Н. Чернышевский назвал эстетическое чувство «чувством светлой радости». Это очень верно. Вернее, на наш взгляд, чем выражения «эстетическое наслаждение» или «эстетическое удовольствие». Понятия «удовольствие» и «наслаждение» по большей части употребляются в русском языке для характеристики ощущения, связанного с потреблением объекта. В обоих этих терминах присутствует некий гедонистический, потребительский оттенок.

В то же время эстетическое ощущение, что было подмечено множеством исследователей, характеризуется отсутствием какого бы то ни было вожделения. К классическому со времен Канта вопросу о заинтересованности или незаинтересованности эстетического чувства нам еще предстоит не раз обращаться. Сейчас же отметим то бесспорное обстоятельство, что в целостную структуру эстетического переживания действительно входит ощущение радости .

Однако можно ли ограничить содержание эстетического чувства одной только радостью? Ведь чтобы получить эту «светлую радость», необходимо нечто воспринять . Опыт говорит, что мы воспринимаем это нечто не просто органами чувств, но каким-то особым ощущением, для которого органы чувств дают только исходный материал. Если бы, например, острота или иные аналитические свойства зрения являлись решающим фактором для появления эстетического переживания, способности такого рода определялись бы в кабинете окулиста.

Эстетическое переживание возникает не в органах чувств. Оно основывается на их показаниях, что можно сказать вообще о всякой реакции на внешний мир. Но механизм возникновения эстетического переживания несравненно сложнее чувственного ощущения как такового.

Способность человека воспринимать прекрасное тоже входит в бытующее понятие эстетического чувства. Таким образом, это сложное чувство включает в себя как бы совершенно различные факты сознания. Во-первых, особое эстетическое восприятие. Во-вторых, эстетическую радость.

Термин «эстетическое чувство» в обычном его двойственном смысле обозначает два разных понятия, причем эти два понятия определяют две последовательные, хотя и слитые воедино, фазы одного процесса, включающего и причину, и следствие этой причины. Ведь эстетическая радость возникает на основе эстетического восприятия. Последнее относится непосредственно к области отражения, первое- к сфере эмоций. Представляется рациональным поэтому временно разделить понятие «эстетическое чувство» на два давно вошедших в литературу: эстетическое восприятие и эстетическая радость . Это тем более необходимо, что в ходе исследования оба термина будут неоднократно встречаться в причинно-следственной связи.

Как известно, чувственная картина мира - это все то, что человек видит, слышит, обоняет, осязает, находясь во взаимодействии с объективной реальностью. Эта картина определяется воздействием внешней среды на человека. Каждое наше ощущение - субъективная, но правильная реакция на объективный источник, находящийся вне сознания. Если не считать патологических явлений, ни одно ощущение не возникает само по себе, без совершенно реальной причины, его вызвавшей. Поэтому нельзя пытаться понять специфику того или иного восприятия, в том число и эстетического, так сказать, вообще, безотносительно к тому, что оно отражает. Лишь исследуя объект и одновременно способ его отражения, мы сможем приблизиться и к определению особенностей эстетического восприятия. Обратимся же к повседневной жизни и задумаемся прежде всего над тем, в каких случаях мы можем получить переживание красоты.

Не стоит утруждать читателя перечислением бесчисленных объектов этого ощущения, ибо куда бы мы ни направили взор, при определенных условиях и при определенном состоянии мы почти везде в той или иной степени сможем ощутить присутствие чего-то, что покажется нам красивым. Прекрасным может быть сочетание цветов, прекрасным может быть лицо человека, прекрасным может быть пейзаж, прекрасной может быть та ила иная форма, прекрасным может быть общественное устройство, прекрасными, наконец, могут быть мысль или решение какой-нибудь задачи *. Прекрасным может быть весь мир, от простого цветосочетания и до сложнейшего общественного явления.

* Как мы увидим ниже, последнее обстоятельство вовсе не противоречит заглавию настоящей главы.

Поскольку это так, попробуем подойти к делу с другой стороны и попытаемся проследить, что именно нас привлекает в каком-либо одном, частном случае восприятия красоты. Какие изменения в предмете нашего внимания вызывают соответствующие изменения эстетического ощущения. И от чего, следовательно, объективного может зависеть ощущение красоты, которое мы испытываем.

Необходимо заметить, что, приступая к рассмотрению этих вопросов, мы на время как бы покидаем область строго теоретического анализа и погружаемся в зыбкую сферу субъективных восприятий и ощущений. Как говорится, на вкус, на цвет товарищей нет. Однако такова специфика исследуемого предмета. Ведь эстетическое восприятие, как и любое другое, не существует вне всегда глубоко индивидуальных, неповторимых особенностей психики воспринимающего человека, безотносительно к генетически и социально детерминированной психофизической структуре его личности. Поэтому предлагаемые ниже наблюдения и выводы, не опирающиеся на солидный статистический материал, конечно же, сами по себе не могут претендовать на общезначимость. В то же время они, как представляется, дают некоторую возможность приблизиться к пониманию субъективного , но объективно обусловленного механизма ощущения красоты.

Карл Маркс однажды отметил, что чувство цвета является «популярнейшей формой эстетического чувства вообще». «Чувство цвета», как и «чувство формы», безусловно, наиболее распространенные случаи эстетического восприятия. Попробуем начать наблюдения именно с этих простейших случаев. Проделаем мысленно доступный каждому опыт.

Перед нами несколько ярко окрашенных разноцветных кусков бумаги. Будем класть их рядом по два, убирая остальные. Нетрудно заметить, что некоторые из этих пар будут казаться красивее других. Попробуем теперь в той паре, которая нам больше всего понравится, оставить один из ее цветов, самый красивый, на наш взгляд, а второй станем поочередно заменять цветами из других пар. Мы тут же увидим, что в одном случае поправившийся цвет будет выигрывать, в другом - наоборот. Наконец, в определенном соседстве он вдруг может показаться просто некрасивым и снова понравиться, если приложить к нему тот цвет, что лежал рядом с самого начала.

Проделаем другой опыт. Из тех же окрашенных кусков выберем самый красивый и самый некрасивый и начнем к тому и другому прикладывать по одному остальные цвета. Мы вдруг обнаружим, что в некоторых сочетаниях пара, в которой находится «самый красивый» цвет, нам меньше нравится, чем та, где присутствует «самый некрасивый».

Из этих простых опытов можно сделать интересный вывод: ощущение красоты цвета и связанная с ним эстетическая радость зависят не только и даже не столько от самого цвета, сколько от того сочетания, в котором этот цвет воспринимается. Измените сочетание - изменится и эта радость; измените еще раз, и она уступит место ощущению раздражения, как от фальшивой ноты.

«Однако есть же просто красивые и просто некрасивые цвета! - воскликнет читатель. - Я вот, например, больше всех других цветов люблю ярко-синий. По-моему, он самый красивый». В ответ хочется предложить еще один опыт, к сожалению, в отличие от двух первых, реально невыполнимый. Представим себе на минуту, что все вокруг приобрело окраску любимого цвета. Этот цвет не только перестанет нравиться, но и просто исчезнет из восприятия, ибо его не с чем будет сочетать.

Когда мы говорим, что любим такой-то цвет, что он самый красивый, мы забываем, что любой цвет мы всегда воспринимаем в сочетании с общей многоцветностью мира, что любимый цвет - тот, который нам представляется красивым в сочетании с наибольшим количеством окружающих цветов, ибо сам по себе отдельно взятый цвет никто никогда не видел и не смог бы увидеть. Оставшись один, оп, можно сказать, перестал бы существовать как цвет.

Таким образом, в области ощущения красоты цвета для эстетического восприятия характерно то, что оно фиксирует не просто цвета, но прежде всего их сочетание , их зрительную взаимосвязь .

Можно, по-видимому, сказать, что ощущение красоты цвета - это ощущение некоего качества отношения одного цвета к другому, что в данном частном случае объектом эстетического восприятия является воспринимаемая взаимосвязанность цветов, соответствие или несоответствие одного другому. В то же время, поскольку одно и то же отношение одному человеку может нравиться больше, другому меньше, а третьего оставлять совершенно равнодушным, можно сказать, что при эстетическом восприятии цвета существенную роль играют также и личные, субъективные привязанности и вкусы.

Обратимся к эстетическому восприятию красоты формы и снова проделаем небольшой опыт. Предположим, что у нас в руках кусок однородной и одноцветной глины. Разминая его пальцами, придадим этому куску те или иные очертания, напоминающие формы естественных или искусственных образований, - то обломка камня, то сгустка лавы, то вытянутого сферического тела, то призмы, то параллелепипеда или куба. Очень может быть, что какая-нибудь из этих фигур покажется нам красивой, как красивыми представляются те или иные своеобразные по форме камешки на берегу моря. Сомнем понравившуюся фигуру, и она перестанет казаться привлекательной. Продолжая изменять форму куска, мы снова можем найти такую ее конфигурацию, которая покажется приятной.

В чем же дело? Ведь кусок глины оставался все тем же, его вес, объем, его цвет и фактура не менялись. А что менялось? Менялась его форма. Форма простого тела определяется, как известно, взаимоотношением ограничивающих его в пространстве поверхностей, их пропорциями по отношению друг к другу и их взаимным расположением. Форма более сложного тела определяется пропорциями и взаимоотношением простых форм, составляющих это тело, каждая из которых определяется в свою очередь пропорциями, конфигурацией и взаимоотношением поверхностей, ее определяющих. При сохранении данного объема вещества изменение внешнего вида тела определяется, таким образом, изменением взаимоотношения и взаиморасположения его частей и поверхностей, определяющих форму этих частей. Это же изменение взаиморасположения и взаимоотношения пропорций и поверхностей изменяло и наше эстетическое отношение к форме видимого объема. Иными словами, и в частном случае эстетического восприятия красоты формы, как и в частном случае эстетического восприятия красоты цвета, характер эстетического переживания, степень ощущения красоты определялись (при учете субъективного фактора личного вкуса) взаимоотношением компонентов данной формы - ее поверхностей, граней и т. д., отношением ее частей, взаимосвязью между этими частями.

Форма, не расчлененная на части, определенным образом относящиеся друг к другу, и не ограниченная обозримыми поверхностями, перестала бы быть зрительно воспринимаемой формой, она превратилась бы в безликую аморфную массу, безобразную (не имеющую образа) в полном смысле этого слова. Бесформенная масса, лишенная какой бы то ни было определенности, не может вызвать ощущение красоты. Это обстоятельство, правда в несколько иной связи, отметил еще Аристотель в «Поэтике», сказав, что «ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным, так как обозрение его, сделанное в почти незаметное время, сливается, ни чрезмерно большое, так как обозрение его совершается не сразу, но единство и целостность его теряются для обозревающих, например, если бы животное имело десять тысяч стадий длины» 2.

Можно отметить, что по крайней мере в двух простейших случаях эстетического восприятия нам удалось отметить его общие свойства: а) ощущение красоты предопределяется наличием взаимоотношения, связи между явлениями, изменение ощущения - изменением качества зрительно воспринимаемой связи; б) эстетическое ощущение исчезает в случае попытки рассматривать явления вне их отношений между собой, вне чувственно конкретных наблюдаемых связей в одном данном явлении или между явлениями; в) при учете первых двух условий, ощущение красоты чего-либо детерминируется также личными вкусами и пристрастиями.

Обратимся к более сложным случаям эстетического восприятия и посмотрим, не обнаружатся ли и здесь те же свойства, поскольку они уже были отмечены дважды.

Предположим, перед вами лицо нравящегося человека. Оно кажется красивым, его созерцание доставляет эстетическую радость. Проанализируйте свое ощущение. Очень вероятно, что вы с удивлением должны будете признать: и глаза как глаза, и нос как нос, а рот, скажем, явно крив, или велик, или, наоборот, мал. Попробуйте мысленно изменить не понравившуюся вам деталь в общем приятного лица в соответствии с тем идеалом отдельной детали, который вы себе представляете. Например, девушке с маленьким, вздернутым, неправильной формы носиком примыслить античный нос безупречной формы. Если есть под руками грим, попробуйте налепить ей такой нос. Почти наверное окажется, что от поправки лицо не стало лучше. Снимите накладной нос, и девушка снова сделается миловидной.

С другой стороны, бывают лица, казалось бы, с безупречными чертами, но в целом они не кажутся красивыми. И нос прямой, и лоб чистый, и рот, как у милосской богини, а все это вместе оказывается или грубым, или мелким. Как говорят французы, «нет абсолютной красоты без некоторой неправильности черт»*. Если же мы попытаемся определить, что радует нас эстетически в действиях человека, мы вновь столкнемся с особенностью эстетического восприятия ощущать красоту не в изолированном факте, по в цепи фактов или событий, в связи с которыми данное явление и будет казаться прекрасным или безобразным. Об этом превосходно сказал Дидро в статье «О прекрасном», где он обосновывает понимание чувства красоты именно как чувства отношений .

* Сказанное, конечно, не отрицает и иных вариантой, когда гармонично сочетаются вполне правильные черты или, напротив, соединение неправильных черт вовсе не является залогом красоты.

«Всем известны, - пишет Дидро, - возвышенные слова в трагедии „Гораций": „Лучше бы он умер!“ Я спрашиваю у кого-нибудь, кто незнаком с пьесой Корнеля и не имеет понятия об ответе старого Горация, что он думает о восклицании: „Лучше бы он умер!" Несомненно, что тот, кого я спрашиваю, не зная, что означают слова „Лучше бы он умер!”, не имея возможности догадаться, закопченная ли это фраза или отрывок ее, и с трудом устанавливая грамматическую связь между составляющими ее тремя словами, ответит мне, что она не кажется ему ни прекрасной, ни безобразной. Но если я скажу ему, что это - ответ человека, спрошенного о том, как другой должен поступить во время сражения, он увидит в словах отвечающего выражение мужества, которое не позволяет ему считать, что при всех условиях лучше жить, чем умереть. Теперь слова „Лучше бы он умер!“ его заинтересуют. Если я добавлю, что в этом сражении дело идет о славе родины, что тот, кто сражается, - сын того, который должен дать ответ, что это единственный сын, оставшийся у него; что юноша должен был биться с тремя врагами, которые уже лишили жизни двух его братьев; что слова эти старец говорит своей дочери; что он римлянин, - тогда восклицание: „Лучше бы он умер!“, раньше не бывшее ни прекрасным, ни безобразным, будет становиться все более прекрасным по мере того, как я буду раскрывать его взаимоотношения со всеми этими обстоятельствами, и в конце концов станет возвышенным .

Измените обстоятельства и отношения, перенесите слова: „Лучше бы он умер!“ из французского театра на сцену итальянского и вместо старого Горация вложите их в уста Скапена, - и они станут шутовскими .

Еще раз измените обстоятельства и представьте себе, что Скапен находится на службе у жестокого, скупого и угрюмого господина и что на них напали на большой дороге трое или четверо разбойников. Скапен обращается в бегство. Его господин защищается, но, уступая численному превосходству, он вынужден тоже бежать. Скапену приходят сообщить, что его господин спасся. „Как! - восклицает Скапен, обманутый в своих ожиданиях. - Значит, ему удалось бежать? Трус проклятый!.- „Но, - возражают ему, - что же ты хотел бы, чтобы он сделал, будучи один против троих?" - „Лучше бы он умер!“ - отвечает Скапен. И слова: „Лучше бы он умер!“ становятся забавными . Можно считать, таким образом, установленным, что красота появляется, возрастает, изменяется, падает и исчезает вместе с отношениями [...]»3

Выше отмечалось, что при восприятии красоты цвета, формы и т. п., то есть красоты внешних физических качеств и свойств действительности, наше ощущение зависит также от психофизических особенностей и настроенности субъекта (одному больше нравится красный цвет, другому - голубой). При восприятии красоты общественных явлений эта субъективная сторона восприятия прекрасного также несомненна. Однако здесь она отчетливо приобретает более или менее ярко выраженный социальный характер. На первый план выступают уже не личные вкусы, но такие факторы, как классовая, национальная или историческая обусловленность эстетической оценки явлений соответственно сложившимся этическим, политическим и иным общественным идеалам.

Индивидуальное здесь весьма заметно становится носителем и выражением общественного. В индивидуальных эстетических предпочтениях проявляется социально-историческое отношение тех или иных групп людей к явлениям и процессам действительности. Как мы увидим, общественная обусловленность субъективного момента эстетического отражения, в той или иной степени присутствующая и во всех случаях ощущения прекрасного, при учете непосредственности эстетического восприятия приобретает здесь очень важное значение. Человек непосредственно, глубоко лично ощущает красоту прежде всего в том, что соответствует идеалам современного ему общества.

Однако, как уже неоднократно подчеркивалось, нас интересует пока не субъективная обусловленность переживания красоты, не те или иные вкусы, пристрастия и идеалы, но объективный источник этого переживания, находящийся вне сознания (как индивидуального, так и общественного). Поэтому, отметив еще раз важность и непременность субъективной обусловленности восприятия прекрасного (мы подчеркивали ее значение во всех случаях, о которых говорилось выше), сосредоточим внимание на самом этом источнике и тех гносеологических механизмах , посредством которых мы его воспринимаем.

Способность эстетического восприятия избирать в качестве объекта либо нечто, находящееся во взаимоотношении с чем-то другим, удачно сочетающееся с чем-то, либо нечто целое, состоящее из частностей, подходящих, соответствующих друг другу, связанных друг с другом, составляющих общую, подчас весьма сложную гармонию, была замечена еще в глубокой древности. «[...] Красота, - писал, по свидетельству Галена, Поликлет в своем „Каноне“, - [...] в соразмерности пальца относительно пальца и всех их относительно пясти и кисти руки, и последних относительно локтя, и локтя относительно руки, и [вообще] всех [частей] относительно всех [...]»4

«[...] Красота тела, благодаря соразмерности его членов, привлекает наш взор и радует нас именно тем, что все части тела соответствуют одна другой с некоторым изяществом [...]» 5, - говорил Цицерон. Мысль о красоте как о соответствии, согласовании частей в единое целое мы встречаем и у многих мыслителей средних веков. «Но так как, - пишет Августин, - во всех искусствах приятное впечатление производит на нас гармония, благодаря только которой все бывает целостным и прекрасным, сама же гармония требует равенства и единства, состоящего или в сходстве равных частей, или пропорциональности частей неравных: то кто же найдет в [действительных] телах полнейшее равенство или сходство и решится сказать при внимательном рассмотрении, что какое-нибудь тело действительно безусловно едино [...]»6. Эта идея продолжает звучать и на страницах памятников эпохи Возрождения: «[...] Совсем кратко мы скажем так: красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, - такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже» (Альберти). «[...] Я считаю соразмерные предметы самыми красивыми. Хотя иные, отступающие от меры, предметы не вызывают удивление, все же не все они приятны» (Дюрер) 8. Эту же идею впоследствии, по-своему развил Дидро, назвав «прекрасным вне меня все, что содержит в себе то, от чего пробуждается в моем уме идея отношений, а прекрасным для меня - все, что пробуждает во мне эту идею» 9.

Если ощущение в собственном смысле слова есть акт прежде всего аналитический, то есть отделяющий один цвет от другого, одну форму от другой, одно воспринимаемое раздражение от другого (И. П. Павлов назвал анатомо-физеологическнй аппарат ощущения нашим «анализатором»), то эстетическое восприятие можно назвать для начала как бы своеобразным «синтезирующим» восприятием. Когда мы видим стоящий на столе букет полевых цветов, мы нашим чувственным восприятием различаем синюю корону василька, голубой цвет колокольчика, белый с желтой серединой венчик ромашки, ярко-желтые головки одуванчиков, пурпурные звездочки гвоздики. В то же время эстетически мы ощущаем красоту сочетания фиолетово-синего с желтым, голубого с белым - красоту букета как целого. И именно руководствуясь этим непосредственным чувством целого, мы подчас берем какой-нибудь цветок из стоящего перед нами букета, и, вынув его, переставляем в другое место, потому что так «красивее», потому что здесь он больше «подходит».

Тот, кому приходилось бывать в мастерской художника, мог наблюдать, как хозяин, эстетическое восприятие которого профессионально развито, ставя натюрморт или усаживая модель, вдруг начинает метаться по комнате в поисках «чего-нибудь красного», или «чего-нибудь желтого», или «чего-нибудь синего». Он бывает готов содрать с вас рубашку, если она покажется ему подходящей, он может испортить нужную в хозяйстве вещь, лишь бы положить необходимое цветовое пятно. Спросите его, почему он ищет именно этот цвет, нельзя ли заменить его другим. Художник посмотрит на вас, как на сумасшедшего, и, подведя к натюрморту, скажет: «Видите, вот тут не хватает красного пятна». - «Но почему же именно красного? Почему вы так думаете?» - «Я не думаю, я чувствую: красный и только красный!» И действительно, когда требуемый цвет будет положен на место, вы с удивлением заметите, что весь натюрморт начинает светиться, будто этот цвет, войдя в соприкосновение с другими, ранее холодными и мертвыми, вдруг заставил их ожить и заговорить в полную силу.

Может показаться, что указанная специфика эстетического восприятия не является только его спецификой, но составляет особенность всякого восприятия, возникающего, как известно, на базе ощущений, в процессе синтезирования и обобщения последних.

Однако это не так. Восприятие в его обычном (не эстетическом) смысле является живым созерцанием, формой непосредственного отражения в создании предметов и явлений действительности. Специфика такого восприятия - в преобразовании отдельных ощущений в картину вещного мира, который явился объектом восприятия. Оно отражает мир состоящим из целостных чувственно воспринимаемых предметов. Однако оно не фиксирует специально внимания на зрительно воспринимаемом взаимоотношении предметов, как и на соотношении отдельных частей предметов. Характерная черта эстетического восприятия, как мы видим, напротив, заключается в констатации взаимосвязей и отношений тех или иных явлений, предметов и процессов, в эмоциональной «квалификации» их как подходящих или неподходящих, согласующихся или несогласующихся, составляющих гармоничное целое или нет. Во всяком случае, на это указывает как наш личный опыт восприятия красоты, так и опыт мастеров искусства самых разных эпох, профессионально заинтересованных в данном вопросе.

В практической жизни мы, как правило, не выделяем эстетическое восприятие из восприятия вообще, так как для того, чтобы эстетически воспринять связи и отношения явлений, необходимо прежде всего осознать эти явления в виде реальной, взаимосвязанной картины, раскрываемой непосредственным созерцанием. Обыденное сознание не выделяет, например, эстетическое восприятие формы или цвета предметов из непосредственного их восприятия, удовлетворяясь лишь достаточно пассивными эстетическими ощущениями, как бы «сплавленными» с общей чувственной картиной действительности.

Но эстетическое восприятие художника, специально тренирующего свои эстетические способности, уже может в той или иной мере «нарушить» - если художнику это кажется необходимым - реальную предметность мира, сосредоточиваясь преимущественно на отношениях, на контрастах и сочетаниях цвета, формы и т. д.

Известен пример разговора с Делакруа. Когда одна дама сообщила последнему о том, что на приеме, где она присутствовала, встретились князь Меттерних и герцог Веллингтон и что их встреча была прекрасной темой для художника, Делакруа поклонился и ответил: «Мадам, для настоящего художника это было только красное пятно рядом с синим пятном...» Не существенно, насколько достоверен этот анекдот, но очевидно, что при профессиональной тренировке эстетическое восприятие художников становится способным, если это необходимо для его работы, фиксировать только цвета и их сочетания, только пропорции, только формы, их конструкцию и взаимоотношение, отвлекаясь временно от многосложного реального содержания мира. Собственно, формальная «кухня» художника, ищущего, например, цвет будущей картины или ее композиционное решение, есть не что иное, как такое зафиксированное отвлечение, где все богатство непосредственно воспринятого мира сводится к двум-трем мазкам краски, где лица изображаются как «пятно», а толпа людей - как черная полоса. То же самое представляют собой и «нашлепки» скульптора, в которых он стремится запечатлеть ощущение от взаимоотношения двух-трех «больших» форм позирующей модели.

Именно возможность подобного «отвлечения» лежит и в основе формальных поисков вообще, и в основе формалистических крайностей. Мы ставим здесь слово «отвлечение» в кавычках по той причине, что обычно под этим словом подразумевается чисто логическая операция, реализующая абстрагирующую способность мышления, тогда как в данном случае имеют место отражательные процессы совершенно иной природы, речь о чем будет ниже.

Страница 25 из 25

Особенности эстетического восприятия.

То, что воспринимающий произведение искусства увидит или ус­лышит в нем, зависит от того, насколько в произведении содержит­ся нечто “субстанциально-человеческое” и насколько оно созвучно внутреннему миру самого воспринимающего субъекта. Сама способ­ность отдельного субъекта открыть в художественном произведении свою человеческую сущность не является прирожденным его свойством. Этаспособность формируется в процессе личного общения человека с реальным миром и с миром, созданным самим искусством.

Действительность, которую художник изображает в своём про­изведении и которая составляет специфическое содержание эстетиче­ского восприятия, – это и сама природа, и субстанциальные опреде­ления человека, его этические, социальные, личностные идеалы, его представления о том, каков должен быть человек, его страсти, склонности, мир, в котором он живёт. Гегель утверждал, что человек только тогда существует “согласно с законом своего существования”, когда он знает, что такое он сам и каковы силы, направляющие его.

Подобное знание существования человека, его сути и даёт нам искусство. Выразить, объективировать “сущностные силы” человека, его внутренний мир, его чувства, идеи, сокровенные мечты и надеж­ды в форме живой жизни человека – основная и ничем не заменимая функция художественного произведения.

В любом подлинно художественном произведении эстетическое восприятие открывает какую-либо сторону, аспект, момент, “идеи” че­ловека, его сущности. Специфическая функция эстетического воспри­ятия состоит в том, чтобы в произведении искусства открыть то, что волнует нас, что имеет отношение к нашим личным ценностям.

В целостном акте эстетического восприятия действительность предстаёт перед нами в трёх формах своего существования.

1. Форма внеэстетическая – это действительность, которую ин­дивид знает из своего жизненного опыта со всеми её перипетиями, случайными поворотами. Реальность, с которой человеку приходится считаться и которая имеет для него жизненно важное значение. Об этой действительности у человека, разумеется, имеются какие-то общие представления, но он стремится познать её суть, те законы, по которым она развивается.

2. Другая форма действительности, с которой встречается су­бъект при эстетическом восприятии произведения искусства, – это эстетически преобразованная художником действительность, эстети­ческая картина мира.

3. В художественном образе органически соединены обе формы существования действительности – её непосредственное бытие и за­коны её существования по законам красоты. Этот сплав даёт нам ка­чественно новую форму действительности. Перед взором воспринима­ющего художественное произведение вместо абстрактных представле­ний о мире и человеке встаёт конкретное их проявление и вместо случайного их бытия в отдельном явлении мы видим образ, в кото­ром узнаем нечто существенно человеческое.

Сам факт, что содержание произведения искусства постигает­ся с помощью такого психологического явления, как восприятие, го­ворит и о форме существования этого содержания в самом произве­дении искусства. Это содержание дано воспринимающему человеку не какабстрактное всеобщее определение, а как человеческие действия и чувства, как цели поведения и страсти, принадлежащие отде­льным индивидам. В эстетическом восприятии всеобщее, которое до­лжно быть изображено, и индивиды, в характерах, судьбах и поступ­ках которых оно проявляется, не могут существовать отдельно друг от друга, и событийный материал не может быть в простом подчине­нии общих идей и представлений, иллюстрацией абстрактных понятий.

Как отмечал Гегель, всеобщее, разумное выражается в искусст­ве не в форме абстрактной всеобщности, а как нечто живое, являющееся, одушевлённое, всё собою определяющее, и притом таким образом, что это всеохватывающее единство, подлинная душа этой жизни, дей­ствует и проявляется совершенно скрыто, изнутри. Это одновремен­ное существование в эстетическом восприятии “понятия” человека и его внешнего существования является результатом синтеза того, что художник непосредственно показывает средствами изображения и творческой деятельности фантазии воспринимающего субъекта. Именно бо­гатство личного опыта, глубина познания человеческой сущности, характеров, возможных и реальных поступков при определённых ситу­ациях дают возможность человеку увидеть подлинно человеческое со­держание произведения искусства.

Как известно, не только у различных людей, но и у одного и того же человека одно и то же художественное произведение вызыва­ет разные переживания и воспринимается по-разному. Этот факт свя­зан с тем, что образ, возникающий в сознании воспринимающего, яв­ляется результирующей взаимодействия инвариантных выразительных средств произведения искусства с личным опытом субъекта в самом широком смысле этого слова. Значение имеют и тип высшей нервной деятельности человека, его эмоциональная отзывчивость. Художест­венный образ, который создаётся в процессе восприятия человеком художественного произведения, называется вторичным. Он может от­личаться, иногда существенно, от первичного художественного образа, создаваемого художником в процессе художественного творче­ства.

Восприятие музыки, произведений живописи, скульптуры, кино­искусства, художественной литературы – это способность человека привносить в содержание воспринимаемого произведения свой жизнен­ный опыт, своё видение мира, свои переживания, свою оценку соци­ально значимых событий своей эпохи. Без этого привнесения полно­кровной человеческой жизни книга, картина, скульптура остаются эстетически неполноценными для воспринимающей их личности. То, что вложено художником в произведение, воссоздаётся воспринимаю­щим его человеком по ориентирам, заданным художником. Но резуль­тат восприятия определяется вместе с тем и умственными способнос­тями, и моральными ценностями, сущностью воспринимающего субъек­та.

Существенным и необходимым элементом осознания художествен­ного образа являются эмоции, возникающие в процессе эстетическо­говосприятия. Благодаря эмоциональному характеру восприятия худо­жественный образ приобретает убедительность факта, а логика развития событий, изображённых художником, получает убедитель­ность собственной логики воспринимающего.

Благодаря фантазии отдельные образы, чувства и мысли чело­века объединяются и составляют целостный мир событий, поступков, настроений и страстей, в которых отражаемая действительность как во внешнем своём проявлении, так и в своём внутреннем содержании становится для нашего сущностного понимания мира объектом непо­средственного созерцания. Посредством представления эстетическое восприятие включает в себя полноту, многообразие, красочность яв­лений реального мира, объединяя их в нечто изначально неотдели­мое от внутреннего и существенного содержания этого мира.

Участие таких элементов психики человека в становлении ху­дожественного образа в сознании человека обусловливает многозначность интерпретации содержания произведений искусства. Это одно из великих достоинств художественных ценностей, так как они заставляют задуматься, пережить нечто новое. Они воспитывают и прово­цируют на поступки, которые определяются как самим содержанием произведения искусства, так и сущностью самого воспринимающего субъекта.

Эстетическое восприятие определяет и форму реакции субъекта на содержание произведения искусства. Результатом эстетического восприятия произведений искусства являются не стереотипы поведен­ческих реакций, а формирование принципов отношения личности к ок­ружающей её действительности.

Проблема эстетического восприятия со второй половины XIX в. стала одной из центральных в эстетике. В ее решении не без основания усматривали ключ к решению других эстетических проблем, в том числе и относящихся к предмету эстетики. В духе естественно-научного энтузиазма того времени особенно активно она разрабатывалась представителями психологического (Липпс, Фехнер, Фолькельт, Вор- рингер, фрейдисты, Выготский, Арнхейм и др.) и опирающегося на него феноменологического (Ингарден, Гартман, Мерло-Понти и др.) направлений в эстетике. Позже, с конца 60-х гг. XX в., много внимания эстетическому восприятию уделила рецептивная эстетика, главными представителями которой были немецкие литературоведы Ганс Роберт Яусс (1921-1997; главный труд - «Эстетический опыт и литературная герменевтика», 1977) и Вольфганг Изер (1926-2007; главный труд - «Акт чтения: Теория эстетического воздействия», 1976). Они вслед за феноменологами перенесли главный акцент в эстетическом отношении, в понимании художественной сущности произведения на реципиента, т.е. на особенности самого акта художественного восприятия (в основном на материале литературы) и сделали вывод о принципиальной многозначности художественного произведения, как в принципе и по существу зависящего от субъекта восприятия.

О процессе эстетического восприятия высказано много значимых, интересных и часто противоречивых суждений (в частности, концепции вчувствования, эмпатии, сублимации и др.), что вполне понятно. Процесс этот не только в сущностных своих основаниях, но даже и на психологическом уровне практически не поддается более-менее основательному анализу, ибо связан с тончайшими материями духовнопсихической жизни человека, которые выходят за пределы современного научного знания и не поддаются адекватной вербализации. Здесь возможны только осторожные предположения, основанные на объединении знаний психологии, философии, эстетики с попытками осмысления личного эстетического опыта, интуитивных прозрений самого исследователя и регулярными заглядываниями в области мистики и богословия, где ищущая мысль сталкивается с аналогичными проблемами.

Не вдаваясь в подробности, в самом общем плане можно указать на четыре достаточно явные фазы (или ступени) процесса эстетического восприятия. При этом я сразу хочу подчеркнуть, что они не зависят от того, что является эстетическим объектом - природный предмет, духовное образование или произведение искусства.

• 1. Начальная фаза, предваряющая собственно процесс восприятия, может быть условно обозначена как эстетическая установка. Она характеризует сознательно-внесознательную настроенность субъекта на эстетическое восприятие. Как правило, это особый волевой акт человека, специально пришедшего в художественный музей, в театр, в консерваторию, посещающего памятник архитектуры, выехавшего на природу насладиться красотой естественного ландшафта или приступающего к чтению поэзии, художественной литературы и т.п. Реципиент предварительно знает, что данные объекты обладают эстетическими качествами, и он желает конкретизировать их для себя, т.е. стать обладателем их эстетической ценности, или, как размышляет нормальный эстетический субъект, «насладиться красотой объекта», пережить некие приятные состояния, инициируемые им, и т.п. У человека с достаточно высоким уровнем эстетической культуры, эстетической чувствительности эстетическая установка нередко возникает и спонтанно без специальной настроенности при неожиданной встрече с эстетически значимым объектом, как правило, природным или произведением искусства. Тогда она практически совпадает со второй фазой восприятия, или с началом процесса непосредственного эстетического восприятия.
• 2. Эта фаза может быть обозначена как первичная эмоция, и характеризуется она комплексом еще не вполне определенных эмоционально-психических процессов общей позитивной тональности. Начинается первичное переживание (некая эмоциональная вспышка) того, что мы конкретно чувственно вступили в контакт с чем-то, неутилитарно и сущностно значимым для нас, возбуждающим радостное ожидание дальнейшего развития контакта в духовном направлении.
• 3. На следующей, центральной фазе возникает эстетический предмет в процессе его активного освоения. Мы читаем литературное произведение, слушаем музыкальное, смотрим театральный спектакль или кинофильм, всматриваемся в живописную картину, осматриваем архитектурный памятник или природный пейзаж и т.п. Эта фаза для каждого типа эстетического объекта имеет свои особенности (для произведений искусства мы рассмотрим их подробнее при разговоре о художественном образе и символе ), но сущность ее остается одной и той же. Идет активный процесс контакта субъекта и объекта, начальная стадия активного эстетического восприятия субъектом объекта, в результате которого субъект практически полностью отрешается от всего побочного, не имеющего отношения к данному процессу эстетического восприятия. Он как бы выключается на какое-то время (которое физически может измеряться секундами, минутами или часами, но субъект уже этого не замечает; физическое время утрачивает для него свою актуальность) из обыденной жизни. Не теряя ощущения ее наличия и своей принадлежности к ней, а также своего участия в эстетическом акте, он реально пере-живает совершенно иную жизнь.

Каждый конкретный акт эстетического восприятия - это целая и целостная, особая и неповторимая жизнь для субъекта восприятия, протекающая в своем пространственно-временном континууме, не коррелирующем и не соизмеримом с физическим континуумом, в котором он реально находится. Физически акт восприятия может протекать и несколько секунд (хотя обычно для него требуется значительно большее время), но если это полноценный эстетический акт со всеми его фазами, то субъект восприятия переживает его как полноценную, насыщенную, чисто духовную жизнь, протекающую в каком-то своем измерении, которое не зависит от физического времени, пространства и других факторов. В какой-то мере, и об этом не раз писали эстетики и психологи, эта фаза может быть уподоблена сновидению, когда за мгновение до пробуждения спящий может пережить длительный отрезок какой-то другой жизни, наполненный многими событиями, ощущая в то же время каким-то периферийным сознанием, что все это вершится с ним во сне.

Эта фаза может быть обозначена как эйдетически-психическая или духовно-эйдетическая. Здесь субъект видит и слышит эстетический предмет, в его душе интенсивно возникают и динамически развиваются всевозможные образные процессы, непосредственно инициированные конкретным объектом восприятия и возбудившие его ответную душевно-духовную деятельность, обусловленную уровнем его эстетической культуры, ассоциативно-синестезическим опытом, состоянием его души на момент восприятия, ситуацией восприятия, другими субъективными моментами. Идет динамическая конкретизация эстетического предмета, когда реципиент реально переживает состояния, ситуации, перипетии, образные картины, непосредственно связанные с данным объектом, им порожденные; переживает красоту или возвышенность пейзажа, следит за развитием музыкальной темы, сопереживает героям литературной или театральной драмы и т.п. Обо всех этих вещах писали и пишут многие эстетики и искусствоведы, опираясь, как правило, на свой личный эстетический опыт.

Это наиболее доступная для достаточно широкого круга реципиентов фаза эстетического восприятия. Многие на ней и останавливаются, ибо уже здесь испытывают достаточно высокое эстетическое удовольствие, длящееся на протяжении практически всего акта восприятия, и полагают, укрепляемые в этом некоторыми эстетиками, искусствоведами и критиками, что собственно к ней и сводится весь эстетический акт и процесс восприятия произведения искусства. Однако это не так. Всякий человек с достаточно высоко развитым и более того натренированным (здесь необходим или желателен именно особый тренинг восприятия) эстетическим чувством знает, что за этой фазой следует еще более высокая, которую можно назвать эстетическим созерцанием, употребляя термин «созерцание» в том углубленном смысле, который вкладывают в него обычно мистики, говоря о vita contemplativa.

Здесь мне хотелось бы еще раз подчеркнуть, что именно эта, третья фаза является центральной, основной и совершенно полноценной в эстетическом опыте. Только качественные в художественном отношении произведения приводят реципиента с развитым или высокоразвитым эстетическим вкусом к этой фазе. Фактически на нее в основном ориентировалось все высокое искусство, и ради нее люди стремятся в музеи, концертные залы, театры и т.п. Эта фаза имеет много своих подуровней, на одних из которых получают эстетические радости люди средней эстетической восприимчивости, средней эстетической подготовки, на других эстетствуют реципиенты с самым изысканным вкусом. Именно последние при контакте с шедеврами могут достичь следующей, четвертой фазы эстетического восприятия, но это случается и с ними нечасто. Обычно же и они вполне удовлетворяются главной, третьей фазой.

Существенным содержательным компонентом третьей фазы эстетического восприятия является рецептивная герменевтика - осмысление произведения искусства в момент его восприятия. Нужно различать два вида герменевтики искусства - профессиональную герменевтику, которой занимаются искусствоведы, литературоведы, художественные критики, и рецептивную, которая присуща практически любому процессу эстетического восприятия - именно его третьей фазе. Это интеллектуальная составляющая третьей фазы.

Духовно-эйдетический этап эстетического восприятия с самого начала сопровождается своеобразным интенсивным герменевтическим процессом в сознании реципиента - осмыслением, интеллектуальной интерпретацией воспринимаемого произведения. Реципиент вольно или даже невольно стремится понять, осмыслить, истолковать, что же он такое видит, воспринимает, что означает увиденное в произведении искусства, что оно изображает и выражает, что вызывает в нем бурю чувств, эмоций и этих самых размышлений. Эти что, как, зачем, для чего бесконечной чередой и часто независимо от его воли возникают в сознании реципиента, и он нередко совершенно спонтанно отвечает себе на эти вопросы (точнее, ответы формируются сами где-то в глубинах психики, возбужденной процессом эстетического восприятия, и возникают в сознании), т.е. занимается, сам того часто не подозревая, именно герменевтикой воспринимаемого произведения.

Понятно, что этот герменевтический процесс является существенной и органической частью восприятия подавляющего большинства произведений искусства, особенно литературоцентристских видов и «предметной», т.е. изоморфной, живописи. Пожалуй, только восприятие нетематической музыки да абстрактной живописи обходится у подготовленного реципиента без этого герменевтического процесса.

Одна краткая иллюстрация к сказанному.

Фильм «Иллюзионист» (1984) известного голландского режиссера Йоса Стеллинга - сильной в художественном плане, творческой личности, хорошо чувствующей какую-то глубинную метафизику (или архетипику) голландцев, восходящую к Брейгелю, Босху и другим крупным художникам «золотого века» нидерландской живописи. Характерной чертой его стилистики является акцентанция чисто художественными средствами кино странности, абсурдности, анормальности человеческого бытия, жизни, поведения как главных доминант. Его герои, как правило, не от мира сего: одинокие, замкнутые в себе натуры, юродивые и отшельники XX в. При этом Стеллинг - истинный поэт кинематографа. Он работает в основном чисто кинематографическими средствами: цветом, светом, кадром, ракурсом, пластикой движения камеры, кинематографической музыкальностью и пластичностью.

При просмотре фильма «Иллюзионист» рецептивная герменевтика начинает работать с первых кадров и продолжается долго по окончании просмотра. Фильм имеет ярко выраженный притчево-символи- ческий характер. Показана жизнь семейства недоумков: отец - странный старик в инвалидной коляске, мать, на которой держится все хозяйство, вроде бы только с небольшим «приветом», и три здоровяка сына-недоумка, к тому же практически слепые - носят очки с толстенными линзами, лишь через них и видят внешний мир, но частенько лишаются их (сознательная игра режиссера со снятием-потерей-отыс- киванием-надеванием их длится на протяжении всего фильма) и погружаются в какую-то только им доступную кромешность (абстракцию бытия). Фильм просто рассчитан на рецептивную герменевтику. Великолепно выполнен чисто кинематографическими художественными средствами, но явно тяготеет к рациональному расшифровыванию (предельно герметичен) чего-то, скрытого за ними, и при этом полностью лишен словесного ряда. Герои не говорят вообще, между собой общаются мимикой, жестикуляцией или нечленораздельным мычанием. Между тем сюжет фильма прост и вполне понятен: один из сыновей стремится стать иллюзионистом, творить фокусы по примеру настоящего иллюзиониста, как-то посетившего их деревню, и кое-что ему удается.

Фильм построен так, что практически каждый его момент (кстати, все кадры прекрасно выстроены композиционно, все вершится в каких-то фантасмогорических декорациях: жилище семейки на фоне чудесных пейзажей, в сопровождении светлой, прекрасной музыки - музыкальная партитура просто великолепна и существенно по контрасту усиливает абсурд происходящего) автоматически включает наш герменевтический механизм, требует толкования, объяснения, расшифровки. В нем сразу всплывает много каких-то почти рационально прочитываемых символов. Один из таких символов этой насыщенной абсурдными моментами и в целом абсурдной ленты - мир трудно осмысляемых иллюзий, в котором живут все герои. Об этом свидетельствуют не только странная архитектура их дома-объекта, и его интерьеры с обилием каких-то диковинных вещей, и их действия (абсурдные перформансы), и какой-то несусветный самодельный велолет, и другие абсурдные поделки, похожие на арт-объекты современного актуального искусства, но и прекрасные пейзажи, удивительной красоты небо, тонкая музыкальная палитра, особая, ракурсно четко выверенная сосредоточенность камеры на фигурах героев, их идиотических лицах-масках, на их очках, нелепом, шутовском одеянии, их действиях, на отдельных предметах и т.п. Еще более глубокий символ - идиотизм человеческого бытия вообще (идиотичны и все остальные, якобы нормальные второстепенные персонажи фильма), его абсурд; мир - это скрытая психушка или театр наивных монстриков и жестоких (в нашем понимании, ибо сами они этого не понимают, естественно!) клоунов. Абсурд как норма жизни. Реальное убийство, совершенное в театрализованной среде, - игра, иллюзионистский фокус и т.д. и т.п.

Это общие, так сказать, глобальные моменты толкования, а в процессе просмотра мгновенно возникают, переплетаются с другими и с не- вербализуемыми эмоционально-душевными актами восприятия многие локальные смыслы и символические мерцания сознания, которые складываются в общую эмоционально-эйдетическую симфонию восприятия этого интересного в художественном отношении фильма. Понятно, что подобные фильмы, как и вообще все настоящие произведения развивающихся во времени искусств, необходимо смотреть по много раз. Это приходится проделывать и с великими произведениями живописи и пластики, а уж кино, театральные спектакли, оперы, симфонии и т.п. для полноценного эстетического восприятия просто необходимо смотреть и слушать неоднократно. Очевидно, что в этом случае и рецептивная герменевтика будет всегда как-то меняться и, несомненно, углубляться, составляя существенный и очень значимый для реципиента компонент третьей фазы эстетического восприятия.

4. Следующая, четвертая, самая высокая фаза является и самой труднодоступной. Ее редко достигают даже тонкие ценители искусства, обострившие свой вкус эстеты высочайшего уровня восприимчивости. Она является идеалом эстетического опыта, хотя и вполне достижима при определенных условиях. И реципиент, однажды достигший ее, навсегда поражается открывшимися ему духовными перспективами, постоянно стремится к ней, но нечасто, увы, поднимается до нее.

На этой, уже чисто духовной фазе реципиент отрешается от конкретно-эйдетической образности третьей фазы, от конкретных эмоционально-психических переживаний, от конкретного эстетического предмета, - от любой интенциональной конкретики и воспаряет в то высшее состояние неописуемого наслаждения, которое со времен

Аристотеля называют эстетическим катарсисом (см. ниже) и которое фактически не поддается словесному описанию. Именно здесь субъект восприятия и вступает в сущностный контакт с Универсумом или даже с его Первопричиной, достигает безграничной полноты бытия, ощущает себя причастным к вечности. Переживая, видимо, нечто подобное в конкретных погружениях в эстетический опыт, Ингарден пытался описать это состояние в рамках своей феноменологической методологии как «открытие», «выявление» такого «качественного ансамбля», о существовании которого мы даже не предполагали, не могли себе его представить . Эстетическое созерцание в какой-то мере можно, видимо, сравнить и с актом медитации некоторых духовных практик, однако в нашем случае субъект восприятия никогда не утрачивает ощущения своего реального Я, с которым происходят некие позитивные метаморфозы, инициированные эстетическим объектом, содержащимися в нем эстетическими качествами.

Что-то очень близкое к двум последним фазам эстетического восприятия удалось выразить в изысканных художественных образах Герману Гессе в символическом рассказе об эстетическом восприятии «Ирис». Вероятно, именно переживания духовно-эйдетической фазы легли в основу описания процесса всматривания мальчика Ансельма в цветок ириса: «И Ансельм так любил его, что, подолгу глядя внутрь, видел в тонких желтых тычинках то золотую ограду королевских садов, то аллею в два ряда прекрасных деревьев из сна, никогда не колы- шимых ветром, между которыми бежала светлая, пронизанная живыми, стеклянно-нежными жилками дорога - таинственный путь в недра. Огромен был раскрывшийся свод, тропа терялась среди золотых деревьев в бесконечной глуби немыслимой бездны, над нею царственно изгибался лиловый купол и осенял волшебно-легкой тенью застывшее в тихом ожидании чудо» .

А нечто, приближающееся к эстетическому созерцанию, описывает уже взрослому Ансельму его странная подруга Ирис: «Со мною так бывает всякий раз... когда я нюхаю цветок. Каждый раз моему сердцу кажется, что с ароматом связано воспоминание о чем-то прекрасном и драгоценном, некогда принадлежавшем мне, а потом утраченном. И с музыкой то же самое, а иногда со стихами: вдруг на мгновение что-то проблеснет, как будто ты внезапно увидел перед собой в глубине долины утраченную родину, и тотчас же исчезает прочь и забывается.

Милый Ансельм, по-моему, это и есть цель и смысл нашего пребывания на земле: мыслить и искать и вслушиваться в дальние исчезнувшие звуки, так как за ними лежит наша истинная родина» .

И все эти предельно эстетизированные образы ориентированы у Гессе на утверждение глобального символизма земного бывания человека, к которому с иной стороны на самой заре христианства пришли уже первые отцы христианской Церкви. «Всякое явление на земле есть символ, и всякий символ есть открытые врата, через которые душа, если она к этому готова, может проникнуть в недра мира, где ты и я, день и ночь становятся едины. Всякому человеку попадаются то там, то тут на жизненном пути открытые врата, каждому когда-нибудь приходит мысль, что видимое есть символ и что за символом обитают дух и вечная жизнь» . Возникнув в религиозной сфере на заре христианской культуры, это понимание на ее закате конкретизируется в чисто эстетической сфере. Между тем и религиозный мыслитель П. Флоренский писал почти то же самое и в то же время почти теми же словами . Многое, если не все, сходится в нашей культуре и очень часто замыкается на эстетической сфере, подчеркивая ее уникальное место в жизни человека.

Все основные фазы эстетического восприятия сопровождаются эстетическим удовольствием, интенсивность которого постоянно нарастает и достигает неописуемой, взрывной силы на третьей фазе - эстетического наслаждения, после чего субъект, психически нередко обессиленный концентрированным опытом переживания, но духовно обогащенный и счастливый, возвращается из своего эстетического паломничества к обыденной действительности с убеждением, что есть нечто, значительно превышающее ее в ценностном отношении, и пониманием, что и без нее (обыденной действительности) жизнь человеческая, увы, невозможна. Эстетическое удовольствие, сопутствующее процессу эстетического восприятия и свидетельствующее о том, что он состоялся, имеет разную степень интенсивности в зависимости от эстетического объекта, состояния эстетического субъекта на момент восприятия, от фазы восприятия. Естественно, что уровень этого удовольствия не поддается никакому измерению и оценивается сугубо субъективно. Можно только констатировать, что от второй ступени к четвертой эта интенсивность постоянно нарастает и что на второй и особенно третьей ступенях она достаточно стабильна и как бы относительно длительна (хотя временные характеристики здесь уже могут употребляться только метафорически), а на последней ступени достигает пикового значения в эстетическом наслаждении. Поэтому и термины для этого состояния имеет смысл употреблять разные, исходя из их глубинного, интуитивно ощущаемого смысла: для второй и третьей ступеней корректнее говорить об эстетическом удовольствии, а для стадии завершения - эстетического созерцания - об эстетическом наслаждении как не только количественно, но и качественно иной ступени состояния восприятия.

Еще раз подчеркну, эстетическое удовольствие и его высшая фаза эстетическое наслаждение, обязательно сопровождающие эстетическое восприятие, не являются главной целью этого восприятия и эстетического акта в целом, хотя нередко выступают существенным стимулом для начала этого процесса. Память о них обычно служит импульсом для новой эстетической установки, влекущей человека в художественный музей, в консерваторию или просто на прогулку по живописным местам. Главную цель эстетического акта составляет его конечный этап - эстетическое созерцание, о котором многие реципиенты даже и не знают, но внесознательно стремятся к нему, ощущая его сильный магнетизм на протяжении всего процесса эстетического восприятия, даже если он ограничивается только духовно-эйдетической фазой. По-иному цель эстетического акта (восприятия) можно обозначить и как актуализацию эстетической ценности, жизненно необходимой человеку для полной реализации себя в мире в качестве свободной и полноценной личности.

Для достижения четвертой фазы эстетического восприятия необходимо наличие но крайней мере трех факторов эстетического опыта.

• 1. Наличие высокохудожественного произведения, практически художественного шедевра. При этом очевидно, что объективных критериев определения шедевра вроде бы и нет, но они тем не менее есть, хотя и слабо поддаются вербализации. Шедевр онтологически значим. Нельзя по пунктам перечислить все его характеристики, но его можно

сразу узреть и узнать человеку с развитым эстетическим вкусом. Этому, конечно, помогает и длительная, как правило, историческая жизнь шедевра, в процессе которой он как бы сам утверждает себя в своем онтологическом статусе, точнее - являет себя в контакте с несколькими поколениями духовно и эстетически развитых реципиентов; постепенно проявляет выраженную в нем только его художественными средствами некую объективную ценность, индивидуальный и неповторимый эйдос бытия. Тем самым он осуществляет реальное приращение бытия, что сумела понять только эстетика и философия искусства XX в.

Эстетики и философы по-разному пытались назвать эту интуитивно ощущаемую особенность шедевра. Русский мыслитель XX в. Иван Александрович Ильин (1882-1954) в главном своем эстетическом труде «Основы художества: О совершенном в искусстве» (1937) обозначал ее как «художественный предмет», понимая под ним некую индивидуальную субъективную духовность, оптимально выражающую художественными средствами объективную духовную сущность предмета, природы, человека, Бога 1 . Интуитивно к этому часто в мучительных поисках стремились многие художники, поэты, музыканты, о чем свидетельствуют их дневники, письма, другие тексты. Алексей Лосев пытался выразить истинную суть художественной формы (идеальной, т.е. шедевральной) через антипомику образа и первообраза, имея в виду такое выражение первообраза в образе, которое подразумевает, что этот первообраз сам является производной данного образа, существует (открывается) только в нем и на его основе. Кандинский писал о самовыражении в произведении искусства через художника объективно бы- тийствующего Духовного и т.д. и т.п.

История эстетической мысли показывает, как трудно вербализовать сущность аутентичного процесса художественного выражения, при котором только и возникает художественный шедевр - такой объективный квант особого бытия, который является актуальным для высокоразвитых эстетических субъектов многих поколений и даже различных этносов, т.е. может привести их к четвертой фазе эстетического восприятия, открыть им нечто сущностное в бытии Универсума, органично включающего в себя и их самих. Шедевр являет собой такой специфический, эйдетический и энергетический квант бытия, который выражает один из бесчисленных аспектов его сущности, т.е. содержит потенциальную возможность для адекватного (об этом ниже) эстетического субъекта через конкретно чувственное восприятие этого шедевра достичь полноты бытия, медитативно-созерцательного состояния самого высокого уровня.

И сегодня нам известен относительно небольшой круг общепризнанных шедевров мирового искусства, включая первую треть или даже половину XX в. При этом членораздельно сказать, почему тот или иной шедевр является таковым, практически невозможно, хотя люди, обладающие высоким художественным вкусом, могут почти безошибочно перечислить эти шедевры. Однако и здесь совпадающих до нескольких названий рядов не получится. Будет активно вмешиваться субъективный фактор. Тем не менее на уровне некой общепризнанной в художественно-эстетическом сообществе профессионалов и ценителей искусства интуитивной конвенции такой ряд, во всяком случае для классического искусства, включая начало XX в., мы имеем.

• 2. Наличие высокоразвитого эстетического субъекта, т.е. субъекта, способного в процессе эстетического восприятия достичь четвертой фазы.
• 3. Наличие установки на эстетическое восприятие и возможности ее реализации, т.е. благоприятной ситуации восприятия, когда эстетический субъект настроен только на это восприятие, его не отвлекают какие-то повседневные заботы, посторонние идеи, соматические или душевные боли, хруст поедаемых хлопьев в кинотеатре или театре, болтовня посетителей или мудрствования экскурсоводов в музее и т.п.

Теоретически этого достаточно для достижения четвертой фазы эстетического восприятия, но практически все значительно сложнее. Особенно с первым и третьим факторами. Второй вроде бы более или менее объективен. Что есть, то есть. А вот общепризнанный, объективно явленный шедевр далеко не всякого реципиента, отвечающего второму и третьему факторам, может привести в состояние четвертой фазы эстетического восприятия - к эстетическому созерцанию. Он должен быть шедевром и для него лично, его шедевром.

Для пояснения этой мысли лучше всего обратиться к примерам из личного опыта. Так, я хорошо знаю, что Дюрер - художник шедеврального уровня. Однако ни с одним из его произведений (за исключением некоторых автопортретов, да и то только до третьей фазы) у меня не происходит полноценного эстетического восприятия. Я не дохожу даже до третьей фазы, хотя и знаю, что имею дело с шедеврами. То же самое с «Сикстинской мадонной» Рафаэля из Дрезденской галереи. Прекрасная работа, но я застреваю при ее восприятии где-то на третьей фазе. Никакого катарсиса, эстетического созерцания никогда при ее самом благонаправленном, длительном и нередком восприятии (только в 1975 г. я прожил в Дрездене три недели и почти каждый день бывал в галерее, да и в последующие годы регулярно посещал это уникальное хранилище шедевров мирового искусства) я не испытывал. А ведь это общепризнанный шедевр! Просто это не мое произведение, не «мой шедевр».

Для полноценного эстетического восприятия шедевр должен быть еще моим, коррелировать с какими-то не постигаемыми мной на рациональном уровне внутренними компонентами моего духовно-душевного мира. И у каждого из высокоразвитых в эстетическом отношении субъектов в ряду мировых шедевров есть свои личные шедевры. Только при их созерцании в редкие счастливые мгновения жизни он может достичь высот эстетического восприятия. Однако существенно и другое. Иногда и явные нешедевры, но просто добротные произведения высокого художественного уровня могут приводить того или иного реципиента при наличии второго и третьего факторов, естественно, к четвертой фазе эстетического восприятия. В эстетическом восприятии очень многое зависит от субъекта восприятия и конкретной ситуации восприятия. Иногда и посредственные в художественном отношении вещи в какой-то ситуации восприятия могут оказать на эстетически высокоразвитого человека сильное воздействие, даже привести его к четвертой фазе эстетического восприятия, к художественному катарсису.

• Многие из них в феноменологическом ключе подробно рассмотрены (для литературы, архитектуры, живописи, музыки) в указанных выше работах Ингардена и Гартмана.
• Ингарден Р. Исследования по эстетике. С. 152, 153.
• Гессе Г. Собр. соч. в 4 т. Т. 1. СПб., 1994. С. 113.
• Гессе Г. Собр. соч. в 4 т. Т. 1. СПб., 1994. С. 120.
• Там же. С. 116.
• Подробнее о понимании символа Флоренским см. в главе 4.

процесс приема и преобразования эстетической информации, предполагающий способность человека чувствовать красоту окружающих предметов, различать прекрасное и безобразное, трагическое и комическое, возвышенные и низменные черты в реальной действительности и в произведениях искусства и испытывать при этом чувства наслаждения, удовольствия или неудовольствия.

Антоним/коррелят: Эстетическое переживание

"Нет истинного творчества без мастерства, без высокой требовательности, упорства и работоспособности, без таланта, который на девять десятых состоит из труда. Однако все эти существенные и необходимые качества ничего не стоят без художественной концепции мира, без мировоззрения, вне целостной системы эстетического восприятия действительности" (Ю.Б. Борев).

• - способность живых организмов видеть, слышать, осязать, ощущать вкус и запахи, г. е. детерминированный внеш. причинами процесс познания, в к-ром явления окружающего мира «отражаются» в виде ощущений, образов или...

  Биологический энциклопедический словарь

• - 1) сложный процесс приема и преобразования информации, обеспечивающий организму отражение объективной реальности и ориентировку в окружающей его среде...

  Начала современного Естествознания

• - см. эстетическое переживание...
• - процесс приема и преобразования эстетической информации, предполагающий способность человека чувствовать красоту окружающих предметов, различать прекрасное и безобразное, трагическое и комическое, возвышенные и...

  Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению

• - см. эстетическая функция художественной литературы...

  Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению

• - эмоциональное состояние, возникающее у человека в процессе эстетического восприятия окружающей действительности и произведений искусства...

  Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению

• - Наиболее общая категория эстетики; метакатегория, с помощью которой обозначается ее предмет и выражается сущностное родство и системное единство всего семейства эстетических категорий...

  Энциклопедия культурологии

• - Одна из главных категорий эстетики, характеризующая духовную составляющую эстетического опыта...

  Энциклопедия культурологии

• - см....

  Постмодернизм. Словарь терминов

• - развитие способности переживать различные явления действительности как прекрасные...

  Большая психологическая энциклопедия

• - процесс формирования при помощи активных действий - субъективного образа - целостного предмета, непосредственно воздействующего на анализаторы - ...

  Психологический словарь

• - - процесс формирования и развития эстетического эмоционально-чувственного и ценностного сознания личности и соответствующей ему деятельности под влиянием искусства и многообразных эстетических объектов и...

  Педагогический терминологический словарь

• - целенаправленный процесс формирования восприимчивости к прекрасному в действительности и в искусстве и потребности в нём; составная часть коммунистического воспитания военнослужащих...

  Словарь военных терминов

• - ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ВОСПИТА́НИЕ в самом общем смысле формирование восприимчивости человека к иск-ву и прекрасному, существующему в творениях человека и в природе. Иск-во понимается при этом как...

  Философская энциклопедия

• - "...: ознакомление с достижениями литературы и искусства.....

  Официальная терминология

• - целенаправленный процесс формирования у человека эстетического отношения к действительности...

  Большая Советская энциклопедия

"эстетическое восприятие" в книгах

Эстетическое действие

Из книги Глаз и Солнце автора Вавилов Сергей Иванович

Эстетическое действие

Из книги Глаз и Солнце автора Вавилов Сергей Иванович

Эстетическое действие 848 Из чувственного и нравственного воздействия цветов, отдельных и в сочетании, как об этом выше говорилось, вытекает и их эстетическое воздействие для художника. Мы и об этом также сделаем лишь самые необходимые указания, после того как сначала

Эстетическое

автора Коллектив авторов

Эстетическое сознание

Из книги Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. автора Коллектив авторов

Эстетическое сознание Одна из главных категорий эстетики, характеризующая духовную составляющую эстетического опыта (см.: Эстетическое). Она означает совокупность рефлективной вербальной информации, относящейся к сфере эстетики и эстетической сущности искусства, плюс

Эстетическое развитие

Из книги Качая колыбель, или Профессия «родитель» автора Шереметева Галина Борисовна

Эстетическое развитие В этом возрасте, насколько это возможно, следует воспитывать у ребенка эстетический вкус. Ребенок знакомится с окружающим миром, и в ваших силах предоставить ему возможность видеть красивые пейзажи, картины, слушать музыку, танцевать. Многие дети в

4.1. Эстетическое сознание

Из книги Социальная философия автора Крапивенский Соломон Элиазарович

4.1. Эстетическое сознание Эстетическое, или художественное, сознание принадлежит к числу древнейших форм общественного сознания. Само слово «эстетика» происходит от греческого «эстетикос» - чувствующий, чувственный, а эстетическое сознание есть осознание

9. Эстетическое измерение

Из книги Эрос и цивилизация. Одномерный человек автора Маркузе Герберт

9. Эстетическое измерение Очевидно, что эстетическое измерение не может сделать принцип реальности общезначимым. Как и воображение, которое является его конституирующей мыслительной способностью, мир эстетического по самой своей сущности «нереалистичен»: его свобода

3. Эстетическое восприятие

Из книги Духовные упражнения и античная философия автора Адо Пьер

7.2. Эстетическое чувство

Из книги Искусство и красота в средневековой эстетике автора Эко Умберто

7.2. Эстетическое чувство С точки зрения философов, эта проблема носит гораздо более отвлеченный характер и, на первый, лишена связи с интересующей нас темой. Однако на самом деле в центре теорий, которые мы будем изучать, как раз и находится проблема соотношения субъекта и

Эстетическое воспитание

Из книги Большая Советская Энциклопедия (ЭС) автора БСЭ

§ 6. Эстетическое и эстетизм

автора

§ 6. Эстетическое и эстетизм Место эстетического в ряду ценностей и, в частности, его отношения с этическим (нравственным) понимались и понимаются по-разному. Мыслители Германии начала XIX в. нередко ставили эстетические ценности выше всех иных. Как полагал Ф. Шиллер,

§ 7. Эстетическое и художественное

Из книги Теория литературы автора Хализев Валентин Евгеньевич

§ 7. Эстетическое и художественное Соотношение между художественным творчеством и эстетическим как таковым понималось и понимается по-разному. В ряде случаев искусство, будучи осознано как деятельность познавательная, миросозерцательная, коммуникативная,

Эстетическое восприятие и нарушенная гармония

Из книги Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард автора Шмид Вольф

Эстетическое восприятие и нарушенная гармония В первом абзаце излагается восприятие еще не названного субъекта. Переменивается погода. «Вначале» она была «хорошая, тихая». Однако с наступлением потемок подул с востока холодный пронизывающий ветер. Слово «вначале»

38. ВОСПРИЯТИЕ ВРЕМЕНИ. ВОСПРИЯТИЕ ДВИЖЕНИЯ

Из книги Шпаргалка по общей психологии автора Войтина Юлия Михайловна

38. ВОСПРИЯТИЕ ВРЕМЕНИ. ВОСПРИЯТИЕ ДВИЖЕНИЯ Восприятие времени – отражение длительности и последовательности явлений и событий.Временные промежутки определяются ритмическими процессами, происходящими в организме человека.Ритм в работе сердца, ритмичное дыхание,

Духовное как эстетическое

Из книги Русская средневековая эстетика XI‑XVII века автора Бычков Виктор Васильевич

Введение

Важнейшим видом духовного производства является искусство. Как и наука, оно представляет собой творение профессионалов - художников, поэтов, музыкантов, т.е. специалистов в области эстетического освоения мира. Этот способ духовного освоения действительности опирается на своеобразный феномен социальной реальности, зафиксированной философией в категории эстетическое.

Идеальный художественный мир вырабатывает систему эстетических ценностей, эталонов красоты, стимулирующих человека стремиться к совершенству, оптимуму в любой сфере деятельности.

Эстетический мир является подлинной памятью человечества. В нем бережно и надежно в течении тысячелетий сохраняются неповторимые особенности множества самых разнообразных укладов жизни.

Другим интересным аспектом рассматриваемой темы является проблема соотношения общечеловеческих начал в искусстве и его национальных особенностей. В сравнении с другими видами духовного производства (наукой, религией) национальный момент в искусстве более весом. Ибо оно сильнее зависит от национального языка, характера, этнографических особенностей и т. д.

Предметом рассмотрения является философия.

Цель работы раскрыть основы искусства, как сферы культуры.

Для изучения темы необходимо рассмотреть следующие вопросы:

• - эстетическое восприятие мира и его роль в культуре;
• - искусство как эстетическая деятельность;
• - функции искусства;
• - классовое и национальное в искусстве;
• - социальное содержание искусства.

Эстетическое восприятие мира и его роль в культуре

эстетический культура искусство духовный

Эстетическое не является исключительной прерогативой искусства. Оно составляет одну из общих характеристик самого социального бытия и как бы «разлито» по всей социальной реальности. Эстетическим, т.е. вызывающим у человека соответствующие чувства, может быть все, что угодно: природные ландшафты, пейзажи, любые предметы материальной и духовной культуры, сами люди и всевозможные проявления их активности - трудовые, спортивные, творческие, игровые и пр. То есть эстетическое представляет собой как бы некую грань практической деятельности человека, которая порождает у него специфические чувства и мысли.

Объективной основой возникновения эстетического являются, очевидно, некие фундаментальные закономерности бытия, проявляющиеся в отношениях меры, гармонии, симметрии, целостности, целесообразности и т. д. Конкретно-чувственная, наглядная форма этих отношений в объективном мире порождает своеобразный резонанс в душе человека, который и сам есть частица этого мира и, следовательно, тоже причастен к общей гармонии Вселенной. Настраивая свой предметный и душевный мир в унисон с действием этих универсальных отношений бытия, человек и переживает специфические переживания, которые мы называем эстетическими. Следует заметить, что в эстетике существует и другой взгляд на природу эстетического, отрицающей его объективность и выводящий все формы эстетического исключительно из человеческого сознания.

Эстетические переживания, в силу универсальности лежащих в их основе отношений, способны возникать в любом виде человеческой деятельности. Однако в большинстве из них (труде, науке, спорте, игре) эстетическая сторона является подчиненной, второстепенной. И только в искусстве эстетическое начало носит самодовлеющий характер, приобретает основное и самостоятельное значение.

Искусство как «чистая» эстетическая деятельность есть не что иное, как обособившаяся сторона практической деятельности людей. Искусство вырастает из «практики» в длительном историческом процессе освоения мира человеком. Как специализированный вид деятельности оно появляется лишь в античности. Да и в эту эпоху собственно эстетическое содержание деятельности далеко не сразу становиться обособленным от утилитарного или познавательного. В доклассовый же период истории то, что обычно называют первобытным искусством, искусством в собственном смысле этого слова не являлось. Наскальные рисунки, скульптурные фигурки, ритуальные танцы имели в первую очередь религиозно-магическое значение, а отнюдь не эстетическое. Это были попытки практического воздействия на мир через материальные образы, символы, репетиции совместных действий и т. д. Прямого воздействия на успех первобытного человека в борьбе с внешним миром они, надо думать, не оказывали, зато их косвенное влияние на это несомненно.

Объективно значимым, практически полезным результатом безыскусных упражнений первобытности в «живописи», «песне», «танце» было возникавшее в этих совместных магических действиях радостное чувство общности, единства, неоспоримой силы рода.

Первобытные «произведения искусств» были не предметами спокойного созерцания, а элементами серьезного действия по обеспечению успешной работы, охоты или урожая, а то и войны и т.д. Рождаемые этими действиями эмоциональное возбуждение, подъем духа, экстаз были самой что ни на есть практической силой, помогавшей первобытному человеку достигать своих целей. А отсюда всего лишь один шаг до понимания того, что подобное возбуждение эмоций, «восторг души» обладает самостоятельной ценностью и может быть организован искусственно. Обнаружилось, что и сама деятельность по созданию символов, образов, ритуалов способна приносить человеку чувство удовлетворения безотносительно к какому бы то ни было практическому результату.

При этом лишь в классовом обществе эта деятельность смогла приобрести совершенно самостоятельный характер, превратиться в род профессиональных занятий, ведь только на этой ступени общество оказывается в состоянии содержать лиц, освобожденных от необходимости постоянным физическим трудом добывать себе средства существования. Именно поэтому искусство в собственном смысле этого слова (как профессиональная эстетическая деятельность) появляется по историческим меркам довольно поздно.

Искусство, как и другие виды духовного производства, создает свой особый, идеальный мир, который как бы дублирует объективно реальный мир человека. Причем первый обладает такой же целостностью, как и второй. Стихии природы, общественные установления, душевные страсти, логика мышления - все подвергается эстетической переработке и образует параллельный реальному миру мир художественного вымысла, который порой бывает убедительнее самой реальности.

Искусство одна из форм общественного сознания, специфический род практически-духовного освоения мира. Отражая окружающий мир, искусство помогает людям познать его, служит могучим средством политического, нравственного и художественного воспитания.

К искусству относят группу разновидностей человеческой деятельности - живопись, музыку, театр, художественную литературу.

В более широком значении искусство - особа форма практической деятельности, осуществляемой умело, мастерски, искусно в технологическом, а часто в эстетическом смысле.

Важнейшая особенность искусства состоит в том, что оно в отличие от науки отражает действительность не в понятиях, а в конкретной, чувственно восприимчивой форме - в форме типических художественных образов.

Главный отличительный признак художественный признак художественного творчества состоит не в создании красоты ради возбуждения эстетического удовольствия, а в образном освоении действительности, т.е. в выработке специфического духовного содержания и в специфическом духовном функционировании, внедряющем это содержание в культура.

Искусство проявилось еще на заре человеческого общества. Оно возникло в процессе труда, практической деятельности людей. На первых порах искусство непосредственно переплеталось с их трудовой деятельностью.

Свою связь с материальной производственной деятельностью, хотя более опосредованную, оно сохранило и по сей день. Правдивое искусство всегда было верным помощником людей в труде и жизни. Оно помогало им бороться с силами природы, доставляло радость, вдохновляло на трудовые и ратные подвиги.

Определяя смысл искусства, как особой формы человеческой деятельности теоретики шли двумя путями: одни абсолютировали отдельные функции искусства, видя его назначение в познании реального мира, или в выражении внутреннего мира художника, или в чисто игровой активности; другие ученые утверждали именно многомерность, разность, полифункциональность искусства, не подымаясь до объяснения его целостности.

Искусство в классовом обществе имеет классовый характер. "Чистого искусства", "искусства для искусства" - нет и не может быть. Доступность и доходчивость, огромная убедительность и сила эмоционального искусства делают его могучим орудием классовой борьбы. Поэтому классы используют его в качестве проводника своих политических, нравственных и других идей.

Искусство - часть надстройки, и оно служит базису, на основе которого развивается.

Искусство на основе диалектико-материалистической методологии и принципов системного исследования, ищет пути преодоления различных односторонних истолкований природы.

В искусстве запечатлевается общая структура реальной человеческой деятельности, что обуславливает его разносторонность и одновременно целостность.

Сопряжение познавательной, оценочной, созидательной и знаково-коммуникативной функции, позволяет искусству воссоздавать (образно моделировать) человеческую жизнь в ее целостности, служить ее воображаемом дополнением, продолжением, а иногда и заменой. Это достигается благодаря тому, что носителем художественной информации является художественный образ, в котором целостное духовное содержание выражается в конкретно-чувственной форме.

Поэтому искусство обращено к переживанию, в мире художественных образов человек должен жить подобно тому, как он живет реально, но сознавая иллюзорность этого "мира" и эстетически наслаждаясь тем, как искусно он сотворен из материала мира реального.

Искусство предоставляет человеку дополнительный жизненный опыт, хотя и воображаемый, но зато специально организованный и бесконечно раздвигающий рамки реального житейского опыта индивида. Оно становится могущественным способом специально направленного формирования каждого члена общества. Оно позволяет человеку реализовывать свои неиспользованные возможности, развиваться душевно, эмоционально и интеллектуально, приобщаться к накапливаемому человечеством коллективному опыту, вековой мудрости, общечеловеческим интересам, устремлениям и идеалам. Поэтому искусство выполняет специально-организованную функцию, и способно влиять на ход развития культуры, своеобразным "самосознанием", которой оно становится.

Структура искусства, как всякой сложной динамической системы, отличается гибкостью, подвижностью, вариационной способностью, что позволяет ему вступать во множестве конкретных модификаций: различные виды искусства (литература, музыка, живопись, архитектура, театр, киноискусство и т.д.); различные его роды (например, эпический и лирический); жанры (поэма и роман); разные исторические типы (готика, барокко, классицизм, романтизм).

В каждом реальном художественном явлении обнаруживается особая модификация общих и устойчивых черт художественно-образного освоения мира, в котором та или иная сторона его структуры приобретает главенствующее значение, и соответственно по-своему складывается взаимосвязь остальных ее сторон, например, соотношение познавательных и созидательных способностей.

Как бы ни сопрягались в творческом методе основные грани художественной структуры, он всегда, прежде всего, характеризует содержательную сторону творчества, преломление жизненной реальности через призму миросозерцания художника, а затем способ воплощения этого содержания в форме.