та же сила: тождественный дух. «Мир – результат взаимодействия Я и Божественного. Все, что есть, рождается от контакта духов». Мы соотносимся с частями универсума, с тем, что было и что будет. Важно лишь направление и настойчивость нашего внимания, предпочтение того, что для нас важнее. Философия – это магия, но она еще и искусство. Поэзия улавливает абсолютное, более того: «Поэзия реальна, а реальное поистине абсолютно – вот суть моей философии», - заключает Новалис.
Понятны теперь и крайности его позиции: «Все сказка, все сон», - либо должно стать сном. Великий маг, вероятно, тот, кто умеет очаровываться самим собой так, что и собственные фокусы кажутся ему внешними автономными феноменами. «Только по причине слабости наших органов чувств и самоконтакта мы не можем ощутить себя в мире волшебства. Все сказки – наши сны об отчим доме, который везде и нигде. Высшие потенции, подобно генам, дремлющим внутри нас, однажды разбудят нашу волю…».
Эту концепцию проясняет незаконченный роман «Генрих фон Офтердинген», где сон перемешан с реальностью, как проза с поэзией, и где герой на своем опыте приходит к магическому субстрату реальности. В ней сказка, сон и поэзия – сама истина, некий «голубой цветок», манящий и никогда не достижимый в реальности.
Впрочем, от магического идеализма он обратился к христианству, радикально пересмотрев значение католического средневековья (в эссе «Христианство или Европа»), счастливое единство которого было разрушено Лютером, предтечей оскопленного просвещенческого интеллектуализма. Шеллинг позже разовьет эту идею.
Близким к христианству виделся Новалису и греческий дух, дух безмятежности и гармонии. Но только христианству удалось исполнить эту гармонию, осмыслив смерть. В одном из «Гимнов к ночи» он говорит словами рапсода, пришедшего из Греции: «С далекого брега, рожденный под благостным небом Эллады, пришел певец в Палестину отдать свое сердце юноше чудотворящему». Сама «ночь» символизирует, в пику «свету» просветителей, Абсолют (вспомним теневые образы мистической философии). Но и крест – «несгораемый триумфальный стяг рода человеческого» – символ победы над смертью. Лишь он, по мнению Новалиса, может поддержать нас в страдании и мучительной борьбе с жизненными невзгодами.
Фридрих Даниил Эрнст Шлейермахер родился в Бреславле в 1768г. В 1797г. он сотрудничает с Ф. Шлегелем в «Атенее». Затем он преподает в Галле, а с 1810г. – в Берлинском университете. Широко известны его работы «Рассуждение о религии» (1799) и «Монологи» (1800). В 1822г. он опубликовал «Доктрину веры», посвященную протестантской догматике. С 1804-го по 1828г. он переводит платоновские диалоги, оснащая их предисловиями и замечаниями, публикует лекции по диалектике, этике, эстетике и, что особенно важно, герменевтике. Остановимся, во-первых, на романтической интерпретации религии, во-вторых, на новом прочтении Платона и, в-третьих, на герменевтике Шлейермахера.
1.Религия – это отношение человека со Всеобщим. Целое соотносится с метафизикой и моралью, но именно эта связь стала источником экивоков, из-за чего в религию проникли чуждые ей идеи. Метафизика отсылает к мысли о тотальности бытия. Этика имеет дело со Всеобщим (поступки в счете человеческой природы, взятой в модусе универсума). Но ведь религия – не мышление и не моральная активность. Что же она? Интуиция и чувство бесконечно. «Религия не стремится ни объяснить, ни проникать в интуиции и чувстве. Оставаясь по –детски пассивной, она ставит человека в центр любого отношения как условие всякого бытия и причину всего становящегося… выражение бесконечности». Всякая интуиция исходит от объекта, отпечатанного в субъекте. Бесконечное, оставившее след в человеке, и есть интуиция. Чувство – это ответ субъекта, его настроение – реакция сознания. Чувство, сопровождающее интуицию, свидетельствует о неустранимой зависимости субъекта от бесконечного. Религиозное чувство, таким образом, есть форма тотальной зависимости конечного человека от всеобщего как бесконечного.
После публикации «Наукоучения» Фихте романтики ощутили необходимость вернуться к Платону. «Я всегда чувствовал склонность к критике, - писал Шлейермахер, - упражнение весьма полезное для меня самого… так и мой «Платон» стал чем-то вроде посредника между старым и новым представлением о философии». «Диалектика» мало повлияла на современников, ибо появилась на свет позже, зато переводы платоновских диалогов Шлейермахеру удалось вполне, они и сегодня переиздаются как лучшие.
Мы можем сказать, что современная философия герменевтика обязана рождением Шлейермахеру. Помимо простой техники понимания и толкования разных сочинений (например, священных текстов) она осваивает саму интерпретативную структуру, характеризующую понимание как таковое. Следует сначала понять целое, чтобы стали ясны части и элементы. Необходимо, чтобы текст, интерпретируемый объект и интерпретирующий субъект принадлежали одному горизонту, были в одном круге. Джанни Ваттимо заметил: Шлейермахер дал первую теоретизацию того, что ныне зовется «герменевтическим кругом». В основе своей проблема состоит в удержании тотальности объекта понимания, обнимающей и объект, и субъект. Шлейермахер выделил два фундаментальных свойства этого круга: а) необходимое предзнание целостности интерпретативного действа; б) необходимость принадлежности действия и понимания к более широкому горизонту. О том, какое развитие получил второй момент в герменевтической структуре интерпретации человеческого опыта, речь впереди.
Фридрих Гёльдерлин (1770-1842) не принадлежал к обществу романтиков), был дружен с Шеллингом и Гегелем), но его поэзия несет на себе печать романтизма. Трагично сложилась его судьба: половина жизни – в уединении, другая половина – в безумии. После долгих лет непонимания в нем признали, наконец, гения немецкой поэзии. В этом немалая заслуга Хайдеггера, тончайшего интерпретатора творчества Гёльдерлина.
Любовь к Греции, духовное превосходство красоты и поэзии, коим заповедано Бесконечное-Единое, непосредственно ощущение принадлежности ко всеобщему, обожествление Природы, дающей начало и богам, и людям, - все эти типично романтические мотивы мы находим у Гёльдерлина. Христианские темы звучат в его гимнах «Хлеб и вино», «Единственный», хотя и в странном смешении с греческим пантеоном. Себя Гёльдерлин видит ни много ни мало новым пророком, почти Иоанном с новым Апокалипсисом.
«Гиперион, или отшельник в Греции» – роман, начатый в 1792-м и законченный в 1799г., герой которого формируется как личность, путешествуя (знаменитое романтическое «Wanderung»). Гиперион – грек из 17 столетия, он горит желанием защищать независимость отечества от турок, возродить древнюю славу Греции, однако его ждут разочарования. Никто его не понимает, умирает возлюбленная Диотима. Гиперион бежит в Германию, но там его преследует равнодушное непонимание. И только в лоне божественной природы он находит успокоение. В этом гимне природе – весь романтизм с его ориентацией на природу.
« О природе, о человеческом мечтал я долго, тщетно, но теперь говорю: лишь ты жива, все прочее натужно мыслимое, тает, как кусочек воска, под пламенем твоим.… Как долго я тебя не замечал! И сколько раз толпа тебя дразнила, но боги твои живы и счастливы в безмолвии, покое… Люди, как гнилые плоды, опадают с тебя: пусть они умрут, вернутся к твоим корням, и я, о древо жизни, зазеленею с тобой и легким дуновением коснусь твоих ветвей с молодыми побегами! Нежно и трепетно, ибо все мы – семена и злаки одного златого колоса. Вы, недра земли! Вы, цветы! Вы, леса, и вы, орлы! И ты, сестра света! Как стара и всегда свежа наша любовь! Свободны мы, зачем менять способы жизни? Уподобимся же друг другу, в глубине мы так похожи.… И мы, о Диотима, не разлучены, слезы по тебе напрасны… кто может разделить любящих?.. сколько бессмысленных слов напридумали эти странные люди. Все приходит под действием желания, и все заканчивается миром.… Исходя из сердца и возвращаются к сердцу вены, и все - единая, вечная, сияющая жизнь».
В жизни Фридриха Шиллера(1759-1805) легко вычленяются три периода. Период – «штурмерский» период, его украшают драмы «Разбойники», «Заговор Фиеско в Генуе», «Коварства и любовь», «Дон Карлос». Второй (с 1787г. он изучает Канта, философию и историю) связан с кафедрой истории в Йене. Третья фаза творчества – его театр: трилогия «Валленштейн» (1799), « Мария Стюарт» (1800) и « Вильгельм Телль»(1804). С философской точки зрения интересны его работы «О грации и о достоинстве» (1793), «Письма об эстетическом воспитании» (1793-1795), «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795-1796).
Любовь к свободе во всех ее формах – политической, социальной и нравственной - сформировала Шиллера. Французская революция и ее последствия, однако, убедили Шиллера в незрелости человека, для которого свобода – беда, а не благо, ибо истинная свобода в совести. Как же ее достичь? Высшая школа свободы, убежден Шиллер, в красоте, ибо лишь она способна гармонизировать внутренний мир человека.
В работе «О грации и достоинстве» мы находим шиллеровское понятие «прекрасной души» («die schone Seele»), ставшее популярным в романтическую эпоху. Преодолевая кантианское противопоставление «чувственной склонности и морального долга», Шиллер видит в «прекрасной душе» природную спонтанность, побуждаемую непосредственностью красоты. Это благородная душа, гармонизирующая «инстинкт» и «моральный закон».
В « письмах об эстетическом воспитании» Шиллер уточняет, что у человека есть два фундаментальных инстинкта: материальный и инстинкт формы. Первый связывает человека с чувственностью, а значит, с материальностью и бренностью бытия, второй, конечно, связан с рациональностью. Композиция двух тезисов не должна приносить в жертву чувственное начало, ибо тогда это была бы форма вне реальности. Предпочтительнее « игровой инстинкт» (вспомним кантианскую «свободную игру способностей»), опосредующий реальность и форму, случайность и необходимость. Игра и есть свобода. Для Шиллера первый инстинкт – это жизнь, второй – форма, игра – «живая форма», она же и красота. Чтобы оценить человека в рациональном смысле, следует сначала оценить его как существо эстетическое. Воспитать эстетически – значит воспитать свободным, ведь красота всегда свободна.
М. Хайдеггер. Основные понятия метафизики
Алекс Боу
ДВУСМЫСЛЕННОСТЬ В СУЩЕСТВЕ ФИЛОСОФИИ (МЕТАФИЗИКИ)
Так что понимание названия курса и характеристика нашей задачи и вместе принципиальная позиция, какой мы должны держаться во всех наших разбирательствах, изменились. Яснее сказать: если раньше мы вообще ничего не знали о какой-то принципиальной позиции философствования, но находились просто в индифферентном ожидании некое-го ознакомления, то теперь впервые вообще пробилось ощущение, что требуется такая вещь, как принципиальная позиция. При первом приближении можно было подумать: основные понятия метафизики, основоположения лингвистики, - все это предполагает интерес, но в основе – все-таки именно некое индифферентное ожидание чего-то, что мы сможем более или менее основательно применять к сведению. Заявляем: это не так. Дело идет по существу и с необходимостью о готовности. Эта принципиальная позиция, возможно, - а поначалу неизбежно, - обретается в метаниях и на ощупь, но как раз в этой необеспеченности ее специфическая жизненность и сила, в которой мы нуждаемся, чтобы вообще здесь что-то понять. Если мы не вложим от себя это: охоту пуститься в рискованное предприятие человеческой экзистенции, вкус ко всей загадочности и полноте бытия и мира, нескованность школами и догматическими мнениями и при всем том, однако, глубокое желание узнавать и слышать – то университетские годы внутренне потеряны, какую бы груду познаний мы ни натаскивали отовсюду. Мало того, грядущие годы и времена примут тогда кривой и тягучий ход с ухмыляющимся благополучием в конце. Мы понимаем только: здесь требуется какое-то другое прислушивание, чем когда мы принимаем к сведению и затверживаем данные исследований или ход научного доказательства, вернее: просто собираем их в большом сундуке памяти. И тем не менее все во внешнем устройстве такое же: аудитория, кафедра, доцент, слушатели, только там- о математике, там- о греческой традиции, а здесь- о философии. Если последняя, однако, - что-то совершенно иное, чем наука, и тем не менее та внешняя форма науки сохраняется, то философия как бы прячется, не обнаруживает себя напрямую. Хуже того, она выдает себя за нечто, чем совершенно не является. Это ни просто ее чудачество, ни какой-то порок, но принадлежит к позитивному существу метафизики. Что именно? Двусмысленность. Наше предварительное рассмотрение касательно философии закончится только когда мы сделаем указание на эту двусмысленность, позитивно характеризующую существо метафизики и философии.
Мы разберем относительно сущностной двусмысленности метафизики три вещи: 1) двусмысленность в философствовании вообще; 2) двусмысленность в нашем философствовании здесь и теперь, в поведении слушателей и в поведении преподающего; 3) двусмысленность философской истины как таковой.
Мы разберем эту двусмысленность философии не для развертывания некой психологии философствования, но для пояснения требующейся от нас принципиальной позиции, чтобы во всех будущих разбирательствах мы вели сами себя с большей ясностью взгляда и отбросили ложные ожидания, будь то завышенные или заниженные.
Двусмысленность в философствовании вообще: неуверенность, является или нет философия наукой и мировоззренческой проповедью.
Эта двусмысленность нам уже вчерне знакома. Философия выступает и выглядит как наука, не будучи таковой. Философия кажется похожей на мировоззренческую проповедь, тоже не будучи ею. Эти два рода видимости, мнимой похожести, объединяются, и двусмысленность становится оттого особенно навязчивой. Если философия предстает в виде науки, то нам не уйти и от мировоззрения. Философия выглядит научным обоснованием и описанием мировоззрения, будучи, однако, чем-то иным.
Эта двоякая видимость, научности и мировоззрения, придает философии постоянную неудостоверяемость. Во-первых, кажется, что ее никогда не удается достаточно снабдить научным и опытным познанием, - и вместе с тем эта,никогда-не-достаточность, научных познаний в решающий момент всегда оказывается избытком. С другой стороны, философия требует- так поначалу кажется – применять свои познания как бы на практике, претворяя их в фактическую жизнь. Но всегда же и оказывается, что эти нравственные усилия остаются вне философствования. Похоже, что творческая мысль и мировоззренчески-нравственные усилия должны сплавиться воедино, чтобы создать философию. Поскольку философию знают большей частью лишь в этом двусмысленном двоящемся облике как науку и как мировоззренческую проповедь, люди силятся воспроизвести этот двоящийся облик, надеясь оказаться так вполне на высоте. Тогда рождаются те двуполые образования, которые без мозга, костей и крови влачат литературное существование. Возникает нечто вроде научного трактата с довеском или вставками морализирующих наставлений, или появляется более или менее добротная проповедь с применением научных выражений и форм мысли. То и другое может выглядеть чем-то вроде философии, ничуть не будучи ею. Или же наоборот: вещь может быть похожа на строго научное исследование, сухое, трудное, без всяких морализирующих обертонов и мировоззренческих отсылок, голой наукой- и тем не менее сплошь от начала до конца нести философский заряд. Или еще: диалог с глазу на глаз без намека на научные терминологию и реквизит, обычная беседа- и тем не менее строжайшее мышление в предельных философских понятиях от начала и до конца.
Так что философия фигурирует на рынках в разнообразных обманчивых видах или еще и надевает маски. То все внешне похоже на философию, но на деле вовсе не она; то вовсе никакой видимости философии, но налицо именно она. Опознать ее может только тот, кто интимнейше с нею сроднился, т. е., вкладывает в нее все силы. То же в совершенно особенном смысле справедливо и относительно нашего собственного предприятия в этом лекционном курсе.
Двусмысленность в нашем философствовании здесь и теперь
В позиции слушателей и преподавателя
Двусмысленность философии, однако, всегда обостряется – а не исчезает, как можно было бы подумать – там, где усилия направляются подчеркнутым образом на нее, как в нашей ситуации здесь и теперь: философия – учебный предмет, экзаменационный предмет, дисциплина, по которой, как по другим дисциплинам, защищают диссертации. Для учащихся и преподавателей философия имеет всю видимость одного из общих курсов, по которому читаются лекции. Мы соответственно и ведем себя: тоже слушаем курс – или пропускаем его. Ничего особенного не происходит, просто что-то не состоялось. Есть же у нас для чего-нибудь академическая свобода? Мы даже кое-что вдобавок приобретем и сэкономим десять марок лекционных взносов. Этого, правда, не хватит на пару лыж, зато дает как раз пару отличных лыжных палок, и, возможно, они действительно намного существеннее, чем лекции по философии. Она ведь, может быть, одна пустая видимость – кто знает.
Не исключено, однако, что мы все-таки упустим какой-то существенный шанс. Жуть в том, что мы этого вообще не ощущаем и, возможно, вообще никогда не ощутим; что с нами вообще впредь ничего не случится, если мы пропустим курс; что мы все равно сможем говорить здесь, в университетских аудиториях, ничуть не менее важные вещи, чем другие, кто слушает философию и, пожалуй, даже цитирует Хайдеггера. А если мы не пропускаем, посещаем курс, то отпадет ли двусмысленность? Изменится ли что для глаза? Не все ли сидят с равно внимательным или равно скучающим видом? Лучше ли мы соседа оттого, что скорее схватываем, или просто ловчее и речистее, - скажем, больше других поднаторели на философских семинарах в философской терминологии? Но, возможно, - причем невзирая на все это, - нам не хватает самого существенного, чем другой – будь то всего лишь какая-нибудь студентка – как раз обладает.
Мы – вы как слушатели – непрестанно осаждены и подстерегаемы некой двусмысленной сущностью: философией. И тем более преподаватель. Чего он только не в силах доказать, в каких только лесах понятий и терминологии он не бродит, какой только научный аппарат не вводит в дело, - так что бедного слушателя берет тоска. Преподаватель может дать понять, что с ним в мир впервые вступает философия как абсолютная наука. Чего только не возвещает он самоновейшими лозунгами о мировой ситуации, о духе и о будущем Европы, о грядущей эпохе и о новом Средневековье! С какой неподражаемой серьезностью он может говорить о положении университета и об университетской машине, вопрошать, что есть человек, переходное звено эволюции или оскорбление богам. Может быть, он комедиант – кому это знать? Если даже нет, как все-таки противоречиво его начинание: философствование есть последнее выговаривание, то предельное, в чем человек уединяется до своего чистого присутствия, а преподаватель между тем разглагольствует перед массами? Зачем, если он философствующий, расстается он с одиночеством и отирается как публичный профессор на рынке? А главное, какое опасное начало эта двусмысленная позиция!
Просто ли мы разглагольствуем перед толпой или – если вглядеться зорче – убеждаем ее, убеждаем в опоре на авторитет, которого у нас совершенно нет, но который по разным причинам большей частью все-таки в разных формах как-то берет свое, даже если мы его вовсе не желаем? В таком случае на чем же держится авторитет, с помощью которого мы молчаливо убеждаем? Не на том, что мы действуем по заданию некой высшей власти, и не на том, что мы мудрее и умнее других, но единственно на том, что нас не понимают. Лишь пока нас не понимают, этот сомнительный авторитет работает на нас. Когда нас начинают понимать, то обнаруживается, философствуем мы или нет. Если мы не философствуем, весь авторитет сам собой разваливается. Если философствуем, то его вообще никогда не было. Тогда просто становится ясно, что философствование присуще в принципе каждому человеку, что некоторые люди могут или должны иметь странный удел – быть для других побуждением к тому, чтобы в них пробудилось философствование. Так что учащий не изъят из двусмысленности, но уже тем, что он выступает как учащий, он распространяет вокруг себя некую кажимость. И всякое чтение философских лекций – будь они философствованием или нет – есть двусмысленное начинание, чего в науках не бывает.
На все сказанное о двусмысленности философствования вообще и нашего в частности могут возразить: пусть фактически всегда имеет место среди прочего определенная кажимость, неподлинность, неоправданное авторитарное воздействие, но в конечном итоге и прежде всего дело ведь решается на чисто предметной почве доказательства. Одиночка имеет лишь ровно столько веса, сколько он приводит доказательных доводов, посредством доказанного понуждая других к согласию. Чего только не доказывали и не выдавали за доказанное в философии – и что же? Как вообще обстоит дело с доказательством? Что, собственно, доказуемо? Возможно, доказуемо всегда только по существу маловажное. Возможно, то, что поддается и соответственно подлежит доказательству, в принципе мало чего стоит. Если, однако, философствование касается чего-то существенного, может ли оно тогда оказаться и обречено ли соответственно оставаться чем-то недоказуемым? Вправе ли философия идти путем произвольных утверждений? Или – мы вообще не имеем права прикреплять философию к «или-или» доказуемости и недоказуемости? Как тогда вообще обстоит дело с истинной в философии? Сходны ли черты философской истины с очевидностью научного тезиса или она нечто в принципе другое? Мы подходим тут к вопросу о глубочайшей внутренней двусмысленности философии.
Истина философии и ее двусмысленность
В предыдущей части предварительного рассмотрения мы получили первоначальную характеристику метафизики, - она есть мышление в предельных вбирающих понятиях, спрашивание, которое в каждом вопросе, а не только в конечном итоге спрашивает о целом. Всякий вопрос о целом захватывающего и спрашивающего, ставит его исходя из целого под вопрос. Мы попытались охарактеризовать это целое с одной стороны, воспринимающейся как нечто психологическое, - со стороны того, что мы назвали двусмысленностью философствования. Эту двусмысленность философии мы рассматривали пока в двух аспектах: во-первых, ее двусмысленность вообще, и во-вторых – двусмысленность нашего философствования здесь и теперь. Двусмысленность философии вообще означает, что она представляется наукой и мировоззрением, не будучи ни тем, ни другим. Она приводит нас к невозможности удостовериться, является ли философия наукой и мировоззрением или нет.
Эта общая двусмысленность обостряется как раз тогда, когда мы отваживаемся преподнести нечто как именно философское. Кажимость так не устраняется, а нагнетается. Это – кажимость в двояком смысле, задевающая вас, слушателей, и меня; кажимость, которую никогда не устранить по причинам, в которые нам еще предстоит вникнуть. Эта кажимость для преподавателя много упрямее и опаснее, потому что за него всегда говорит определенный нежеланный авторитет, который выражается в своеобразном трудноуловимом убеждении других, - убеждении, чья опасность очень нечасто дает себя распознать. Убеждение, заложенное во всяком преподавании философии, не исчезнет и тогда, когда выдвигается требование сплошного обоснования всего и доказательства как решающего критерия. Тезис, что в конечном счете, ограничившись плоскостью доказуемого, можно в принципе устранить всякую двусмысленность, восходит к еще глубже залегающей презумпции: что и в философии, как везде, доказуемое есть вообще существенное. Но это, возможно, заблуждение; возможно, доказуемо только то, что по существу маловажно; и, возможно, все то, что требуется сперва доказать, не имеет в себе никакого внутреннего веса.
Так эта последняя попытка устранения двусмысленности посредством ограничения доказуемым ведет к вопросу, каков же характер философской истины и философского познания, можно ли здесь вообще говорить о доказуемости.
Оставим пока в стороне то своеобразное обстоятельство, что вопрос о философской истине ставился редко, да и то лишь мимоходом. Такое положение не случайно, оно корениться как раз в двусмысленности философии. Почему? Двусмысленность философии соблазняет человека дать философии в союзники и водители здравый смысл, который столь же двусмысленно предписывает, что надо думать о ней и ее истине.
Мы сказали: философствование есть выговаривание и размежевание, касающееся последних и предельных вещей. Что философия есть нечто в таком роде, знает даже повседневное сознание, хотя оно истолковывает это знание в смысле мировоззрения и абсолютной науки. Ближайшим образом философия представляется чем-то таким, что, во-первых, каждого касается и до каждого доходит, и, во-вторых, является предельным и высшим.
А) Выдавание себя философией за нечто всех касающихся и всем доступное
Философия есть нечто такое, что касается каждого. Она не привилегия какого-то одного человека. В этом, пожалуй, не приходится сомневаться. Но повседневное сознание делает отсюда молчаливый вывод: что каждого касается, до каждого должно доходить. Оно должно быть само собой каждому доступно. Это «само собой» означает: все должно быть непосредственно ясно. Непосредственно – значит любому человеку с улицы, без всяких дальнейших затрат для четкого и здравого рассудка. А что и так само собой до каждого доходит – это, каждый знает, высказывания вроде дважды два четыре, поддающиеся расчету, находящиеся не вне контроля каждого, не вне того, что каждый без долгих слов способен принять в расчет. Расчет – вещь доходчивая, как дважды два четыре. Чтобы такого рода вещь усвоить, требуется минимальная затрата человеческой субстанции, если вообще требуется. Подобные общезначимые истины мы понимаем, вовсе не рискуя нашим человеческим существом в его основе. Это понимаю я, это понимает вообще всякий человек, будь он ученый или крестьянин, джентльмен или мошенник, будь он близок самому себе и захвачен или потерялся в случайном и запутался в нем. Философия касается каждого. Поэтому она – для каждого, как каждый естественным образом и считает. Философская истина, именно поскольку она каждого касается, должна доходить до каждого, в согласии с повседневным критерием доходчивости. Этим непосредственно предполагается: то, что до каждого доходит, содержит в себе порядок и способ, каким оно до каждого доходит. Доходчивость предписывает, что вообще может быть истинным, как должна выглядеть истина вообще и философская истина в частности.
Б) Выдавание себя философией за предельное и высшее
В) Философская истина под видом абсолютно достоверной истины
Философия есть последнее, предельное. Как раз такое должен иметь и уметь в прочном обладании. Как высшее оно должно быть и надежнейшим – это всякому очевидно. Оно должно быть достовернейшим. То, что доходит до каждого само, без человеческого усилия, должно обладать высшей достоверностью. И вот посмотрите – то, что каждому и так доступно безо всяких, вроде дважды два четыре, известно нам в своем предельном проявлении как математическое познание. Оно во всяком случае, как опять же всякий знает, есть высшее, самое строгое и самое достоверное познание. Так что вроде бы мы имеем тут идею и масштаб философской истины, вытекающие из того, чем является и должно быть философствование. В довершение всего мы помним, что Платон, которому мы едва ли захотим отказать в философской харизме, велел нам входом в свою академию написать: «пусть не входит никто, не осведомленный в геометрии, в математическом познании». Декарт, определивший основополагающую установку новоевропейской философии, - чего другого хотел он, как не придать философской истине математический характер и вывести человечество из сомнения и неясности? От Лейбница дошло изречение: Sans les mathematiques on ne penetre point au fond de la Metaphysique, «без математики не проникнуть в основание метафизики». Вот, кажется, самое глубокое и самое емкое подтверждение того, что люди естественным образом выставляют как абсолютную истину в философии для каждого.
Но если с такой уж очевидностью ясно, что философская истина есть абсолютно достоверная истина, то почему именно она не дается никаким усилиям философии? Не видим ли мы, наоборот, во всей истории философии, что касается ее усилий добиться абсолютной истины и достоверности, постоянно одну катастрофу за другой? Мыслителям вроде Аристотеля, Декарта, Лейбница и Гегеля приходится мириться с тем, что их опровергает какой-нибудь докторант. Катастрофы эти настолько катастрофичны, что те, кого они касаются, даже не замечают их.
Не следует ли нам из опыта всей предшествующей судьбы философии как абсолютной науки сделать вывод, что с подобной целью надо окончательно распрощаться? Против такого вывода могли бы возразить: во-первых, хотя два с половиной тысячелетия истории западной философии представляют изрядный промежуток времени, их все же недостаточно, чтобы сделать то же заключение относительного всего будущего; во-вторых, поскольку нельзя таким образом судить и рядить по прошлому о грядущем, то возможность, что усилия философии однажды все-таки увенчаются успехом, надо оставить принципиально открытой.
На оба упрека следует ответить: мы отказываем философии в характере абсолютной науки не потому, что она тут ничего пока еще не достигла, а потому, что такая идея существа философии приписывается последней на почве ее двусмысленности, и потому, что эта идея подрывает философию в ее глубочайшей сути. Оттого мы вкратце указали на происхождение этой цели. Что значит – предписать философии в качестве мерила познания и идеала истины математическое знание? Это означает не менее как сделать совершенно необязывающее и по своему содержанию самое пустое познание мерилом для самого обязывающего и полного – т.е. нацеленного на целом – познания. Так что нам нет никакой необходимости даже и оставлять открытой возможность того, что философии в конечном счете все же удастся еще однажды ее мнимое дело – превращение в абсолютную науку, ибо эта возможность вообще не есть возможность философии.
Если мы с самого начала в принципе отклоняем связь между математическим и философским познанием, то мотив этого именно тот, который мы назвали: математическое познание в себе по своему содержанию, хотя оно в предметном смысле заключает большое богатство, есть наиболее пустое познание, какое только можно помыслить, и в качестве такового – одновременно наименее обязывающее для человека. Отсюда тот примечательный факт, что некоторые математики уже в возрасте 17-ти лет могли делать великие открытия. Математические познания не обязательно должны опираться на внутреннюю субстанцию человека. Для философии подобное в принципе невозможно. Самое пустое и одновременно всего меньше связанное с существом человека знание, математическое, не может стать мерилом для самого полного и обязывающего знания, какое можно помыслить: философского. Вот подлинная причина – обозначим ее пока лишь вчерне, - почему математическое знание нельзя выставлять перед философским знанием как идеал.
Г) Пустота и необязательность аргумента о формальном противоречии. Укорененность философской истины в судьбе человеческого присутствия.
Если мы так расправляемся с возражениями, отстаивая тезис, что философское познание, коротко говоря, не математическое в широком смысле и не имеет характера абсолютной достоверности, то не грозит ли нам другое, намного более колкое возражение, сводящее как будто бы на нет все наши предыдущие выкладки? Не сможет ли каждый без труда встать на нашем пути и сказать: стоп! Вы то и дело повторяете тут решительным тоном, что философия вовсе не наука, вовсе не абсолютно достоверное познание. Но это, как раз это – что она не есть абсолютно достоверное познание, - надо думать, уж абсолютно достоверно, и Вы провозглашаете этот абсолютно достоверный тезис в философской лекции. Нет, довольно с нас софистики, до краев полной такими ненаучными демаршами. Утверждать с претензией на абсолютную достоверность, что не существует никакой абсолютной достоверности, - вот самая хитрая уловка, какую можно придумать, но такие вещи как раз очень недолговечны. В самом деле, как им устоять перед только что представленным возражением?
Поскольку аргумент, перед нами сейчас явившийся, не сегодня только родился, но всплывает на поверхность снова и снова, мы должны разглядеть его весь целиком и уловить в его формальной прозрачности. Разве этот аргумент не убедителен? Вот он: нелепо, самопротиворечиво с абсолютной достоверностью утверждать отсутствие абсолютной достоверности, ибо тогда остается по крайней мере эта достоверность – что нет никакой, а это ведь значит: какая-то достоверность имеется. Конечно, он настолько же убедителен, насколько пошл; и он настолько же пошл, насколько во все времена оставался недейственным. Не может быть случайностью, что этот по видимости непоколебимый аргумент тем не менее ничему не преграда. Но мы хотим не апеллировать снова к недействительности этого аргумента в предшествующей истории, а пригласить задуматься о двух вещах.
Первое: именно поскольку этот аргумент всегда так легко предъявить, - именно потому он по существу ничего не говорит. Он совершенно пуст и необязывающ. Это аргумент, по своему внутреннему содержанию вообще относящийся не к философии, а к формальной казуистике, призванной отбросить всякого говорящего назад, к самопротиворечию. Чтобы данный аргумент имел убедительную силу и значимость, приписываемые ему в подобных обстоятельствах, следовало бы все-таки – по крайней мере в духе тех, кто хочет видеть все построенным на такой достоверности и на достоверных доказательствах, - иметь сперва доказательство того, что этот пустой трюк с формальным самопротиворечием пригоден нести на себе и определять собой философию в ее существе, в ее предельности и нацеленности на целое. Такое доказательство до сих пор не только не представлено, но даже и необходимость его не осознана, тем более не понята людьми, манипулирующими названным аргументом.
Второе: этот аргумент, надеющийся ниспровергнуть наш тезис,философия не есть наука и ей не присуща никакая абсолютная достоверность” , просто не попадает в цель. Мы ведь не утверждаем и никогда не станем утверждать, будто абсолютно достоверно, что философия не есть наука. Почему мы оставляем это не удостоверенным? Разве потому, что мы все-таки оставляем открытой возможность для нее быть чем-то вроде науки? Никоим образом, но потому, что мы как раз не знаем и никогда не сможем знать с абсолютной достоверностью, философствуем ли мы вообще во всех наших разбирательствах. Если мы не можем в этом смысле быть уверены в собственном действии, то как мы собираемся взваливать на него какую-то абсолютную достоверность?
Мы в своем философствовании не удостоверены. В таком случае, может быть, она, философия, непосредственно в самой себе обладает абсолютной достоверностью? Нет, потому что это вот, - то, что мы в своем философствовании не удостоверены, - вовсе не случайное свойство философии применительно к нам, но принадлежит ей самой, коль скоро она человеческое дело. Философия имеет смысл только как человеческий поступок. Ее истина есть по существу истина человеческого присутствия. Истина философствования укоренена в судьбе человеческого присутствия. А это присутствие сбывается в свободе. Возможность, перемена и ситуация темны. Присутствие расположено прежде возможностей, которые оно не предвидит. Оно подвержено перемене, которую не знает. Оно движется постоянно в ситуации, которою не владеет. Все принадлежащие к экзистенции присутствия принадлежит с равной существенностью к истине философии. Говоря так, мы знаем это отнюдь не с абсолютной достоверностью, знаем также и не с долей вероятности, представляющей собою лишь антоним к постулируемой абсолютной достоверности. Мы знаем все это знанием особого рода, отмеченного взвешенностью между достоверностью и недостоверностью, - знанием, в котором мы врастаем только посредством философствования. Ибо когда мы это так просто проговариваем, возникает лишь опять все та же видимость аподиктических суждений, в которых человек не участвует. Видимость исчезнет, когда мы изменим содержание.
Но если мы сами не знаем, философствуем мы тут или нет, то не начинает ли все колебаться? Начинает. Все неизбежно должно прийти в колебание. Ничего другого, насколько дело в нас, мы не вправе ожидать. На иное мы могли бы рассчитывать только в случае, если бы нам было обеспечено, что мы, что каждый из нас – некое божество или сам Бог. Тогда и философия тоже стала бы совершенно излишней, тем более – наше разбирательство относительно нее. Потому что Бог не философствует, - коль скоро философии, как говорит уже и ее название, этой любви к …, этой ностальгии по … суждено пребывать в нашей ничтожности, нашей конечности. Философия – противоположность всякой успокоенности и обеспеченности. Она воронка, в середину которой затягивает человека, чтобы только так он без фантазирования смог понять собственное присутствие. Именно поскольку правда такого понимания есть нечто последнее и предельное, она имеет постоянным и опасным соседом высшую недостоверность. Никто из познающих не стоит каждый момент так тесно к краю ошибки, как философствующий. Кто этого еще не понял, тому никогда и не мерещилось, что по-настоящему называется философствованием. Последнее и предельное есть самое опасное и необеспеченное, и все обостряется еще тем, что это последнее и предельное, собственно, должно быть само собой разумеющимся, достовернейшим для каждого, под таким видом философия ведь и выступает. В угаре идеи философии как абсолютного знания люди обычно забывают об этом опасном соседе философствования. Разве что запоздало вспомнят как-нибудь с похмелья без того, чтобы это воспоминание стало решающим для их поступков. Оттого и редко пробуждается подлинная фундаментальная настроенность, которая была бы на уровне этой глубочайшей двусмысленности философской истины. Нам пока еще совершенно неведомо это – эта элементарная готовность к опасности философии. Поскольку она нам неведома и уж заведомо на нас не действует, поскольку среди тех, кто занимается философией, но не философствует, редко, если вообще когда, дело доходит до философского диалога. Пока этой элементарной готовности к внутренней опасности философии нет, до тех пор не произойдет никакой философствующей дискуссии, какая бы масса статей с взаимными нападками ни появлялась в журналах. Они все хотят друг перед другом надоказывать всяких истин и забывают при этом единственную настоящую и труднейшую задачу – поднять собственное присутствие и присутствие других до плодотворной вопросительности.
Д) Двусмысленность критической установки у Декарта и в новоевропейской философии.
Вовсе не случайно то, что с возникновением ясно выраженной тенденции возвести философию в ранг абсолютной науки, у Декарта, сразу же особенным образом дает о себе знать своеобразная двусмысленность философии. Основной тенденцией Декарта было превращение философии в абсолютное познание. Именно у него мы обнаруживаем нечто примечательное. Философствование начинается тут с сомнения, и похоже на то, как если бы все ставилось под вопрос. Но только похоже. Присутствие, Я (эго) вовсе не ставится под вопрос. Эта видимость и эта двусмысленность критической установки тянется через всю новоевропейскую философию вплоть до последней современности. Мы имеем тут дело в самом лучшем случае с научно-критической, но никак не с философски-критической установкой. Ставится под вопрос – или еще меньше того, остается за скобками и не осмысливается – всегда только знание, сознание вещей, объектов или, далее, субъектов, и то лишь для того, чтобы сделать еще более убедительной предвосхищаемую достоверность; но само присутствие никогда под вопрос не ставится. Картезианская установка в философии принципиально не может поставить присутствие человека под вопрос; она тогда заранее погубила бы себя в своем специфическом замысле. Она и с нею все философствование Нового времени, начиная с Декарта, вообще ничем не собираются рисковать. Наоборот, принципиальная картезианская установка заранее уже знает или думает, что знает, что все поддается абсолютно строгому и чистому доказательству и обоснованию. Чтобы доказать это, она необязывающим и неопасным образом критична – критична так, что заранее обеспечивает себе, что с ней, предположительно, ничего не произойдет. Почему так получается, мы начнем понимать в дальнейшем. Пока мы состоим в таких отношениях к себе и к вещам, мы стоим вне философии.
Борьба философствования против непреодолимой двусмысленности своего существа. Самостояние философствования как основное событие внутри нашего присутствия.
Вглядывание в многостороннюю двусмысленность философствования действует отпугивающе и заставляет в конце концов задумываться о всей бесплодности подобного дела. Было бы недоразумением, если бы мы захотели пусть в самой малой мере ослабить это впечатление безнадежности философствования или задним числом сгладить его указанием на то, что в конце концов все не так уж скверно, что философия много сделала в истории человечества и тому подобное. Все это опять только болтовня, уводящая от философии. Наоборот, надо сохранить и выдержать этот испуг. В нем дает о себе знать важная сторона всякого философского понимания, - что философское охватывающее понятие есть захват человека, и именно человека в целом – изгнанного из повседневности и загнанного в основу вещей. Захватчик тут, однако, не человек, сомнительный субъект повседневного времяпрепровождения и познавательного блаженства, но само присутствие, существо человека, ведет в философствовании свой захват человека. Так, в основе своего существа человек подвержен захвату и захвачен, охвачен желанием «стать тем, что он есть», охватываем своим же понимающе-схватывающим вопрошанием. Но эта захваченность – не блаженное благоговение, а борьба с непреодолимой двусмысленностью всякого вопрошания и бытия.
Таким же извращением было бы видеть в философствовании отчаянное нагнетание, доводящее себя изнурения, нечто мрачное, унылое, «пессимистическое», тяготеющее ко всему темному и негативному. Было бы извращением воспринимать философию таким образом – не потому, что, скажем, наряду с этой своей якобы теневой стороной она имеет и светлые стороны, но потому, что эта оценка философствования вообще почерпнута не из него самого. На такой критике философствования – притом именно наших собственных попыток – сходятся сегодня публицисты разнообразнейших мировоззрений и направлений и их приверженцы.
Такая оценка философствования, никоим образом не новая, возникает, в свою очередь, из легко обозримой угарной атмосферы нормального человека и из убеждений, которыми он руководствуется и согласно которым нормальное – это и есть существенное, а посредственное и потому общепринятое – это и есть истинное (вечная середина). Этот нормальный человек принимает свои маленькие приятства за мерило того, что должно считаться радостью. Этот нормальный человек принимает свои худосочные испуги за мерило того, что следует расценивать как страх и ужас. Этот нормальный человек принимает свой скрытый комфортик за мерило того, что может считаться обеспеченностью и соответственно необеспеченностью. Мы смеем сейчас по крайней мере спросить себя, вправе ли философия как последнее и предельное выговаривание и размежевание отдавать себя на расправу такому судье, хотим ли мы, собираемся ли мы позволить этому судье диктовать нам наше отношение к философии – или решаемся на иное, т. е., хотим, чтобы все упиралось в нас самих, в наше человеческое существо. Так ли уж достоверно, что интерпретация человеческого присутствия, в которой мы сегодня движемся, - согласно которой, к примеру, философия есть так называемая культурная ценность наряду с другими и, пожалуй, наука, нечто нуждающееся в стимулировании, - что такая интерпретация присутствия самая высокая? Где гарантия, что человек в этом своем нынешнем самопонимании не возвел в бога свою собственную посредственную срединность?
Мы пытались до сих пор, в противоположность нашим первоначальным кружениям, постичь – пускай лишь предварительно – само философствование. Мы шли двумя путями. Во-первых, мы осмысливали философское вопрошание путем истолкования изречения Новалиса: философствование – это ностальгия, тяга повсюду быть дома. Во-вторых, мы отметили характерную двусмысленность философствования. Из всего этого извлечем то одно, что философия есть нечто самостоятельное. Мы не можем ее брать как одну из наук, ни, с другой стороны, как нечто такое, что мы просто обнаруживаем, когда, скажем, обследуем науки, проясняя их основания. Не потому, что есть науки, есть в их числе и философия, а наоборот, науки могут иметь место только потому и только когда есть философия. Но обоснование наук, т. е., задача обеспечения им основания, - и не единственная, и не самая благородная задача философии. Философия пронизывает целое человеческой жизни (присутствия) даже тогда, когда не существует никаких наук, и вовсе не толь так, что она просто задним числом глазеет на жизнь (присутствие), разглядывая ее как некую наличность, упорядочивая и определяя ее в свете высших понятий. Скорее, философствование есть один из основных родов присутствия. Философия есть то, что большей частью исподволь только и дает присутствие стать тем, чем оно может быть. Но чем может быть человеческое присутствие в отдельной эпохе, данное присутствие никогда не знает; напротив, возможности его как раз впервые только и образуются внутри присутствия. И эти возможности суть возможности фактического присутствия, т. е., предстоящего ему размежевания с сущим в целом.
Философствование равным образом не есть и запоздалая рефлексия над наличной природой и культурой, не есть она также и измышление возможностей и законов, прилагаемых впоследствии к наличной данности.
Все это концепции, делающие из философии производство и механизм, пусть в сколь угодно сублимированной форме. Философствование есть, наоборот, нечто такое, что имеет место прежде всяких гешефтов и составляет основное событие присутствия; что самостоятельно и вполне инородно тем образом поведения, в которых мы обычно движемся.
Это знали уже – и должны были знать – древние философы в первом решающем начале. Так от Гераклита до нас дошло изречение (………………………………., ……………………………………………………………………………………………………). «Речи скольких людей я ни слышал, ни один не достиг того, чтобы знать, что мудрость, (…………..) [философия] есть нечто от всего отделенное». По-латински отделенное – absolutum, нечто находящееся на своем собственном месте, точнее, самим собой впервые и образующее свое собственное место. – Платон говорит как-то в одном из своих больших диалогов, что разница между философствующим и нефилософствующим – как разница между бодрствованием (………….) и сном (…………). Нефилософствующий человек, в том числе человек науки, конечно, существует, но он спит, и только философствование есть бодрствующее присутствие, нечто совершенно другое по отношению ко всему другому, несравнимо самостоятельное. – Гегель – назовем философа нового времени – характеризует философию как мир навыворот. Он хочет сказать, что по отношению к тому, что нормально для нормального человека, она воспринимается как извращение, но по существу есть выпрямление человеческого бытия. Пусть этого вам будет недостаточно – не как авторитетного доказательства, а просто как указание на то, что я не изобретаю здесь понятие философии и не преподношу вам прихотливое частное мнение.
Философия есть что-то исконно самостоятельное, но именно потому – не изолированное; наоборот, в качестве этого предельного и первого она изначально уже охватила все, так что всякое ее прикладное применение всегда опаздывает и оказывается недоразумением.
Дело идет не менее как о восстановлении этого изначального измерения события в философствующем бытии, чтобы снова « видеть» все вещи проще, зорче и неотступнее.
Третья глава. Оправдание характеристики предельных вопросов о мире, конечности, уединении как метафизики. Возникновение и исторические судьбы слова «метафизика»
Философские понятия, основные понятия метафизики оказались предельными понятиями (Inbegriffe), всегда заключающими вопрос о целом и одновременно захватывающими вопросом самого понимающего. Поэтому мы определяем метафизическое вопрошание как предельное. При этом могло показаться странным, что мы постоянно приравнивали философию и метафизику, философское и метафизическое мышление. Ведь в философии наряду с «метафизикой» существует же еще и «логика», и «этика», и «эстетика», и «философия природы», и «философия истории». С какой же стати мы определяем философствование именно как метафизическое мышление? Почему мы наделяем метафизику таким преимуществом перед другими дисциплинами?
Эти знакомые всем философские дисциплины, чей фактический состав отнюдь не так безобиден для судеб философии, как могло бы показаться, возникли, когда философия стала делом школы. Нам, однако, вовсе не грозит опасность произвольно предпочесть одну философскую дисциплину – метафизику – всем другим, потому что о дисциплинах мы сейчас вообще не говорим. Это предварительное рассмотрение призвано как раз разрушить представление метафизики как твердой дисциплины.
Метафизика – это предельное вопрошание. Такого рода предельные вопросы суть: Что такое мир, конечность, уединение?
Но на каком же основании мы тогда используем для именования такого рода предельных вопросов название «метафизика»? Вопрос этот действительно правомерен, ответить на него можно только после краткого разбора истории слова и его значения. Кроме того, мы теперь уже достигли некоего предварительного п
ВОЗНИКНОВЕНИЕ РОМАНТИЗМА.
ОСНОВНЫЕ ЕГО ЧЕРТЫ.
Романтизм - это художественное направление, которое возникает в начале 19века Европе и продолжается до 40-х годов 19 века.
Основным является конфликт человека с миром. Возникает психология бунтующей личности, которую наиболее глубоко отразил Лорд Байрон в произведении “Путешествие Чайльд-Гарольда”.
Романтических героев объединяет чувство собственной исключительности. “Я” - это осознается как высшая ценность, отсюда эгоцентризм романтического героя. Но, сосредоточившись на себе, человек вступает в конфликт с действительностью.
Непосредственной причиной, вызвавшей появление романтизма, была Великая французская буржуазная революция.
До революции мир был упорядочен, в нем существовала четкая иерархия, каждый человек занимал свое место. Революция перевернула “пирамиду” общества, новое еще не было создано, поэтому у отдельного человека возникло чувство одиночества. Жизнь - поток, жизнь - игра, в которой кому- то повезет, а кому- то нет.
Разлом, произошедший на рубеже 18-19 веков, был столь радикален, что ему трудно отыскать аналогию. Великая французская революция, вызвала небывалый энтузиазм европейских интеллектуалов, однако, ее финал подействовал отрезвляюще. В 1792 г. во Франции монархия пала и была провозглашена республика. В июне 1793г. король приговорен к смертной казни, а в августе все узнали, что такое террор: сотни неповинных голов на жертвенном алтаре революции. Позже Наполеоновские войны окончательно разрушили идеалы просвещения.
Неблагодарное занятие – пытаться определить, что такое романтизм. Кто-то насчитал свыше 150 дефиниций, Ф.Шлегель, основатель кружка романтиков, отказался отправить почтой свое определение слова «романтик», в виду того, что ему не хватило и 125 листов. Но, тем не менее, вот некоторые существенные черты этого феномена: 1) этимологический генезис термина с лексико-филологической точки зрения; 2) хронологические и географические рамки феномена; 3) романтизм как психологическое и моральное явление; 4) концептуальное наполнение, свойственное романтизму; 5) характерная форма искусства; 6) наконец, романтическая философия.
Слово «романтик» имеет богатую историю. А.С. Baugh, историк английской литературы, пишет, что прилагательное «романтический» появилось в Англии около середины 17 века для обозначения чего-то экстравагантного, фантастического и нереального (как в рыцарских романах, например). Столетием позже им стали называть ситуации особо приятные, описываемые в «романтической» поэзии и в прозе уже в нашем смысле слова. Постепенно его начали употреблять в значении оживления инстинктов или эмоций, не до конца задавленных рационализмом. Ф.Шлегель связывал романтизм с эпическим, средневековым, психологическим и автобиографическим романом. Для него современная форма искусства, взятая в его органическом развитии от средневековья до наших дней, обладала особой сутью, красотой и правдой, отличной от греческой.
С историографической и географической точек зрения, романтизм – это не только поэзия и философия, но и музыка, и изобразительные искусства, бурным расцветом которых отмечены конец 17 и первая половина 18 веков. Движение распространилось во Франции, Италии, Испании, Англии, Германии, приобретя национальные черты в каждой из этих стран.
Почти все представители романтизма прошли через религиозный кризис той или иной степени интенсивности: Шлегель, Новалис, Якоби, Шлейермахер, Фихте, Шеллинг.Религия подвергнута романтиками глубокой переоценке. Они увидели в ней путь от конечного к бесконечному.Бесконечное это смысл и исток всего конечного.
Романтизм заново открыл природу как всемогущую животворящую силу на пороге нового столетия. Деистическому понятию божественного как Интеллекта, высшего Разума, противопоставляется пантеизм, а религиозность обретает новые формы. Ненависть к тиранам, экзальтированная свобода, чувства сильные, страсти неукротимые, характеры цельные и бескомпромиссные - все это вошло в моду романтического века.
Природа – гигантский организм наподобие человеческого, подвижная игра сил: ее мощь божественна. Шеллинг заявлял, что природа – окаменевший разум. Пантеистически звучат сентенции о чувстве бытия как органическом моменте тотальности. Быть единым со всем, говорил Гельдерлин, - значит жить среди богов, пребывать со всем, что живо, испытывая счастливое самозабвение. Для романтиков характерен порыв к свободе. Быть всем, быть, безусловно, – это мастерство. Мастер – властелин бытия, его свобода – часть сознания, индивидуальности, святой и неприкосновенной. Каждое движение мастера – откровение высшего мира, слова Божьего. И Фихте, и Гегель позже начнут с того же тезиса.
Что касается романтического искусства, то указал на примат в нем « содержания» над формой Шлегель, подчеркивавший выразительность бесформенного наброска, фрагмента, чего-то незаконченного, где форма вторична.
По поводу философии романтизма сказано немало, стоит напомнить одно суждение Бенедетто Кроче: «Философский романтизм поднял знамя того, что иногда называют не совсем точно интуицией и фантазией, в пику холодному разуму, абстрактному интеллекту». Несомненно, обречены философские системы, пренебрегающие интуитивным, как бесплодны те, что игнорируют логические формы и элементарный порядок мышления. Еще задолго до романтизма Вико внятно высказался в защиту интуитивного начала против крайностей картезианского интеллектуализма; идеализм в этом смысле всегда романтичен. Теперь, зная структуру, методы и содержание романтизма в общих черт ах, мы можем отдельно поговорить о крупных его представителях.
«ДВИЖЕНИЕ БУРИ И НАТИСКА»
Немалый вклад в культуру внесли немецкие романтики братья Шлегели, Гете,Шиллер,Новлис, Гёльдерлин,Якоби,Гердер позже Шеллинг и Гегель.Романтизм в Германии начался с движения
«Sturm und Drang»- « Буря и натиск». Это название одной из драм Фридриха Максимилиана Клингера (1752-1831) использовал А. Шлегель в качестве наименования целого движения. (Имелась в виду « буря чувств», лавинообразный поток страстей: ведь и Клингер сначала назвал свою драму «Wirrwarr»-«Суматоха».)
Но не Клингер и составили славу романтизма. Его символами стали Гете, Шиллер, Якоби, Гердер. О романтизме заговорили с появлением Гете в Страсбурге и позже во Франкфурте.
Движение «Бури и натиска» иногда называют революцией на немецкий манер, репетицией Великой французской революции. Другие ученые, напротив, предвосхитившую эту революцию, своего рода аллергию на крайности Просвещения, завершением которого и стола революция. Так или иначе, ясно, что это была прелюдия к романтизму. « Штурмерцы» сумели выразить дух целого народа, состояние немецкой души в час исторического перелома. Классицизм - уже остепененная зрелость немецкой души. «Sturm» – это юность Гердера и Гете, символ молодости нации, преодоление кризиса имело не только персональный, но и социальный контекст.
Здесь классицизм выступает как корректив по отношению к движению «Штурма и натиска», однако нельзя не видеть в нем существенный компонент и диалектический полюс романтизма. Культ классики вовсе не чужд Просвещению, но ему явно не доставало жизни и души, что заметил уже Иоганн Винкельман (1717-1768) в своих работах об античном искусстве, призывая преодолеть пассивное воспроизведение древних идеалов классицизма. «Для нас есть единственный путь стать великими и, если возможно, неподражаемыми-это подражать древним». Но нужна такая имитация, которая позволит усвоить античный глазомер, каким он был у Микеланджело и Рафаэля, знавших «подлинный вкус родниковой влаги» и безупречное правило живописи не понаслышке. Поэтому естественно для Винкельмана, что такая «имитация» ведет не просто к природе, но и выводит за ее пределы, к Идее чистой красоты, творимой разумом, - это и есть истинная возвышенная природа. Если художник взял за основание греческий канон красоты, он непременно найдет себя на пути подражания природе. Понятие цельности и безупречности естества в античном понимании очищают идею природной сущности. Узнав красоту нашей натуры, он не замедлит связать ее с совершенно прекрасным. С помощью утонченных форм, в нем присутствующих, художник станет правилом самому себе.
Возрождение классики в немецком духе и от немецкого же духа, благодаря вечной молодости природы и духа – этим вдохновлялись лучшие писатели. От механической имитации греческого искусства к прорыву в новое, гениальное питаемое греческим духом, - такова, по мнению известного историка немецкой литературы Л. Миттнера, органическая эволюция немецкого духа. Излить натуру в форму, а жизнь – в искусство, не повторяя, а, обновляя греческие образцы, стало целью неоклассицизма.
Лучшие представители «Sturm» классическим идеалом называли меру, предельность, равновесие. Именно этот, на первый взгляд странный, союз безмерной стихии и «предела» произвел на свет романтизм. И в философии мы видим новое обращение к классике: Шлейермахер не только перевел платоновские диалоги, но сделал их частью философского дискурса. Шеллинг уверенно использовал платоновскую теорию Идей, и понятие мировой души. Да и гегелевская система появилась на свет после нового прочтения классики, осознания смысла «диалектики» и роли спекулятивного элемента (фрагменты из Гераклита Гегель широко использует в своей «Логике»).
ОСНОВНЫЕ ИДЕИ ЯРКИХ ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ
НЕМЕЦКОГО РОМАНТИЗМА
Йена стала родиной романтизма, здесь на излете 18 в. нашли друг друга братья Шлегели - Август Вильгельм (1767-1845) и Фридрих (о котором речь впереди). – Каролина Михаэлис (1763-1809) (жена Шлегеля – старшего, впоследствии жена Шеллинга) и сам Шеллинг. Каролина была вдохновительницей кружка: Шиллер называл ее «мадам Люцифер». Повздорив с Шиллером, в 1797 г. Фридрих Шлегель уехал в Берлин, где начал издавать журнал «Athenaeum», первый номер которого вышел в мае 1798 г. Просуществовав всего два года, журнал стал необычно популярен. Благодаря активности обоих Шлегелей, теоретические семинары состоялись в Дрездене (1798) и зимой 1799 – 1800 гг. в Йене. К движению примкнули поэты Новалис, Людвиг Тик (1773-1853), Вильгельм Генрих Ваккенродер (1773-1798). Шлейермахер сблизился со Шлегелем в Берлине. Автор «Гипериона» Гёльдерлин, хотя и держался в стороне от движения, не избежал романтизма в мыслях и стихах. Гёте и Шиллер, высказывались против идеологических эксцессов романтиков, все же принадлежали к веку романтическому, дышали его воздухом.
Обозначенной появлением паровой машины , паровоза , парохода , фотографии и фабрично-заводских окраин. Если Просвещение характеризуется культом разума и основанной на его началах цивилизации, то романтизм утверждает культ природы , чувств и естественного в человеке. Именно в эпоху романтизма оформляются феномены туризма , альпинизма и пикника , призванные восстановить единство человека и природы. Востребованным оказывается образ «благородного дикаря », вооруженного «народной мудростью» и не испорченного цивилизацией.
Философия романтизма
Основатели философского романтизма: братья Шлегели (Август Вильгельм и Фридрих), Новалис , Гёльдерлин , Шлейермахер .
Романтизм в живописи
Развитие романтизма в живописи протекало в острой полемике с приверженцами классицизма . Романтики укоряли своих предшественников в «холодной рассудочности» и отсутствии «движения жизни». В 1820-1830-х годах работы многих художников отличались патетикой, нервной возбуждённостью; в них наметилось тяготение к экзотическим мотивам и игре воображения, способного увести от «тусклой повседневности». Борьба против застывших классицистских норм длилась долго, почти полстолетия. Первым, кому удалось закрепить новое направление и «оправдать» романтизм, был Теодор Жерико .
Одним из ответвлений романтизма в живописи является стиль бидермейер .
Ряд предметов искусства эпохи романтизма представлены в Новой пинакотеке Мюнхена (Германия).
Романтизм в литературе
Романтизм впервые возник в Германии, в кругу писателей и философов Йенской школы (В. Г. Ваккенродер , Людвиг Тик , Новалис , братья Фридрих и Август Шлегели). Философия романтизма была систематизирована в трудах Ф. Шлегеля и Ф. Шеллинга . В дальнейшем развитии немецкий романтизм отличает интерес к сказочным и мифологическим мотивам, что особенно ярко выразилось в творчестве братьев Вильгельма и Якоба Гримм , Гофмана . Гейне , начиная своё творчество в рамках романтизма, позднее подверг его критическому пересмотру.
Романтизм получил распространение и в других европейских странах, например, во Франции (Шатобриан , Ж.Сталь , Ламартин , Виктор Гюго , Альфред де Виньи , Проспер Мериме , Жорж Санд , Александр Дюма), Италии (Н. У. Фосколо , А. Мандзони , Леопарди), Польше (Адам Мицкевич , Юлиуш Словацкий , Зыгмунт Красинский , Циприан Норвид) и в США (Вашингтон Ирвинг , Фенимор Купер , У. К. Брайант, Эдгар По , Натаниэль Готорн , Генри Лонгфелло , Герман Мелвилл).
Также к французским романтикам причислял себя Стендаль , однако он подразумевал под романтизмом нечто иное, нежели большинство его современников. В эпиграф романа «Красное и чёрное » он взял слова «Правда, горькая правда», подчеркнув своё призвание к реалистическому исследованию людских характеров и поступков. Писатель был пристрастен к романтическим незаурядным натурам, за которыми признавал право «отправляться на охоту за счастьем». Он искренне считал, что только от уклада общества зависит, сможет ли человек реализовать свою вечную, данную самой природой тягу к благополучию.
Поэты-романтики стали использовать ангелов , особенно падших , в своих произведениях .
Романтизм в русской литературе
Виднейшими представителями романтизма в музыке являются: Франц Шуберт , Людвиг ван Бетховен (прослеживались лишь первые нотки романтизма в произведениях), Иоганнес Брамс , Фредерик Шопен , Ференц Лист , Шарль Валантен Алькан , Феликс Мендельсон , Роберт Шуман , Луи Шпор , А. А. Алябьев , М. И. Глинка , Даргомыжский , Балакирев , Н. А. Римский-Корсаков , Мусоргский , Бородин , Кюи , П. И. Чайковский.
Для романтического мировоззрения характерен резкий конфликт между реальной действительностью и мечтой. Действительность низка и бездуховна, она пронизана духом мещанства, филистерства, и достойна только отрицания. Мечта - это нечто прекрасное, совершенное, но недостижимое и непостижимое разумом.
Прозе жизни романтизм противопоставил прекрасное царство духа, «жизнь сердца». Романтики верили в то, что чувства составляют более глубокий пласт души, чем разум. По словам Вагнера, «художник обращается к чувству, а не к разуму». А Шуман говорил: «разум заблуждается, чувства - никогда». Не случайно идеальным видом искусства была объявлена музыка, которая в силу своей специфики наиболее полно выражает движения души. Именно музыка в эпоху романтизма заняла ведущее место в системе искусств.
Если в литературе и живописи романтическое направление в основном завершает своё развитие к середине XIX столетия, то жизнь музыкального романтизма в Европе гораздо продолжительнее. Музыкальный романтизм как направление сложился в начале XIX века и развивался в тесной связи с различными течениями в литературе, живописи и театре. Начальный этап музыкального романтизма представлен творчеством Ф. Шуберта, Э. Т. А. Гофмана, К. М. Вебера, Н. Паганини, Дж. Россини; последующий этап (1830-50-е годы) - творчеством Ф. Шопена , Р. Шумана , Ф. Мендельсона , Г. Берлиоза , Ф. Листа , Ш. Алькана , Р. Вагнера , Дж. Верди . Поздний этап романтизма простирается до конца XIX века.
В качестве основной проблемы романтической музыки выдвигается проблема личности, причем в новом освещении - в её конфликте с окружающим миром. Романтический герой всегда одинок. Тема одиночества - едва ли не самая популярная во всем романтическом искусстве. Очень часто с ней связана мысль о творческой личности: человек одинок, когда он является именно незаурядной, одаренной личностью. Артист, поэт, музыкант - излюбленные герои в произведениях романтиков («Любовь поэта» Шумана, «Фантастическая симфония » Берлиоза с её подзаголовком - «Эпизод из жизни артиста», симфоническая поэма Листа «Тассо»).
Присущий романтической музыке глубокий интерес к человеческой личности выразился в преобладании в ней личного тона. Раскрытие личной драмы нередко приобретало у романтиков оттенок автобиографичности, который вносил в музыку особую искренность. Так, например, многие фортепианные произведения Шумана связаны с историей его любви к Кларе Вик . Автобиографический характер своих опер всячески подчёркивал Вагнер.
Внимание к чувствам приводит к смене жанров - господствующее положение приобретает лирика, в которой преобладают образы любви.
С темой «лирической исповеди» часто переплетается тема природы. Резонируя с душевным состоянием человека, она обычно окрашивается чувством дисгармонии . С образами природы тесно связано развитие жанрового и лирико-эпического симфонизма (одно из первых сочинений - «большая» симфония
(по материалам:Шеллинг Ф . Философия искусства)
Философия искусства
Традиционное представление о романтизме, проповедующим крайний субъективизм, индивидуализм и созерцательность нуждается в корректировке. Обвинение романтиков (немецких) в примитивизме - в конструировании дуалистической модели культуры: культура - цивилизация, и соответственно «воля к культуре» - «воля к жизни», в превозношении аристократической культуры (созерцание, декаданс) перед бюргерской, мещанской (массовой) культурой явно не справедливо, хотя и имеет под собой некоторое основание (кстати, с таким же успехом можно обвинить в примитивизме и русского романтика деструктивизма - Н. Бердяева, который утверждал, что культура есть великая неудачница жизни). Романтический индивидуализм в Германии безусловно складывался под влиянием субъективной философии Фихте, однако и Шеллинг, и Новалис (которые были под непосредственным влиянием его идеализма и называли Фихте своим учителем), и многие другие романтики со временем отошли от субъективного идеализма: Шеллинг создал систему объективного идеализма, которая стала философским основанием йенского романтизма, а сами йенские романтики провозгласили идею синтеза искусства и жизни, нового понимания искусства, поэтизирующего жизнь. Русский поэт-романтик - В.А. Жуковский выразил этот апофеоз романтизма в стихотворении «Я музу юную, бывало…»: «Жизнь и поэзия - одно.» Величайшая идея всеобъемлющего синтеза: человека и природы, искусства и науки, философии и литературы (поэзии), философии и религии, музыки и архитектуры, всех видов (жанров) искусства воплотилась наиболее полно и талантливо в философии культуры (философии искусства Шеллинга) и эстетике романтиков.
В искусстве, а искусство романтики признавали высшей формой духовной деятельности, искали они универсальную форму, которая полнее соответствовала бы всему богатству человеческой жизни и многообразию природного бытия. Не познание природы, а творческая интуиция, восхищение и любовь к природе помогают человеку глубже проникнуть в ее тайны, слиться с природой в Едином (Боге). И хотя философия есть «теория познания» и «помогает нам познать ценность поэзии», именно поэзия является героиней философии и «поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого» (Новалис). Философия способна увлечь человека на самые высоты духа, но увлекает только его частицу. «Искусство же позволяет добраться до этих высот целостному человеку» (Шеллинг). Сущность искусства в том и заключается, что оно гармонизирует отношения человека к миру (природе), преодолевает разрыв между ними, свободой и необходимостью. Человек в своем творчестве (поэт, художник) создает духовный мир (культура, искусство, религия) и эта промежуточная сфера есть единство реального и идеального. Искусство и, прежде всего, поэзия как более высокая духовная потенция, вытекает непосредственно из природы: «Поэзия, - писал Новалис в «Цветочной пыльце», - на деле есть абсолютно реальное,…чем больше поэзии, тем ближе к действительности». Ф. Шлегель определял сущность романтической поэзии: «Романтическим является то, что представляет сентиментальное содержание в фантастической форме. Сентиментальное то, что нас волнует, что пробуждает в нас эмоции, но не чувственные, а духовные. Истоком и душой этих порывов является любовь, и дух любви должен всюду незримо витать в романтической поэзии… И это необъяснимое есть источник фантастического, воплощенного в поэтическом образе» . Итак, только «чувство поэзии», которое сродни «чувству мистического», только подлинное переживание, «сердечное воображение» (так называл П. Вяземский лирическую поэзию В. Жуковского, близкую немецкому herzliche Phantasie у Новалиса) есть «чувство особенного, личностного, неизведанного, сокровенного», только оно способно раскрыть «необходимо-случайное», только оно «представляет непредставимое, зрит незримое, чувствует неощутимое» (Новалис). В. Жуковский создал свою поэзию настроения (суггестивную), наполненную особым смыслом слияния человека с миром. Его поэтический опыт был всесторонне использован поэтами-символистами и философами-экзистенциалистами в ХХ веке.
Будучи идейным вождем раннего немецкого романтизма, Шеллинг и сам испытал в свою очередь влияние других его представителен, прежде всего братьев Шлегелей; Известно, что немалую долю фигурирующего в «Философии искусства» конкретно-исторического материала Шеллинг прямо заимствовал из сочинений своих товарищей по иенскому кружку. Поэтому необходимо прежде всего сказать несколько слов о последнем.
Романтическое движение в Германии, равно как и в других странах, началось в сфере литературы. Затем оно захватило и другие виды искусства: музыку (Вебер, Шуберт, Шуман) и живопись (Рупге, Фридрих, Корнелиус). Романтизм получил развитие в философии (Шеллинг), политической экономии (Л. Мюллер), филологии (братья Гримм), теологии (Шлейермахер) и т. д.
Дать однозначную формулу романтизма нелегко. Под его знаменем были объединены различные идеологические направления, что делало это идейное движение противоречивым. Вместе с тем с течением времени романтизм претерпел значительную эволюцию. Сам термин «романтизм» употреблялся в различных смыслах. Так, в эпоху Просвещения «романтическое» означало все, что относится к типу рыцарского романа. Ф. Шлегель под этим термином подразумевал новую поэзию в противоположность классической, античной. Новалис «романтическое» отождествляет с поэтическим вообще.
Немецкий романтизм как идеологическое явление складывается в середине 90-х годов XVIII в., т. е. после крушения якобинской диктатуры, и является своеобразным отголоском французской революции.
Но характерно то, что романтики с самого начала отрицательно относились к немецкой буржуазии, к ее укладу жизни и мировоззрению. Это нашло свое выражение в их оппозиции к идеологии Просвещения (в особенности позднего). Романтики критиковали беспочвенный оптимизм поздних немецких просветителей, их плоский рационализм в этике, эстетике и искусстве. Они считали, что просветительская идеология не способна объяснить современную эпоху.
Романтики стремились отвергнуть все моральные и правовые нормы, регулирующие жизнь общества. Острие романтического субъективизма направлялось против морали долга Канта - Фихте, а в конечном счете против морали долга вообще. Моральный субъективизм и анархизм романтиков, выразившиеся в стремлении отвергнуть все нормы общежития, с самого начала были лишены конструктивного содержания.
Наряду с критикой бюргерской морали долга романтики подвергли основательному критическому разбору просветительский при иди if пользы. В нем они увидели враждебные человеку тенденции, разрушающие цельность личности. Человек, занятый каким-либо практическим делом, с точки зрения романтиков, несвободен, подчинен внешним по отношению к индивиду целям. Всякое участие в практической деятельности, согласно их воззрениям, уродует человека, так как эта деятельность проходит в условиях разделения труда. Отсюда апология праздности и квиетизма. Нетрудно увидеть в такого рода критических выпадах романтиков антикапиталистические тенденции. Шиллер п Гёте также критиковали капиталистическое разделение труда. Однако они не теряли исторической перспективы, не отрицали исторического прогресса, хотя и видели его противоречия. Романтики же критиковали капитализм с позиции прошлых эпох, становились на путь реакционного утопизма. Разочарование в капиталистическом прогрессе, в результатах революции привело романтиков к идеализации отживших эпох - начального этапа капитализма или средневековья вообще. Остатки золотого века романтики видят в современной аристократии и католической церкви.
Романтизм как самостоятельное идеологическое движение.оформляется с 1799 г. (падение Директории и начало Консульства Наполеона). В кружок иенских романтиков входят Вакенродер, Тик, Ф. Шлегель, Новалис, которые издают журнал «Атенеум», к ним примыкает теолог Шлейермахер.
Опираясь на философию Канта, Фихте и Шеллинга, романтики создали свою эстетическую концепцию. Они решительно выступили против эстетических принципов классицизма и Просвещения. Они отвергли тезис просветителей об искусстве как воспроизведении жизни и мысль классицистов о существовании непреодолимых границ между жанрами искусства. Назначение романтической поэзии, согласно Ф. Шлегелю, «состоит не только в том, чтобы заново объединить все обособленные виды поэзии и привести в соприкосновение поэзию с философией и реторикой. Она стремится и должна то смешивать, то растворять друг в друге поэзию и прозу, гениальность и критику, искусственную поэзию и поэзию природы. Она должна придать поэзии жизненность и дух общительности, а жизни и обществу придать поэтический характер. Она должна превратить остроумие в поэзию, насытить искусство серьезным познавательным содержанием и внести в пего юмористическое одушевление» ". По словам Ф. Шлегеля, поэзия «основным своим законом признает произвол поэта»2. Не ограничиваясь смешением всех жанров искусства, она стремится уничтожить грань между искусством и жизнью. Эстетические категории уже больше не выступают как отражение последней, а мыслятся в качестве ее конструктивных Ц.1. Магическая сила творческой субъективности, по мнению романтиков, должна упразднить прозу мира. Как видим, романтики заимствовали из классической философии положение об активности субъекта в познании и оформлении материала действительности, превратив эту активность в самоцель. Выдвинув принцип возвышения над жизненным материалом, романтики «снимают» всякую предметность. Всемогущая субъективность, по их мнению, является главным принципом философии, искусства и жизни. Такое отношение к действительности романтики назвали «романтической иронией».
Капитуляция перед действительностью у романтиков принимала форму сознательного противопоставления искусства жизни. Так, Новалис призывает уйти в «мир искусства». «Кто несчастлив в сегодняшнем мире, кто не находит того, что ищет, пусть уйдет в мир книг и искусства, в мир природы - это вечное единство древности н современности, пусть живет в этой гонимой церкви лучшего мира. Возлюбленную и друга, отечество и бога обретет он в них» 4. В другом месте он заявляет: «Поэзия на деле есть абсолютно-реальное. Это средоточие моей философии. Чем больше поэзии, тем ближе к действительности»
Просветители и немецкие классики выступали под знаменем разума. Романтики, напротив, проповедуют культ безотчетного, бессознательного, иррационального. Новалис противопоставляет поэзию науке. «Поэт,- говорит он,- постигает природу лучше, нежели разум ученого» 6. «Законы воображения» Новалис также противопоставляет «законам логики». Само поэтическое творчество мыслится романтиками как алогичный процесс. «Поэт,- заявляет Новалис,- воистину творит в беспамятстве... Художник превратился в бессознательное орудие, в бессознательную принадлежность высшей силы» 7. Эстетическое чувство сближается романтиками с чувством мистического. «Я,- говорит Вакенродер,- сравниваю наслаждение благороднейшими произведениями искусства с молитвой» 8. В тесной связи с.иррационалистической трактовкой творческого процесса находится романтический культ «божественной гениальности». Иронически-аристократический гений смотрит сверху вниз на всех других людей, объявляя их плоскими и ограниченными, поскольку они не отмочены печатью гения. «Таков общий смысл этой гениальной, божественной иронии как той концентрации «я» в себе,- говорит Гегель,- для которой распались все узы и которая может жить лишь в блаженном состоянии наслаждения собою. Эту иронию изобрел господин Фридрих фон Шлегель, и многие другие
Искусство Шеллинг рассматривает с точки зрения того, как Я может осознавать первоначальную гармонию между объективным и субъективным, т. е. с точки зрения того, как совершается «самосозерцание духа». Последнее, по мнению Шеллинга, возможно лишь в созерцании произведений искусства. Произведение искусства является продуктом гения. Творческая деятельность свободна и в то же время подчинена принуждению, сознательна и бессознательна, преднамеренна и импульсивна. «Наподобие того, как роком именуется та сила, которая осуществляет цели, нами не выставлявшиеся в нашем свободном поведении, вызывая действия без нашего ведома и даже (наперекор нашему желанию, так гениальностью зовем мы то непостижимое, что придает объективность осознанному без всякого содействия свободы и даже вопреки последней». Художники, по Шеллингу, творят «безотчетно», «удовлетворяя здесь лишь неотступную потребность своей природы»
Художественное произведение, созданное по внушению природы, всегда содержит больше того, что художник намеревался высказать, в силу чего сам продукт художественного творчества приобретает характер «чуда», которое, «даже однажды совершившись, должно было бы уверить нас в абсолютной реальности высшего бытия» 14. Из этой особенности творческого гения Шеллинг выводит затем отличительную особенность произведений искусства: «бесконечность бессознательности». Художник вкладывает в свое произведение помимо того, что входило в его замысел, «некую бесконечность», по доступную ни для какого «конечного рассудка». В качестве иллюстрации философ берет греческую мифологию, которая возникла в результате бессознательного народного творчества и в которой все же заключен «неисчерпаемый смысл». То же относится к подлинным художественным произведениям. «Любое из них,- говорит Шеллинг,- словно автору было присуще "бесконечное количество замыслов, допускает бесконечное количество толкований, причем никогда нельзя сказать, вложена ли эта бесконечность самим художником или раскрывается в произведении, как таковом» 15. Аналогичная мысль была сформулирована Кантом. Шеллинг, как и Кант, старается подчеркнуть многозначность художественного образа. Но в его толковании многозначность превращается в непознаваемость.
“Философия искусства” возникла тогда, когда в философском развитии Шеллинга явно обозначился поворот к религиозно-мистическим идеям, отразившимся в диалоге “Бруно” (1802) и работах “О методе академического изучения” (1803) и “Философия и религия” (1804). Здесь Шеллинг делает попытку согласовать свою философию с христианской религией. Воплощение Христа представляется ему вечной эманацией конечного и бесконечного. Цель христианства, по Шеллингу, состоит в постепенном слиянии религии, философии и искусства.
Поворот к религиозному мистицизму нашел отражение в “Философии искусства”. Однако в этом труде сохранились еще многие идеи, которые были сформулированы Шеллингом в ранний период его деятельности, в частности в период его занятий философскими проблемами естествознания.
Исходным пунктом для “Философии искусства” является объективный идеализм. В основе всего сущего лежит абсолютное как чистая индифференция, неразличимое тождество реального и идеального, субъективного и объективного. В абсолютном погашены все различия. По остроумному замечанию Гегеля, абсолют представляется Шеллингу в виде ночи, где, как говорится, все кошки серы.
3.1. Метод "конструирования"
Шеллинг руководствуется в своих эстетических исследованиях методом “конструирования”. С помощью нескольких категорий (идеальное и реальное, субъективное и объективное, бесконечное и конечное, свобода и необходимость и др.) он конструирует идеальную модель мира искусства. Гегель отмечал, что оперируя двумя понятиями (“идеальное” и “реальное”), Шеллинг уподобился художнику, который попытался изобразить мир посредством смешения всего-навсего двух красок, имевшихся на его палитре.
Шеллинг пытается определить место искусства в универсуме и тем самым уяснить его внутреннюю необходимость и метафизический смысл. Искусство - это как бы завершение мирового духа, в нем находят объединение в форме конечного субъективное и объективное, дух и прирда, внутреннее и внешнее, сознательное и бессознательное, необходимость и свобода. Как таковое, искусство есть созерцание абсолюта.
Искусство, как и природа, есть нечто целостное. Все виды, роды и жанры искусства, согласно Шеллингу, внутренне связаны, составляют единое целое, ибо они с разных сторон и своими средствами воспроизводят абсолютное. Но Шеллинг не только рассматривает различные виды и жанры искусства с точки зрения их органической связи между собой. Такую же связь он устанавливает между искусством, философией и моралью. При этом он исходит из кантовской триады идей: красоты, истины и добра. Если истина связана с необходимостью, а добро со свободой, то красота выступает как синтез свободы и необходимости. Шеллинг считает, что между истиной, добром и красотой не может быть того отношения, какое существует между целью и средством.
3.2. Принцип историзма
Идея целостного рассмотрения всех явлений искусства находится в тесной связи с принципом историзма. Уже Гердер, Шиллер, Гїтте высказывали мысль о необходимости исторического подхода к искусству. Шеллинг попытался сделать принцип историзма исходным в своем анализе. Замысел философа, однако, не мог быть осуществлен. Дело в том, что в абсолюте Шеллинга нет движения и развития, а следовательно, и времени. А поскольку в системе искусств отражается не что иное, как абсолют, где время перестает существовать, то, естественно, и искусства оказываются в конечном счете изъятыми из времени.
3.3. Красота и искусство
Определение дедуцированной из абсолюта красоты совпадает для Шеллинга с дефиницией искусства. “Красота, - пишет он, - не есть ни только общее или идеальное (оно=истине), ни только реальное (оно проявляется в действовании)... Она есть лишь совершенное взаимопроникновение или воссоединение того и другого. Красота присутствует там, где особенное (реальное) в такой мере соответствует своему понятию, что это последнее, как бесконечное, вступает в конечное и рассматривается in concreto. Этим реальное, в котором оно (понятие) проявляется, делается действительно подобным и равным прообразу, идее, где именно это общее и особенное пребывают в абсолютном тождестве” .
Такое совпадение не случайно. Для Шеллинга область искусства в основном ограничивается воспроизведением прекрасного, поскольку и универсум выступает у него в виде абсолютного произведения искусства, созданного в вечной красоте. Важно отметить, что философ сближает понятия прекрасного и возвышенного. Он прямо заявляет, что между этими категориями есть лишь чисто количественное различие, и приводит много примеров для доказательства их полной нерасторжимости.
Резюмируя свои мысли относительно сущности искусства, Шеллинг пишет: “Подлинное конструирование искусства есть представление его форм в качестве форм вещей, каковы они сами по себе или каковы они в абсолютном... универсум построен в боге как вечная красота и как абсолютное произведение искусства; также все вещи, взятые сами по себе или в боге, безусловно прекрасны, а равно и безусловно истинны. Поэтому и формы искусства, коль скоро они суть формы прекрасных вещей, представляют собой формы вещей, каковы они в боге или каковы они сами по себе, и так как всякое конструирование есть представление вещей в абсолютном, то конструирование искусства есть по преимуществу представление его форм, каковы они в абсолютном, и тем самым универсума, как абсолютного произведения искусства, таким, как он в вечной красоте построен в боге” .
Для Шеллинга характерна мысль о внутренней изоморфности искусства и органической жизни (это наиболее заметно в его анализе живописи, скульптуры и архитектуры). Разум, по Шеллингу, непосредственно объективируется в организме. То же происходит и в процессе художественного творчества. Ведь гений творит подобно природе. В сущности творческий процесс представляется Шеллингу как процесс неосознанный, иррациональный, неуправляемый, хотя философ и высказывает разные оговорки на этот счет.
3.4. Искусство и мифология
Большое место в “Философии искусства” занимает проблема мифологии. Философ полагает, что “мифология есть необходимое условие и первичный материал для всякого искусства” .
Проблема мифологии связывается у Шеллинга с установкой на выведение искусства из абсолюта. Если красота есть “облечение” абсолютного в конкретно-чувственное, но в то же время непосредственный контакт между абсолютом и вещами невозможен, требуется некоторая промежуточная инстанция. В качестве последней выступают идеи, распадаясь на которые абсолютное становится доступным чувственному созерцанию. Идеи, таким образом, связывают чистое единство абсолюта с конечным многообразием единичных вещей. Они-то и суть материал и как бы всеобщая материя всех искусств. Но идеи как объект чувственного созерцания, по Шеллингу, то же, что боги мифологии. В связи с этим Шеллинг и отводит большое место конструированию мифологии как всеобщей и основной “материи” искусства.
Шеллинг изложил концепцию мифологии в систематической форме в “Философии мифологии и откровения”, а также в трудах “Мировые эпохи” и “Самофракийские мистерии”. Эта концепция достаточно противоречива. С одной стороны, Шеллинг подходит к мифу с исторической точки зрения. Так, сопоставление античной и христианской мифологии приводит философа не только к идее исторической изменчивости мифа, но и к выявлению отличительных способностей древнего и нового искусства. Наряду с этим миф часто понимается у Шеллинга как специфическая, безотносительная к каким-либо историческим границам форма мышления. Миф сближается Шеллингом с символом, т.е. с чувственным и неразложимым выражением идеи, с художественным мышлением вообще. Отсюда делается заключение, что ни в прошлом, ни в настоящем, ни в будущем искусство немыслимо без мифологии. Если последняя отсутствует, то, по мнению Шеллинга, художник сам создает ее для своего употребления. Философ надеется, что в будущем возникнет новая мифология, обогащенная и оплодотворенная духом нового времени. Философия природы, по его мнению, должна создать первые символы для этой мифологии будущего.
Сформулировав общеэстетические принципы, Шеллинг приступает к рассмотрению отдельных видов и жанров искусства.
3.5. Идеальный и реальный ряды в искусстве
Философская система Шеллинга покоится на постулировании двух рядов, в которых конкретизируется абсолют: идеального и реального. Соответственно расчленяется и система искусств. Реальный ряд представлен музыкой, архитектурой, живописью и пластикой, идеальный - литературой. Как бы чувствуя натянутость своего принципа классификации искусств, Шеллинг вводит дополнительные категории (рефлексия, подчинение и разум), которые были призваны конкретизировать исходные положения. Однако и при этом классификация остается достаточно искусственной.
3.6. Музыка и живопись
Характеристику отдельных видов искусств он начинает с музыки. Это наиболее слабая часть, поскольку этот вид искусства Шеллинг знал плохо, что и заставило его ограничиться самыми общими замечаниями (музыка как отражение ритма и гармонии видимого мира, лишенное образности воспроизведение самого становления, как такового, и т.п.). Живопись, по Шеллингу, первая форма искусства, воспроизводящая образы. Она изображает особенное, частное во всеобщем. Категорией, характеризующей живопись, является подчинение. Шеллинг подробно останавливается на характеристике рисунка, светотени, колорита. В споре между сторонниками рисунка и колорита он выступает за синтез того и друго, хотя на практике четко прослеживается, что рисунок для него имеет большее значение. Наряду с рисунком для Шеллинга большое значение имеет и свет, поэтому идеал Шеллинга в живописи двойствен: это то Рафаель (рисунок!), то Корреджо (светотень!).
3.7. Архитектура и скульптура
Искусство, синтезирующее музыку и живопись, Шеллинг видит в пластике, куда включаются архитектура и скульптура. Шеллинг рассматривает архитектуру в значительной мере в плане отражения в ней органических форм, вместе с тем подчеркивая ее родство с музыкой. Для него она “застывшая музыка”.
В пластических искусствах скульптура занимает самое важное место, ибо ее предметом является человеческое тело, в котором Шеллинг в духе древнейшей мистической традиции видит осмысленный символ мироздания.
Скульптурой завершается реальный ряд искусств.
3.8. Поэзия: лирика, эпос и драма
Если изобразительные искусства воспроизводили абсолютное в конкретном, материальном, телесном, то поэзия осуществляет это в общем, т.е. в языке. Искусство слова - это искусство идеального, высшего ряда. Поэтому поэзию Шеллинг считает выражающей как бы сущность искусства вообще.
Как и во всех других случаях, соотношение идеального и реального служит у Шеллинга основой спецификации отдельных видов поэзии: лирики, эпоса и драмы. В лирике воплощается бесконечное в конечном, драма - синтез конечного и бесконечного, реального и идеального. В дальнейшем Шеллинг анализирует в отдельности лирику, эпос и драму. Наиболее пристального внимания заслуживает анализ романа и трагедии.
3.8.1 Роман
Роман, как известно, возник в новое время, и его теории практически не существовало вплоть до начала XIX в., если не считать некоторых высказываний Фильдинга. Романтики первыми создали теорию романа, которая была развита далее Гегелем. Роман рассматривается Шеллингом как эпос нового времени. Свои рассуждения он строит на “Дон Кихоте” Сервантеса и “Вильгельме Мейстере” Гїте. К английскому роману он отнесся холодно. Важно, что Шеллинг рассматривает роман как “синтез эпоса с драмой” . В самом деле, реалистический роман XIX в. нельзя себе представить без драматического элемента. Он возник под влиянием развития реалистической драмы.
3.8.2. Трагедия
Относительно трагедии Шеллинг связывает трагический конфликт с диалектикой необходимости и свободы: свобода дана в субъекте, необходимость - в объекте. Столкновение исторической необходимости с субъективными устремлениями героя составляет основу трагической коллизии. В своей концепции трагического Шеллинг отчасти исходит из идей Шиллера, который дал не только теорию, но и блестящие образцы трагического жанра. Для Шиллера смысл трагедии в победе духовной свободы над неразумной, слепой, природной необходимостью судьбы. Для Шеллинга этот смысл в том, что в столкновении свободы и необходимости не побеждает ни одна из сторон, точнее, побеждают обе стороны: трагический конфликт завершается синтезом свободы и необходимости, их примирением. Только из внутреннего примирения свободы и необходимости возникает желанная гармония, говорит Шеллинг. Шиллеровская неразумная судьба превращается у Шеллинга в нечто разумное, божественное, закономерное. Вследствие такой интерпретации необходимости последняя у Шеллинга приобретает мистически-религиозный оттенок неотвратимости. Поэтому вполне логично, что Кальдерона Шеллинг ставит выше Шекспира, ибо у последнего “свобода борется со свободой”. Понятно также, почему в толковании Шеллинга Эдип Софокла приобрел черты библейского страдальца Иова.
3.8.3. Комедия
В меньшей степени разработана у Шеллинга проблема комического. Он видит сущность комедии в “переворачивании” свободы и необходимости: необходимость переходит в субъект, свобода - в объект. Необходимость, ставшая капризом субъекта, разумеется, уже не есть необходимость. Шеллинг здесь переходит на позиции субъективизма и тем самым изымает комический конфликт из сферы исторической закономерности, в силу чего возникает возможность произвольного толкования исторических конфликтов.
4. Заключение
Представляет интерес сама попытка классификации видов и жанров искусства. Все они, по Шеллингу, внутренне связаны, между ними нет глухой перегородки. Уничтожение твердых границ между видами и жанрами искусства часто переходит у Шеллинга в пренебрежение к определенности предметного материала искусства, т.е. к романтическому субъективизму.
В эстетике Шеллинга выступают черты многих современных теорий искусства. В его труде “Философия искусства” глубоко разработаны такие вопросы, как теория трагического, концепция романа, синтез искусств.
15 в. был временем расцвета итальянского гуманизма. Гуманисты первой половины века, занятые практическими жизненными вопросами, еще не пересматривали основ традиционных воззрений. Самым общим философским основанием их идей была природа, требованиям которой рекомендовалось следовать. Природа называлась божественной («или богом», «то есть богом»), но развитых идей пантеизма у гуманистов не было. Понимание природы как «доброй» вело к оправданию человеческого естества, признанию доброй природы и самого человека. Это вытесняло идею «греховности» природы и вело к переосмыслению представлений о первородном грехе. Человека начинали воспринимать в единстве души и тела, противоречивое понимание этого единства, характерное для раннего гуманизма, сменялось идеей гармонии. К появлявшейся в гуманизме высокой оценке тела (Лоренцо Валла, Джаноццо Манетти и др.) добавлялось отходящее от аскетизма позитивное восприятие эмоционально-чувственной сферы (Салютати, Валла и др.) Чувства признавались необходимыми для жизни, познания и моральной деятельности. Они следует не умерщвлять, а преобразовывать с помощью разума в добродетельные действия; направить их на благие дела с помощью воли и разума – есть титаническое усилие, сродни подвигам Геракла (Салютати).
В эпоху Возрождения индивид приобретает гораздо большую самостоятельность, он все чаще представляет не тот или иной союз, а самого себя. Отсюда вырастает новое самосознание человека и его новая общественная позиция: гордость и самоутверждение, сознание собственной силы и таланта становятся отличительными качествами человека. Индивид эпохи Возрождения склонен приписывать все свои заслуги самому себе. Разносторонность - вот идеал возрожденческого человека. Человек становится творцом самого себя. В результате человек уже не нуждается в божественной благодати для своего спасения. По мере того как человек осознает себя в качестве творца собственной жизни и судьбы, он оказывается и неограниченным господином над природой.
Включая человека в общество, гуманисты еще активнее включали его в природу, чему способствовали натурфилософия и флорентийский неоплатонизм. Французский гуманист Шарль де Бовель называл человека сознанием мира; в его разум смотрится мир, чтобы найти в нем смысл своего существования, познание человека неотделимо от познания мира, и чтобы познать человека, надо начинать с мира. А Парацельс утверждал, что человек (микромир) состоит во всех своих частях из тех же элементов, что и мир природы (макрокосм), будучи частью макрокосма, он и познается через него. При этом Парацельс говорил о могуществе человека, его способности влиять на макрокосм, но человеческое могущество утверждалось не на пути развития науки, а на магико-мистических путях. И хотя гуманисты не разработали метода познания человека через природу, включение человека в природу вело к радикальным выводам. Мишель Монтень в своих Опытах подверг глубокому сомнению мысль о привилегированном месте человека в природе; он не признавал субъективную, сугубо человеческую мерку, в соответствии с которой человек приписывал животным такие качества, какие ему захочется. Человек – не царь Вселенной, у него нет никаких преимуществ по сравнению с животными, которые обладают теми же навыками и свойствами, что и человек. По Монтеню, в природе, где нет иерархии, все равны, человек не выше и не ниже других. Так Монтень, отказывая человеку в высоком титуле царя Вселенной, сокрушал антропоцентризм. Он продолжил линию критики антропоцентризма, намеченную у Макиавелли, Палингения, Джелли, но делал это более последовательно и аргументировано. Его позиция была сопоставима с идеями Николая Коперника и Бруно, лишивших Землю центрального места во Вселенной.
Расходясь и с христианским антропоцентризмом, и с гуманистическим возвышением человека до Бога, Монтень включил человека в природу, жизнь в согласии с которой человека не унижает, являясь, по мнению гуманиста, подлинно человеческой жизнью. Умение жить по-человечески, просто и естественно, без фанатизма, догматизма, нетерпимости и ненависти составляет подлинное достоинство человека. Позиция Монтеня, сохраняющая свойственный гуманизму первостепенный интерес к человеку и в то же время порывающая с непомерным и неправомерным его возвышением, включая человека в природу, оказывалась на уровне проблем как его времени, так и последующих эпох.
В период возрождения огромную значимость приобретает искусство, и как результат, возникает культ человека-творца. Творческая деятельность приобретает своего рода сакральный (священный) характер.
С антропоцентризмом связан характерный для Возрождения культ красоты. В эпоху Возрождения, как никогда раньше, возросла ценность отдельного человека. Выше всего в эту эпоху ставится своеобразие и уникальность каждого индивида. В эпоху Возрождения философия вновь обращается к изучению природы. Интерес к натурфилософии усиливается к концу XV - началу XVI века по мере того, как пересматривается средневековое отношение к природе как несамостоятельной сфере. В понимании природы, так же как и в трактовке человека, философия Возрождения имеет свою специфику - природа трактуется пантеистически. Христианский Бог здесь как бы сливается с природой, а последняя тем самым обожествляется.
Исследования культуры в Англии и Северной Америке разделились на два потока: культурфилософский и культурологический.
Философия культуры ставила задачу проникнуть в смысл культуры, осмыслить ее в целом, определить ее отношение с человеком, Богом, целью истории. Культурология, или наука о культуре, таких высоких задач перед собой не ставила. Прежде всего она отказывалась от всякой телеологии, от выведения культуры из метафизических принципов, ограничиваясь установлением причинно-следственных связей между отдельными явлениями культуры и рассмотрением их в развитии, в переходе от одной эволюционной фазы к другой.
Романтические концепции философии культуры в Англии и Америке первой половины XIX схожи с европейской философией, берущей свое начало в идеях Канта, Шеллинга и Гегеля. В системах Шеллинга и Гегеля мир рассматривался как процесс и продукт саморазвития духа. Познание понималось как открытие тождества в противоположностях (духа в его предметных формах). Следовательно, метод познания морали, искусства, права и других явлений культуры мог быть только философским, ибо никакая другая наука, кроме умозрительной, не в состоянии показать в части - целое,
Те же, кто ставил своей задачей создать науку о культуре, отвечающую современным требованиям научности, ориентировались не на философию (метафизику) или теологию, а на естествознание.
Термин «культура» употреблялся в самом общем смысле, эквивалентном понятию «цивилизация», для обозначения того многообразия явлений, которое изучается разными гуманитарными науками. Вместе с тем культурология, сближаясь в этом отношении с этнографией, и культурантропологией, обращалась к ранним стадиям человеческой цивилизации, подчеркивая, что знание примитивных форм культуры, изучаемых другими гуманитарными науками в их зрелой стадии, необходимо для обнаружения их генезиса и скрытого магического или мифологического смысла.
Наиболее крупным представителем романтической философии культуры в Англии в первой половине XIX в. был Томас Карлейль (1795-1881). Одновременно с ним развивал идеи трансцендентализма в Америке Ралф Эмерсон (1803-1882). Различия их исследований основываются лишь на разнице идеологий людей Старого и Нового света.
Оба мыслителя исповедовали романтическую философию человека, о которой следует сказать особо. Романтические представления о человеке вытекают из учения немецких классиков о «моральном» и «эстетическом» человеке. Под этим у Канта и Шиллера понимался «человек культуры», т. е. воспитанный человек, соединивший в своей деятельности в гармонических пропорциях природное и духовное начала, необходимость и свободу, волю (разум) и рассуждение (познание), прозревающий в самой природе воплощенность божественного начала в форме красоты и возвышенного, единство эстетического и морального начал.
Такое единство показано в облике символа. Символ сопрягает в себе конечное и бесконечное (природу и дух), явное и тайное; природа представляет собой символически зашифрованный текст, а искусство концентрирует, фокусирует в себе ту же символику, что разлита во всем универсуме.
Романтическому сознанию, в отличие от средневекового символизма, был интересен не только сверхчувственный мир, но и чувственный. Хотя романтики и призывали не замыкать горизонт кругозора земными проблемами, они отнюдь не чуждались их. Им присущ интерес к естествознанию (особенно это характерно для Эмерсона), близко к сердцу принимали они и социальные проблемы, вмешивались в окружающую жизнь. Известно, какую роль сыграл Эмерсон в борьбе против рабства в Америке, а Карлейль - в борьбе за улучшение положения рабочего класса в Англии. Но во всем они искали трансцендентальные основания, во всем видели символы сверхчувственного.
Джон Раскин (1819-1900) выступил истинным романтиком в философском обосновании значения природы для человека как нравственно очищающей силы, единственного прибежища среди шума, грохота, копоти современной машинной цивилизации и ее уродливых продуктов. Природа служит для Раскина отправным звеном для построения социологии (или социальной философии искусства). Отношение к природе определяет моральное состояние общества. А от него зависит характер труда, искусства и политических учреждений. Именно глубина проникновения художника в природу (идея истины) показывает степень его способности приближения к Богу, а следовательно, его моральные качества.
В капитальном исследовании «осени средневековья» - культуры Венеции XIII-X1V в.6 - Раскин показал зависимость архитектуры большого стиля от природы, а также от характера социальной, политической, религиозной жизни народа, создавшего эту архитектуру.
Раскин убежден, что в отличие от современного состояния общества, где неверная организация труда приводит к контрастам нищеты и богатства, городские общины средневековья, воодушевленные религиозно-эстетическими ценностями, воплощали мир и согласие. В соответствии с этим социальным «мифом средневековья» жизнь может быть организована на началах сотрудничества, а не погони за прибылью, если в ее основе лежат религиозные представления о морально-очищающем характере труда.
Отрицание современной ему экономической организации общества продолжилось у Раскина попыткой создать собственное экономическое учение. В духе Карлейля за основу берется учение о богатстве общества не как накопленной собственности, а как моральном достоинстве создателей материальных благ. Сущность труда, по Раскину, в отличие от А. Смита и классиков политэкономии Манчестерской школы, - не в создании стоимости, а в выражении творческих человеческих способностей. Раскин считал, что если бы в обществе распространилось уважение к труду, а работники и работодатели признали взаимный авторитет, то с язвами нищеты и социальных контрастов было бы покончено. В целях переделки сознания работающего и управляющего класса Раскин выступил с проповедями в форме лекций и книг (в 70-80-е годы), почти оставив свои занятия искусством. Но как социальный теоретик и общественный проповедник он был гораздо менее оригинален и интересен, чем как художественный идеолог. Его политэкономия на поверку оказывается сколком с «философии нищеты» Прудона, распространившейся во всех странах Европы, но не могущей предложить ничего, кроме безденежного обмена, замены товарного производства натуральным обменом и урезывания крупной частной собственности до мелкой.
Закат романтизма и появление научных теорий общества и культуры были связаны с изменением взгляда на человека.
Загрузка...
